Leticia Moreno e Gianluigi Gelmetti inaugurano la stagione sinfonica del Verdi

C’è la bella Leticia Moreno – scuderia Deutsche Grammophon, ne sentiremo parlare a lungo – ad aprire la stagione sinfonica del Verdi di Trieste. Violinista dal gusto sofisticato, plateale forse nell’approccio “teatrale” allo strumento ma non nella sostanza. Le sue carte vincenti (Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Mendelssohn) sono infatti la pulizia della linea, il bel legato e un delicato lirismo che non viene mai eccessivamente inzuccherato, anzi, che pare infuso di una tensione sottile, a tratti quasi nervosa. Il suono è piccolo ma estremamente caldo, le dinamiche non impressionano per varietà eppure sono dosate con buonsenso, per servire la musica piuttosto che impressionare il pubblico.

Prima di lei l’apertura di concerto è affidata al Lied mit Chor da Ein Sommernachtstraum op. 61 dello stesso Felix Mendelssohn-Bartholdy, brano per coro femminile (quello del Verdi, sempre ben preparato da Fulvio Fogliazza) e soprani: le brave Elisa Verzier e Lucrezia Drei.

Ciò detto, il ruolo di assoluti protagonisti del concerto va riconosciuto all’orchestra di casa e al Maestro Gianluigi Gelmetti che, se in Mendelssohn si limitano a un galante accompagnamento, nel Mahler della Quinta sinfonia in do diesis minore danno prova di grande virtuosismo e affiatamento.

L’Orchestra del Verdi suona splendidamente, con notevole compattezza e qualità di suono, e altrettanto bene sa prestarsi alle richieste del direttore, il quale dimostra di conoscere la materia e di avere un’idea ben definita sul taglio da dare all’opera.

Gelmetti non stempera quel lato abnorme e mostruoso, persino grottesco, che in Mahler c’è, ma lo fa senza scivolare nella retorica o in un’eccessiva seriosità, né si abbandona a languori e struggimenti dove è facile cedere al lirismo più esteriore, come nell’Adagietto. Il direttore punta piuttosto verso una tragicità poderosa e serrata di forte impatto. Pochi fronzoli ma tanta sostanza, sia nella precisione strumentale, sia nella tenuta dello sviluppo.

C’è tanto suono insomma, soprattutto nella Marcia funebre e nel Rondo, ma sempre equilibrato e sotto controllo, anche nei fortissimi a pieno organico. Il terzo movimento è poi giustamente Nicht zu schnell (non troppo veloce), come prescritto e come di rado si ascolta. Solo le prime battute dell’Adagietto tradiscono qualche imperfezione di intonazione e struttura, per il resto tutto quadra e riesce con onore.

Benissimo ottoni e legni, archi sugli scudi per colore e varietà di dinamiche. Davvero una prova da incorniciare per l’orchestra triestina.

Successo pieno e meritatissimo.

Die Fledermaus al Verdi di Trieste

C'era una volta il glorioso Festival dell'operetta di Trieste. La sua progressiva e inesorabile dissoluzione ha senz'altro a che fare con la crisi economica che ha colpito le fondazioni liriche ma è anche, se non soprattutto, un problema di linguaggio, con buona pace degli instancabili laudatores temporis acti.

Per qualche ragione questa forma di spettacolo, che è terribilmente difficile da realizzare in modo convincente, sembra ricondurre a un mondo antico, fatto di meccanismi stereotipati e luoghi comuni, in cui il pubblico contemporaneo fatica a riconoscersi. Fatto sta che oggi l'operetta si fa molto meno che in passato e quando la si fa non richiama a teatro folle oceaniche. Non vanno diversamente le cose al Verdi di Trieste dove Die Fledermaus, ultimo titolo in cartellone per la stagione operistica, raccoglie un'affluenza, se non modesta, sicuramente al di sotto della media stagionale.

La scelta di proporre il celebre lavoro di Johann Strauss è un omaggio schietto alla tradizione cittadina, anche se l'esito della produzione si allontana in buona misura dallo spirito più autentico del genere, spostando l'asse verso una teatralità più “seria”, più operistica.

Tale proposito appare evidente innanzitutto in orchestra giacché l'impronta che Gianluigi Gelmetti dà allo spettacolo va esattamente in questa direzione. Sembra infatti che il maestro cerchi di emancipare Il Pipistrello dalla frivolezza più effimera, e soprattutto dalla necessità di far ridere a tutti i costi, puntando piuttosto verso un'ironia disincantata e malinconica. Gelmetti prende molto sul serio il lavoro straussiano, il che non si traduce affatto in seriosità o pedanteria ma in una lettura che sacrifica la vivacità esteriore in favore di un tono sorridente, vagamente crepuscolare, scelta che si rivela, a conti fatti, molto interessante.

La partitura esce ripulita dalle stratificazioni di ornamenti e vezzi, più o meno garbati, depositati dal tempo, senza che questo processo di restauro annienti la teatralità o si risolva in un atteggiamento compassato.

L'Orchestra del Verdi segue il maestro con precisione e buona qualità d'esecuzione, fatto salvo qualche limite nella brillantezza che emerge nei momenti esclusivamente strumentali (più nella non impeccabile Ouverture che nella polka Unter Donner und Blitz, abusivo ma piacevolissimo omaggio alla tradizione esecutiva).

Non si discosta dalle linee guida del podio, benché le segua con più elastica osservanza, il regista Daniel Benoin, il quale disegna un Pipistrello che è sì vivace e dinamico nella recitazione, ma che scansa – forse non del tutto ma in misura soddisfacente - quel insopportabile, volgare e frusto campionario di soluzioni che spesso mortificano il repertorio operettistico. C'è, pur nella convenzionalità dell'impostazione, una regia curata che non è travolgente ma scorrevole senz'altro e che non soffre cedimenti. Certo questo spettacolo non piacerà a chi si aspetta dall'operetta una comicità esuberante e ritmo incandescente che qui non ci sono né paiono rientrare tra i propositi del regista.

Benoin opera un innocuo e tutto sommato indovinato spostamento dell'ambientazione, trasferendo la vicenda da Vienna ai confini dell'Impero austro-ungarico, nella stessa Trieste. Il gioco riesce senza particolari forzature e giustifica il “bilinguismo” dei recitativi (l'aristocrazia parla in tedesco, la servitù in italiano), scelta dalle implicazioni sociali forse un po' pretenziose ma non insensata. Porta la sua firma anche l'efficace disegno luci.

Le scene di Jean-Pierre Laporte ben definiscono il contesto: siamo inequivocabilmente a Trieste, tra salotti pacchiani di una borghesia che ama lo sfarzo e la ricchezza ma che fatica a distinguere l'eleganza dal kitsch. Meno felici, almeno per quanto riguarda la realizzazione, paiono le proiezioni video realizzate da Paulo Correia. Belli i costumi di Nathalie Bérard-Benoin.

In un cast complessivamente convincente emerge prepotentemente Mihaela Marcu. Il soprano rumeno dà vita a una magnifica Rosalinde in cui verve, carattere e bellezza del canto si coniugano ad alto livello. La voce ha ormai un medium corposo e brunito che riempie la sala mentre il registro acuto si espande con facilità quasi insolente. L'attrice non vale meno della cantante e domina il palco con disinvoltura e personalità.

Christoph Strehl, Eisenstein, ha timbro non indimenticabile e tende a forzare al di sopra del passaggio ma compensa i limiti vocali con un'apprezzabile caratterizzazione del personaggio. Convince la Adele di Lina Johnson, sufficientemente spigliata sulla scena e corretta nel canto.

Merto Sungu è una piacevolissima sorpresa: il suo è un Alfred da tenore di classe, sempre morbido e sorvegliato nell'emissione. Il dottor Falke di Zoltan Nagy trova la giusta misura nel coniugare la precisione del canto a una recitazione all'altezza della situazione. Manca un briciolo di temperamento e peso vocale a Daniela Baňasová per convincere pienamente nei panni del Principe Orlofsky, soprattutto nei Couplets. Brillante la prova di Horst Lamnek, Frank dalla vocalità solida e dalla presenza autorevole.

C'è una strizzata d'occhio un po' ruffiana alla tradizione cittadina nella scelta di risolvere la parte di Frosch in dialetto, non di meno Fulvio Falzarano si conferma eccellente attore in possesso di invidiabili tempi comici. Simonetta Cavalli ben si comporta nei panni di Ida così come si fa apprezzare l'avvocato Blind del bravo Andrea Binetti.

Positiva la prova del coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza.

Calorosa l'accoglienza del pubblico a fine recita per tutta la compagnia.

Don Giovanni apre la stagione del Verdi di Trieste

Ha senso al giorno d'oggi allestire un Don Giovanni che rinunci, più o meno consapevolmente, ad ogni conquista recente di approfondimento drammaturgico? Evidentemente la risposta è sì, considerata l'accoglienza trionfale che si è guadagnata la nuova produzione del capolavoro mozartiano in scena al Teatro Verdi di Trieste, titolo inaugurale della stagione 2015-16.

Ciò detto, va tristemente ravvisato che lo spettacolo, pensato da Allex Aguilera, di pensato pare avere ben poco. Non dispiacciono le scene tradizionali firmate da Philippine Ordinaire, un impianto fisso che riproduce il cortile interno di un palazzo e che accoglie praticamente l'intera vicenda, così come belli sono i costumi di William Orlandi. Manca purtroppo tutto il resto, a partire dal lavoro sulla recitazione di solisti e coro come pare evidente l'assenza di un disegno esegetico chiaro. I caratteri sono appena abbozzati e comunque assai convenzionali, molto è lasciato all'iniziativa dei singoli; le arie vengono risolte con il cantante fermo in proscenio, i duetti con le solite mossette che sarebbero parse polverose già negli anni Settanta, il dialogo tra palcoscenico e musica è, sul piano attoriale, praticamente nullo. Il risultato è uno spettacolo estremamente statico ed innocuo in cui il libretto è svolto in modo quasi pedissequo ma che poco racconta del lavoro mozartiano, fermandosi al livello di lettura più semplice e superficiale.

Fortunatamente l'esecuzione musicale si attesta su ben altri livelli. Il Mozart del Maestro Gianluigi Gelmetti ha poco a che fare con quello che, in gran parte del mondo, è moneta corrente e si riallaccia ad una tradizione ormai minoritaria, caratterizzata dall'utilizzo di un'ampia orchestra che esprime sonorità imponenti e felpate. Insomma un Don Giovanni inteso come prologo dell'estetica romantica piuttosto che come pura espressione del classicismo. Non è il Mozart contemporaneo ma è assai ben suonato e, in fin dei conti, non privo di fascino anche perché, accettati i presupposti di partenza, Gelmetti dimostra una volta di più di conoscere il mestiere: il palco è sostenuto alla perfezione, le dinamiche sono varie e meditate come ricca è la tavolozza timbrica. I tempi rapidi poi aiutano alla scorrevolezza della narrazione. Lo asseconda alla perfezione l'orchestra del Teatro Verdi di Trieste che si dimostra ancora una volta compagine di grande affidabilità e qualità.

Nicola Ulivieri veste i panni del protagonista con gran disinvoltura: l'ottima tecnica ed il bel timbro vocale sono al servizio di un eccellente artista che sa fraseggiare, accentare e che domina la scena aggiungendo molto di proprio allo spettacolo.

Non meno convincente l'istrionico Leporello di Carlo Lepore che, pur costretto dalla regia a calcare la mano sul grottesco, si conferma basso dalla solida vocalità e dalle eccellenti risorse comunicative. Non di meno il canto è impeccabile.

Raquel Lojendio, Donna Anna, è cantante dai mezzi importanti: la voce suona omogenea e di buon volume, il temperamento è notevole come notevole è la musicalità; alcuni acuti forzati e le agilità non impeccabili della seconda aria sono peccati veniali nel contesto di una prova convincente.

Molto brava Raffaella Lupinacci che porta sulla scena una Donna Elvira cui non mancano né il carisma né le qualità vocali. La voce è di timbro affascinante, omogenea e timbrata nel registro medio e acuto mentre qualche opacità inficia i gravi.

Luis Gomes canta assai bene la parte di Don Ottavio, nonostante il timbro non sia di quelli indimenticabili. Se molto buona è stata l'esecuzione dell'aria del primo atto (Dalla sua pace), eccellente ci è parsa la resa de Il mio tesoro intanto.

Diletta Rizzo Marin disegna una Zerlina dalla voce corposa e di carattere nonostante l'intonazione non sia sempre impeccabile. Positiva la prova di Gianpiero Ruggeri, Masetto. Solido e ieratico il Commendatore di Andrea Comelli.

Bene si comporta il coro preparato da Alberto Macrì.

A fine recita il pubblico ha salutato con entusiasmo l'intera compagnia, qualche isolata e timida contestazione per il regista.

Cast alternativo:

Il Don Giovanni che ha aperto la stagione del Verdi di Trieste è stato accolto con un entusiasmo quasi sorprendente per un teatro che pareva ormai avviato verso una progressiva ed inesorabile disaffezione da parte del pubblico. Il cambio di sovrintendenza sembra aver portato un clima nuovo, già avvertibile sin dal battage pubblicitario che ha preceduto l'esordio dello spettacolo e culminato in un vero e proprio assalto al botteghino da parte del pubblico. Dalla prima, recensita su queste pagine, fino all'ultima replica cui si fa riferimento in questo articolo, il capolavoro di Mozart ha registrato un'affluenza altissima, con più di un “tutto esaurito”. Lo spettacolo è piaciuto insomma ma soprattutto ha fatto molto parlare e discutere, massima ambizione per una produzione teatrale.

Il merito del successo va innanzitutto ad una compagnia di canto affidabile ed omogenea, ben coordinata dal Maestro Gianluigi Gelmetti sulla cui direzione valgono le considerazioni fatte in occasione della prima: un Mozart inattuale ma assai ben suonato e indubbiamente pensato. Si avverte chiaramente un disegno musicale preciso nella calibratura dei colori, dei tempi adottati e nelle dinamiche come è evidente una cura certosina per la qualità del suono. Certo non è una direzione di grande slancio o fantasia e qualche contrasto maggiormente marcato o guizzo d'imprevedibilità in più non sarebbe dispiaciuto. L'orchestra del Verdi suona ancora una volta senza sbavature e con notevolissima precisione.

Il cast alternativo è dominato dalla personalità di Mattia Olivieri che tratteggia un protagonista molto convincente per adesione al personaggio, spontaneità e presenza scenica. Il giovane bass-baritone ha poi un grande talento: sa costruire la recitazione sulla musica, di cui sfrutta accenti e suggestioni creando una figura che, pur convenzionale nella caratterizzazione, domina il palco catalizzando l'attenzione su di sé. Il canto è ben risolto grazie alla solida tecnica ed all'ampiezza della vocalità; con l'esperienza e la maturazione dello strumento arriveranno un più ferrato controllo dell'intonazione, non sempre impeccabile, e una maggiore attenzione per i colori e l'accentazione nei recitativi.

Molto buona anche la prova di Fabrizio Beggi, Leporello dalla voce di bel timbro e dal volume imponente che fraseggia con gusto e calca il palcoscenico con disinvoltura.

Brava la Donna Anna di Marie Fajtová; il soprano, a dispetto di qualche pasticcio di dizione e di una voce intrinsecamente poco attraente, dimostra di avere un controllo dell'emissione ed una fluidità nelle agilità fuori dal comune.

Il Don Ottavio di Marco Ciaponi è risolto con correttezza: la voce è di bel timbro, il canto morbido ed omogeneo.

Non convince Anush Hovhannisyan, Donna Elvira che avrebbe la personalità richiesta dalla parte ma che palesa più di un impaccio nel sostegno del fiato e nel registro acuto.

Positive le prove di Enrico Marrucci (Masetto) e di Ilaria Zanetti (Zerlina): entrambi non hanno voci di particolare attrattiva ma si sforzano di dare senso a quanto vanno cantando grazie ad un apprezzabile lavoro sulla parola, sui colori e ad una recitazione vivace. Ancora una volta pienamente convincente Andrea Comelli nei panni del Commendatore.

Impeccabili gli interventi del coro preparato da Alberto Macrì.

Il rodaggio giova allo spettacolo firmato da Allex Aguilera che, rispetto alla serata inaugurale, risulta meno ingessato e statico. Rimane purtroppo la desolante povertà di idee della regia e la non entusiasmante realizzazione dei pochi spunti presenti. La scena del banchetto finale, anche ad una seconda visione, risulta di raggelante bruttezza.

Trionfo entusiastico per tutti con ovazioni da stadio per Olivieri, Beggi e Fajtová.

La Traviata di Brockhaus al Verdi di Trieste

A dispetto di quanto possano pensare i detrattori, sono davvero poche le forme d’arte vivaci e mutevoli quanto il teatro lirico, tanto più se si considera un titolo come La Traviata che negli ultimi anni ha goduto di una fortunatissima serie di allestimenti che ne ha stravolto la storia interpretativa e la percezione presso il grande pubblico. Quindi non sorprende più di tanto che uno spettacolo (pregevole per altro) nato oltre vent’anni fa, risulti oggi, alla prova del palcoscenico, invecchiato o comunque non più freschissimo.

La “Traviata degli specchi”, creata dalla mente di Josef Svoboda per lo Sterisferio di Macerata e vincitrice nel 1992 del premio Abbiati, racconta una Parigi di primo Novecento, salottiera e frivola, persino volgare nell’ostentazione esagerata del lusso e del vizio. Va senz’altro considerato il fatto che l’allestimento, ideato per uno spazio all’aperto, non può non aver risentito della riduzione per il più angusto palcoscenico del Teatro Verdi di Trieste dove arrivava per la prima volta, ricevendo un’ottimo consenso di pubblico.

L’impianto scenico, semplice ma d’impatto, si serve di uno specchio inclinato che sovrasta il palcoscenico, riflettendo a favore di pubblico i tappeti dipinti che fungono al contempo da suolo e sfondo virtuale nonché gli artisti impegnati in scena. Il risultato complessivo è per certi aspetti affascinante, soprattutto nelle scene corali che risultano amplificate o nei cambi di scena, mentre mostra la corda nel gusto eccessivamente bozzettistico, al gusto odierno, di tele e costumi.

La regia, curata da Henning Brockhaus, ha buon ritmo, muove con efficacia gli artisti in palcoscenico e offre qualche notevole spunto, ad esempio la caratterizzazione di Alfredo, affatto estraneo per sensibilità alla società cui appartiene e, forse per questo, capace di vincere il cuore di Violetta. Altre idee tuttavia, come la risoluzione del finale con lo specchio che si verticalizza a riflettere il pubblico in sala mentre il palco va progressivamente spogliandosi, sanno ormai di già visto e hanno perso quell’effetto che potevano avere vent’anni fa.

Jessica Nuccio era una Violetta convincente per quanto riguarda il canto, meno sotto il profilo scenico. La voce ha buon volume, discreto timbro e regge l’estensione richiesta dalla parte – pur con qualche cedimento nell’ottava grave – senza particolari difficoltà; tuttavia lasciavano alcune riserve, forse per l’emozione dovuta alla prima, il lavoro sul fraseggio e soprattutto una certa tendenza a calcare, in modo artificioso, gli accenti e la recitazione.

Merunas Vitulskis era una Alfredo senza particolari qualità, generico nell’accento e nella recitazione, garbato nel canto ma in palese difetto di volume.

Piaceva Vitaliy Bilyy, baritono di bella voce e solida tecnica, capace di modulare il canto dal forte alla mezzavoce. Si può discutere lo stile d’emissione peculiare, per certi versi distante dal gusto italiano (la tendenza ad accentuare gli accenti e gli acuti o a scurire artificiosamente alcuni suoni mantenendo la voce in gola) ma i risultati finivano per convincere ampiamente il pubblico triestino che ha salutato la prova dell’artista con entusiasmo.

Buone nel complesso tutte le parti minori, in particolar modo il Gastone di Alessandro D’Acrissa.

Sul podio dell’orchestra del Verdi, corretta ma meno coinvolgente che in altre occasioni, il maestro Gianluigi Gelmetti offriva tutto il suo mestiere dando una lettura di buon passo teatrale, più attenta a far tornare i conti che a ricercare un’impronta personale; l’orchestra suonava senza sbavature ma con una certa monotonia di colori e piattezza di dinamiche.

Un Ballo in Maschera inaugura la stagione del Verdi di Trieste

Recensione – Spetta a Un Ballo in Maschera, capolavoro verdiano tra i più celebri, inaugurare la stagione 2014 di opera e balletto del teatro Verdi di Trieste. Opera del “Verdi di mezzo” già decisamente proiettata verso quella che sarà l’evoluzione definitiva del linguaggio musicale del compositore, Un Ballo in Maschera è un lavoro di avvincente complessità che, quasi parallelamente alla vicenda privata del musicista, prende in analisi i rapporti pubblici e privati dell’uomo di successo in un’età matura, ne esplora le dinamiche e i risvolti giungendo a vertici di profondità e ambiguità che hanno pochi confronti nel repertorio operistico italiano.

L’allestimento, con le scene di Pierluigi Samaritani e la regia di Massimo Gasparon è quanto di più tradizionale si possa immaginare, sia nell’impostazione drammaturgica che ricalca passo passo i dettami del libretto, sia nella delineazione dei caratteri e della recitazione. Le belle scenografie (non molto valorizzate dal disegno luci di Andrea Borelli) hanno l’allure malinconica dei tempi andati e di quel teatro d’opera che faceva di uno sfarzoso decorativismo il proprio fulcro, lasciando al lavoro di regia su singoli e masse un ruolo di complemento quasi marginale. Lo spettacolo insomma ricorda da vicino i grandi classici del teatro lirico d’antan,  i vecchi  “Balli” di Schenk, Moshinsky o Schlesinger, con la sostanziale differenza dei mezzi piuttosto che del gusto. Similmente i costumi, sfarzosi e oggettivamente molto belli, trovavano la loro unica ragione d’essere in questa logica estetica che sottomette alla gradevolezza formale ogni ragione teatrale. È una concezione del teatro che ha evidentemente dei pregi, su tutti l’appagamento dell’occhio, ma che pure a qualcosa deve rinunciare, spesso l’approfondimento delle dinamiche psicologiche e drammatiche dei personaggi.

Allo stesso modo, sul solco della tradizione più rassicurante, gli artisti impegnati in scena non si lanciavano alla ricerca di chissà quali orizzonti inesplorati ma riproponevano il Ballo in Maschera che si è sempre visto e ascoltato, ognuno secondo le proprie possibilità.

Gianluca Terranova, nei panni di Riccardo, forniva una prova complessivamente positiva. Il tenore ha voce di bel timbro, buon volume e padroneggia con discreta sicurezza tutta l’estensione che la parte richiede. Il Riccardo di Terranova è convenzionale nell’interpretazione, tipicamente mediterranea per estroversione e calore, più epidermica che tormentata. C’è qualche imperfezione nella musicalità ma la prestazione complessivamente convince.

Alterna la prova del soprano Rachele Stanisci che, pur non avendo voce baciata dalla natura, riusciva a venire a capo dell’insidiosa parte di Amelia. Dopo un inizio problematico la cantate ha offerto un buon secondo atto mentre nel terzo si è sentito qualche segno di affaticamento. A dispetto di alcune tensioni in acuto e di qualche problema nella gestione dei fiati, la prova del soprano piaceva per temperamento e personalità.

Aris Argiris, chiamato a sostituire David Cecconi, era un Renato poco incline alle sottigliezze ma con tanta voce. Il baritono esibiva uno strumento vocale di bel timbro, qualche durezza in acuto (soprattutto nell’insidiosa aria del terzo atto) ma buona presenza scenica e gusto sobrio. Non irreprensibile l’Oscar di Sandra Pastrana, vivace e brillante ma musicalmente non precisissima. L’Ulrica di Mariana Pentcheva vantava voce ampia e sonora, acuti e gusto perfettibili.

Molto buone tutte le parti minori: Dario Giorgelè (Silvano), Gianpiero Ruggeri (Samuel), Giacomo Selicato (Tom), Dax Velenich (Un giudice) e Roberto Miani (Servo di Amelia).

Sul podio di un’orchestra in splendida forma (al pari del coro), Gianluigi Gelmetti dirigeva con buon gusto e sano pragmatismo sostenendo al meglio il palcoscenico con volumi sorvegliati e passo svelto. Va ravvisata una certa cautela che ha sottratto qualcosa in fatto di mordente e forza teatrale alla pur buona direzione del maestro.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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La Messa di Requiem di Verdi al teatro Verdi di Trieste

Con la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi il teatro triestino termina gli appuntamenti in cartellone per la stagione di musica sinfonica, in attesa di inaugurare a gennaio quella di opera e balletto con Un Ballo in Maschera, altro capolavoro del bussetano. 

Nota è la genesi del lavoro verdiano, dedicato alla memoria di Alessandro Manzoni, figura verso cui il compositore ha sempre nutrito un’ammirazione profonda e sincera, come testimoniano, ancor prima del Requiem stesso, diversi passaggi biografici facilmente rintracciabili nell’epistolario. Centrare la natura del lavoro, per stile e sensibilità affatto unico nel panorama della musica sacra, rimane ad oggi una sfida affascinante per l’interprete che vi si pone di fronte. Il dilemma di individuare quale sia il carattere della messa, quale la sua anima o il suo messaggio e in quale posizione collocarlo rispetto alla produzione operistica verdiana (che inevitabilmente si intravede tra le pagine del requiem) è affare tutt’altro che risolto ed è compito del direttore scegliere una direzione interpretativa, in base alla propria sensibilità e formazione.

Gianluigi Gelmetti, a capo dell’orchestra del Teatro Verdi, opta per una lettura di buon passo, privilegiando l’aspetto teatrale ed epidermico della musica. Il maestro dimostra di saper reggere la tensione senza cedimenti, con mestiere e buon senso, senza ricercare calligrafismi od approfondimenti eccessivi. Gelmetti sceglie tempi sostenuti, così da andare incontro alle esigenze dei solisti e dell’orchestra, meno brillante che in altre occasioni. Piace la compattezza di suono e la precisione: la pulizia degli attacchi e la varietà di dinamiche evidenziano il buon lavoro di concertazione, mentre lascia qualche perplessità la cura del colore e della qualità di suono (soprattutto gli archi non sono in forma smagliante) e piacerebbe una maggiore trasparenza. Al solito convincente il coro preparato da Paolo Vero.

Luci ed ombre nelle prove dei quattro solisti. Convince Laura Polverelli per stile e musicalità; la voce, benché di modesto volume, suona uniforme e ben emessa, ottimi il gusto nel porgere ed il fraseggio.

Il tenore Gianluca Terranova, forse in non perfette condizioni vocali, mostra diverse opacità e spoggiature nella mezzavoce mentre il registro acuto pare meno brillante che in altre occasioni. Lasciano buone impressioni tuttavia i tentativi di alleggerire il canto e di lavorare sulle dinamiche.

Enrico Iori fornisce una prova positiva: la voce, di buon volume e colore, risulta omogenea e ben controllata; il basso sceglie di leggere il capolavoro verdiano accentuando la sua dimensione teatrale – impostazione che taluni potrebbero trovare fuori stile – lavorando sulla parola e sull’accento.

Rachele Stanisci, soprano, a dispetto di una voce poco affascinante per qualità intrinseche, palesa buone intenzioni (che non sempre trovavano realizzazione) cercando un canto sfumato ed espressivo, soprattutto nel libera me. Purtroppo la voce evidenzia non poche asperità e forzature nel registro acuto, soprattutto nella prima parte di concerto.

La Clemenza di Tito al Teatro Verdi di Trieste

Recensione – Estremo capolavoro serio di Mozart, La Clemenza di Tito è un’opera che esemplifica la magica capacità del teatro di catturare lo zeitgeist di un’epoca, nel caso specifico lo spirito illuministico del Settecento ormai sul viale del tramonto. Quasi in contraddizione con le prese di distanza dal razionalismo esasperato della trilogia mozartiana, nella Clemenza virtù e ragione sono esaltate e celebrate, massimamente nella figura di sovrano illuminato del protagonista.

Arriva per la prima volta al Teatro Verdi di Trieste La Clemenza di Tito in un allestimento firmato da Jean Louis Grinda. La scenografia, curata da Pier Paolo Bisleri, intende cogliere l’essenza neoclassica dell’opera, nelle geometrie come nella linearità psicologica dei protagonisti: gestualità e movimenti, misurati e vagamente stereotipati, lasciano l’impressione di un mondo fasullo, reazionario, un presente rivolto al passato ed incapace di comprendere il futuro. L’ambientazione palladiana (un Teatro Olimpico di Vicenza ricostruito fin nel minimo dettaglio) e gli abiti settecenteschi richiamano un’apollinea perfezione formale, persino stridente con i gesti scellerati di cui sono capaci Sesto e Vitellia, quasi questo Campidoglio fosse la torre d’avorio che custodisce l’imperatore clemente ed illuminato e il suo mondo troppo giusto per essere vero.

Giuseppe Filianoti era un Tito Vespasiano non del tutto convincente. Forte di un mezzo prezioso nel settore medio-grave, per colore e fascino timbrico, il tenore esibiva un registro acuto non esente da forzature ed aperture poco gradevoli. Non giovava l’eccessiva cautela nell’esecuzione delle arie, in particolare le agilità di “Se all’impero” risultavano faticose e impacciate.

Nei panni di Sesto Laura Polverelli offriva una prova eccellente per musicalità e cura del fraseggio. Le minime incertezze non offuscavano una prestazione maiuscola del mezzosoprano, capace di rendere al meglio le impegnative pagine destinate a Sesto. Convinceva Eva Mei, Vitellia, che a dispetto di una voce in debito di volume nell’ottava bassa (spesso sollecitata dall’impervia scrittura, soprattutto nel rondò del secondo atto), risolveva la parte con ineccepibile consapevolezza tecnica e partecipazione. 

Molto buona la prova di Annunziata Vestri, Annio di bella voce e presenza, mentre piaceva meno Irina Dubrovskaya, Servilia di timbro gradevole ma musicalmente fin troppo ingessata. Marco Vinco era un Publio partecipe ed autorevole.

Il maestro Gianluigi Gelmetti, sul podio dell’ottima orchestra del teatro, optava per una direzione di buon senso, attenta alle esigenze del palcoscenico, meno alle necessità del dramma. Ne usciva una lettura curata nel suono, equilibrata ed omogenea ma teatralmente inerte, incapace di illuminare l’azione o di approfondirne le sfumature. Al solito eccellente la prova del coro del Verdi.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Il Corsaro apre la stagione del Verdi di Trieste

Il Teatro Verdi di Trieste inaugura stagione ed anno verdiano con Il Corsaro, lavoro poco frequentato ma non privo di fascino, che esordì nel 1848 nello stesso teatro triestino. Scelta coraggiosa e in fin dei conti vincente, considerata la calda accoglienza tributata dal pubblico presente in sala.

Direttamente da Byron, Il Corsaro è un’opera minore ma ricca di spunti originali (finale secondo e duettone del terzo atto su tutti) in cui non è difficile scorgere alcuni sapori che troveranno piena realizzazione nei capolavori della maturità; affascinante sotto il profilo musicale, meno dal punto di vista teatrale che, come per altri lavori verdiani degli anni di galera, appare, nell’eccesso di semplicità, distante dalla sensibilità contemporanea.

Gianluigi Gelmetti nelle vesti di factotum della città si occupa di direzione musicale, regia e progetto luci. Convince nei panni che gli sono più consoni offrendo una concertazione sorvegliata, attenta alle esigenze del palcoscenico, e guidando l’orchestra, precisa e compatta, con buon senso della narrazione pur senza concedersi particolari guizzi o lampi di genio.

Lascia diverse sensazioni l’allestimento. Gelmetti sceglie di rivisitare la vicenda byroniana in senso antropologico, estendendo il dramma privato di Corrado a scontro di civiltà – o meglio di religioni.

L’idea registica è chiara, l’inquietudine di Corrado, caratterizzata dallo slancio eroico di stampo romantico, sottende ragioni di respiro maggiore: lo scontro tra il mondo giudaico-cristiano, impersonato dal corsaro stesso e il mondo musulmano di Seid, dualismo che nella visione di Gelmetti assume caratteri estremizzati a sfavore dei secondi. Qualunque sia il valore intrinseco del konzept, che sarà giudicato più o meno benevolmente a seconda della sensibilità e della cultura dello spettatore, va ravvisato un difetto di fondo nella realizzazione dello stesso. Le sole idee, per quanto ricche, originali o discutibili, non bastano ma necessitano di una tecnica registica che sappia realizzarle con coerenza e senso del teatro. Lo spettacolo inciampa in questo punto, rimanendo di fatto in sospeso tra la teoria e la pratica. L’impressionante mole di spunti disseminati dall’inizio alla fine dello spettacolo in fin dei conti lascia poco, spesso è ridondante o confusa, talora imperscrutabile anche ad una meditazione più approfondita. La cervellotica complessità dell’allestimento, anziché arricchire il valore teatrale del lavoro verdiano, finisce per gravare ulteriormente su una drammaturgia già di per sé zoppicante. Manca la coerenza espositiva delle tesi, manca il lavoro su solisti e masse (abbandonati alla più frusta tradizione delle pose da teatro d’opera degli anni che furono), manca un disegno che sappia legare l’immagine alla musica. Non giovano costumi e scenografie che in alcuni momenti rasentano (involontariamente) il grottesco.

L’esecuzione musicale si colloca invece su ben altro livello. Luciano Ganci convince nei panni del protagonista Corrado forte di una voce di bel colore e di un registro acuto squillante e sonoro, pur sembrando poco interessato ad approfondire le ragioni del personaggio (che per quanto deboli e contorte meriterebbero altra considerazione). Gulnara è il soprano Paoletta Marrocu, voce di per sé povera di fascino e gestita con alterne fortune in un canto non sempre irreprensibile. Il soprano si è resa protagonista di una prova in crescendo dopo un inizio non tra i più felici. Piace la Medora di Mihaela Marcu, bel timbro, bella figura e buone intenzioni di canto pur debitrici ad un registro grave tutt’altro che sonoro. Alberto Gazale dà di Seid un ritratto a senso unico in linea con la visione registica manichea ma sa risolvere con arte e sicurezza l’impervia scrittura musicale.

Degna di nota la lodevole iniziativa del sovrintendente Orazi di promozione dell’opera tra i più giovani, numerosi in teatro come non accadeva da molto tempo.

Paolo Locatelli

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