Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Buona la seconda per il Requiem di Chung, peccato che io sia andato alla prima

Anche se manca un matrimonio formale, La Fenice e Myung-Whun Chung sono una coppia di fatto. L'inaugurazione di stagione è sua sul doppio fronte operistico e sinfonico, poi Capodanno, un paio di concerti e altre due produzioni teatrali. Bene, benissimo, visto che la relazione pare funzionare alla grande da diversi anni a questa parte.

D’altronde le doti stregonesche di affabulatore del suono del maestro coreano sono note e riescono sempre a cavare dall'orchestra una qualità che trascende la mera contemplazione edonistica del bello. Partendo dalle premesse di cui sopra la Messa da Requiem di Verdi parrebbe un puntello ideale per cementare il sodalizio, soprattutto se ci si ricorda l'intensità spirituale del suo ultimo Stabat Mater rossiniano.

Tutto a posto dunque? No. Perché l’arte non è scienza e non è sufficiente replicare le condizioni di partenza di un esperimento per ottenere il medesimo risultato. In musica per trovare la quadratura del cerchio bisogna provare, provare e riprovare finché non è abbastanza e, alla fine di questo Requiem, l'impressione è che orchestra e direttore di tempo insieme ultimamente ne abbiano passato poco.

Perché c'è sì il Chung-touch, quello che fa bisbigliare i contrabbassi come fossero suonati dallo sbuffo di una finestra lasciata aperta, c'è compattezza, c’è una concertazione molto attenta agli equilibri, ma ci sono anche troppi pasticci di struttura e di precisione. Se i violoncelli sbrodolano l'attacco dell’Offertorium non è certo per un loro limite intrinseco ma perché evidentemente quel passaggio non è stato rodato come si sarebbe dovuto. Lo stesso discorso vale per l'intonazione ballerina di archi e ottoni in taluni segmenti o per le sbavature del flauto, per certo imbolsimento dell'amalgama e per altri sgarri disseminati qua e là.

Per carità, l'esito non è affatto disastroso, anzi, è complessivamente molto buono, ma proprio perché la distanza che separa la pregevole esecuzione da quella grandiosa è questione di dettagli, l'amarezza raddoppia. E pretendere il meglio da un direttore di tal pasta non è un eccesso di severità.

Per il resto fila tutto più o meno liscio. Chung conosce il Requiem a menadito e lo sa pennellare con morbidezza di colori e dinamiche, riesce ad allargare il respiro senza ammorbare o buttarla sul misticismo, infiamma la corda della drammaticità con strappi che fanno vibrare il pavimento della Fenice e, fatto per nulla banale, sostiene il canto andandogli incontro e cullandolo. Le prime battute ad esempio sono magiche, dilatate allo spasimo ma rette con una tensione che le rende tutt’altro che estenuate, e ci sono molti altri passaggi che tolgono il fiato (il fugato finale del coro, bellissimo!). Però nel complesso si percepisce un sentore di incompiutezza, di un cammino che si è fermato a pochi passi dal traguardo. Tutto rimane lì, avvolto in un velo di prudenza, come un giocattolo imballato nel pluriball per evitare che si rompa.

Chi invece centra il bersaglio è il Coro di Claudio Marino Moretti. Sussurra, strepita, tuona, ruggisce, alita e sa piegarsi ad ogni altra suggestione espressiva senza perdere smalto o brillantezza. Meraviglioso.

Serata complicata per Maria Agresta. Difficile dire se per stanchezza o forma precaria, fatto sta che la voce risponde poco soprattutto in alto, dove ogni pianissimo è una roulette ed esce spesso fisso e calante. Ci sarebbe un’attenzione all’espressione da artista di razza, ci sarebbe il giusto legato, ci sarebbero tantissime buone intenzioni che però rimangono nove volte su dieci incompiute.

Veronica Simeoni ha un’ottava acuta svettante e luminosa sorretta da un’emissione morbida il giusto. Anche se scendendo manca un po’ di corpo, il mezzosoprano ha l’intelligenza di non pompare mai i suoni o di intaccare la linea: canta con la vocalità che gli appartiene, facendo della levigatezza il proprio punto di forza.

Antonio Poli si danna l’anima per risultare vario e incisivo: sfuma alla mezzavoce, colora e sa anche imporsi quando serve. La voce però tende a restare un po’ “indietro”, il che le conferisce una velatura che sacrifica qualcosa in termini di brillantezza e squillo; certo rispetto ai tempi andati il volume si è espanso notevolmente, soprattutto in basso.

Ottima la prova di Alex Esposito. È vero, di natura non gli appartengono l'ampiezza e la ricchezza della polpa nei gravi, ma poco importa; appena la tessitura sale il suo canto si espande sempre morbido e timbrato e la parola è dominata in ogni sillaba senza leziosaggini o sottolineature eccessive.

Buon successo a fine concerto con picchi di entusiasmo per Chung.

La Carmen di Bieito e Chung al Teatro La Fenice

Se si prende uno spettacolo tra i più importanti degli ultimi vent’anni – la Carmen di Calixto Bieito lo è senza ombra di dubbio – e lo si affida a un direttore d’orchestra dalla personalità eccentrica e delle abilità stregonesche nel distillare suoni e teatro, il risultato è garantito.

Lo spettacolo di Bieito mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume, spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera fino alle estreme conseguenze.

Nelle scene di Alfons Flores non c’è spazio per il folclore: la presenza del popolo è ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono su vecchie Mercedes scassate. L’azione è spostata in un passato prossimo degradato, un sud periferico e torrido fatto di miseria e violenza. La Spagna è richiamata esplicitamente dalla sola bandiera che sventola su un pennone. Ed è una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili, figli della stessa cultura machista: il mondo militare, fatto di soprusi, corruzione e nonnismo (in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista) e quello dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare, caratterizzati da una virilità esibita e deviata. Le donne sono il collante tra questi poli, o meglio la merce di scambio, donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta sin dalla più tenera età.

Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo è indiavolato, salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il Preludio al terzo atto).

Il disegno luci di Alberto Rodriguez Vega è un piccolo capolavoro. 

Myung-whun Chung, oltre ad essere l’alchimista del podio che tutti conoscono, ha un’altra grande virtù: sa raccontare quanto accade sul palco, valorizzandolo al massimo livello. Già ne diede prova lo scorso anno, quando parve animare di un’inedita poesia la pallida Madama Butterfly di Mariko Mori. La Carmen di Bieito ovviamente non necessita di nessuna defibrillazione ma può giovarsi di una lettura orchestrale che marci nella sua stessa direzione. E Chung, fin dalle stilettate che aprono l’Ouverture, dimostra di calarsi alla perfezione nel quadro dipinto dal regista. Al di là della compattezza narrativa e della preziosità della concertazione, che quando si parla del maestro coreano sono date per scontate, c’è infatti un’aderenza al palco per quanto attiene i colori, le suggestioni, che lascia di stucco. Pur nella ricchezza di finezze e nuances, nella perfetta esposizione del dettaglio e dei piani sonori, Chung non dà mai l’impressione di suonarsi addosso o di voler stendere in una calligrafia ricercata la partitura. Questa Carmen è puro teatro, è un pugno in pancia.

Basterebbe prendere quell’Habanera scabra e secca, staccata senza alcun compiacimento ritmico e con un’asciuttezza quasi ruvida dei violoncelli, o il finale primo, che stende come un montante ben assestato, oppure ancora il tema del Toreador, sorridente e civettuolo nei Couplets, cupo di una malinconia soffocata e vagamente sensuale quando lo riprendono, sempre i celli, nello scontro finale di terzo atto, quasi sardonico allorché risuona ancora nelle ultime battute.

Tutto perfetto dunque? Sì e no. C’è infatti un “ma”: i tagli. Non si parla solo dei dialoghi, di cui non resta che qualche traccia, ma anche di parecchia musica (l’amputazione del concertato dei contrabbandieri “Quant au douanier, c’est notre affaire” grida vendetta!).

Ciò detto, l’Orchestra della Fenice suona eccellentemente in ogni sezione: scattante, levigata, brillante, e il coro preparato da Claudio Marino Moretti è una meraviglia.

Veronica Simeoni, Carmen, canta bene, a tratti benissimo; la voce è bella e luminosa, soprattutto in alto, e regge senza patimenti la scrittura. Il disegno di Bieito però richiede qualcosa di diverso in termini di personalità e attitudine: la Simeoni è una protagonista troppo “buone maniere” per questi bassifondi degradati, le manca quella sensualità brada e animalesca, anche un po’ volgare, che è la cifra essenziale di Carmen per come l’ha pensata il regista.

Il Don Josè di Roberto Aronica soffre di qualche eccesso di ruvidezza nel canto ma tiene valorosamente la scena.

Ekaterina Bakanova, Micaëla, è il genere di artista che quando sta sul palco vive per il personaggio, senza sprecare né un gesto, né una nota. Ogni intenzione, sia essa una semplice occhiata, uno scatto, un pianissimo o un dettaglio di fraseggio, è in funzione della musica e, soprattutto, del teatro. 

Vito Priante è senza dubbio un cantante raffinato e sensibile, capace di modellare il canto con eleganza e morbidezza, ma la parte di Escamillo sembra stargli ancora larga, soprattutto in termini di volume e spessore.

Meritano un elogio Laura Verrecchia (Mercédès) e Claudia Pavone (Frasquita) che sono bravissime entrambe, così come Armando Noguera e Loïc Félix, rispettivamente un Dancaïre e un Remendado di alto profilo. 

Buona la prova di Matteo Ferrara, Zuniga; all’altezza il Moralès di Francesco Salvadori.

Bravissimi sotto ogni punto di vista i Piccoli Cantori Veneziani diretti da Diana D’Alessio.

Successo pieno, ovazioni da stadio per Chung. Da non perdere.

La Favorite di Donizetti al Teatro La Fenice

Capita ancora di ascoltare, più spesso di quanto si pensi, il vecchio ritornello secondo cui “per fare l’opera ci vogliono le voci”. Chiunque ne fosse convinto farebbe bene ad andare al Teatro La Fenice di Venezia per una replica de La Favorite, così da realizzare senza possibilità d’appello quanto le voci, all’opera, da sole possano ben poco.

Sì perché qui i cantanti ci sono e sono eccellenti ma a mancare clamorosamente è il teatro, sicché il tutto si risolve in un’occasione sprecata, sebbene le premesse per realizzare qualcosa di interessante ci fossero eccome. Innanzitutto il ripristino dell’originale lingua francese in luogo dell’orripilante traduzione italiana e l’adozione dell’edizione critica a cura di Rebecca Harris-Warrick, che dovrebbe garantire l’integralità del testo e la massima fedeltà alle intenzioni degli autori. Sarebbe poi all’altezza di un progetto tanto ambizioso anche il cast, composto da cantanti in grado di risolvere e valorizzare a pieno le specificità stilistiche e tecniche dell’opera.

Cosa non ha funzionato dunque? Innanzitutto la regia. L’idea su cui regge il lavoro di Rosetta Cucchi non è né buona né cattiva ma rimane appunto un’idea, abbozzata e nemmeno immediatamente comprensibile. La vicenda viene trasportata in una fantomatica società dell’avvenire, sessista e violenta, popolata da adepti invasati di una qualche setta dedita all’adorazione di una natura estinta. La Favorite diventerebbe dunque una storia di sopraffazione maschile su donne oggetto che vengono conservate prigioniere in teche di plastica, pronte all’uso. Il condizionale è d’obbligo perché ciò che si vede resta appunto una sequenza di intenzioni non svolte, di immagini sconnesse e frammentarie. Il lavoro sulla recitazione e sulla caratterizzazione dei personaggi infatti non sfiora minimamente il livello di galleggiamento e risulta a dir poco ingenuo nella gestione delle masse. Non c’è sviluppo, non c’è ritmo, non c’è una costruzione dell’azione sulla musica.

Le scene di Massimo Checchetto non sarebbero spiacevoli ma, in un simile contesto, risultano avulse dalla musica e non riescono a fondersi con il lavoro di regia per dare vita a uno spettacolo teatralmente efficace.

Come accennato vanno meglio le cose per quanto riguarda l’esecuzione musicale, benché in orchestra qualche problema lo si avverta. Non convince infatti nemmeno Donato Renzetti il quale, stranamente, fatica a trovare la giusta coesione strumentale e, soprattutto nei primi due atti, a concertare con precisione. Anche la discutibile gestione dei volumi sorprende, considerando l’esperienza e l’indiscutibile mestiere del maestro.

Nessuna riserva invece lambisce la prova di Veronica Simeoni che è una Leonor de Guzman di tutto rispetto. Il canto è morbido e facile in ogni registro, lo smalto vocale perfetto per valorizzare la scrittura della parte.

Non comincia benissimo John Osborn (Fernand) ma si riscatta con un quarto atto maiuscolo, impreziosito da un’esecuzione felicissima dell’aria.

Vito Priante, Alphonse XI, non mantiene sempre un’emissione immacolata ma fraseggia, sfuma e accenta con arte e intelligenza.

Simon Lim è un Balthazar notevole, Pauline Rouillard una discreta Inès. Riesce a impressionare, nelle poche battute riservate a Don Gaspar, il giovanissimo Ivan Ayon Rivas. Gli altri sono all’altezza della situazione.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è, al solito, una garanzia.

Paolo Locatelli

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Norma di Bellini secondo Kara Walker alla Fenice

In arte un’idea, per brillante che sia, da sola serve a poco se non c’è, accanto al pensiero, la capacità di dargli forma e concretezza. La Norma in scena al Teatro La Fenice esemplifica il concetto alla perfezione. D’altronde, per quanto spiaccia ravvisarlo, è molto probabile che finisca così quando regia, scene e costumi vengono affidati ad una brillante artista, nel caso specifico Kara Walker, pittrice e scultrice, completamente digiuna di teatro musicale. 

L’idea su cui nasce lo spettacolo sarebbe anche apprezzabile: contestualizzare la vicenda belliniana nell’Africa coloniale del XIX secolo, ricalcando le linee del romanzo Heart of Darkness. Ci aveva pensato anche Francis Ford Coppola quando, per raccontare il tragico Vietnam americano, rimasticò il lavoro di Conrad, giungendo, a onor del vero, a ben altri traguardi. Perché non dovrebbe funzionare allora con l’opera di Bellini? Al di là delle inevitabili forzature, che qualsiasi ribaltamento di contesto ingenera, lo spettacolo veneziano non funziona perché l’idea di partenza resta un abbozzo non svolto, un presupposto che non evolve. Se in un processo di ricontestualizzazione si limita lo sforzo registico al solo cambio di fondali e costumi, lasciando da parte ogni approfondimento sui caratteri e ripescando la solita frusta recitazione delle Norme-peplum, a che giova il ribaltamento di ambientazione? Purtroppo di Conrad, dell’Africa brutalizzata dagli invasori, in questo spettacolo non resta che qualche traccia, nei cenni delle note di regia e nei costumi; ed in fin dei conti, considerando le incongruenze con il libretto, probabilmente il gioco non vale la candela.

Fortunatamente l’esecuzione musicale si attesta su ben più soddisfacenti livelli. Carmela Remigio è una Norma più che convincente, capace di dar vita ad un personaggio profondamente umano in cui la madre prevale nettamente sulla sacerdotessa. Il canto patisce qualcosa nella linea delle lunghe arcate melodiche belliniane ma vince nei tantissimi recitativi, cesellati con dovizia, nel finale, nel toccante duetto con Adalgisa del secondo atto. Lo scavo della frase e la ricchezza di colori ed inflessioni sono la forza della sua interpretazione, sicuramente distante dai modelli (gloriosi e non) e da molti vizi della tradizione.

Ottima la scelta di affidare la parte di Polline a un cantante dalla formazione belcantistica come Gregory Kunde, sia perché il bagaglio tecnico, consolidato su questo repertorio, gli consente di divorarsi con irridente facilità ogni insidia, sia perché la maturità del personaggio si adatta all’anagrafe del tenore americano. Il registro acuto ritrova, nella scrittura belliniana, lo smalto e la brillantezza che non sempre riesce a mantenere nel repertorio più tardo, i centri sono corposi e sonori; la pregnanza stilistica è poi straordinaria.

Davvero eccellente sotto ogni aspetto l’Adalgisa di Veronica Simeoni, nell’intensità del fraseggio, nella limpidezza del canto: la voce è di timbro brunito, omogenea in ogni registro, musicalità ed intonazione sono impeccabili.

Dmitry Beloselskiy è un Oroveso vocalmente autorevole ma con qualche limite stilistico. Buone le prove di Anna Bordignon (Clotilde) ed Emanuele Giannino (Flavio).

Non è facile comprendere le ragioni delle isolate contestazioni rivolte, nel successo generale, al direttore Gaetano d’Espinosa. Il maestro cura attentamente sia la qualità del suono, sia il sostegno al canto, indovina momenti di grande bellezza strumentale (meravigliosi gli archi in apertura di secondo atto) ma soprattutto sa sostenere la narrazione senza cali di tensione. Orchestra in grande forma così come il coro.

Trionfo per tutti i protagonisti a fine recita.

Paolo Locatelli

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Gregory Kunde debutta nel Trovatore alla Fenice di Venezia

Il mondo dell’opera è talmente folle da sconfinare spesso nell’assurdo. Probabilmente non pochi “laici” faticherebbero a comprendere le ragioni che muovono un melomane, magari spingendolo a pellegrinaggi intercontinentali per prendere parte a qualche irrinunciabile evento. Nel caso specifico l’attesa era tutta per il debutto di Gregory Kunde nel Trovatore di Verdi, parte totemica per la vocalità di tenore finalmente affrontata da una delle personalità più peculiari ed affascinanti nel panorama operistico contemporaneo. Fin qui niente di strano, non fosse che il cantante, prossimo ad entrare nella settima decade di vita, si trovava ad impersonare un personaggio poco più che adolescente, vocalmente molto probante (soprattutto se si decide di eseguire la famosa “pira” in tono con tanto di do finale e Kunde – nota per i vociomani più talebani – l’ha fatto) ed esposto agli inevitabili confronti con i grandi e i piccoli del passato.

Alla prova del palco Kunde ha convinto decisamente. Forte di una tecnica prodigiosa, il tenore americano ha risolto la parte con una sicurezza tale da fare invidia a cantanti che all’anagrafe potrebbero essere suoi nipoti. Certo qualcosa mancava, sia in termini di freschezza vocale, sia, com’è ovvio, nella credibilità complessiva della figura, limiti compensati pienamente dalla maturità dell’interprete e dalla solidità del musicista.

Purtroppo tutto il contorno si rivelava al di sotto delle aspettative a cominciare dall’infelice allestimento di Lorenzo Mariani, già passato in Fenice qualche anno fa, per cui valgono le impressioni ricavate allora, se possibile ulteriormente inasprite:

La scenografia, evocativa nelle intenzioni, pacchiana nella sostanza, non solo non riesce a destare nello spettatore una minima parte di quanto si prefiggerebbe di fare ma peggio ha la colpa di essere, laddove non sia velleitaria o confusa, quasi grottesca. Se lo scenario, nella sua grigia neutralità, dominato da una luna tanto grande quanto bruttina, potrebbe ben accomodarsi all’atmosfera notturna del dramma verdiano, davvero non si riesce a comprendere la presenza di generici orpelli che sarebbe inutile elencare. Avrebbe altrimenti giovato una regia che si incaricasse di dirigere solisti e coro con maggiore senso del teatro o perlomeno con un gusto più attuale mentre il regista ripropone l’obsoleto campionario di pose da teatro d’opera d’antan che ormai si vedono solo nelle pellicole in bianco e nero o nelle parodie del teatro d’opera fatte da chi d’opera sa ben poco.

Il resto del cast non lascerà segni indelebili nella memoria dello spettatore minimamente scafato. Buona la prova di Veronica Simeoni per gusto e controllo del canto, pur soffrendo in certi momenti la grandezza della parte. Carmen Giannattasio, dopo una prima prima parte corretta, evidenziava non pochi problemi negli acuti e nell’intonazione nel quarto atto. Artur Ruciński ha una vocalità impressionante per volume, lui lo sa e non fa niente per nasconderlo. Purtroppo è mancato ogni tentativo di modellare il canto in un’espressività che andasse oltre alla concitazione o all’aggressività più truce. Impeccabile la prova del basso Roberto Tagliavini, ottimo Ferrando.

Anche Daniele Rustioni, direttore spesso interessante, non centrava il bersaglio. Il maestro dava dell’opera verdiana una lettura in cui ogni traccia di poesia o di approfondimento circa l’atmosfera, la tinta orchestrale, veniva proditoriamente accantonata in favore di una generica veemenza che, trascorsi i primi minuti, perdeva di mordente e tensione. Ovviamente si tratta di un’impostazione legittima se supportata da un disegno coerente che riesca a mantenere viva la narrazione, nel caso specifico invece la povertà dei colori e la genericità dell’accompagnamento lasciavano la prova in un’indeterminazione che finiva per non convincere.

Eccellente la prova del coro, pur costretto dalla regia a movenze costantemente al limite del caricaturale.

L’Africaine di Meyerbeer inaugura la stagione della Fenice di Venezia

Fino a pochi anni fa sarebbe stato impensabile, anche per il teatro più ambizioso, investire su un Grand Opéra. Non tanto per l’impegno economico quanto piuttosto per un’estraneità estetica alla sensibilità contemporanea. Com’è noto, tuttavia, nulla è più aleatorio delle mode e dei gusti, siano pure gusti su ampia scala – potremmo chiamali, a fare i fini, spirito del tempo – e, negli ultimi periodi anche il Grand Opéra, negletto e squalificato, ha riconquistato uno spazio non indifferente all’interno delle programmazioni teatrali europee. 

Quando è moda è moda. E in fin dei conti quanto si chiede ad una buona direzione artistica è, se non di dettarle, le mode, almeno di seguirle, magari cercando di aggiungervi qualcosa di proprio. In quest’ottica va dato merito al Teatro la Fenice e alla scelta coraggiosa di puntare su Meyerbeer e sulla sua Africaine. Un’Africaine rimaneggiata nella musica e, conseguentemente, nella drammaturgia, ridimensionata nei tempi e nello spirito ma non per questo priva di interesse.

Certo l’opera, dalla genesi travagliata e quasi abortita, non è tra le più riuscite, sia per la trama zoppicante ed improbabile, sia per la musica di alterna ispirazione e tutto ciò rende ancora più rischiosa la scommessa del teatro e probante l’impegno degli artisti coinvolti nella produzione. Per la protagonista ad esempio: non si scappa, quando un’opera, per limiti intrinseci, fatica a stare in piedi, la presenza di un artista che sappia catalizzare su di sé e sul proprio carisma l’attenzione, diventa basilare per la riuscita dello spettacolo. 

Veronica Simeoni è una buona Selika. La voce è di bel colore, il canto curatissimo e costruito sulla parola, il gusto sorvegliato. Manca ancora al giovane mezzosoprano la personalità necessaria a risolvere un personaggio che porta sulle spalle il peso di una drammaturgia debole.

Sorprendente, ancora una volta, Gregory Kunde. La voce, pur lasciando intravedere qualche ruga, si impone per volume e proiezione, la musicalità è ottima, la gestione delle dinamiche di alta scuola (basterebbe citare la magistrale esecuzione dell’aria del quarto atto). L’attore è old style ma, a suo modo, magnetico e risolve con credibilità un personaggio dai tratti improbabili. Non impeccabile la prova di Jessica Pratt nei panni di Inès; sorprende ravvisare alcune macchie nella pulizia della linea e nell’intonazione in una cantante come la Pratt che ha fatto della perfezione tecnico-strumentale del canto il proprio punto di forza.

Angelo Veccia è un Nélusko di temperamento, poco incline alla finezza ma molto efficace e credibile. Buono il Don Pédro di Luca Dall’Amico, di bella voce e presenza, non impeccabile il gran sacerdote di Brahma di Rubén Amoretti. Piace Emanuele Giannino, Don Alvar; all’altezza tutte le parti minori.

Emmanuel Villaume dirige il tutto con molto buonsenso e poca fantasia. Eccellente, come di consueto, il coro del teatro veneziano.

Leo Muscato disegna un allestimento didascalico e, in fin dei conti innocuo, che segue passo passo il libretto aggiungendovi ben poco (fatte salve alcune proiezioni video di cui non si sarebbe sentita la mancanza). Tradizionali le scene di Massimo Checchetto, giocate tra ricostruzioni oleografiche e richiami ad un esotismo indiano di stampo bollywoodiano. Non c’è molta fantasia ma una solida e rassicurante professionalità: il regista, dovendo scegliere tra l’assecondare la grandiosità kitsch del Grand Opéra o ripensare la drammaturgia, sceglie di non scegliere, restando in una zona neutra che non scontenta nessuno. Muscato ha il merito non indifferente, forte anche dei notevoli tagli alla partitura, di reggere la tensione teatrale infondendo buon ritmo allo spettacolo; la narrazione è scorrevole, la recitazione curata pur scadendo a volte nello stereotipo operistico.

Paolo Locatelli

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Il Trovatore di Francesco Meli alla Fenice

In una Venezia ingoiata dalla nebbia andava in scena l’attesissimo Trovatore che chiude la stagione del teatro veneziano e conclude idealmente la trilogia popolare verdiana della Fenice aggiungendosi alla fortunatissima Traviata di Carsen e al più recente Rigoletto di Abbado. Attesissimo – si diceva – questo allestimento soprattutto in ragione del debutto nel title role, parte principe per il registro di tenore, di Francesco Meli, cantante tra i più apprezzati del momento.

Sia detto subito che lo spettacolo nel complesso non convince completamente, soprattutto a causa di un allestimento tutt’altro che indovinato. La scenografia, evocativa nelle intenzioni, pacchiana nella sostanza, non solo non riesce a destare nello spettatore una minima parte di quanto si prefiggerebbe di fare ma, peggio, ha la colpa di essere, laddove non sia velleitaria o confusa, quasi grottesca. Se lo scenario, nella sua grigia neutralità, dominato da una luna tanto grande quanto bruttina, potrebbe ben accomodarsi all’atmosfera notturna del dramma verdiano, davvero non si riesce a comprendere la presenza di generici orpelli che sarebbe inutile elencare. Avrebbe altrimenti giovato una regia che si incaricasse di dirigere solisti e coro con maggiore senso del teatro o perlomeno con un gusto più appropriato mentre Lorenzo Mariani ripropone l’obsoleto campionario di pose da teatro d’opera d’antan che ormai si vedono solo nelle pellicole in bianco e nero o nelle parodie del teatro d’opera fatte da chi d’opera sa ben poco.

Fortunatamente il versante musicale offriva motivi di soddisfazione decisamente superiori. Trionfatore della serata è stato il protagonista Francesco Meli, bella voce di tenore lirico che ha offerto una delle migliori interpretazioni di Manrico oggi immaginabili. Innanzitutto la voce, bellissima e sonora nel registro centrale si sposa alla perfezione con la scrittura della parte che insiste su questa zona del pentagramma. Meli ha inoltre il merito di porgere con gusto, forte di un’emissione morbida e rotonda figlia di un’organizzazione tecnica di prim’ordine. Pur trovando i suoi momenti più suggestivi nell’abbandono al lirismo di Deserto sulla terra o Ah, sì, ben mio, il tenore convince pienamente anche laddove sia richiesto il piglio eroico del condottiero ribelle. Ha voluto fare l’oteco, il tradizionale do non scritto in chiusura di terzo atto, che non è stato dei migliori, piccolo e non pulitissimo, sicuramente un peccato veniale che non inficia una prestazione da incornicare.

Il soprano uruguaiano Maria José Siri frequenta la parte di Leonora da qualche anno e ormai la conosce a fondo. La voce è bella e penetrante, talora un po’ oscillante in zona acuta ma senza mai dare l’impressione di essere forzata, l’interprete convincente e temperamentosa. Una prova nel complesso molto buona che ha regalato il momento migliore nell’aria del quart’atto D’amor sull’ali rosee, cantata con partecipazione ed eccellente linea di canto che avrebbe meritato più nobile sostegno da un orchestra che sembrava non rispondere alle suggestioni del soprano.

Troppo spesso capita di vedere Azucena risolta in una rassegna di effettacci da contraltoni, ascoltare cantanti intente ad esibire la maestà di un registro centrale tellurico affondando le note nel petto o gridare gli acuti il più forte possibile. L’eccellente Azucena di Veronica Simeoni, mezzosoprano di voce non enorme ma sonora ed uniforme in tutti i registri, ha il merito di rifuggire tutto ciò disegnando una zingara cantata con gusto e con il giusto scavo della parola. Poche volte si è sentita un’Azucena tanto curata nel canto come ispirata nel fraseggio.

Franco Vassallo, Conte di Luna, è stato molto applaudito dal pubblico ed effettivamente il bartiono è in possesso di una vocalità possente e di bel timbro drammatico. Ciò che può lasciare perplessi è l’impostazione monolitica che viene offerta: ci si trova di fronte a un conte ruvido, vociferante anche laddove, e il riferimento all’aria del secondo atto è d’obbligo, sarebbe auspicabile una maggiore morbidezza e la ricerca di una linea di canto che sappia piegarsi anche alla mezzavoce. Non immacolato nel canto ma efficace e autorevole il Ferrando di Giorgio Giuseppini. Tra le parti di fianco si segnalano le buone prove di Antonella Meridda, Inez e Carlo Mattiazzo nei panni di Ruiz.

Il tutto era coordinato dalla non ispiratissima bacchetta di Riccardo Frizza il quale ha offerto una direzione funzionale all’incedere teatrale della vicenda piuttosto che versata alla ricerca del preziosismo orchestrale. Se da un lato va apprezzato il fatto che il direttore abbia gestito al meglio gli equilibri buca-palcoscenico, senza risultare prevaricante sulle voci e conducendo l’eccellente orchestra veneziana senza sbavature (forse con qualche clangore di troppo), d’altro canto non si può non ravvisare l'assenza di poesia in un’opera che dovrebbe essere pervasa da un’atmosfera lunare e notturna come nessun’altra.

Paolo Locatelli

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