Lohengrin secondo Michieletto al Teatro La Fenice

   Nel momento in cui si mette in scena un'opera di Wagner ci si trova nell'imbarazzo di scegliere quale privilegiare tra due elementi non mutualmente esclusivi ma di difficile bilanciamento: quello naturalistico-descrittivo, qualificato con dovizia di riferimenti storici e para-storici, e quello simbolico. Se il primo, apparentemente più prossimo e afferrabile, pone immensi problemi sia realizzativi, sia di verosimiglianza per lo spettatore contemporaneo, il secondo si figura come una tabula rasa in cui il regista può scatenare la fantasia lungo tutta quella gamma di sfumature che vanno dalla fuffa all'autentico lampo di genio.

Un momento del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro La Fenice

   A volte però la facile via di fuga sta proprio nel confondere le acque mescolando simbolismi più catchy ad altri fumosi ed espungendo i punti di riferimento nell’illusione di non dover fare i conti col testo. È una scappatoia se non si costruisce una proposta parallela che a un certo punto chiuda il cerchio facendo cadere ogni tessera al posto giusto, ma si accosta alla drammaturgia originale – epurata dai suoi richiami più didascalici e vincolanti – un procedere per tappe alternative che aggiungono più colore e cornice che sostanza.

   La cornice nel caso in questione – il Lohengrin firmato da Damiano Michieletto che dopo aver inaugurato l’Opera di Roma è approdato al Teatro La Fenice – è meravigliosa per concezione, illuminazione, per gestione dei movimenti, insomma per tutto l'armamentario sceno-tecnico che notoriamente il regista veneziano e il suo team padroneggiano come pochi altri. Però, a mano a mano che passano i minuti, ci si chiede cosa aggiungano alla descrizione di trama e personaggi tutti questi complementi d’arredo che si assommano: le uova, fragili ricettacoli della vita e del mistero, il nero e l'argento (l'uno per il male, l’altro per il bene, non proprio la più fresca delle idee), il melograno, la “prova del fuoco” divina che sancisce la sconfitta di Telramund, incapace di sopportare la purezza della colata che piove dal cielo nell’ordalia, la cecità che colpisce i brabantini allorché Elsa infrange la promessa. Tanti simboli accostati, alcuni affascinanti, altri meno, ma senza un filo di connessione ben identificabile. Utili forse solamente per rendere più esplicite e riconoscibili le tante suggestioni che una buona regia – e Michieletto le buone regie le sa fare eccome – dovrebbe far passare in filigrana.

   Ma questo è un limite, a opinione di chi scrive, ricorrente nell’opera di Michieletto, spesso appesantita dalla necessità di sovra-spiegare i concetti a beneficio di un pubblico forse sottovalutato. È un vizio tradito anche dal suo modo, questo sì didascalico, di disegnare la regia vera e propria: i caratteri sono sempre iper-marcati in modo che si vedano bene e che tutti capiscano. Le nevrosi, applicate a tanti dei personaggi drammatici femminili (Elsa compresa), cariche e plateali, le fragilità che diventano crolli psicologici, i rapporti asimmetrici il cui compasso viene divaricato oltre le reali esigenze. È il caso ad esempio della relazione tra una Ortrud arcigna e dominante e un Telramund succube: lei, nel suo tailleur nero e con rosario ostentato a ogni piè sospinto, in modo che l’ipocrisia sia ben palese, lui vile, pavido, strisciante. Sono alcuni di tanti casi in cui un lavoro per sottrazione porterebbe a non pochi benefici.

   Più interessante sarebbe la parte davvero originale del lavoro sulla drammaturgia, curata da Mattia Palma, che ruota intorno alla dipartita di Goffredo e al senso di colpa di Elsa, la quale evidentemente si autoaccusa della morte del fratellino affogato in una vasca. Tuttavia questa linea narrativa, benché ritorni a intermittenza con l’apparizione del ragazzino che tormenta i suoi carnefici, resta un’occasione sciupata in un finale risolto esattamente come ci si aspetta e come non si spera che succeda, con Goffredo che ricompare ed Elsa che gli muore ai piedi come in un Lohengrin “qualsiasi”.

   Certo, in fin dei conti, si capisce che l’obiettivo del regista sia quello di stimolare domande piuttosto che offrire risposte, di evocare anziché spiegare: rimane tuttavia la sensazione che sia perseguito più con astuzia e mestiere che con una costruzione logica coerente.

   Come accennato, i riferimenti al mito e al tempo narrato sono rimossi: la vicenda va in scena in una sorta di arena lignea che potrebbe appartenere al presente o al futuro – meravigliosa da guardare, Paolo Fantin è una garanzia –, gli abiti di Carla Teti sono, se non contemporanei, recenti. Allo stesso modo, non si può che lodare la gestione delle masse e dei movimenti della scenografia stessa, che si apre e chiude fluidamente animata dal disegno luci di Alessandro Carletti che valorizza e magnifica ogni centimetro del palcoscenico.

   Se la parte visiva dello spettacolo, con i suoi pregi e le sue manchevolezze, si attesta su di un livello oggettivamente da grande produzione, assai più problematica è la parte vocale, che paga lo scotto di un cast maldistribuito a partire dal protagonista, Brian Jagde, che oltre a qualche nota grossa e ben proiettata nei primi acuti cantati a pieni polmoni, non ha le risorse espressive richieste dalla parte. Non ha le mezzevoci, sicché sia l'ingresso nel primo atto, sia la ripresa di “Mein lieber Schwan!” nel finale, risultano disastrosi per imprecisione dell'intonazione e mancanza di sostegno, e purtroppo non ha nemmeno la declamazione scolpita, ma un'articolazione della parola farraginosa, che rende il suo canto sostanzialmente monocorde.

   Dorothea Herbert ha uno strumento lirico di timbro non indimenticabile e qualche traccia di vibrato largo, ma tratteggia una Elsa corretta ancorché non particolarmente impressiva. Più ombre che luci anche per quanto riguarda la Ortrud di Chiara Mogini, che avrebbe strumento di bella grana e dal volume torrenziale, ma che evidenzia limiti di controllo in alto, con troppi suoni spinti.

   Claudio Otelli è un Friedrich von Telramund spigoloso ma dalla ruvida efficacia in una parte che ben regge, e a tratti si giova, di un approccio più brusco che forbito. Anthony Robin Schneider, subentrato a pochi giorni dalla prima, è un Re giovanile e dal bel colore, ben modulato in un declamato nobile e incisivo. Bene anche Äneas Humm, che a ogni apparizione si rivela elegante nel canto e disinvolto in scena. Sono tutti all’altezza della situazione i tanti personaggi di contorno.

   È invece splendida per nitidezza, legato degli archi, equilibrio fra trasparenza e densità del suono, ma anche per pulizia esecutiva, la prova dell'Orchestra della Fenice. Lo si deve a qualità intrinseche – negli ultimi anni il livello tecnico dell’orchestra è cresciuto molto – e al buon lavoro di Markus Stenz, che concerta e dirige con abilità, dimostrando un valido lavoro di cesello a monte e un piglio deciso in recita, con sonorità duttili ma ben presenti senza eccedere in peso e in grossezza. Non è un Wagner teutonico o contemplativo e nemmeno dalla chiarezza radiografica, ma piuttosto ricondotto alla prossimità con la cantabilità e il calore della tradizione italiana.

   In ottima serata anche il coro di casa preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutti, con qualche isolata contestazione per il protagonista.

   Infine un dato di cronaca. Benché negli ultimi tempi si sia placato il chiacchiericcio mediatico, non cessa la protesta di pubblico e lavoratori del teatro per la faccenda Venezi. Anche in occasione della prima di Lohengrin la recita è stata preceduta da un sit-in organizzato dal comitato Fenice Viva, che chiede le dimissioni del sovrintendente Nicola Colabianchi, richiesta respinta dall’interessato. Ad oggi si resta al muro contro muro, in attesa che qualcosa spezzi lo stallo.

Al Teatro La Fenice torna La Traviata di Carsen

   In tempi in cui i sovvertimenti di drammaturgia o anche del solo contesto creavano più imbarazzi e malumori di quanto avvenga nel 2026, Robert Carsen chiariva la scelta di trasportare La traviata “della rinascita” del Teatro La Fenice, battezzata da Lorin Maazel il 12 novembre del 2004, come una soluzione necessaria per far sì che il pubblico “si avvicinasse ai personaggi e alle loro emozioni senza la rassicurante barriera protettiva di un’ambientazione nel passato”, come avrebbe voluto Verdi al debutto.

Rosa Feola è Violetta nella Traviata alla Fenice

   Passano gli anni, il gusto muta e molte produzioni finiscono in soffitta, ma non proprio tutte. Chi resiste al tempo è proprio quella Traviata ormai ventiduenne ma ancora fresca e potente (quasi) come allora. Spettacolo divenuto un vero e proprio simbolo di questo ventennio lungo post incendio, ma anche un assegno in bianco utile per fare cassetto in quei periodi in cui Venezia è assediata dai turisti, come sotto Carnevale.

   È una Traviata che nasce e rimane fondamentalmente pessimistica e cinica nel raccontare un mondo di rapporti interessati, in cui i soldi – onnipresenti: escono dai cassetti, piovono dal cielo, tappezzano il suolo – sono motore di qualsiasi relazione umana. Ma i soldi finiscono e quando succede il popoloso deserto di cafoni arricchiti si fa deserto per davvero.

   Così Violetta muore in miseria e da sola, con un medico al capezzale che strappa con la forza gli ultimi dollari dalla mano di Annina e la stessa Annina che se ne scappa con la pelliccia della signora, mentre nella casa in disarmo entra una squadra di operai pronti a incominciare la ristrutturazione per, chissà, la prossima stellina dei party.

   Raccontare per l'ennesima volta uno spettacolo già sviscerato nei dettagli e recensito a più riprese non avrebbe senso, ma va sottolineato il mirabile invecchiamento dello stesso, che rimane un paradigma di semplicità ed efficacia. Lo è in virtù di una narrazione senza tempi morti, con cambiscena veloci che non ne affievoliscono il ritmo e un disegno luci che resta un miracolo di modernità: il giallo e nero in apertura di secondo atto, il blu notte del nightclub che ospita la festa di Flora e quelle luci che si accendono in platea nel finale, a tirarci tutti dentro, perché “anche noi del pubblico – spiegava Carsen – siamo in qualche modo clienti di Violetta e troviamo un appagamento voyeuristico osservandola mentre prova piacere e dolore”.

   Probabilmente nessuna orchestra al mondo negli ultimi vent'anni ha suonato La Traviata più volte di quella della Fenice e ovviamente tanta confidenza si sente nella qualità d'insieme, negli equilibri interni e negli interventi delle prime parti. Tanto rodaggio trova buona guida in Stefano Ranzani, che dirige una Traviata asciutta e senza languori, ma anche senza scossoni, con un incedere che non annacqua il dramma in compiacimenti e che, anche quando respira lento, non va mai alla mercè dei cantanti.

   Il cast è capeggiato da una Rosa Feola in splendida forma nell’ultima delle cinque recite in cartellone. Una Violetta fine dicitrice che colpisce per qualità tecniche e per la capacità di mettere sempre il suono nella giusta posizione, di proiettare con omogeneità tra registri uno strumento invero non debordante, di controllare dinamiche e colori ma altresì di dominare con pari autorevolezza parola e palcoscenico. L’ottima esecuzione dell’aria del terzo atto è stata probabilmente il momento più alto della serata.

Stefan Pop, Alfredo, ha dalla sua una voce facile e squillante, che non teme alcun passaggio della scrittura, incluso il do di tradizione a fine cabaletta. Nei panni di Germont, Roberto Frontali si conferma artista di intelligenza e sensibilità rare. Certo, la voce non ha più la freschezza dei tempi migliori, ma la capacità di accentare e sbalzare i tanti lati spesso contraddittori del personaggio – la dolcezza e la severità, l'egoismo e quel patetismo vile che finisce per alimentare i sensi di colpa nelle persone a lui più prossime – emergono con una chiarezza abbagliante, anche grazie a una recitazione calibratissima e a una declamazione scolpita che non scade mai nel parlato.

   Sono tutte di alto livello le parti di fianco, molte delle quali presenze costanti della produzione veneziana. Piace segnalare le bravissime Carlotta Vichi e Barbara Massaro, rispettivamente Flora e Annina, e il dottor Grenvil di Mattia Denti, ma si comportano altrettanto bene Armando Gabba (Douphol), William Corrò (marchese d’Obigny) e Paolo Antognetti come Gastone.

Ineccepibile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

Successo caloroso per tutta la compagnia e platea entusiasticamente in piedi all’uscita di Rosa Feola.

Paolo Locatelli

Simon Boccanegra torna al Teatro La Fenice con Luca Salsi

   Di questi tempi pare sinistramente a fuoco la fotografia che Giuseppe Verdi fa del rapporto tra cultura e certo potere quando mette in bocca a Paolo Albiani la sprezzante risposta all’appello di pace del Petrarca - “attenda alle sue rime il cantor della bionda Avignonese” - confermandosi il ritrattista più accurato di una mentalità che, nell'arco di un secolo e mezzo, non è cambiata poi molto.

  L’attualità di uno dei massimi capolavori verdiani è solo il primo dei buoni motivi per andare al Teatro La Fenice, dove, complice il Carnevale, Simon Boccanegra andrà in scena fino a metà febbraio per ben otto repliche.

Luca Salsi in Simon Boccanegra

   La seconda è che l'allestimento firmato dal baritono, attore e regista Luca Micheletti è uno di quei casi in cui tradizionalismo e didascalismo non sono nemici del teatro ma ne esaltano la forza. Non è quindi un Boccanegra in cerca di complicazioni o che si inventa particolari ribaltamenti drammaturgici (fatti salvi i mimi-doppi di cui non si sarebbe sentita la mancanza), ma uno spettacolo pensato per mettere in chiaro il significato di ogni verso rendendolo immediatamente fruibile allo spettatore.

   Ne sortisce un dramma strutturato sui piccoli dettagli di regia, intesa come costruzione del movimento e della reciprocità tra personaggi, in cui la lente è puntata sui singoli e anche il contesto politico, con i suoi tumulti e gli scontri, non è che un’occasione per analizzare gli effetti che si riflettono su di loro.

   L'ambientazione (scene di Leila Fteita illuminate da Giuseppe Di Iorio), che di per sé è abbastanza scarna e indistinta, quasi astratta, si limita a un letto a baldacchino doviziosamente decorato, una doppia parete a squadra ombreggiata dai colori del mare e qualche aggeggio che entra o esce alla bisogna. Non avendo una collocazione temporale immediatamente riconoscibile, ben si fondono al contesto gli abiti di Anna Biagiotti.

   Luca Salsi è uno dei titolari della parte dei nostri giorni e se ne comprendono bene le ragioni, che non risiedono solo nello strumento torrenziale e nella tenuta del palco da leone, ma anche in una potenza espressiva che attinge dall'estremizzazione del chiaroscuro e del contrasto dinamico, talvolta marcato nella declamazione, le proprie risorse più ficcanti.

   Si ferma un passo indietro l’Amelia di Francesca Dotto, che è artista raffinata e sensibile ma che lascia scorgere la discendenza da una corda sostanzialmente leggera: non tanto nel peso vocale, che è più che sufficiente per farsi udire nella sala della Fenice, quanto nello spessore del registro grave e in qualche tensione in acuto nel momento in cui la voce è chiamata a svettare nei concertati.

   Quella di Gabriele Adorno si conferma una parte che calza alla perfezione alla vocalità di Francesco Meli, che firma una delle sue prove migliori in tempi recenti nel teatro veneziano. Il timbro mantiene la bellezza e il volume di sempre, senza perdere in controllo nelle mezzevoci e neanche, in fin dei conti, negli acuti, che in qualche circostanza si sono rivelati il tallone d'Achille del tenore. 

   Alex Esposito non risolve il suo Fiesco nella sola ampiezza e nell'impeto vocale, ma ne offre un taglio insolitamente giovanile e capace di unire al risentimento rabbioso dei sorprendenti ripiegamenti introspettivi, basti citare le frasi alitate piano nell’aria di sortita (“prega Maria per me”) .

   Se espedienti espressivi come questo sono non solo possibili, ma incoraggiati, lo si deve anche al lavoro di Renato Palumbo, che concerta e dirige un eccellente Boccanegra. Un Boccanegra “giusto”, in cui la buca ha il proposito primario di narrare e accompagnare il palco, anche suggerendo le mezzetinte e i respiri del canto, e in cui la bellezza del suono e la morbidezza di un'Orchestra della Fenice in gran serata non sono mai il fine ma un mezzo per dare vita all’impaginato verdiano, che è, ancor prima che una grande partitura, grande teatro.

   Completano degnamente il cast il Paolo Albiani di Simone Alberghini, che ha l'intelligenza di non caricare la mano sul lato più spregevole del personaggio per farne una caricatura del villain, e il solido Pietro di Alberto Comes. Safa Korkmaz e Yeoreum Han prestano corpo e voce rispettivamente al capitano dei balestrieri e all’ancella di Amelia.

   Molto positiva per compattezza e possanza del corpo sonoro la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutta la compagnia.

La clemenza di Tito apre la stagione del Teatro La Fenice

   Sono giorni turbolenti quelli che sta vivendo il Teatro La Fenice, dove prosegue la protesta dei lavoratori contro la nomina di Beatrice Venezi a direttore musicale. Una protesta non più consentita all’interno della sala e pertanto messa in atto sulla scalinata d’ingresso prima della recita e fatta propria anche dal pubblico, che ha accompagnato gli applausi finali con una pioggia di volantini. La richiesta, inascoltata, continua a essere la stessa da settimane: rispetto per il teatro e per chi lo fa vivere, a fronte di una decisione imposta dall’alto di cui si faticano a comprendere le motivazioni artistiche.

La clemenza di Tito al Teatro La Fenice

   Nel mezzo è andata in scena La clemenza di Tito, che mancava sul palco veneziano dal 2014 e che ha fatto il suo ritorno con uno spettacolo complessivamente centrato, grazie a un buon cast, a un allestimento raffinato che punta su eleganza e pragmatismo e a un’eccellente direzione.

   La firma Ivor Bolton, il quale fa un Mozart che, per sonorità e stile, ha interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata e che si snoda su tempi tendenzialmente più rapidi di quanto si sia soliti ascoltare, ma mai imbrigliati in un’intelaiatura rigida.

   Si ascolta viceversa una narrazione serrata ma plastica, modellata nelle tinte e illuminata sin dall’Ouverture da accelerazioni garbate, al prezzo di qualche sacrificio in termini di legato e di “respiro”, cosa che forse non va a vantaggio dei cantanti, i quali sono tuttavia molto bravi a non farlo notare.

   A una concezione musicale di grande efficacia teatrale dà forma un’orchestra in splendida serata per duttilità del suono e pulizia, che regge su archi impeccabili per velluto e fiati in grande spolvero. Senza fare torto agli altri, meritano di essere menzionate le ottime prove del primo clarinetto, Vincenzo Paci, e del corno di bassetto, Nicolas Palombarini, che nell’aria di Sesto e nel Rondò di Vitellia hanno una centralità da coprotagonisti.

   È di un’asciuttezza neoclassica anche il taglio imposto da Paul Curran, al netto di un paio di escamotage evitabili che poco aggiungono alla riuscita della produzione. Quella di Curran è una Clemenza in abiti contemporanei - perché la Clemenza racconta il potere, amministrato o bramato, che è un tema attuale oggi come ai tempi di Mozart o di Metastasio - ma in fondo tradizionale nello svolgimento della drammaturgia e nel taglio dei caratteri.

   Le scene di Gary McCann, ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin, riproducono le stanze di un palazzo in cui l’ambientazione romana è solo evocata, austero e immacolato nel primo atto, in macerie nel secondo, almeno finché il perdono finale, in un atto di ripristino della luce della ragione, ricompone ordine e materia. La recitazione dei solisti risulta altresì ben curata e indovina anche qualche momento suggestivo: su tutti la tensione disperata degli amoreggiamenti proibiti ma irrefrenabili che anticipano la separazione tra Annio e Servilia (“Ah perdona al primo affetto”) o il finale primo, con i corpi privi di sensi delle vittime dell’incendio trascinati di peso fuori dal Campidoglio in fiamme.

   Nel cast si impone il Sesto di Cecilia Molinari, che ha un controllo esemplare del fiato e del canto sia dal punto di vista puramente strumentale, sia nella forza espressiva della parola, cesellata, rifinita e assaporata in ogni gradazione di mezzavoce.

   Il Tito Vespasiano di Daniel Behle si inserisce nel filone delle voci non bellissime e poco interessate ad articolare i versi con pronuncia impeccabile che da decenni imperversano nella parte. Per il resto, il tenore convince sia nella caratterizzazione, pur infiammata da qualche intemperanza nei recitativi secchi, sia nella pulizia del canto spianato.

   Anastasia Bartoli è una Vitellia con tutte le note della parte; una parte infida, che esige solidità e controllo ad ogni altezza della tessitura, sfoghi drammatici, agilità (che ci sono, e buone) e pianissimi seducenti (che invece latitano), ma tende a forzare alcuni acuti e zoppica per quanto riguarda l’espressività, soprattutto nei recitativi, meno chiaroscurati di quanto si vorrebbe.

   È molto buona la prova del controtenore Nicolò Balducci, che veste i panni di Annio, così come convince totalmente Francesca Aspromonte, che presta a Servilia una linea di canto nobile e raffinata. Si rivela invece inadeguato il Publio del giovane Domenico Apollonio. All’altezza della situazione per compattezza e coesione il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che pur si perde (per una dimenticanza del direttore?) l’attacco di “Che del ciel, che degli dei”.

Applausi molto calorosi per tutta la compagnia a fine recita e ovazioni per l’orchestra, festeggiata dal pubblico al cenno di Bolton verso la buca.

Paolo Locatelli

Riccardo Muti torna al Teatro La Fenice

   
   Al termine del concerto che ha sancito il celebratissimo ritorno di Riccardo Muti al Teatro La Fenice, a quattro anni di distanza dall’ultima apparizione, ci sono due considerazioni da fare. La prima. Muti incarna ormai una sorta di grande sopravvissuto, l’ultimo alfiere di una storia interpretativa gloriosa ma in via di dissoluzione, riconducibile grossomodo alla tradizione mitteleuropea, almeno se si circoscrive l’osservazione al repertorio proposto. Una civiltà che negli ultimi decenni è mutata in qualcosa di diverso, così com’è cambiato quel che il pubblico si aspetta.

   Muti si rifà a un ideale sonoro in cui densità e “corpo” non sono sacrificabili, neanche nei pianissimi, ma che pur non fraintende il peso specifico col fracasso. È insomma, la sua, una concezione del suono e della narrazione in cui la potenza non è mai svincolata da una cura per la bellezza e, nonostante le dimensioni, in cui domina una chiarezza della concertazione che pur non vira mai verso la trasparenza estrema.

   La seconda è che, piaccia o meno Muti, piaccia o meno la sua idea di musica, quel che si ammira e ascolta è indubbiamente una grande personalità. Lo è per la forza con cui esprime la sua visione, trascinandosi dietro l'orchestra, per l'energia che infonde nella pagina, lo è per la compiutezza e la coerenza di quanto fa sentire.

   E si badi, benché simile, l'approccio al Mozart del Concerto per flauto n. 2 in re maggiore KV 314 e al doppio Beethoven (Coriolano e Settima sinfonia) in programma non è il medesimo, ma è in entrambi i casi chiaramente caratterizzato e deciso. Viennesissimo il primo, con organico dimezzato, lussureggiante ma levigato, elegante e plastico eppure “di polso”, rifinito senza spigoli né increspature. D'altronde da quel mondo arriva anche il solista, Karl-Heinz Schütz, primo flauto dei Wiener Philharmoniker, che ha perizia strumentale estrema, “voce” di velluto e una qualità tecnico-espressiva ideale per accostarsi a una simile visione.

   Il Beethoven di Muti è invece autenticamente romantico. Possente, titanico, struggente, fortemente sbalzato e a tratti persino violento. Lo aiuta a esprimere un suono tanto poderoso un organico assai ampio, ma l’impeto che riesce a trarre dall’orchestra non è solo questione di volume, ma di nettezza, di controllo, di capacità di tradurre un gesto che ormai si è fatto economicissimo in espressione musicale. E chiaramente di istruzioni ai musicisti che li spingono ad accentuare le differenze timbriche tra sezioni (impressionante l’ingresso di ogni voce nell’Allegretto), a marcare certe articolazioni, a spingere gli sbalzi dinamici: il fortissimo improvviso nella prima proposta del Trio è tellurico.

   Quella di cui si racconta non è un’esecuzione perfetta, perché un Beethoven siffatto è comunque distante da quel che si è soliti ascoltare oggi e perché la pur buonissima Orchestra Cherubini è diligente e responsiva ma non ineccepibile. Però, a dispetto di qualche sbavatura degli archi, ha un’indiscutibile qualità: si dà generosa e sfrenata come solo le orchestre giovanili sanno essere.

   Resta da dire dei due bis - anzi tre, con quello del flautista - perché, per una volta, il post scriptum aggiunge davvero qualcosa alla storia: la Sinfonia di Nabucco e quella di Norma, diretta per la prima volta proprio a Venezia negli anni Sessanta, a termine di un corso tenuto da Franco Ferrara. Due esecuzioni sanguigne e brucianti che fanno capire vividamente perché in molti, ormai diversi anni fa, abbiano riconosciuto in Riccardo Muti un interprete di riferimento di questo repertorio.

Pubblico indisciplinato ma decisamente entusiasta.

Tosca al Teatro La Fenice

   Intelligentemente Joan Anton Rechi capisce che il grimaldello più efficace per scardinare la tradizione interpretativa di Tosca, in modo da offrirne un’alternativa plausibile, è Scarpia, il personaggio più complesso nonché il vero motore dell'azione. Così nella nuova produzione in scena al Teatro La Fenice decide di proporne un ritratto non convenzionale ma tutto sommato assennato: ne fa una sorta di gangster, emanazione di un non meglio definito potere, che conduce i suoi loschi traffici nella penombra, lontano da occhi che non siano quelli dei suoi scagnozzi. Chiaramente è un disegno che emerge nel secondo atto che, anziché nelle stanze di Palazzo Farnese, va in scena all’aperto, intorno a una berlina di lusso posteggiata in un piazzale antistante a un edificio in cui si intravedono, attraverso le finestre, la cantata della diva Floria Tosca e il pestaggio di Cavaradossi.

   Partendo da questo presupposto, è perfetta la scelta di scritturare per la parte Roberto Frontali, che è attore e artista misuratissimo cui basta un’alzata di sopracciglio per definire uno Scarpia gelido e spietato. Peccato dunque che in occasione della prima sia stato annunciato indisposto e abbia palesato evidenti problemi vocali sin dal Te Deum, che sono andati peggiorando man mano che il secondo atto avanzava.

   Secondo atto che, proprio grazie all'originale caratterizzazione del villain, è il momento teatralmente più interessante di uno spettacolo che nelle frazioni dispari è invece assai ordinario e ricalca il palinsesto, sia in termini di recitazione che di drammaturgia, della gran parte delle Tosche che si siano viste in teatro dal 1900 a oggi, salvo riproporlo con un differente sfondo scenografico (a firma di Gabriel Insignares). Una cornice che non segue le indicazioni del libretto, generando qualche inutile stridore col testo non compensato da un sostanziale guadagno in efficacia e pregnanza.

   È convenzionale nel taglio vocale anche il Cavaradossi di Riccardo Massi, che pure ha una bella canna, acuti sicuri che dispensa con generosità e, a dispetto di un canto non stentoreo ma nemmeno molto vario, una sana baldanza che non spiace se applicata a un personaggio non particolarmente sfaccettato.

   È invece assai varia nella dinamica e nell'accento la Tosca di Chiara Isotton, che fraseggia con classe, forte di una vocalità non torrenziale ma rigogliosa e rotonda, ampia nel registro medio grave e ben sfogata in acuto. Spiace dunque che alcune preziose intenzioni, come i pianissimi in chiusura di un Vissi d’arte ottimamente eseguito, si siano dovuti scontrare con un suono orchestrale sempre eccessivamente presente e spesso prevaricante sulle voci. Responsabilità in parte della sala, che da sempre sconta limiti di bilanciamento buca-palcoscenico praticamente con qualsiasi bacchetta, ma anche di Daniele Rustioni, che tiene la manopola del volume sempre verso la zona alta. Per il resto la sua Tosca si giova di un'Orchestra della Fenice in splendida serata per qualità complessiva e fluidità di legato, ma anche per flessibilità, pur spinta a un approccio alla partitura che si discosta sì da certi languori della tradizione, ma che non punta decisa neanche verso un taglio più spigoloso-analitico. È insomma una Tosca incalzante, con poco spazio per bellurie o concessioni ai cantanti, esuberante nei passaggi più drammatici ma altresì perfettibile nell'impronta personale.

   È all’altezza della situazione il resto del cast, a partire dal sagrestano di Matteo Peirone e da Mattia Denti, presenza assidua nei cast veneziani, che presta la sua solida voce di basso a Cesare Angelotti.   Completano il quadro il pavido Spoletta di Cristiano Olivieri, assai ben caratterizzato, Matteo Ferrara (Sciarrone) e Emanuele Pedrini, un carceriere. Spiace che in locandina non sia segnalato il nome del bravo solista del Coro dei Piccoli Cantori Veneziani - al solito preparati alla perfezione da Diana D’Alessio - che dà voce al pastorello. Inappuntabile il Coro della Fenice diretto da Alfonso Caiani nei suoi pochi ma fondamentali interventi.

A fine recita successo pieno e prolungato per tutta la compagnia.

Dialogues des carmelites al Teatro La Fenice

   Prendendo alla lettera il titolo, Emma Dante costruisce i suoi Dialogues des carmelites, in scena per la prima volta al Teatro La Fenice, intorno ai rapporti interni alla comunità femminile del convento. La regista accantona dunque la dimensione storico-politica della vicenda, almeno fino al momento in cui il Terrore bussa alla porta, che pure è risolto in modo abbastanza compassato, senza restituire a pieno l’orrore e l’angoscia che infiammano il mondo circostante. Un'impostazione drammaturgica, che si concentra sulle dinamiche di solidarietà e fanatismo di questo microcosmo, legittima e perseguita con coerenza, ma che disinnesca parte della forza dell’opera, soprattutto nel terzo atto.

   Nella produzione, già recensita su queste pagine in occasione del debutto romano, i personaggi sono rappresentati come emanazioni viventi di opere pittoriche, idea in verità non delle più fresche: protagoniste sono delle suore in armatura ritratte dai bei costumi di Vanessa Sannino che dalla tela nascono e alla tela (bianca) ritornano, cancellate da una ghigliottina metaforica in un finale che si rivela freddamente anticlimatico.

   Se la blanda rilettura del contesto, che pur non altera di molto le linee portanti dell’opera, non risulta particolarmente incisiva, dal punto di vista tecnico lo spettacolo è ottimamente realizzato, sia nella concertazione dei movimenti di cantanti, mimi e ballerini, sia nell’illuminazione “storariana” di Cristian Zucaro, assai suggestiva, sia ancora nella movimentazione dei pochi elementi scenici di Carmine Maringola che pattinano sul palco senza farraginosità né inutili perdite di tempo nei passaggi tra i tanti quadri che compongono il lavoro di Poulenc.

   Il costo più salato sulla riuscita complessiva della produzione lo impone tuttavia una protagonista, Julie Cherrier-Hoffmann, inadeguata per la parte di Blanche de La Force, per la pochezza dello strumento - una voce piccolina che passa a fatica l'orchestra e che sale agli acuti con estrema fatica - ma anche per una personalità che non riesce a bucare la quarta parete.

   C’è poi un freno più generalizzato e sfumato, che pur incide: quello di una direzione firmata da Frédéric Chaslin, che è tanto diligente quanto plumbea e soverchiante, ma soprattutto poco predisposta a sfruttare i colori e le dinamiche, pur disponendo di un’Orchestra della Fenice che, al di là di un paio di piccoli incidenti, esprime una rotondità e una plasticità di suono ideali per il repertorio.

   C’è invece ben poco da eccepire al resto della compagnia, a partire da Vanessa Goikoetxea che dà vita a una meravigliosa Madame Lidoine (la nuova Priora) per presenza scenica e vocale. Anna Caterina Antonacci risolve da grande tragedienne la totemica parte di Madame de Croissy, mettendo in mostra uno strumento che sembra non aver perso niente né di smalto, né di fascino timbrico, né di volume.

   Molto positive le prove di Deniz Uzun (Mère Marie) e Veronica Marini (Soeur Constance), entrambe dotate di voce ampia e fascinosa, entrambe non immuni da qualche durezza di troppo negli estremi acuti.

   Juan Francisco Gatell, Chevalier de La Force, anche in un territorio apparentemente distante dal suo repertorio d’elezione, mette in mostra una vocalità limpida e sonora che non soffre neanche nei passaggi più scomodi e scoperti, così come convince totalmente per incisività del declamato Armando Noguera nel ruolo del padre Marquis de La Force. Inappuntabili per qualità del canto la Mère Jeanne di Valeria Girardello e la Soeur Mathilde di Loriana Castellano, e risulta altresì ben in parte L’Aumônier du Carmel di Jean-François Novelli .

   Nei suoi pochi minuti sul palco Marcello Nardis pennella tutte le ombre di un personaggio ambiguo come il primo Commissario, mentre Gianfranco Montresor, nella parte dell’Ufficiale, alla prima inciampa in una di quelle serate sfortunate in cui la voce proprio non ne vuole sapere di rispondere.

   Chiude il cast Paolo Vultaggio, impegnato a coprire quattro personaggi (Le Geôlier, Thierry, secondo Commissario e Monsieur Javelinot), cui assicura possanza e un bel timbro baritonale. Si comporta in maniera eccellente anche il coro preparato da Alfonso Caiani nei suoi interventi.

Successo caloroso per tutta la compagnia a fine recita.

L'Otello di Francesco Meli alla Fenice

   È stata un’inaugurazione di stagione tribolata quella del Teatro La Fenice, con la prima recita di Otello cancellata per lo sciopero indetto dai lavoratori a causa di divergenze con la dirigenza che purtroppo sembrano lontane dal trovare una via d’incontro, e il debutto di Francesco Meli nella parte rimandato di una manciata di giorni.

   Quello di Meli, che ha l’intelligenza di cantare la parte con la propria voce, è chiaramente un Otello di ascendenza lirica, quindi non si accoda né alla tradizione dei tenori drammatici di pasta scura, né a quella delle trombe d’argento con un registro acuto sfavillante, ma risulta più a suo agio nei passaggi cantabili e centrali, in cui si chiede all’interprete di pennellare la frase, piuttosto che negli sfoghi in alto, che riescono cauti se non - come nel caso del do della “cortigiana” - difficoltosi.

   Dunque sì, manca un po’ di “punta” nell’"Esultate" o nell’"Ora e per sempre addio", ma d’altro canto sono assai felici i momenti più introspettivi come “Dio, mi potevi scagliar” e il finale, ben cesellati nella dinamica e nel legato. Se la prova della resistenza vocale in una parte così pesante può dirsi superata con successo, si apprezza altresì la cifra personale nella caratterizzazione del personaggio nel suo lato più umano che guerriero, con l’ineluttabile condanna a un doloroso precipizio verso l’abisso.

   Chi convince senza riserva alcuna è Luca Micheletti, che fa uno Jago splendidamente cantato, forte di un'omogeneità di emissione e di timbro che non si incrina neanche negli scomodissimi passaggi in acuto della scrittura, in cui molti baritoni finiscono per impiccarsi, e di un controllo del fiato da manuale che gli consente di filare in mezzavoce il mi “dolcissimo” del “Sogno”. La prova vocale maiuscola è tuttavia solo un aspetto di una presa di personaggio totale, in ogni inflessione e gesto e nel dominio della parola scenica.

   La Desdemona di Karah Son è un mezzo mistero. La voce ha timbro peculiare e uno strano vibrato stretto cui ci si abitua a fatica, e tende a espandersi con grande volume solo in alcune note dell'ottava alta, che poi sono quelle su cui battono gli sfoghi drammatici della parte. Ciò premesso, è innegabile che il soprano sappia il fatto suo, come dimostrano un “Salce” e un’Ave Maria finemente cesellati nella dinamica, fin nei pianissimi ad alta quota, che si giovano dello splendido accompagnamento ordito da Myung-Whun Chung, il quale riaffronta l’opera a Venezia per la quarta volta negli ultimi undici anni.

   Rispetto ai precedenti, tuttavia, il direttore in quest'occasione dà la sensazione di unire all’esuberanza bruciante dei passi più concitati, come l’uragano, il finale secondo o il concertato che chiude il terzo atto, dipanati con un virtuosismo tesissimo, una più intima ampiezza di respiro nei tempi lenti.

   È proprio grazie alla sensibilità nello sbalzare i contrasti e alla capacità di rendere il dato descrittivo della musica che Chung riesce a dettare in prima persona lo sviluppo drammaturgico e psicologico dei personaggi, e quindi la regia stessa, intesa come ritmo teatrale della narrazione. Come si osserva ormai da molti anni, con il maestro coreano sul podio l’Orchestra della Fenice si esprime al massimo delle proprie potenzialità, sia per brillantezza d’amalgama, sia per duttilità in termini di dinamiche e di palette timbrica.

   Per quanto riguarda la regia vera e propria invece, che porta la firma di Fabio Ceresa, il lato più interessante è proprio l'esplorazione dell'evoluzione caratteri maschili principali, soprattutto di quello di Otello - un Otello "bianco", scelta a quanto pare molto divisiva -, con il suo progressivo vacillare in balia dei tranelli di Jago e l’adombrarsi della sua lucidità fino a perdere il senno.

   Per il resto lo spettacolo si inserisce nello scaffale della tradizione. La vicenda è esposta in modo chiaro e lineare, senza particolari guizzi, al netto di un gruppetto di danzatori che danno forma, in modo piuttosto didascalico, ai tarli demoniaci che vanno annidandosi nella mente del protagonista, a sua volta mimato da una sorta di doppio con le sembianze del Leon di Venezia. I rimandi alla città sono presenti anche nella scenografia di Massimo Checchetto, che si ispira alle decorazioni della Basilica di San Marco, evocata dal pannello fisso a tre archi che divide il palco in due porzioni, una anteriore e una posteriore rialzata, dai figuranti che ne citano l'iconografia e dai costumi di Claudia Pernigotti.

   Tuttavia, per appagare l'occhio, un impianto così ambizioso avrebbe richiesto una realizzazione più dettagliata e doviziosa, soprattutto per quanto riguarda le videoproiezioni che scorrono sullo sfondo richiamando ora il cielo stellato, ora gli stessi mosaici bizantini.

   Tornando al cast, sono alterne le parti di fianco. Francesco Marsiglia è un Cassio corretto ma ingessato, Enrico Casari un Roderigo più che convincente. Positive le prove di Anna Malavasi, Emilia, Francesco Milanese, Lodovico, e di William Corrò, Montano. È affidabile Antonio Casagrande negli interventi dell’araldo. Serata decisamente da ricordare per compattezza e precisione per il Coro della Fenice di Alfonso Caiani così come è lodevole il contributo dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati da Diana D’Alessio ed Elena Rossi.

Successo pieno per tutto il cast e protagonista giustamente festeggiato al suo debutto nella parte anche dal pubblico.

Ariadne auf Naxos al Teatro La Fenice

   Scorrendo il programma di sala si scopre con sgomento che il nome di Richard Strauss mancava dai cartelloni del Teatro La Fenice da un’Elektra del 2008 e Ariadne auf Naxos dalla primavera del 2003, quando andò in scena al Malibran in una produzione firmata da Paul Curran. Sorprende dunque che sia lo stesso regista scozzese a riportare l’opera a Venezia, in una spettacolo semi-nuovo che, pur debuttando sul palco della Fenice, si è già visto di recente a Bologna e Trieste. Va da sé che il maggior richiamo per questa terza ripresa, più che lo spettacolo stesso - che in verità si conferma assai riuscito - fosse in particolare la presenza di due primedonne che in Italia non capita di ascoltare spesso.

foto Michele Crosera

   Sara Jakubiak, americana di carriera prevalentemente tedesca - alla Deutsche Oper ha affrontato davvero di tutto - si rivela infatti una splendida Ariadne tanto per i mezzi vocali, che sono di prim’ordine, quanto per la capacità di scolpire ogni parola unendo alla chiarezza del declamato un’emissione sempre alta e in controllo.

   Non è meno entusiasmante Erin Morley, Zerbinetta, che come spesso avviene finisce per essere la trionfatrice della serata: voce sì leggera, ma di timbro ambrato, e pulizia strumentale del canto ineccepibile, sia nei funambolici virtuosismi della grande scena, accolta trionfalmente dal pubblico, sia laddove il canto si fa più arioso e spianato.

   Molto solida la prova del tenore John Matthew Myers, timbro non baciato dalla natura ma grande sicurezza in quella zona di passaggio su cui batte la tessitura “spremipolmoni” di Bacco. A deludere è invece il Komponist di Sophie Harmsen, che si impegna molto nel dare espressività al personaggio ma che pare in difficoltà nel sostegno della mezzavoce e negli acuti.

   Tra le ottime maschere (Mathias Frey è Scaramuccio, Szymon Chojnacki Truffaldino ed Enrico Casari Brighella), ruba la scena il giovane baritono Äneas Humm, che fa un Arlecchino scioltissimo in scena - come d’altronde i suoi compari - ma, soprattutto, splendidamente cantato. Markus Werba si beve con irridente facilità la parte del Maestro di Musica, Blagoj Nacoski è molto bravo a risolvere in modo credibile un Tanzmeister volutamente macchiettistico.

   Eccellente la prova delle tre ninfe, Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo, che oltre a cantare assai bene si rivelano ben amalgamate per caratteristiche timbrico-vocali. È ineccepibile il contributo delle tante parti di contorno che intervengono nel Prologo, da Nicola Pamio (Ein Offizier), Matteo Ferrara (Ein Lakai) e Francesco Milanese (Ein Perückenmache) fino all’attore Karl-Heinz Macek (Der Haushofmeister).

   Il cast trova una perfetta spalla nell’Orchestra delle Fenice che, nel formato ridotto richiesto dalla strumentazione, si produce in una prova maiuscola per qualità dei singoli e d’insieme. Markus Stenz dal canto suo assicura un saldo controllo del palcoscenico e un’attenta cura nella concertazione ma la sua direzione risulta in fondo trattenuta laddove potrebbe abbandonarsi a un maggior trasporto e ad alleggerimenti del suono più spinti, considerando che l’acustica della sala tende a privilegiare la buca.

   Quanto allo spettacolo di Curran, la ripresa veneziana conferma le ottime impressioni lasciate in passato. L'impianto scenico di Gary McCann, che firma anche i costumi, cala la vicenda in un salone di chiara ambientazione contemporanea - quello della villa “dell’uomo più ricco di Vienna” ovviamente - in cui si addensa un gran via vai di gente, scene e controscene e qualche elemento mobile che modifica di quel tanto che basta il contesto con il procedere della recita.

   Il resto sta in un eccellente lavoro di regia costruito, come dovrebbe essere sempre nell'opera, sulla musica e nella caratterizzazione ortogonale delle due compagnie che fa dei commedianti un gruppo di tamarri sfrontati e degli artisti dell’opera seria degli snob sussiegosi, con i primi forzati verso il registro comico e gli altri a officiare parodisticamente la “heilige Kunst”.

A fine recita successo caldo per tutta la compagnia

Mefistofele al Teatro La Fenice

   Messo da parte l’elemento mistico-religioso, nel Mefistofele firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier in scena al Teatro La Fenice, l’attimo fuggente, e con esso la salvezza per Faust, è nell’arte, attraverso cui egli riesce a sbarazzarsi del lato oscuro in cui ha cercato invano l'ebbrezza e la fuga dai dolori dell’esistenza. C'è forse un po' di moralismo, se non di vero e proprio buonismo, in questo riscatto dell'artista-intellettuale, nichilista e tormentato, nella “bellezza eterna”, ma d'altro canto bisogna ammettere che l'apoteosi finale del dottore che ascende al cielo imbracciando un violoncello nello spazio sicuro della propria stanza ha una forza evocativa cui si cede volentieri.

   Rinunciando, come detto, alla dimensione religiosa, il personaggio di Mefistofele diventa qualcosa di difficilmente inquadrabile. Se non è propriamente il lato Hyde di Faust, e potrebbe ben esserlo, egli è il burattinaio che muove le sue azioni più sconsiderate e autodistruttive. Per certi versi pare persino incarnare la pulsione creatrice e distruttiva dell’artista-musicista stesso, come suggerirebbe il curioso rapporto metateatrale che instaura con l’interprete, nel caso specifico il direttore d’orchestra.

   Certo la relazione di coincidenza simbiotica tra tentato e tentatore rende Faust e Mefistofele due facce della stessa personalità, come se quest’ultimo, piuttosto che un'entità vera e propria, fosse combinato disposto di una società che trabocca di inciampi e facili seduzioni e di un'anima fragile particolarmente predisposta a cedervi.

   Leiser e Caurier portano avanti questa narrazione senza nascondere, anzi, esacerbando il lato kitsch-grottesco dell’opera - Marta e Mefistofele che tubano a bordo di un maiale volante è esilarante - e d’altro canto inserendovi un discorso politico di strettissima attualità, evocata esplicitamente con i suoi orrori quotidiani che fomentano il senso di smarrimento dell’umanista Faust.

   Insomma il diavolo si annida nei dettagli... del capitalismo. Il mondo, con le sue brutture e le scappatoie (l'alcol, la droga, il sesso sfrenato), con i suoi idoli profani come lo sport e ovviamente i soldi, con la pubblicità e la televisione, ma anche con le espressioni alte dell’ingegno umano, è disseminato di trappole che Faust calpesta una dopo l'altra, un po’ per alienarsi dalla realtà, un po’ alla ricerca del senso dell’esistenza.

   Chiaramente un approccio così radicale comporta delle semplificazioni che tradiscono un paternalismo di fondo che probabilmente va ben oltre le intenzioni dei registi, i quali, al netto delle scelte drammaturgiche e del messaggio, si dimostrano professionisti di prim'ordine nel manovrare le masse e dirigere i solisti. Questo Mefistofele è altresì uno spettacolo che sul versante tecnico funziona benissimo, con un inserimento ben calibrato di figuranti e coreografie (Beate Vollack) e con un disegno luci meraviglioso (Christophe Forey). Anche le proiezioni di Etienne Guiol, a tratti didascaliche, regalano un paio di momenti toccanti: vedere nel sabba romantico la sala della Fenice avvolta dalle fiamme, seppur virtuali, ha provocato una stretta al cuore in più di qualcuno tra i presenti.

   Dati i giusti meriti al comparto scenico, va detto che lo spettacolo regge sulle spalle del protagonista Alex Esposito, che a ogni prova ridefinisce in positivo l'ottimo ricordo che se ne aveva. Esposito è ormai maturato a un rango di artista in cui canto, gesto e parola sono un tutt'uno inscindibile, espressione di un istinto teatrale infallibile. Limitarsi a dire di uno strumento dal volume dominante e malleabile, che passa dalla mezzavoce al grido per scolpire a fuoco ogni parola, sarebbe fare torto a un interprete che ormai “canta” con tutto il corpo, che balla, che non spreca un gesto neanche quando gli tocca di stare in disparte.

   Piero Pretti, messo di fronte a una parte lunga e pesante come quella di Faust, si difende con onore. Il gusto è, al solito, elegante, le note ci sono tutte così come non manca mai né il volume, né lo squillo, tuttavia alcuni passaggi patiscono una certa perdita di smalto e di precisione nell’intonazione.

   Non è nella migliore delle sue serate Maria Agresta, Margherita, che dà l'impressione di affrontare la parte con una cautela che da un lato ne ingessa l'espressività e dall'altro la tradisce nel momento topico della grande aria. Maria Teresa Leva è una Elena molto più che corretta e dotata di una voce che svetta soprattutto nell’ottava alta. Completano il cast Kamelia Kader, che ben si disimpegna nella doppia veste di Marta e di un’anziana Pantalis e Enrico Casari, Wagner/Nereo.

   Il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, dopo una partenza zoppicante, va acquisendo compattezza e precisione in corso di recita e dimostra di saper soddisfare al meglio anche le indicazioni dei registi. Eccellente sotto ogni punto di vista la prova dei Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana D’Alessio.

   Dalla buca Nicola Luisotti assicura compattezza alla narrazione e tiene bene insieme, senza sbavature o scollamenti, solisti, masse corali, banda e un’orchestra in ottima forma, ma accompagna con mano tutt'altro che leggiadra e senza troppa fantasia, tanto più se si pensa a quanto si potrebbe cavare da una partitura in cui il cattivo gusto e il grottesco sono potenzialmente grandiose risorse teatrali.

   Interessante la scelta di adottare l'edizione critica di Antonio Moccia che ripercorre la versione che venne data al Teatro Rossini di Venezia nel 1876, in cui Boito aggiunse la fuga nella ridda infernale e l’aria di Margherita “Spunta l’aurora pallida” nella scena del carcere, già presente nell’edizione di Bologna del 1875.

A fine recita trionfo come se ne ricordano pochi nella storia recente della Fenice, con la platea in piedi ad applaudire entusiasticamente l’intera compagnia e in particolar modo Alex Esposito.

Myung-Whun Chung dirige Beethoven e Stravinskij

   Negli ultimi anni Myung-Whun Chung si è autoesiliato in un repertorio sempre più ristretto, riconducibile grossomodo a una manciata di compositori tra i quali Beethoven occupa una posizione di predominio. Sembrava essere invece sparito dai suoi radar Igor Stravinskij, che pure negli anni francesi alla Bastille prima e all’Orchestre Philharmonique de Radio France poi aveva rivestito un ruolo tutt'altro che marginale nella sua attività, sia dal vivo che in sala di registrazione. Almeno fino ad oggi.

foto Teatro La Fenice

   L’occasione di riascoltare Chung alle prese con il compositore russo l’ha offerta il Teatro La Fenice con il secondo concerto della stagione sinfonica 2023-24, primo passo di un riavvicinamento che nei prossimi mesi coinvolgerà anche altre orchestre, tra cui quella di Santa Cecilia, dove a gennaio il direttore coreano riproporrà il medesimo programma: Sinfonia n. 6 in fa maggiore op.68 seguita da Le Sacre du printemps.

   La Pastorale già sulla carta pareva un lavoro che ben si sposa con le caratteristiche del direttore, con la sua delicatezza di trama e il clima arcadico, ideali per un musicista il cui approccio è più versato a legare e ammorbidire che enfatizzare i grandi slanci drammatici. Alla prova dei fatti è proprio così. Chung asseconda lo sviluppo costruttivo della pagina senza sviscerarne con puntiglio didascalico il processo costruttivo tema per tema, ma dando agio ai rivoli orchestrali di distendersi come giocassero a rincorrersi e intrecciarsi. Qualcosa che emerge in particolar modo nel secondo movimento con una naturalezza commovente.

   È un Beethoven sorgivo e crepitante, animato da una equa distribuzione di plasticità nel modellare le voci orchestrali e tensione ritmica, ma altresì privo di gesti teatrali forti o di marcature, come lo pervadesse una serenità di fondo, in cui la natura “evocata” non appare mai come minacciosa o imbronciata nemmeno nei suoi sfoghi più tempestosi, ma conciliante e benigna.

   L’approccio a Le Sacre du printemps non è dissimile. Chung non ne estremizza la dimensione barbarico-tribale, né calca la mano sui tratti animaleschi - quelli che Bernstein riconduceva all’istinto riproduttivo - e grotteschi, ma la sveste delle stratificazioni di significati che vi sono stati accostati nel tempo, limitandosi, si fa per dire, a svelare la pagina. Ne esce una prova di virtuosismo strumentale e pilotaggio ad alta velocità in cui l'impulso ritmico prevale sul colore. Non è insomma un Sacre caricaturale o acuminato, ma più versato alla scorrevolezza e all'equilibrio.

   E qui l'Orchestra della Fenice, già protagonista di una prova maiuscola per nitidezza nella sinfonia di Beethoven, sorprende. Sorprende perché quel velo di cautela e di incertezza che ci si potrebbe aspettare da una formazione disabituata a questo repertorio semplicemente non si avverte. Tutt’altro, l'orchestra non si limita a restituirne un'esecuzione dignitosa e corretta, ma azzanna la pagina con coraggio affidandosi e assecondando il podio in ogni sua sferzata e palesando una qualità dei singoli mai disgiunta dalla brillantezza di fondo dell’amalgama.

   Successo molto caloroso sia dopo la prima parte che a fine concerto.

Myung-Whun Chung tra Beethoven e Stravinskij

   Negli ultimi anni Myung-Whun Chung si è autoesiliato in un repertorio sempre più ristretto, riconducibile grossomodo a una manciata di compositori tra i quali Beethoven occupa una posizione di predominio. Sembrava essere invece sparito dai suoi radar Igor Stravinskij, che pure negli anni francesi alla Bastille prima e all’Orchestre Philharmonique de Radio France poi aveva rivestito un ruolo tutt'altro che marginale nella sua attività, sia dal vivo che in sala di registrazione. Almeno fino ad oggi.

   L’occasione di riascoltare Chung alle prese con il compositore russo l’ha offerta il Teatro La Fenice con il secondo concerto della stagione sinfonica 2023-24, primo passo di un riavvicinamento che nei prossimi mesi coinvolgerà anche altre orchestre, tra cui quella di Santa Cecilia, dove a gennaio il direttore coreano riproporrà il medesimo programma: Sinfonia n. 6 in fa maggiore op.68 seguita da Le Sacre du printemps.

   La Pastorale già sulla carta pareva un lavoro che ben si sposa con le caratteristiche del direttore, con la sua delicatezza di trama e il clima arcadico, ideali per un musicista il cui approccio è più versato a legare e ammorbidire che enfatizzare i grandi slanci drammatici. Alla prova dei fatti è proprio così. Chung asseconda lo sviluppo costruttivo della pagina senza sviscerarne con puntiglio didascalico il processo costruttivo tema per tema, ma dando agio ai rivoli orchestrali di distendersi come giocassero a rincorrersi e intrecciarsi. Qualcosa che emerge in particolar modo nel secondo movimento con una naturalezza commovente.

   È un Beethoven sorgivo e crepitante, animato da una equa distribuzione di plasticità nel modellare le voci orchestrali e tensione ritmica, ma altresì privo di gesti teatrali forti o di marcature, come lo pervadesse una serenità di fondo, in cui la natura “evocata” non appare mai come minacciosa o imbronciata nemmeno nei suoi sfoghi più tempestosi, ma conciliante e benigna.

   L’approccio a Le Sacre du printemps non è dissimile. Chung non ne estremizza la dimensione barbarico-tribale, né calca la mano sui tratti animaleschi - quelli che Bernstein riconduceva all’istinto riproduttivo - e grotteschi, ma la sveste delle stratificazioni di significati che vi sono stati accostati nel tempo, limitandosi, si fa per dire, a svelare la pagina. Ne esce una prova di virtuosismo strumentale e pilotaggio ad alta velocità in cui l'impulso ritmico prevale sul colore. Non è insomma un Sacre caricaturale o acuminato, ma più versato alla scorrevolezza e all'equilibrio.

   E qui l'Orchestra della Fenice, già protagonista di una prova maiuscola per nitidezza nella sinfonia di Beethoven, sorprende. Sorprende perché quel velo di cautela e di incertezza che ci si potrebbe aspettare da una formazione disabituata a questo repertorio semplicemente non si avverte. Tutt’altro, l'orchestra non si limita a restituirne un'esecuzione dignitosa e corretta, ma azzanna la pagina con coraggio affidandosi e assecondando il podio in ogni sua sferzata e palesando una qualità dei singoli mai disgiunta dalla brillantezza di fondo dell’amalgama.

Successo molto caloroso sia dopo la prima parte che a fine concerto.

Robert Trevino dirige la Terza Sinfonia di Mahler

   Pare consolidarsi sempre più il rapporto tra il Teatro La Fenice e Robert Trevino, che dopo un paio di ospitate negli anni scorsi, evidentemente andate a segno, è stato invitato per l’inaugurazione della stagione sinfonica. Occasione doppiamente gustosa dato che il menù proponeva quel mastodonte inafferrabile e piuttosto raro che è la Sinfonia n. 3 in re minore di Gustav Mahler, un’opera ideale, nella sua maestosità, per dare lustro ai complessi di casa.

foto Teatro La Fenice

   Di fronte alla creatività mahleriana, soprattutto quando è frastagliata e pervasa da un afflato universalistico come nella Terza, l'interprete si trova di fronte a due estremi, che possono essere conciliati con diversi gradi di coerenza. Da un lato può cercare di addolcire i tratti, mirando a una lettura organica che, a fronte di un minor rischio di frammentarietà, richiede un'ampiezza di respiro e spalle forti per scongiurare cali di tensione e certa monotonia. Dall'altro lato c'è l'opzione di sbalzare i contrasti, enucleando e cesellando cellula per cellula il materiale musicale adoperato dal compositore, con il pericolo tuttavia di incartarsi nella fluidità d’assemblamento.

   Il Mahler di Trevino sta a metà strada tra i due poli opposti. È inquieto e incalzante, pervaso da un’irruenza tempestosa, ma non eccessivamente lambiccato. È un Mahler che si infiamma nei passaggi più estroversi e si ripiega - va detto, con un po’ di maniera - allorché la dinamica si fa più soffusa e i tempi si dilatano. Insomma Trevino non è il genere di direttore che asseconda placidamente lo sviluppo orizzontale della sinfonia, modulandone le piccole ondulazioni di percorso per definire un’ampia parabola, ma piuttosto lo spinge in costanti impennate verticali, secondo un andamento quasi sinusoidale. Scelta che si rivela tutt’altro che sprovveduta, dal momento che esige un minore sostegno narrativo e un più limitato lavoro “di fino”, a fronte di un’elevata sollecitazione del virtuosismo “svelto” nei passaggi più accesi, che per altro la bacchetta tiene sempre in saldo controllo.

   Trevino non dà spiegoni, non ha pruriti iperanalitici, ma racconta la sinfonia come fosse un testo teatrale, senza scansare gli spigoli ma nemmeno avvitandosi su sé stesso nella ricerca maniacale del particolare a scapito della visione d'insieme. È per altro un direttore molto “gestuale”, la cui mimica e il cui movimento determinano fortemente la risposta dell’orchestra, ma che dimostra altresì di saper ben concertare, con equilibri interni sempre ben soppesati a dispetto dell’affollamento del palcoscenico, persino sovradimensionato per le dimensioni della sala.

   L’Orchestra della Fenice nell'occasione dà prova di una resistenza da maratoneta e di qualità rimarchevole soprattutto negli archi, che si dimostrano straordinariamente duttili e morbidi nonché capaci di esprimere un legato di sezione d’alta scuola, mentre inciampa in qualche pasticcio disseminato tra i tantissimi fiati. Peccati veniali nei quasi cento minuti lungo cui si espande la Sinfonia.

   Nel complesso di un’esecuzione pregevole le poche riserve riguardano alcuni particolari stridenti, come la marcatura jazzistica di certi portamenti nell’accompagnamento al Lied, per altro meravigliosamente colorato dalla grande Sara Mingardo. Non è una questione stilistica, quanto pragmatica: se determinate idee una volta messe in pratica “suonano male”, nel senso che proprio non vengono, sarebbe saggio accomodarle verso soluzioni più caute.

   È molto positivo il contributo delle voci femminili del Coro della Fenice e dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati rispettivamente da Alfonso Caiani e Diana D’Alessio, nel quinto tempo.

Successo caldo ma frettoloso a fine performance.

Les Contes d'Hoffmann di Michieletto alla Fenice

   La produzione de Les Contes d'Hoffmann che ha inaugurato la stagione del Teatro La Fenice è una summa dell’arte varia di Damiano Michieletto. Varia perché in questo spettacolo c’è dentro veramente di tutto, dal melodramma alla danza passando per il trasformismo e l’illusionismo, ma c’è soprattutto quell’abilità artigianale imprescindibile per dare ordine e ritmo a una partitura registica che è fantasiosa e poetica quanto la pagina di Offenbach stesso. D’altronde pochi libretti possono offrire una simile carica visionaria, che scioglie quasi completamente l’interprete dal vincolo di realtà, anzi, ne incoraggia le fantasie più sfrenate, fino a sfidare i limiti e la decenza.

   È altresì vero che è proprio in questo territorio di mezzo carattere, in cui il comico addolcisce la malinconia senza disinnescarla, che Michieletto ha sempre dimostrato di saper trovare un codice personale, abbastanza scanzonato da non soffocare la leggerezza ma anche cangiante quanto necessario per blandire le ombre crepuscolari o tragiche. Tanto più che nell'occasione riesce a farlo senza spruzzarci dentro quel tocco di ruffianeria furbetta che in passato non ha lesinato e di cui, nello spettacolo veneziano, restano solo le briciole, o per meglio dire i coriandoli sbrilluccicanti.

   È uno spettacolo, questo, di cui è difficile raccontare, se non inquadrandolo per sommi capi dalla distanza come il trionfo del virtuosismo di un prestigiatore della regia capace di dare corpo e forma alle mirabolanti follie dell’opéra fantastique di Offenbach. Ci riesce plasmando immagini in cui musica e libretto trovano una realizzazione visuale che sì, in gran parte devia dai binari del testo in senso stretto, ma così facendo ne preserva la forza eversiva e, di conseguenza, la pregnanza.

   L’Hoffmann di questo spettacolo è un vecchio outsider con la debolezza dell’alcol, o forse con la necessità di anestetizzare una sfilza di cicatrici che non si sono mai rimarginate, che si trova a ripercorrere i ricordi, in parte verosimili e in parte deliranti, delle tante sconfitte che l’hanno portato a diventare quel che è. Gli episodi procedono, atto dopo atto, come in una cavalcata onirica tra le memorie degli amori passati, sempre inesorabilmente naufragati, dalla cotta tra i banchi di scuola per la prima della classe Olympia allo straziante incontro con il dolore e con la morte attraverso Antonia, qui non una cantante ma ballerina costretta a letto dalla malattia. Infine il colpo di grazia, inferto senza pietà alcuna da Giulietta, accompagnata da un carnevale di maschere mostruose in un tripudio orgiastico e, questo sì, demoniaco come solo un certo tipo di alta società sa essere. Scene da un romanzo non di formazione, ma di autodistruzione, catalizzata dai demoni radicati nell’animo stesso di Hoffmann, che l’hanno sabotato e distaccato dalla realtà un poco alla volta.

   Così è a grandi linee uno spettacolo che Michieletto innaffia con un’inesauribile cascata di idee, guizzi, artifici, dettagli e fuochi d’artificio, veri e metaforici, calibrati nei tempi ad assicurare una fluidità tanto semplice all’apparenza quanto sofisticata, dimostrando una consapevolezza nella concertazione di solisti e masse che ormai ha raggiunto la piena maturità.

   Quando si nomina Damiano Michieletto, si parla tuttavia per sineddoche, perché se c’è un artista che ha fatto del lavoro di squadra una certezza granitica, questo è il regista veneziano. Al successo di una produzione di un tal livello tecnico servono delle scene come quelle di Paolo Fantin, che non sono solo “belle” di per sé, che poi non vuol dir molto, ma strategiche per garantire agilità a uno spettacolo in cui basterebbe un piccolo collo di bottiglia per grippare l’intero meccanismo, o le luci di Alessandro Carletti, determinanti nell’economia della drammaturgia stessa esattamente come i costumi di Carla Teti. O ancora le coreografie di Chiara Vecchi, che sanno assecondare il carattere più fatuo della scrittura quanto scavare nei suoi anfratti più torbidi laddove esplicitano un erotismo che è quasi sempre colto nel suo lato più grottesco.

   È un peccato che una tal girandola di creatività e acrobatismo scenico, che potrebbe dettare in prima battuta i tempi e le intenzioni alla buca stessa, non entri in risonanza con la sensibilità di Frédéric Chaslin, che dal podio cosparge un velo di grigiore su tutto. Non è un cappotto plumbeo esiziale per il buon esito della performance, anche perché di fronte a Chaslin c’è l’Orchestra della Fenice che suona davvero molto bene, ma una narrazione musicale che anziché mettere “under steroids” la partitura, infiammandola in tutta la sua ricchezza di sbalzi e colori, marcia routinariamente verso la meta, preoccupandosi solo che i pezzi stiano insieme. C’è poi la questione spinosa dell’edizione adottata, su cui a onor del vero il povero Chaslin ha ben poche responsabilità, essendo subentrato al previsto Antonello Manacorda appena prima che iniziassero le prove, con tutto il materiale già aperto sui leggii. Qui lo scheletro lo fornisce la vecchia Guiraud/Choudens - con (quasi) tutte le ben note apocrifie e manomissioni del caso come la Barcarolle, il Settimino e la stretta finale dopo l'apoteosi - aggiustata qua e là con qualche pezzo pescato dalla prima edizione critica del canone, curata da Oeser negli anni Settanta, e la abolizione totale di parlati.

   Quanto al cast, c’è un Ivan Ayon Rivas nella parte del titolo che ha doti scenico-vocali ideali soprattutto per cogliere gli episodi giovanili della vita del protagonista, forte di un timbro luminoso e di un registro acuto insolente che atto dopo atto non mostra il minimo segno di fatica. Il suo inseparabile Nicklausse, che nello spettacolo diventa un bellissimo Ara ararauna che svolazza in scena, è Giuseppina Bridelli, la quale ha uno strumento delicato ma prezioso e una sensibilità espressiva che ben si sposa con il taglio cherubinesco in cui la incastona la regia.

   Alex Esposito conferma di essere semplicemente perfetto nei ruoli da satanasso, in cui il suo istrionismo può deflagrare senza inibizioni. È poi vero che l’Esposito-cantante ha ormai maturato una prodigiosa capacità di coniugare al controllo dell’emissione una chiarezza di articolazione di parola e suono, in ogni loro sfumatura e intenzione, che non si scompone neanche nelle sferzate più audaci.

   Rocío Pérez è una Olympia con tutte le giravolte vocali e i sovracuti al posto giusto, oltre che meravigliosa in scena, così come è perfettamente in parte Carmela Remigio, che sembra catapultata in una seconda giovinezza vocale tale è l’identificazione con il personaggio di Antonia e il livello di intensità drammatica che raggiunge. È invece un peccato che l’edizione scelta riduca l’atto di Giulietta a un moncherino, ridimensionando il contributo di un’artista della classe di Veronique Gens a poco più di un cameo.

   Didier Pieri è molto bravo sia nel risolvere vocalmente tutti i suoi interventi (Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio) - in particolare il momento solistico di Frantz, qui ritratto come un maestro di danza che sprizza una gaiezza abbastanza macchiettistica, gli è valso un applauso a scena aperta - sia a connotare ognuno dei suoi personaggi, diversi nei caratteri ma accomunati da una certa propensione alla remissività.

   È solidissimo il contributo delle tante parti di fianco, dalla Musa di Paola Gardina, una Signora-Fata che dispensando l’ispirazione al protagonista cuce insieme i diversi capitoli, fino allo Spalanzani "einsteiniano" di François Piolino. Francesco Milanese è molto più che affidabile nella doppia caratterizzazione di Luther, che sembra davvero uscito da un'osteria della campagna tedesca, e Crespel, così come è impeccabile il lavoro di Yoann Dubruque (Hermann/Schlemill). Chiudono degnamente il cast Christian Collia, Nathanaël, e Federica Giansanti, la voce della madre di Antonia. Al netto di qualche piccolo scollamento, anche il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani è in ottima serata.

   A fine spettacolo accoglienza trionfale per tutta la compagnia e un tributo toccante alle vittime di violenza di genere, ricordate da un paio di scarpe rosse portato sul palco.

Alla Fenice tornano i due Foscari

  La più veneziana delle opere di Verdi non entrava nel cartellone del Teatro La Fenice dal 1977. È dunque un peccato che un lavoro geniale ma ancora un po’ acerbo come I due Foscari, in cui, al netto di una costruzione drammaturgica disorganica, basterebbe sforzarsi di scavare un po’ per trovare risvolti intriganti, vada in scena senza una regia vera e propria. Sì perché quel che Grischa Asagaroff realizza concretamente è poco più di una distribuzione scolastica del traffico di palcoscenico. Le arie, che sono tante e distribuite in modo tale da rendere la vita assai complicata anche a un regista ben più motivato, danno la sensazione del classico concerto in costume e anche le scene corali si risolvono nell’occupazione immobile degli spazi vuoti di coro e solisti, al cui buon cuore è demandato quel poco di autentica recitazione che si può apprezzare in mezzo al solito gesticolare più o meno stereotipato.

  Inutile dire che il dramma pubblico e umano dei Foscari esca anestetizzato da tanta inedia e che ne patisca Verdi stesso, che in quest'opera per molti versi sperimentale introduce quel motivo che diventerà ricorrente (Aida, Don Carlos) di un potere superiore che sovrasta e domina il Re, la cui intangibilità dovrebbe incutere terrore e invece scivola via come fosse un giochetto da House of Cards.

  Non riscattano la pochezza di idee né i costumi d'epoca di Luigi Perego (in alcuni numeri molto belli, in altri no), che assolvono alla funzione di identificare i caratteri, né una scenografia non all'altezza per modestia realizzativa e farraginosità. La “ricostruzione” della Venezia storica si riduce a un parallelepipedo centrale dalle facce laterali diversamente decorate che ruotando (a fatica) cambia di volta in volta lo sfondo, talora con il contributo di proiezioni di rara bruttezza del Leone di San Marco. Poco, pochissimo anche per uno spettacolo incardinato nella tradizione più sonnacchiosa.

  Chi invece conosce e capisce a fondo Verdi è Sebastiano Rolli, il quale accompagna e concerta con sapienza, cosa che in questo repertorio specifico ancor più che altrove significa valorizzare le soluzioni espressive e timbriche in modo che la musica guidi la narrazione e ne magnifichi gli sviluppi drammatici (e che ci riesca appare evidente già dal bilanciamento così centrato del dialogo tra clarinetto e archi e nell’introduzione alla prima aria del tenore), perfettamente assecondato dall’orchestra di casa, che è in ottima serata sotto ogni punto di vista. 

  Quanto ai cantanti, il trionfatore della serata è Luca Salsi, che ormai domina ogni sillaba della parte di Francesco Foscari e la rifinisce con il colore e l'accento dosati al punto giusto per esaltarne la pregnanza teatrale, in un canto che è sempre (o quasi) morbido e timbrato ma soprattutto incisivo, dalla sortita a un terzo atto maiuscolo.

  Anastasia Bartoli trova in Lucrezia Contarini una parte che, battendo principalmente sull'ottava acuta, si sposa bene con le sue qualità. Ne regge la scrittura massacrante sia dal punto di vista muscolare che musicale, che è già dir molto, al netto di qualche forzatura incidentale negli estremi acuti; quel che ancora manca è uno scavo più approfondito della parola e una maggior varietà di dinamica, che tende quasi sempre a scivolare verso diverse declinazioni di forte.

  Francesco Meli non è invece nella migliore delle sue serate. Dopo un primo atto faticoso, in cui la voce dà l'impressione di non essere ancora a temperatura, va migliorando, ma incespica in qualche incidente di percorso che riesce a dribblare dando fondo ai trucchi di un mestiere consumato, ma senza mai dare la sensazione di essere in pieno controllo. Ottimo l'apporto delle parti di contorno, dal bieco Loredano di Riccardo Fassi, che si conferma tra i bassi più dotati della nuova generazione, al Barbarigo di Marcello Nardis, l’unico del Consiglio - un formicaio di togati disumanizzati - che sembra porsi scrupoli morali. Completano il cast Carlotta Vichi (Pisana), Alessandro Vannucci (un fante del Consiglio dei Dieci) e Antonio Casagrande (un servo del doge). In buona serata anche il coro preparato da Alfonso Caiani.

  A fine recita successo calorosissimo per tutta la compagnia con punte di entusiasmo per  Anastasia Bartoli e Luca Salsi.

Cavalleria veneziana al Teatro La Fenice

  Quale fosse l’indirizzo della nuova Cavalleria rusticana proposta dal Teatro Fenice lo si poteva indovinare con buona approssimazione ben prima che uscissero le foto di scena, semplicemente scorrendo la locandina. Un regista esperto capace di spremere a fondo le risorse a disposizione come Italo Nunziata e un direttore che rientra nel club degli epigoni della scuola italiana a coordinare un progetto “fatto in casa” che coinvolge, oltre alle maestranze del teatro, anche i giovani dell’Accademia di Belle Arti.

  Che ne uscisse una produzione più conservativa che sperimentale era nell'ordine delle cose. Eppure la tradizione rispolverata da Italo Nunziata - e dagli allievi della Scuola di Scenografia e Costume per lo Spettacolo dell’Accademia di Belle Arti che realizzano scene e costumi - non puzza di stantio e, nella linearità di una narrazione sobria ma ben condotta, si sviluppa con semplicità ma non senza raffinatezza. La Sicilia “tornatoriana” ricostruita dalle scene incastona il racconto in un ambiente rurale che pare imbalsamato in un passato remoto che si ripete ciclicamente, soffocante nella sua ritualità rigidamente codificata. In tal senso rende un ottimo servizio all’impostazione la versatilità dell'impianto scenotecnico che riproduce un piccolo borgo logorato dal tempo. Un disegno semplice sì, con tre pannelli che ruotano cambiando i contorni dello spazio in pochi secondi, ma abbastanza dinamico e vario da assicurare la giusta scorrevolezza al racconto.

  Si incanala nella tradizione anche la direzione di Donato Renzetti, una tradizione in questo caso più compassata e sbrigativa. Renzetti concerta con mestiere e ottiene un bel suono equilibrato e compatto dall'Orchestra della Fenice, ma senza sfruttarne a fondo l'ampiezza delle dinamiche e il potenziale espressivo e patendo qualche scollamento col palcoscenico. Problema che emerge soprattutto nella comunicazione con il coro preparato da Alfonso Caiani, in buona serata, che non è sempre al passo della buca.

  Molto buona la prova di Jean-François Borras, un Turiddu dal timbro e dal peso sostanzialmente lirici ma completamente risolto nel canto, senza forzature, effettacci né segni di cedimento. Silvia Beltrami in certi punti patisce il peso della scrittura di Santuzza, parte breve ma infida come poche, ma non affonda, anzi, firma una prova in crescendo dal punto di vista musicale e convincente nella caratterizzazione del suo personaggio che, in fin dei conti, tra impulsi vili e sensi di colpa è il più interessante dell’opera.

  Dalibor Jenis fa un Alfio senza particolari sfumature, ostentando a pieni polmoni la sua bella voce sana e di buon volume. Chiudono il cast Anna Malavasi, che si destreggia con onore nella parte di Mamma Lucia, e l’ottima Martina Belli, il genere di Lola che nessuna Santuzza vorrebbe mai avere come rivale.

  Successo caloroso per tutta la compagnia.