Philippe Jordan dirige la Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone: Bruckner e Mahler al Teatro Verdi

  Nella Quarta sinfonia in mi bemolle maggiore di cui si racconta, proposta nell’insolita versione del 1888, il “Romantische” del titolo non rimanda a una volontà superomistica né al turbinio di passioni impetuose, ma a un romanticismo notturno di stampo weberiano, in cui l’introspezione prevale sul gigantismo. Sarebbe sbagliato tirare in ballo l’intimismo quando si dà conto di un’orchestra di oltre cento musicisti impegnata con un autore che certo non pensa in piccolo, e che la tradizione ha consacrato come uno dei massimi campioni della monumentalità, ma il Bruckner di Philippe Jordan ha il suo baricentro altrove, non negli slanci possenti ma nella mezzavoce, nel respiro di una cantabilità flessibile e sciolta, in trasparenze soffici e delicate ma ben lungi dall’essere vitree.

Philippe Jordan sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester al Teatro Verdi di Pordenone: due serate dedicate a Bruckner, Bartók e Mahler

   Alla fine della prima delle due serate che hanno segnato il ritorno del maestro svizzero sul palco del Teatro Verdi di Pordenone a dieci anni esatti di distanza dall’ultima volta, oggi come allora sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester, si è usciti con la consapevolezza di non aver ascoltato solo un grande direttore, ma un grande direttore bruckneriano. 

   Una qualità che non si esaurisce nell’attenzione per il suono, ma che attiene soprattutto alla gestione complessiva della partitura, alla capacità di plasmarne lo sviluppo orizzontale, di condurre con naturalezza le transizioni tra tempi e temi senza cesure e di proporre altresì uno sguardo analitico della scrittura che non si attorciglia nella sua scomposizione mattone dopo mattone.

   Però quel che si ascolta è anche un Bruckner decisamente personale. Svincolato da quell’aura ora sacerdotale, ora testosteronica, di buona parte della storia interpretativa, ma poetico e antiretorico, disinteressato tanto all’imponenza quanto alla tentazione dello spiegone o del cavillo. È libero nello stacco dei tempi, che possono distendersi con tutto l’agio del mondo (e reggere!) ma anche camminare svelti, e calibratissimo per quanto riguarda la concertazione nell’accezione stretta di cura per gli equilibri interni e per gli incastri timbrico-dinamici, che sono, sotto il profilo puramente tecnico, niente meno che perfetti.

   Una combinazione di fattori che consente ad esempio di disegnare un secondo movimento sospeso e rarefatto, cullante come una ninna nanna ma anche capace di tendersi e poi allentarsi evitando che la tensione si sfilacci.

   Il medesimo approccio allergico all’effettismo funziona meno nella Musica per archi, percussioni e celesta di Béla Bartók che ha aperto la serata: tersa e minuziosamente rifinita nelle sonorità, con un controllo assoluto della dinamica e dell’ingranaggio ritmico – un controllo più cauto e disciplinato – ma ingentilita anche laddove un po’ di sporcizia e di brutalità ci starebbero bene.

   Le premesse del 31 agosto sono state persino superate il giorno seguente con una Settima sinfonia di Mahler che ha centrato il bilanciamento ideale tra amore per il dettaglio – che, pur senza essere spiattellato, è sempre distinguibile – e concezione d’insieme.

   Se in Bruckner Jordan rompe il patto con certa tradizione, analogamente salva Mahler da due derive: l'esasperazione teatral-emozionale, con il rischio di scadere nel pacchiano, e la frammentarietà. C’è invece un’idea chiara dello sviluppo, della gestione del rilascio dell’energia e della costruzione, architettata con una visione che bada alla forma e dunque evita di soffermarsi a miniare l’infinita ricchezza di invenzioni, motivi, colori, con un gusto per il minuscolo a scapito del quadro generale.

   È una Settima che parte cupa e va sciogliendosi a poco a poco; attraversa il primo dei “notturni”, con i suoi temi che ritornano facendosi di volta in volta più animati, quindi lo Scherzo centrale, la pietra di volta della sinfonia, rasserenato da qualche timido bagliore, fino al risveglio finale: un quinto movimento non faticoso né tragico ma luminoso, aperto da fanfare festanti e chiuso in un tripudio di vita dominato con una stretta del tempo virtuosistica.

   L’impostazione funziona perché c’è sì il fattore intellettuale, ma anche una musicalità istintiva che consente di dipanare con spontaneità il passo e di giustapporre gli avvicendamenti tra gli infiniti materiali adoperati senza fratture né saltelli.

   C’è poi un dato soggettivo più difficile da formalizzare e che forse non dovrebbe trovare posto in una recensione poiché riguarda il modo in cui la musica viene capita e recepita emozionalmente da chi la ascolta. Jordan mi è parso adoperare un codice in grado di svelare la natura più profonda di questo repertorio, quella che attraversa tutto uno spettro di sentimenti inafferrabili che vanno dalla malinconia all’entusiasmo infantile. Il tono intimo e l’intelligenza con cui il dettaglio è accompagnato e mai forzato – è il caso dell’Andante amoroso della seconda Nachtmusik, con la sua inestricabile compenetrazione di dolcezza straziante e di volgarità da taverna – fanno sì che tutti quei pezzetti di memoria che Mahler ha riversato nella pagina, ora agrodolci, ora persino ingenui, escano con una sincerità disintermediata e quindi commovente.

   Resta da dire di una Gustav Mahler Jugendorchester che è da sempre una grande orchestra, nel suono, nelle dimensioni dell’organico, nella qualità dei singoli (che ottoni!) e del collettivo, ma che stavolta ha dato l’impressione di superarsi anche per resistenza e concentrazione. Sarà stato il rodaggio – i due concerti pordenonesi chiudevano la tournée dopo otto date precedenti –, sarà stato l’effetto “last dance” che sgombra la mente da ansie e pressioni, ma la generosità e l’entusiasmo della giovinezza sono andati incanalandosi in una quadratura musicale immune da qualsiasi sbavatura o segno di stanchezza.

   Accoglienza trionfale del pubblico e, al termine del secondo concerto, bis wagneriano (Parsifal) di congedo.

Il consiglio non richiesto per il pubblico è di segnare in agenda i prossimi appuntamenti della GMJO a Pordenone: l’8 novembre con Cristian Măcelaru e Julia Hagen e poi di nuovo il 13 giugno 2027 con l’attesissimo ritorno di Kirill Petrenko.

Ferenc Fricsay, il pioniere del suono moderno tra Budapest e Berlino

   Ferenc Fricsay nacque a Budapest da Berta e Richard Fricsay il 9 agosto del 1914. Richard era un musicista che dalla Boemia si era spostato nella grande città sul finire del secolo in cerca di lavoro, e qui si era costruito una buona reputazione come direttore di banda. Fu lui a instradare il figlio alla musica, dapprima iscrivendolo a un corso di pianoforte, quindi, quando Ferenc ebbe ben chiara l’idea di diventare a sua volta direttore, costringendolo a studiare uno strumento per ogni sezione dell’orchestra. Iniziò dal violino, quindi venne il clarinetto, poi il trombone e infine le percussioni. Solo così, pensava Richard, il figlio avrebbe saputo dove mettere le mani una volta che si sarebbe trovato di fronte a un’orchestra vera. Gli sviluppi sembrano dargli ragione. All’Accademia Liszt di Budapest affrontò infine la direzione vera e propria, parallelamente alla composizione, che apprese da tre numi dalle personalità complementari: il saggio Zoltán Kodály, l’appassionato Ernő Dohnányi e l’austero Béla Bartók. In quegli anni all’Accademia passavano molti dei più importanti maestri in attività, da Kleiber senior a Klemperer, da Mengelberg a Furtwängler fino a Bruno Walter, modelli che il giovane Fricsay poté osservare al lavoro da vicino, in prova e poi in concerto.

Ferenc Fricsay

Gli inizi

   Una volta diplomatosi, nel ‘33, venne ingaggiato dalla Filarmonica di Seghedino, dove ebbe modo di farsi le ossa prima di tornare a Budapest, nella doppia veste di direttore principale del teatro d’opera e della filarmonica della città. Kodály, che Fricsay riconosceva come un padre spirituale, ne ricordava impressionato quegli inizi di carriera, sia per come fosse riuscito a esaltare l’arido sostrato culturale della periferica Seghedino, innalzando vertiginosamente in pochi mesi il livello di un’orchestra raccogliticcia, sia per la carica innovativa con cui aveva stravolto l’inerzia dell’opera di Budapest, soprattutto nel repertorio italiano.

   La consacrazione definitiva avvenne nel 1947, quando dovette sostituire in corsa l’indisposto Otto Klemperer a Salisburgo per la prima di Dantons Tod di Gottfried von Einem. Il successo fu tale che l’Opera di Vienna lo mise sotto contratto per una serie di sessanta recite, che alla lunga lo sfiancarono. Non era tipo da salire sul podio senza prove, fosse pure per l’aurea routine della Staatsoper: per lui la musica era una fede e la performance una celebrazione religiosa, non un mestiere.

   Più dell’incipriata Vienna, pareva adatta al suo temperamento la Berlino del 1948. Una città in ginocchio, distrutta dalle bombe e dalle spartizioni dei vincitori, con una gloriosa tradizione musicale sepolta sotto le macerie della guerra, quando non pesantemente compromessa dalla lunga mano della propaganda di regime. Un rinnovatore colto e ossessivo, devoto ai grandi del passato ma affamato di futuro era l’uomo giusto per defibrillare quella storia alla luce di una sensibilità nuova.

Il successo in Germania

   Proprio in quell’anno gli vennero affidate le chiavi della Städtische Oper (oggi Deutsche Oper), dove esordì con un Don Carlos di cui fortunatamente rimane traccia, prima del doppio debutto sul podio dei Berliner Philharmoniker e con l’orchestra che più di ogni altra ha legato il proprio destino a Ferenc Fricsay, quella della RIAS, fondata dalle forze di liberazione americane l’anno precedente che sarebbe divenuta poi Radio-Symphonie-Orchester Berlin nel ‘56 e infine, nel 1993, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, nome con cui opera tuttora sotto la guida di Robin Ticciati. Alla testa della RIAS Fricsay ripeté, in grande, il miracolo di Seghedino. Con cultura del lavoro e perfezionismo maniacale costruì da zero una macchina perfetta che in pochi anni raggiunse livelli di virtuosismo degni delle formazioni europee più blasonate.

   Le sue ambizioni andavano però ben oltre la qualità esecutiva dei concerti, ma includevano anche una visione ad ampio raggio della vita culturale della città. L’orchestra doveva guardare alla musica contemporanea con la stessa serietà che riservava al grande repertorio e aprirsi alle possibilità offerte dai nuovi media. Sul finire degli anni ‘40 infatti Fricsay strinse un contratto con la Deutsche Grammophon che nel decennio a venire lo portò in sala d’incisione con una frequenza da superstar. La Nona di Beethoven incisa nel 1958 con i Berliner fu la prima registrazione stereofonica dell’etichetta tedesca e rimane tutt’oggi una pietra miliare nella storia della discografia. Tuttavia la produzione di Fricsay non si limitò ai classici come Brahms, Liszt o Verdi, riletti con un’inedita freschezza, ma espanse gli orizzonti del mercato affrontando compositori che fino ad allora l’industria del disco aveva ignorato o lambito appena, dai suoi maestri Bartók e Kodály al suddetto Einem, fino a Martin, Hartmann, Glière, Falla, Henze, Hindemith e così via.

   Nella sua traiettoria, in sala come dal vivo, Fricsay fu anche un pioniere nel rinnovamento dello stile esecutivo, come testimonia meglio di ogni altro esempio il suo Mozart, che sembra in anticipo di decenni sul gusto comune, quasi presagisse le conquiste filologiche che verranno. Egli lo amava e soprattutto lo capiva nel profondo. Lo considerava “uno dei più grandi uomini mai apparsi sulla Terra” e ne sposava la natura fortemente positiva: Mozart era, secondo lui, “l’ottimista per excellence, l’unico in cui si sente, anche nei momenti più tragici e dolenti, un luccichio dell’oro, un sentimento di gioia”, tratti a suo dire assenti nei grandi che verranno dopo, Beethoven compreso, la cui scrittura dialettica non lascia mai intravedere “un sorriso spensierato, un cenno di conforto”. Questa ambiguità, o meglio questa compresenza di opposti affetti, di contraddizioni, sono vivide nel lascito discografico di Fricsay, sorprendentemente svincolato dall’austerità seriosa o dal furore luciferino dei suoi contemporanei più celebri. L’asciuttezza e il rigore para-toscaniniani in Fricsay si ammorbidivano nella flessuosità di una gestione delle linee e dell’agogica sempre imprevedibile ed elastica.

   La sua parabola fu troncata brutalmente da un cancro dello stomaco nel febbraio del 1963, che gli impedì di salire sul podio durante tutto l’anno precedente. Diede l’ultimo concerto nell’inverno del 1961.

Ferenc Fricsay, Complete Recordings on Deutsche Grammophon

Ferenc Fricsay - Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Sarebbe scorretto sostenere che oggi Ferenc Fricsay sia un musicista dimenticato, se non altro perché Deutsche Grammophon ciclicamente ripropone in diverse soluzioni la sua intera produzione discografica, ma non è nemmeno entrato nel mito come probabilmente avrebbe meritato, forse perché la sua parabola durò relativamente poco, interrotta anzitempo da una malattia che lo stroncò a soli 48 anni, forse perché la sua firma è grossomodo legata a un'orchestra non di prima fascia. Eppure, a cavallo tra il secondo dopoguerra e il 1961, anno del ritiro, fu un protagonista assoluto della scena musicale europea - soprattutto berlinese - e del nascente mercato del disco. Basti ricordare che la stessa DG gli affidò la prima incisione stereo della sua storia, una Nona sinfonia di Beethoven suonata dai Berliner Philharmoniker. C'è ovviamente anche questa tappa nel box “Ferenc Fricsay - Complete Recordings on DG”, che raduna in 86 CD e un DVD l'intero catalogo realizzato dal direttore ungherese per l'etichetta gialla tra il 1949, anno in cui debuttò in sala di registrazione con la Quinta di Čajkovskij, e il 1961. Nella gran parte dei titoli tuttavia lo affianca un’altra orchestra, la sua, quella nata nel 1947 come “RIAS Symphony Orchestra” per intrattenere le forze di occupazione statunitensi e divenuta poi, sotto la guida di Fricsay, una perfetta macchina musicale che, pur senza aver i galloni o la qualità timbrica dei cugini filarmonici, in pochi anni imparò a destreggiarsi anche nel repertorio contemporaneo più spericolato. 

   Scorrere l'elenco delle decine di registrazioni firmate da Fricsay dà la misura del suo eclettismo e della voracità, doti ideali per conquistare una Berlino che non vedeva l'ora di rinascere e proiettarsi nel futuro dopo gli anni di retroguardia culturale della dittatura. Fricsay non palesava la sua capacità visionaria di precorrere i tempi solo nelle scelte, ma anche nell'approccio stesso alla musica, in cui infondeva un'elettricità leggera e danzante, per certi versi irridente al cospetto della grande tradizione tedesca. Lo testimonia il suo Mozart che si articola con una levità fanciullesca, compreso quello operistico che pur lascia scorgere qualche ruga nel gusto polveroso degli interpreti vocali. Vale per il suo Beethoven, così impetuoso e asciutto, o ancora per il fuoco vivo che arde nel suo Dvořák. Certo, non tutte le incisioni sono perfette, infatti lo stesso direttore decise di tornare su alcune di esse a distanza di anni per ridefinire la propria interpretazione. Tuttavia le opere riprese, come la Sinfonia dal Nuovo Mondo, la Patetica o il Requiem di Verdi, più che perfezionate danno l'impressione di uscire ripensate, non necessariamente in meglio ma in una direzione parimenti intrigante. Se le prime incisioni sono serrate a ardenti, tale è la tensione narrativa che le percorre, le riedizioni paiono più tragiche e meditate, come screziate di un dolore meno violento ma più profondo. È alterna ma sempre soddisfacente la qualità audio, che dopo le prime realizzazioni mono va migliorando anno dopo anno. La raccolta è accompagnata da un libretto che, oltre a fornire le specifiche di ogni singolo disco, propone una serie di documentazioni critiche e biografiche, in inglese e tedesco, tra cui due testimonianze dei suoi partner artistici Yehudi Menuhin e Dietrich Fischer-Dieskau, che con Fricsay fece il suo debutto all'opera come Marchese di Posa nel 1948.

di Paolo Locatelli