Note su note: Antal Dorati, Haydn – The Complete Decca Recordings

   Nella sua autobiografia “Notes of seven decades”, Antal Dorati racconta l’approdo tardivo alle sinfonie di Haydn, un autore con cui aveva paradossalmente coltivato un rapporto privilegiato sin dall’infanzia, accompagnata dal suono dei quartetti per archi che il padre era solito suonare in casa con i suoi allievi. Questa riscoperta gli aprì “un mondo nuovo, fino ad allora sconosciuto, colmo delle delizie dell'armonia, della forma, del sentimento, dell'arguzia, della passione, della serenità”, rivelandogli un repertorio immenso e in parte dimenticato, nonché profondamente frainteso dalla tradizione consolidatasi fino ad allora. 

   Per sua fortuna, la Universal Edition aveva da poco approntato una nuova edizione delle sinfonie, che superava il problema di dover lavorare su fogli malconci in parte risalenti al XIX secolo. La mole spropositata dei materiali poneva tuttavia un ulteriore problema: eseguire l’intero catalogo dal vivo sarebbe stato impossibile, così Dorati, che sin dagli anni ‘40 aveva stabilito una frequentazione con la sala di registrazione con pochi eguali, risolse di consegnare l’opera omnia al disco. 

Antal Dorati – Joseph Haydn: The Complete Decca Recordings. Il monumentale cofanetto Decca in 41 CD con l'integrale delle sinfonie e degli oratori, interpretati da Antal Dorati con la Philharmonia Hungarica e la Royal Philharmonic Orchestra

   Un secondo dettaglio dà la misura di quanto pionieristico fosse il piano. Per la prima volta nella sua pluridecennale carriera discografica – allora aveva all’attivo oltre trecento registrazioni – egli dovette cercare un’etichetta disposta a produrre il progetto, finché il neodirettore Decca, Ray Minshull, si dimostrò entusiasta di aiutarlo.

   L’esito è una pietra miliare dell’industria, sia per la dimensione del lavoro, che Dorati condusse nello spazio di quattro anni (1969-1973), sia perché fissa la prima grande integrale sinfonica dell’autore. Non si deve dimenticare infatti che, benché il contenuto dei 41 CD di questo box Decca si limiti alle sinfonie e agli oratori, nello stesso decennio Dorati incise anche tutte le opere per Philips.

   Certo, all’orecchio odierno, abituato a esecuzioni che hanno interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata, il tono lussuoso, le sonorità ampie e rotonde, le agogiche placide di questo Haydn tradiscono il tempo trascorso. Nondimeno, l’amore per la bellezza del suono e dei timbri, per il legato, la dovizia di gradazioni dinamiche e la pulizia di struttura dell’amalgama aprono una finestra su un passato che è piacevole riesplorare. 

   Nel cofanetto Haydn – The Complete Decca Recordings rientrano le canoniche 104 sinfonie, in ordine numerico, due sinfonie giovanili (A e B), la Sinfonia Concertante, le versioni alternative delle Sinfonie 22 ( "Filosofo") e 63 ("Roxelane"), tre finali aggiuntivi della Sinfonia 53, la prima versione del finale della Sinfonia 103 e i 24 minuetti. Chiudono la collezione i tre oratori Il ritorno di Tobia, Die Schöpfung e Die Jahreszeiten.

   Protagonista assoluta è la Philharmonia Hungarica, fondata nel 1956 da un gruppo di musicisti che avevano abbandonato Budapest in seguito all’invasione sovietica, trovando riparo in Germania, dove la formazione è rimasta attiva fino al 2001. Fanno eccezione gli oratori, affidati alla Royal Philharmonic di Londra. Eccellente la nuova rimasterizzazione, che rivitalizza i nastri originali.

Note su note, la Settima di Mahler incisa da Paavo Järvi

    Sotto la lente di ingrandimento di Paavo Järvi  - e del suo producer Philip Traugott, l'eminenza oscura che dà forma a ogni sua registrazione -, che sta costruendo passo dopo passo la sua integrale delle sinfonie di Mahler con la Tonhalle-Orchester Zürich, la Settima viene dipanata con una chiarezza costruttiva abbacinante. Si sgombri subito il campo da qualsiasi fraintendimento: quello che si ascolta non è un Mahler carezzevole né malinconico; i rimandi al folklore, i cenni danzanti, gli afflati melodici non intendono evocare mondi perduti o luoghi dell’anima, ma sono mattoni di una prodigiosa architettura musicale che si erge minuto dopo minuto, con margini netti, transizioni sorprendenti, con linee e sezioni che procedono senza retorica né ammiccamenti che solletichino il carattere più sentimentale dell’impaginato. 

   D’altro canto, quel che potrebbe sembrare un approccio intellettualistico alla materia è piuttosto una chiave di lettura ben ponderata nel momento in cui si entra in sala di registrazione con il proposito primario di fissare un’immagine che miri innanzitutto a riprodurre fedelmente il dettato e a illustrarlo all’ascoltatore, che si trova immerso in un processo di assemblaggio progressivo di materiali musicali. 

Gustav Mahler: Symphony No. 7, Paavo Järvi dirige la Tonhalle-Orchester Zürich nell'interpretazione della Settima Sinfonia pubblicata da Alpha Classics

   L’idea è interessante e lo sarebbe ancor più con un’orchestra più trasparente: la Tonhalle-Orchester, che è un’eccellente formazione, ha suono e impasto più densi che vitrei, qualità che porta un guadagno in termini di tavolozza, ma che la rende meno agile in quei passaggi guizzanti che Järvi imposta con una lucidità quasi spigolosa (come la sezione finale del primo movimento).

Festival Cristofori a Padova: Debargue e Mengoli inaugurano l'edizione

   Non solo si conferma, ma continua a crescere edizione dopo edizione il Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori, che da nove anni nella seconda metà di settembre anima Padova con un fitto calendario di appuntamenti dedicati al pianoforte, proprio lì dove è nato il suo inventore. Cresce, si diceva, con una programmazione che proseguirà fino al 29 del mese, ma anche con iniziative collaterali, come la consegna del Cristofori d’oro, istituito nel 2025 per omaggiare personalità che si sono distinte nel mondo del pianoforte. Riconoscimento che quest’anno è stato consegnato a Thomas Adès, noto ai più come grande compositore ma anche eccellente direttore e, appunto, pianista, che venerdì si è esibito nel suo primo concerto italiano da solista proprio nell’ambito del Festival.

Lucas Debargue e Giuseppe Mengoli protagonisti del concerto inaugurale del Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori al Teatro Verdi di Padova

   Evento anticipato da un piccolo antipasto servito nella serata precedente, quando Adès è salito sul palco del Teatro Verdi durante il concerto di inaugurazione per ritirare il premio e, poco più tardi, per offrire al pubblico un inatteso bis fuori programma a quattro mani (En plus dai Trois morceaux en forme de poire di Satie) accanto al protagonista dell'apertura e artista in residenza di questa edizione, Lucas Debargue, nell’occasione impegnato nel Secondo concerto di Rachmaninov.

   Accostamento curioso nelle premesse – se c’è un pianista che rifugge sentimentalismi, ammiccamenti e toni consolatori, questi è Debargue – ma anche negli esiti. Perché quel che si ascolta è un Rachmaninov anticonvenzionale, ampio nelle dinamiche ma asciutto nei colori, a tratti aspro e spinoso, spesso jazzistico (la melodia del secondo movimento ricorda il canto solitario di una tromba in un qualche club notturno), talora così frastagliato e meccanico da sembrare presago delle evoluzioni che la musica russa conoscerà nei decenni a venire. È un approccio personale e spiazzante, non sempre facile da seguire e sicuramente più versato a porre domande che a dare risposte.

   Ad accompagnarlo c’è l’Orchestra di Padova e del Veneto, ospite ricorrente delle inaugurazioni sinfoniche del Cristofori, diretta dal giovane Giuseppe Mengoli, che dimostra di avere qualità notevoli. Qualità di concertatore e di preparatore, perché l’orchestra suona al meglio delle proprie possibilità per precisione, fluidità del legato e flessibilità, sia nella prima parte di concerto dedicata al pianoforte, sia nella seconda, con la Sinfonia n. 5 in Mi minore op. 64 di Pëtr Il'ič Čajkovskij.

   Mengoli ha una tenuta di podio molto concitata eppure efficace: a un gesto tanto esuberante corrisponde sempre un effetto e si ha l’impressione, almeno dall’esterno, che riesca ad assicurare all’orchestra lo spazio necessario per reagire, perché il risultato, in termini di attacchi del suono, fraseggi ed equilibri, non dà mai la sensazione di uscire faticoso o zoppicante. È dunque una Quinta che funziona nella pulizia, nella leggerezza ma anche nella tensione di quegli accordi violenti che devono abbattersi come lame. C’è poi un modo molto “italiano” – nei luoghi comuni c’è sempre un fondo di verità – di plasmare la cantabilità con un’ariosità che consente, anche nelle accelerazioni, di non arrivare mai col fiato corto.

   Si è applaudita dunque un’eccellente performance che avrebbe meritato un’acustica più responsiva di quella del Verdi, che come non aiuta le nuances del pianoforte, così è pigra nel restituire un’adeguata espansione delle dinamiche orchestrali, soprattutto nei forti, ed è un peccato perché Mengoli la dinamica la modella con cura, dai pianissimi ai passaggi più impetuosi.

Successo caloroso dopo Rachmaninov, con Gershwin rielaborato da Debargue e Satie proposti come bis, confermato a fine concerto.

Daniele Gatti dirige la Staatskapelle Dresden nella Sesta di Mahler al Teatro Filarmonico di Verona

   Con un doppio concerto della Sächsische Staatskapelle Dresden si è aperto il cartellone 2026 del Settembre dell’Accademia, il festival che a fine estate porta al Filarmonico di Verona una parata di grandi orchestre internazionali. Tuttavia la serata inaugurale di cui si racconta non si presenta solamente come un'ospitata di lusso, ma si inserisce in un filone ideale che negli anni ha già visto in più occasioni l’orchestra tedesca protagonista al Settembre, sempre con Mahler sui leggii. Autore che ricompare anche questa volta, così come è un ritorno quello di Daniele Gatti, che sta portando in tournée la Sinfonia n. 6 in la minore “Tragica”.

Daniele Gatti dirige la Staatskapelle Dresden nella Sesta Sinfonia di Mahler al Teatro Filarmonico di Verona: la recensione del concerto inaugurale del Settembre dell'Accademia 2026.

   Non è un Mahler comodo quello di Gatti, né per l’orchestra, né per il pubblico, perché non intende esserlo. Non vuole blandire l’ascoltatore, solleticarne la pancia né pare accomodarsi su gradazioni tenui, ma regge viceversa su un profondo lavoro di scavo della partitura, di esaltazione di contrasti e del carattere di ogni inciso, oltre chiaramente a una padronanza tecnica del mestiere che ha pochi eguali e che si apprezza in diverse declinazioni. Innanzitutto nella gestione di tempi plasmati con un virtuosismo e un controllo totali – nelle modulazioni della frase con accelerazioni e distensioni ardite – e poi nel dominio dell’orchestra, che Gatti “suona” letteralmente come fosse uno strumento, chiamando un pizzicato, aggiustando un equilibrio o regolando l’intensità emotiva di un fraseggio (è impressionante il modo in cui calca il peso delle arcate dei violini al culmine dell’Andante moderato).

   Alla luce di tutto ciò, si ha la sensazione che un simile approccio non ricerchi la fluidità o un’inquadratura in campo largo, ma che proceda balzando di primo piano in primo piano, puntando l’obiettivo su ogni minuscolo segno d’espressione. In sostanza Gatti offre una radiografia completa dello spartito, che viene spacchettato pezzetto dopo pezzetto, un proposito che è reso possibile da due prerequisiti: dall’assoluta conoscenza del testo, sciorinato a memoria, ma anche da una personalità interpretativa forte e, come tutte le personalità forti, divisiva. Divisiva perché si spinge fino a posizioni forse non estreme, ma sicuramente eterodosse, che sacrificano un certo edonismo e anche il lato più sentimentale della pagina in favore dell’approfondimento.

   Quel che ne sortisce è un Mahler che ha tante cose da raccontare, persino didattico, sia per la chiarezza, sia per il suo porsi a cavallo tra passato e futuro, con gli echi di un romanticismo ormai decadente da un lato e la spigolosità meccanica di un Novecento alle porte dall’altro.

   Tutto ciò implica anche delle controindicazioni, che potranno risultare più o meno spiacevoli a seconda del gusto individuale, riconducibili grossomodo al fatto che un’analisi così minuziosa rende l’incedere più farraginoso e rapsodico. Limite che si sconta soprattutto nei primi due movimenti, che si snodano come un conglomerato di materiali musicali e idee che vengono esposti, montati e disassemblati con un andamento sinusoidale se non parossistico della tensione, ma che si stempera a partire proprio dal terzo tempo, intrinsecamente più lineare e legato.

   Un disegno così ambizioso e sfidante non può che giovarsi di un’orchestra sontuosa per tavolozza coloristica, ricchezza di risorse e potenza di suono, oltre che del virtuosismo tecnico necessario per rispondere a sollecitazioni tanto sferzanti.

   La Staatskapelle Dresden è un’orchestra splendida per velluto e pienezza del suono, per valore delle prime parti e per una duttilità delle dinamiche che si apprezza nei pianissimi (nel terzo movimento ovviamente, ma anche il dialogo tra corno e spalla nel primo è notevolissimo), qualità che non patiscono più di tanto l’acustica ingenerosa della sala, che tende a spegnere il suono e – almeno a fondo platea – a privilegiare gli archi sui fiati.

Accoglienza trionfale a fine concerto.

Philippe Jordan dirige la Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone: Bruckner e Mahler al Teatro Verdi

  Nella Quarta sinfonia in mi bemolle maggiore di cui si racconta, proposta nell’insolita versione del 1888, il “Romantische” del titolo non rimanda a una volontà superomistica né al turbinio di passioni impetuose, ma a un romanticismo notturno di stampo weberiano, in cui l’introspezione prevale sul gigantismo. Sarebbe sbagliato tirare in ballo l’intimismo quando si dà conto di un’orchestra di oltre cento musicisti impegnata con un autore che certo non pensa in piccolo, e che la tradizione ha consacrato come uno dei massimi campioni della monumentalità, ma il Bruckner di Philippe Jordan ha il suo baricentro altrove, non negli slanci possenti ma nella mezzavoce, nel respiro di una cantabilità flessibile e sciolta, in trasparenze soffici e delicate ma ben lungi dall’essere vitree.

Philippe Jordan sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester al Teatro Verdi di Pordenone: due serate dedicate a Bruckner, Bartók e Mahler

   Alla fine della prima delle due serate che hanno segnato il ritorno del maestro svizzero sul palco del Teatro Verdi di Pordenone a dieci anni esatti di distanza dall’ultima volta, oggi come allora sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester, si è usciti con la consapevolezza di non aver ascoltato solo un grande direttore, ma un grande direttore bruckneriano. 

   Una qualità che non si esaurisce nell’attenzione per il suono, ma che attiene soprattutto alla gestione complessiva della partitura, alla capacità di plasmarne lo sviluppo orizzontale, di condurre con naturalezza le transizioni tra tempi e temi senza cesure e di proporre altresì uno sguardo analitico della scrittura che non si attorciglia nella sua scomposizione mattone dopo mattone.

   Però quel che si ascolta è anche un Bruckner decisamente personale. Svincolato da quell’aura ora sacerdotale, ora testosteronica, di buona parte della storia interpretativa, ma poetico e antiretorico, disinteressato tanto all’imponenza quanto alla tentazione dello spiegone o del cavillo. È libero nello stacco dei tempi, che possono distendersi con tutto l’agio del mondo (e reggere!) ma anche camminare svelti, e calibratissimo per quanto riguarda la concertazione nell’accezione stretta di cura per gli equilibri interni e per gli incastri timbrico-dinamici, che sono, sotto il profilo puramente tecnico, niente meno che perfetti.

   Una combinazione di fattori che consente ad esempio di disegnare un secondo movimento sospeso e rarefatto, cullante come una ninna nanna ma anche capace di tendersi e poi allentarsi evitando che la tensione si sfilacci.

   Il medesimo approccio allergico all’effettismo funziona meno nella Musica per archi, percussioni e celesta di Béla Bartók che ha aperto la serata: tersa e minuziosamente rifinita nelle sonorità, con un controllo assoluto della dinamica e dell’ingranaggio ritmico – un controllo più cauto e disciplinato – ma ingentilita anche laddove un po’ di sporcizia e di brutalità ci starebbero bene.

   Le premesse del 31 agosto sono state persino superate il giorno seguente con una Settima sinfonia di Mahler che ha centrato il bilanciamento ideale tra amore per il dettaglio – che, pur senza essere spiattellato, è sempre distinguibile – e concezione d’insieme.

   Se in Bruckner Jordan rompe il patto con certa tradizione, analogamente salva Mahler da due derive: l'esasperazione teatral-emozionale, con il rischio di scadere nel pacchiano, e la frammentarietà. C’è invece un’idea chiara dello sviluppo, della gestione del rilascio dell’energia e della costruzione, architettata con una visione che bada alla forma e dunque evita di soffermarsi a miniare l’infinita ricchezza di invenzioni, motivi, colori, con un gusto per il minuscolo a scapito del quadro generale.

   È una Settima che parte cupa e va sciogliendosi a poco a poco; attraversa il primo dei “notturni”, con i suoi temi che ritornano facendosi di volta in volta più animati, quindi lo Scherzo centrale, la pietra di volta della sinfonia, rasserenato da qualche timido bagliore, fino al risveglio finale: un quinto movimento non faticoso né tragico ma luminoso, aperto da fanfare festanti e chiuso in un tripudio di vita dominato con una stretta del tempo virtuosistica.

   L’impostazione funziona perché c’è sì il fattore intellettuale, ma anche una musicalità istintiva che consente di dipanare con spontaneità il passo e di giustapporre gli avvicendamenti tra gli infiniti materiali adoperati senza fratture né saltelli.

   C’è poi un dato soggettivo più difficile da formalizzare e che forse non dovrebbe trovare posto in una recensione poiché riguarda il modo in cui la musica viene capita e recepita emozionalmente da chi la ascolta. Jordan mi è parso adoperare un codice in grado di svelare la natura più profonda di questo repertorio, quella che attraversa tutto uno spettro di sentimenti inafferrabili che vanno dalla malinconia all’entusiasmo infantile. Il tono intimo e l’intelligenza con cui il dettaglio è accompagnato e mai forzato – è il caso dell’Andante amoroso della seconda Nachtmusik, con la sua inestricabile compenetrazione di dolcezza straziante e di volgarità da taverna – fanno sì che tutti quei pezzetti di memoria che Mahler ha riversato nella pagina, ora agrodolci, ora persino ingenui, escano con una sincerità disintermediata e quindi commovente.

   Resta da dire di una Gustav Mahler Jugendorchester che è da sempre una grande orchestra, nel suono, nelle dimensioni dell’organico, nella qualità dei singoli (che ottoni!) e del collettivo, ma che stavolta ha dato l’impressione di superarsi anche per resistenza e concentrazione. Sarà stato il rodaggio – i due concerti pordenonesi chiudevano la tournée dopo otto date precedenti –, sarà stato l’effetto “last dance” che sgombra la mente da ansie e pressioni, ma la generosità e l’entusiasmo della giovinezza sono andati incanalandosi in una quadratura musicale immune da qualsiasi sbavatura o segno di stanchezza.

   Accoglienza trionfale del pubblico e, al termine del secondo concerto, bis wagneriano (Parsifal) di congedo.

Il consiglio non richiesto per il pubblico è di segnare in agenda i prossimi appuntamenti della GMJO a Pordenone: l’8 novembre con Cristian Măcelaru e Julia Hagen e poi di nuovo il 13 giugno 2027 con l’attesissimo ritorno di Kirill Petrenko.

GMJO, doppio debutto per il nuovo assistant conductor Henry Kennedy

   Anche un’orchestra in evoluzione continua come la Gustav Mahler Jugendorchester attraversa momenti di rinnovamento accelerato. È quel che si osserva in queste settimane che coincidono, oltre che con il solito turnover di organico, con il passaggio del testimone per quanto riguarda l’assistant conductor, la figura che di fatto si occupa delle prime fasi di costruzione, preparazione e concertazione, in attesa che il titolare del tour – quest’estate tocca a Philippe Jordan – termini il lavoro.

   Da un paio di settimane l’incarico è nelle mani di Henry Kennedy, direttore britannico-canadese cui sono toccati gli ormai tradizionali concerti distribuiti sul territorio friulano che corredano la residenza nei giorni in cui l’orchestra è ospite del Teatro Verdi di Pordenone.

La Gustav Mahler Jugendorchester diretta da Henry Kennedy nel concerto di Valvasone.

   Pordenone che è proprio la tappa di inizio del progetto, con un appuntamento sul palco estivo di Piazzetta Pescheria che anticipa due trasferte tra Valvasone e Polcenigo.

   Tre date, due programmi diversi, almeno in parte. Diversi ma soprattutto non banali, sia per gli accostamenti – più informale ed esplicativa la proposta pordenonese, con sezioni ora divise e ora accorpate, più “canonici” gli altri due – sia per almeno un paio di scelte davvero gustose. Su tutte il Canto popolare dall’Ouverture da concerto “In the South” di Edward Elgar, eseguito per la prima volta fuori dalla Gran Bretagna e la Friedensmarsch dal Rienzi di Richard Wagner, da poco ricostruita dal musicologo Chris Walton dopo il ritrovamento dello spartito tra le pagine di una partitura del Trovatore a Zurigo: la breve marcia festosa dell’opera non veniva suonata, e quindi ascoltata, dagli anni Cinquanta dell’Ottocento.

   Ben più che sfiziosi anche il bell’arrangiamento di Geoffrey Boyd per ottoni, accompagnati dalle campane e dai colpi di cannone della grancassa, del Te Deum dalla Tosca di Puccini e il gioco di costruzione ritmica per legnetti Music for Pieces of Wood per ensemble di percussioni di Steve Reich. Interessanti e festeggiati dal pubblico anche gli altri brani proposti, per cui si rimanda alla locandina, alcuni decisamente insoliti come l’Hymnus per 12 violoncelli di Julius Klengel, altri assai noti, come i Crisantemi di Puccini.

   Il concerto di debutto in piazza ha i tratti del vero e proprio evento di presentazione alla cittadinanza, che nei mesi che porteranno Pordenone a diventare Capitale italiana della Cultura 2027 vedrà spesso la Mahler in città, prima con Jordan (due concerti il 31 agosto e il 1 settembre), poi con Cristian Măcelaru e Julia Hagen in un inedito progetto novembrino e infine con l’attesissimo ritorno di Kirill Petrenko nel prossimo giugno.

La seconda serata con il direttore Henry Kennedy alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester

   I due concerti al chiuso invece – chi scrive ha assistito alla serata nella chiesa di Valvasone che offre un’eccellente acustica – hanno due vantaggi: il primo chiaramente è un netto miglioramento della qualità del suono, che all’aperto si rinsecchisce e si disperde, il che è un peccato visto il senso del colore e dell’equilibrio che Kennedy dimostra di possedere, il secondo sono le modifiche al programma.

   Tra i pezzi in più ci sono il Concerto in Re maggiore per orchestra d'archi di Stravinskij, bellissima gemma poco conosciuta e ancor meno eseguita, ma soprattutto l’Idillio di Sigfrido. Non perché la scelta sia particolarmente originale o insolita, ma perché Henry Kennedy ne propone una visione fresca e mossa in cui ogni smanceria è bandita, con transizioni perfette, improvvise raffiche di energia, rimpalli tra le voci di archi e fiati che mettono a nudo la scrittura senza anestetizzarla e soprattutto una gestione complessiva del brano nella sua traiettoria narrativa che sorprende per maturità e intelligenza.

   Ora la Gustav Mahler Jugendorchester è attesa al Verdi a fine mese per le ultime date di un tour de force continentale di dieci concerti che toccherà alcune delle principali sale europee: in locandina la Settima di Mahler, la Quarta di Bruckner e Musica per strumenti a corda, percussioni e celesta di Bartók.

Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste: la recensione

  Che sarà mai una storia d'amore di fronte alla tragedia della guerra? Mentre sugli accordi del Prologo scorrono le immagini delle trincee del 15-18, ci si trova a pensare che Paolo Valerio abbia centrato un punto. L’idea di spostare l’eterno, archetipico scontro tra Capuleti e Montecchi tra le tensioni irredentiste della Trieste dell’epoca parrebbe una buona base di partenza su cui ridefinire priorità e prospettive, non fosse che, in corso di svolgimento, di tutte le premesse non resta che una pallida traccia. Così, passato lo stupore iniziale, va in scena il più canonico dei Roméo et Juliette in cui la scenografia è demandata a proiezioni di dubbio gusto e la recitazione è incardinata nei binari della tradizione.

Roméo et Juliette di Charles Gounod al Teatro Verdi di Trieste: una produzione diretta da Leonardo Sini. Foto F. Parenzan

   I punti di forza della nuova produzione del Verdi vanno dunque ricercati altrove. Il primo è Leonardo Sini, che sul podio di un’orchestra in grande spolvero firma una direzione non sconvolgente ma, nel senso migliore del termine, giusta: una di quelle di cui quasi non ci si accorge per quanto sono fluide, pulite nella concertazione, millimetriche negli equilibri col palco e flessibili nell’accompagnare il respiro del canto senza prostrarsi ai capricci dei solisti.

   C’è poi un cast ben distribuito, con voci e figure in parte. Nina Minasyan ha tutte le note di Juliette, incluse quelle della mirabolante scena del veleno, il Roméo di Galeano Salas ha bel timbro, squillo e un registro acuto insolente. È selezionato con cura anche il comparto dei comprimari, a partire da Nina van Essen, Stéphano, che nell’aria della tortorella fa venire giù il teatro, e dal Mercutio di Christian Federici.

Lohengrin secondo Michieletto al Teatro La Fenice

   Nel momento in cui si mette in scena un'opera di Wagner ci si trova nell'imbarazzo di scegliere quale privilegiare tra due elementi non mutualmente esclusivi ma di difficile bilanciamento: quello naturalistico-descrittivo, qualificato con dovizia di riferimenti storici e para-storici, e quello simbolico. Se il primo, apparentemente più prossimo e afferrabile, pone immensi problemi sia realizzativi, sia di verosimiglianza per lo spettatore contemporaneo, il secondo si figura come una tabula rasa in cui il regista può scatenare la fantasia lungo tutta quella gamma di sfumature che vanno dalla fuffa all'autentico lampo di genio.

Un momento del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro La Fenice

   A volte però la facile via di fuga sta proprio nel confondere le acque mescolando simbolismi più catchy ad altri fumosi ed espungendo i punti di riferimento nell’illusione di non dover fare i conti col testo. È una scappatoia se non si costruisce una proposta parallela che a un certo punto chiuda il cerchio facendo cadere ogni tessera al posto giusto, ma si accosta alla drammaturgia originale – epurata dai suoi richiami più didascalici e vincolanti – un procedere per tappe alternative che aggiungono più colore e cornice che sostanza.

   La cornice nel caso in questione – il Lohengrin firmato da Damiano Michieletto che dopo aver inaugurato l’Opera di Roma è approdato al Teatro La Fenice – è meravigliosa per concezione, illuminazione, per gestione dei movimenti, insomma per tutto l'armamentario sceno-tecnico che notoriamente il regista veneziano e il suo team padroneggiano come pochi altri. Però, a mano a mano che passano i minuti, ci si chiede cosa aggiungano alla descrizione di trama e personaggi tutti questi complementi d’arredo che si assommano: le uova, fragili ricettacoli della vita e del mistero, il nero e l'argento (l'uno per il male, l’altro per il bene, non proprio la più fresca delle idee), il melograno, la “prova del fuoco” divina che sancisce la sconfitta di Telramund, incapace di sopportare la purezza della colata che piove dal cielo nell’ordalia, la cecità che colpisce i brabantini allorché Elsa infrange la promessa. Tanti simboli accostati, alcuni affascinanti, altri meno, ma senza un filo di connessione ben identificabile. Utili forse solamente per rendere più esplicite e riconoscibili le tante suggestioni che una buona regia – e Michieletto le buone regie le sa fare eccome – dovrebbe far passare in filigrana.

   Ma questo è un limite, a opinione di chi scrive, ricorrente nell’opera di Michieletto, spesso appesantita dalla necessità di sovra-spiegare i concetti a beneficio di un pubblico forse sottovalutato. È un vizio tradito anche dal suo modo, questo sì didascalico, di disegnare la regia vera e propria: i caratteri sono sempre iper-marcati in modo che si vedano bene e che tutti capiscano. Le nevrosi, applicate a tanti dei personaggi drammatici femminili (Elsa compresa), cariche e plateali, le fragilità che diventano crolli psicologici, i rapporti asimmetrici il cui compasso viene divaricato oltre le reali esigenze. È il caso ad esempio della relazione tra una Ortrud arcigna e dominante e un Telramund succube: lei, nel suo tailleur nero e con rosario ostentato a ogni piè sospinto, in modo che l’ipocrisia sia ben palese, lui vile, pavido, strisciante. Sono alcuni di tanti casi in cui un lavoro per sottrazione porterebbe a non pochi benefici.

   Più interessante sarebbe la parte davvero originale del lavoro sulla drammaturgia, curata da Mattia Palma, che ruota intorno alla dipartita di Goffredo e al senso di colpa di Elsa, la quale evidentemente si autoaccusa della morte del fratellino affogato in una vasca. Tuttavia questa linea narrativa, benché ritorni a intermittenza con l’apparizione del ragazzino che tormenta i suoi carnefici, resta un’occasione sciupata in un finale risolto esattamente come ci si aspetta e come non si spera che succeda, con Goffredo che ricompare ed Elsa che gli muore ai piedi come in un Lohengrin “qualsiasi”.

   Certo, in fin dei conti, si capisce che l’obiettivo del regista sia quello di stimolare domande piuttosto che offrire risposte, di evocare anziché spiegare: rimane tuttavia la sensazione che sia perseguito più con astuzia e mestiere che con una costruzione logica coerente.

   Come accennato, i riferimenti al mito e al tempo narrato sono rimossi: la vicenda va in scena in una sorta di arena lignea che potrebbe appartenere al presente o al futuro – meravigliosa da guardare, Paolo Fantin è una garanzia –, gli abiti di Carla Teti sono, se non contemporanei, recenti. Allo stesso modo, non si può che lodare la gestione delle masse e dei movimenti della scenografia stessa, che si apre e chiude fluidamente animata dal disegno luci di Alessandro Carletti che valorizza e magnifica ogni centimetro del palcoscenico.

   Se la parte visiva dello spettacolo, con i suoi pregi e le sue manchevolezze, si attesta su di un livello oggettivamente da grande produzione, assai più problematica è la parte vocale, che paga lo scotto di un cast maldistribuito a partire dal protagonista, Brian Jagde, che oltre a qualche nota grossa e ben proiettata nei primi acuti cantati a pieni polmoni, non ha le risorse espressive richieste dalla parte. Non ha le mezzevoci, sicché sia l'ingresso nel primo atto, sia la ripresa di “Mein lieber Schwan!” nel finale, risultano disastrosi per imprecisione dell'intonazione e mancanza di sostegno, e purtroppo non ha nemmeno la declamazione scolpita, ma un'articolazione della parola farraginosa, che rende il suo canto sostanzialmente monocorde.

   Dorothea Herbert ha uno strumento lirico di timbro non indimenticabile e qualche traccia di vibrato largo, ma tratteggia una Elsa corretta ancorché non particolarmente impressiva. Più ombre che luci anche per quanto riguarda la Ortrud di Chiara Mogini, che avrebbe strumento di bella grana e dal volume torrenziale, ma che evidenzia limiti di controllo in alto, con troppi suoni spinti.

   Claudio Otelli è un Friedrich von Telramund spigoloso ma dalla ruvida efficacia in una parte che ben regge, e a tratti si giova, di un approccio più brusco che forbito. Anthony Robin Schneider, subentrato a pochi giorni dalla prima, è un Re giovanile e dal bel colore, ben modulato in un declamato nobile e incisivo. Bene anche Äneas Humm, che a ogni apparizione si rivela elegante nel canto e disinvolto in scena. Sono tutti all’altezza della situazione i tanti personaggi di contorno.

   È invece splendida per nitidezza, legato degli archi, equilibrio fra trasparenza e densità del suono, ma anche per pulizia esecutiva, la prova dell'Orchestra della Fenice. Lo si deve a qualità intrinseche – negli ultimi anni il livello tecnico dell’orchestra è cresciuto molto – e al buon lavoro di Markus Stenz, che concerta e dirige con abilità, dimostrando un valido lavoro di cesello a monte e un piglio deciso in recita, con sonorità duttili ma ben presenti senza eccedere in peso e in grossezza. Non è un Wagner teutonico o contemplativo e nemmeno dalla chiarezza radiografica, ma piuttosto ricondotto alla prossimità con la cantabilità e il calore della tradizione italiana.

   In ottima serata anche il coro di casa preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutti, con qualche isolata contestazione per il protagonista.

   Infine un dato di cronaca. Benché negli ultimi tempi si sia placato il chiacchiericcio mediatico, non cessa la protesta di pubblico e lavoratori del teatro per la faccenda Venezi. Anche in occasione della prima di Lohengrin la recita è stata preceduta da un sit-in organizzato dal comitato Fenice Viva, che chiede le dimissioni del sovrintendente Nicola Colabianchi, richiesta respinta dall’interessato. Ad oggi si resta al muro contro muro, in attesa che qualcosa spezzi lo stallo.

Louis Lortie e Hossein Pishkar a Pordenone: la recensione

   È una coppia curiosa quella formata da Louis Lortie e Hossein Pishkar, protagonisti dell'ultimo appuntamento della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone. Il primo col pianismo maturo di chi ha raggiunto una propria dimensione e non ha nulla da dimostrare: brillante e asciutto, non rigido ma ritmicamente quadrato, non austero ma nemmeno disposto a concedere spazio a effettismi o compiacimenti. Hossein Pishkar invece è giovane, non alle prime armi ma con un futuro tutto da scrivere, ed è in quella fase in cui qualche punta di compiacimento è non solo lecita, ma necessaria, così come è quasi incoercibile la tentazione di far vedere quanto si è bravi. Però bravo Pishkar lo è per davvero. Ha un gesto coreografico e flessuoso ma, a differenza di tanti giovani col gesto coreografico e flessuoso, non è fine a se stesso: si traduce in effetto musicale e trasmette all'orchestra una tensione immediata.

   Un'energia che si percepisce e si ascolta già dall'attacco del Concerto per pianoforte n. 20 in re minore, K 466 di Wolfgang Amadeus Mozart, che si dipana poi finemente lavorato nelle articolazioni, negli equilibri, anche in certi ammiccamenti tipici di chi ricerca la bellezza e anche di ingraziarsi l’ascoltatore. Tranello a cui è invece immune Louis Lortie con le sue mani possenti ma delicate, capaci di infondere carezze ma non disposte a regalarne di superflue. Elegante, pulitissimo, fluido ma senza quella liquidità da virtuoso piacione.

   Le belle promesse avanzate in Mozart sono mantenute in un’Italiana di Mendelssohn tesa e plastica, limpida nei dialoghi interni e, cosa tutt’altro che banale in un pezzo così inflazionato, persino in grado di stupire in certi passaggi, che poi è quel che si chiede a un interprete chiamato ad affrontare un capolavoro sentito e risentito. Non che ci sia nel modo di Pishkar il desiderio di strabiliare a ogni costo, ma certe accelerazioni – nel finale del primo movimento e in chiusura del Saltarello –, certi gesti musicali improvvisi, scatenano quel brivido che lo spettatore spera sempre di sentire quando va a teatro.

   Positiva la prova dell’Orchestra da Camera di Mantova, che è nitida e reattiva, pur con qualche sbavatura nella grana del suono.

Successo molto caloroso sia dopo la prima parte, sia a fine concerto.

Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Sir John Eliot Gardiner dirige The Constellation

   In un’intervista di qualche tempo fa, Daniel Harding lodava una qualità di John Eliot Gardiner: ogni sua lettura si figura come il frutto di un percorso di riflessione e preparazione lungo una vita. Non c’è routine, non c’è banalità, non c’è estraneità rispetto a quanto fa ascoltare, che è la manifestazione necessaria di un pensiero artistico-culturale ben strutturato. Se si tratta poi di Bach – cui il direttore ha dedicato un meraviglioso libro ormai qualche anno fa, La musica nel castello del cielo – la frequentazione, e dunque le occasioni di indagine, si fanno ancor più ricorrenti, con un rapporto che nasce nell’infanzia, nella fattoria di famiglia. Una famiglia di musicisti in cui si era soliti cantare brani del compositore tedesco, di cui campeggiava un ritratto su una parete. C’è una sorta di circolarità in questa storia, che oggi ritorna alle radici, proprio nella campagna del Dorset, a Springhead, dove John Eliot è cresciuto e dove continua a gestire la tenuta del prozio, il compositore Henry Balfour Gardiner.

Sir John Eliot Gardiner con The Constellation Choir & Orchestra

   Fanno infatti capo al più ampio progetto della Springhead Constellation i complessi fondati dal direttore nel 2024, dopo la separazione dai Monteverdi, che sono i protagonisti della tournée europea che si è appena conclusa con la data al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. Concerti in cui il maestro inglese è tornato proprio a Bach con due cantate (BWV 6 e 31) e un Oratorio (BWV 249) di ispirazione pasquale.

   Ci sono due aspetti che, benché stranoti, ad ogni incontro con Gardiner colpiscono l'attenzione. Il primo è il suo essere un musicista sublime, nella concezione stessa dell’esposizione, condotta con gioia e flessibilità, ma anche con un rispetto assoluto che non si imbolsisce nella deferenza. Si ascolta dunque un’orchestra giovane ma già capace di esprimersi con una compattezza d’intenzioni da assieme consumato e con una varietà di risorse espressive – fraseggi, articolazioni, colori – che vivificano lo sviluppo senza risultare stucchevoli né spigolosi. E quante volte invece la tendenza a calcare la mano e ricercare l'adrenalina prende il sopravvento nelle esecuzioni storicamente informate?

   Il secondo, meno comune per uno specialista di questo ambito, è appunto l'essere al pari un grande direttore e concertatore: e qui si apprezza la consuetudine con le orchestre sinfoniche moderne e con l’opera, in cui gli equilibri vanno ricercati e dosati con attenzione: è un bilanciamento straordinario tra le linee, sole o di sezione, e le voci, che raggiunge vertici di poesia nell’aria del soprano, una liliale Hilary Cronin, accompagnata dall’oboe nella cantata Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 e in quella del tenore Jonathan Hanley nell’Oratorio di Pasqua BWV 249, un dialogo con i flauti piazzati in barcaccia talmente delicato da consentire al cantante una mezzavoce che si rarefà fin quasi a un sussurro. Il quartetto dei solisti è completato da Eline Welle, contralto, e dal basso Peter Edge.

   Ci si chiede ancora una volta come faccia Gardiner a modellare simili sonorità nei suoi cori. Venti voci “nude” che si intrecciano con una chiarezza che non confligge con la rotondità d’insieme, ma che sa unire intelligibilità, trasparenza e velluto.

   Della Constellation Orchestra si è già fatto cenno. Trae da strumenti d’epoca, suonati secondo prassi, una morbidezza e una pienezza d’amalgama inimmaginabile per la gran parte degli ensemble analoghi. Il trucco? Sono tutti eccellenti musicisti, chiaramente, cui Gardiner non chiede mai di forzare: sottrae, ripulisce, in modo che il grande gesto nasca per contrasto dal minuscolo, senza spingere; così è tutto fluido, carezzevole, respirato.

Cammeo inaspettato, al liuto c’è nientemeno che Thomas Dunford.

Trionfo a fine concerto.