Il matrimonio segreto alla Fenice

   I termini della questione sono chiari: Il matrimonio segreto non ha le spalle abbastanza larghe per reggere senza un'idea musicale forte e adeguatamente perseguita. Non è il genere di opera che marcia da sola crollasse il mondo, di quelle talmente compatte e ben congegnate da non patire sciatterie, improvvisi cali di voce della primadonna o qualche guasto nel motore. Se poi l'ingranaggio che non gira è quello centrale - fuor di metafora: il manico - le speranze di assistere a un'esecuzione riuscita crollano drammaticamente. È questo il problema capitale, purtroppo non l'unico, nello spettacolo in scena al Teatro La Fenice.

   Può darsi che in cuor suo Alvise Casellati abbia maturato il Matrimonio segreto migliore del mondo, chissà, ma la recita cui si è assistito in occasione del debutto della nuova produzione del teatro veneziano non lo lascerebbe pensare. La freschezza, il brio, quelle mezzetinte ora allusive ora sensuali, i sorrisini e i patetismi che Cimarosa dosa e incastra con arte nel suo lavoro più celebre si volatilizzano, cementificati nel grigiore di un'orchestra che suona in un costante mezzoforte tanto plumbeo e trasandato nell'articolazione quanto disinteressato alle ragioni del canto. Sì perché i cantanti hanno delle esigenze che andrebbero ascoltate, recepite e, nei limiti del possibile, accondiscese. Non è servilismo, ma pragmatismo. Un pragmatismo che avrebbe evitato tutti gli scollamenti tra buca e palco, i solisti mandati a spasso, gli attacchi sporchi o "sparati" dell'orchestra e gli sfasamenti che si sono ascoltati. C’è poi anche un problema musicale più difficilmente circostanziabile. Pur nella sua apparente semplicità, l’opera italiana sette e primo-ottocentesca richiede un lavoro di approfondimento in termini di dinamiche, fraseggi, accentazione e colori, di respiri e flessibilità del battito che forse ci sarà anche stato, ma non si è sentito. Un discorso che vale per i recitativi, ben accompagnati da Roberta Paroletti ma mal tagliuzzati e lasciati all’iniziativa dei solisti sicché alterni, come per l’Orchestra della Fenice, non imprecisa ma opaca e pesante come un asteroide.

   Se in buca le cose vanno male, non aiuta lo spettacolo di Luca De Fusco, che fa una regia molto “scolastica” e demodé, che guarda al passato non solo nel trucco-e-parrucco e nei bei costumi d’epoca di Marta Crisolini Malatesta. Il problema tuttavia non è certo la collocazione temporale, quanto l'inadeguatezza di un approccio prosaico che sembra non tenere conto delle necessità specifiche del genere, ben diverse da quelle del teatro di parola, come la gestione di ritmo e azione nei numeri chiusi e il rapporto tra gesto e musica. 

   Un’impostazione così semplice e tradizionale si sarebbe probabilmente giovata di un impianto più elaborato, invece, forse per via dell’alternanza con Il barbiere di Siviglia di repertorio, si è scelto di ridurre all’osso le scenografie, di fatto costituite da una sola parete di fondo tappezzata di aperture a mo’ di porte, specchi e quadri-finestra su cui scorre in proiezione una serie di immagini softcore (di Laura Farina).

   Le note positive arrivano dunque dai cantanti, che compongono un cast omogeneo e ben assortito. Lucrezia Drei è una Carolina fresca e leggera nella voce ma anche nell'attitudine, ben calata nel personaggio e in possesso delle necessarie qualità tecnico-espressive. Omar Montanari è al solito magistrale nelle parti che orbitano intorno alla grande nube dei buffi: ha sempre il colore e l'accento giusti, ritmicamente non sgarra neanche nei sillabati più stretti e tratteggia un Conte Robinson di irresistibile simpatia. Mutatis mutandis, il discorso è applicabile a Juan Francisco Gatell, che domina senza esitazioni la scrittura (seppur la direzione non gli vada sempre incontro), con una voce che pur avendo mantenuto l'estensione e la timbratura chiara degli esordi ha imparato a correre in sala con una facilità sorprendente.

   Francesca Benitez, che fa un’Elisetta il giusto inacidita e antipatica, dà il meglio di sé nel virtuosismo dell’aria del secondo atto. Convince anche Pietro Di Bianco, Geronimo giovanile e di bel timbro. Chiude il cast Martina Belli che, oltre al suo bel velluto vocale e a una notevole espressività nel tornire la parola cantata e recitata, garantisce a Fidalma una piccantezza “cougar” ben lontana dal modello della vecchia vedova in disarmo.

Il Don Giovanni di Michieletto torna alla Fenice

In tempi di grande difficoltà per la maggior parte delle fondazioni lirico-sinfoniche italiane, il Teatro la Fenice di Venezia pare un’oasi di pace e serenità. Cinque produzioni in due mesi, qualità sempre soddisfacente e abbondanza di pubblico. Dopo le riprese di Trovatore, Traviata e Inganno Felice è la volta di Don Giovanni, capolavoro mozartiano riletto nell’allestimento capolavoro – si parva licet – di Damiano Michieletto. Piaceva all’esordio, continuava a piacere alle riprese successive ed ancora oggi, giunto alla quarta riproposizione, lo spettacolo dell'(ormai ex) enfant prodige del teatro operistico italiano riscuote un successo indiscusso. Ovviamente le voci critiche non sono mai mancate e continuano a pigolare per ogni libertà registica o presunto tradimento del verbo mozartiano, disconoscendo ogni conquista del teatro operistico contemporaneo o bollandola come perversione del gusto. Lo spettacolo di Michieletto invece funziona, è coerente, agile e intellettualmente brillante. 

Ribadiamo quanto scritto in precedenza:

“Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesca a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo settecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale escogitato dal regista.”

Protagonista era Alessio Arduini, cantante dalla voce non onnipotente ma di bel colore, omogenea su tutta le gamma ed adoperata con gusto e cognizione stilistica. Il baritono si rendeva autore di una prova assolutamente convincente per personalità ed aderenza al disegno registico. Al suo fianco il Leporello istrionico e travolgente di Alex Esposito; al di là dell’indiscussa classe vocale, il basso ha un magnetismo che cattura e, pur con qualche eccesso nel finale secondo, sapeva guadagnarsi l’incondizionata simpatia del pubblico.

La Donna Anna di Jessica Pratt convinceva per intonazione e pulizia di emissione mentre Maria Pia Piscitelli veniva a capo della scrittura di Elvira non senza difficoltà nelle agilità e negli acuti.

Eccellente la prova di Juan Francisco Gatell, Don Ottavio dalla linea di canto elegantissima, espressivo nel fraseggio e disinvolto in scena. La commovente aria dalla sua pace, per meriti condivisi con l’accompagnamento di Stefano Montanari, è stata di gran lunga il momento musicalmente più riuscito della serata.

Corretti Caterina di Tonno e William Corrò, Zerlina e Masetto; imponente ma poco rifinito il Commendatore di Attila Jun.

Esaltante la concertazione di Stefano Montanari, maestro di estrazione barocca capace di infondere ritmo e leggerezza alla trama orchestrale. La direzione tesa e travolgente di Montanari non sacrificava alla velocità né la ricchezza di dettagli né i colori, scovando in partitura, in particolar modo nell’accompagnamento alle arie, il giusto approfondimento delle ragioni psicologiche dei personaggi. L’ottima Roberta Ferrari, al cembalo, seguiva con garbo, fantasia ed inappuntabile senso del ritmo.

Paolo Locatelli

The Rake’s Progress alla Fenice

The Rake’s Progress ovvero La carriera di un libertino. Tom Rakewell è un giovincello perbene, pigro e svogliato, privo di particolari qualità, che per artificio del misterioso Nick Shadow, enigmatica figura a metà strada tra l’incarnazione demoniaca e l’Es freudiano, entra in possesso di una straordinaria ricchezza che lo porterà ad abbandonare la fidanzata Anna Trulove per una vita viziosa e sregolata. Ovviamente la carriera di Tom finisce malissimo quando Shadow decide di riscattare la propria ricompensa chiedendo in cambio la vita del ragazzo, ormai caduto in disgrazia. Nel mezzo c’è tutto quello che ci si aspetta da un libertino e qualcosa di più, dalle orge sfrenate al matrimonio con Baba, l’orrida donna barbuta. Questa in estrema sintesi la trama dell’opera di Stravinskij, su libretto (bellissimo) di Auden e Kallman, che nel 1951 debuttò sul palcoscenico del Teatro la Fenice dove oggi ritorna, in replica fino al 5 luglio, con un allestimento firmato da Damiano Michieletto.

Diciamo subito che lo spettacolo funziona e merita di essere visto, nonostante alcune riserve. Michieletto attualizza l’azione trasformando il Settecento dettato dal libretto in una contemporaneità caricaturale e grottesca. Gran parte dell’azione prende lungo in una piscina colma d’oro, un paese dei balocchi che accoglie i vizi (su tutti la lussuria, vera protagonista dell’allestimento, benché connotata di una forte caratterizzazione comica) dell’umanità “corrotta” o forse liberata – il dilemma resta in fondo irrisolto – da Shadow. La stessa Baba ha ben poco del mostro che ci si immagina, tutt’altro, essa assume i tratti di un oggetto sessuale ambiguo e provocante, personificazione dell’erotismo più spinto e immorale e forse per questo più intrigante; una Baba dalla sessualità fortemente definita ma altresì indeterminata, al punto che lo svelamento del viso previsto del libretto diviene un’esibizione dei genitali. È indiscutibile che Michieletto attribuisca alla sfera sessuale un ruolo cardine nell’opera di Stravinskij: essa rappresenta la principale ossessione di Tom e del mondo da cui finisce divorato ma anche lo strumento di manipolazione utilizzato da Shadow sia nei confronti del protagonista che di Anne, capace tuttavia di resistervi.

Il progressivo svuotarsi della piscina lascia sul palco un ambiente spoglio e decadente che ospita le ultime scene dell’opera (cimitero e manicomio), forse quelle emotivamente più forti e tecnicamente più riuscite, grazie all’ottimo lavoro del regista sugli artisti. La morale finale ricalca la lettura che Michieletto diede del Don Giovanni con l’ombra demoniaca, nel caso specifico Nick Shadow, vittoriosa sugli uomini: che sia il male che trionfa sul bene, l’Es sul Super Io o il vizio sulla morale (o quantomeno sull’ordine sociale) poco importa, per Michieletto il lato oscuro c’è, è necessario e, a dispetto di ogni opposizione, riesce ad imporsi. In fondo è un’impostazione che calza come un guanto alle ultime parole di Shadow stesso: “Un giorno dopo l’altro il povero Shadow deve fare ciò che gli è ordinato. Molti insistono che non esisto. Talvolta lo vorrei anch’io”.

Come accennato alcuni problemi ci sono e riguardano soprattutto la tenuta del ritmo nel secondo atto dove l’impianto fisso delle scene e una certa inerzia d’azione tendono a rallentare l’orologio. Ad ogni modo risultano evidenti la cura di Michieletto per la recitazione di solisti e coro (davvero straordinario in ogni suo singolo componente, soprattutto nel finale) e l’eccellente realizzazione di scene (Paolo Fantin) e luci (Alessandro Carletti).

La caratterizzazione dei personaggi non è delle più originali quanto a definizione della psicologia ma, pur nella relativa semplicità di orizzonti, è perfettamente realizzata: Tom è un ragazzino debole e fragile, Nick un diavolaccio rozzo e violento, per nulla insinuante né ambiguo, Anne una figura solida nella morale e nella psiche, immune alle tentazioni ma non ad eccessi di rigore.

Ottimo sia sul piano vocale che attoriale l’intero cast. Lodevole il protagonista disegnato dal tenore Juan Francisco Gatell, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte: un Tom Rakewell adolescenziale, succube del carisma demoniaco di Shadow. Alex Esposito era un Nick Shadow possente nella vocalità ed implacabile in scena, Carmela Remigio una Anne dal canto levigato e rifinito e dalla presenza magnetica. Conturbante la Baba della bellissima Natascha Petrinsky. All’altezza della situazione Michael Leibundgut (Trulove), Marcello Nardis (Sellem), il guardiano del manicomio di Matteo Ferrara e la Mother Goose di Silvia Regazzo.

Come accennato colpiva positivamente la prova del coro, non tanto per l’impeccabile esecuzione musicale (a questo siamo abituati) quanto per la straordinaria aderenza al progetto registico e per l’intensità della recitazione.

L’unica nota stonata – in realtà più d’una – giungeva dall’orchestra, stranamente imprecisa, diretta con pesantezza e rigidità da uno spento Diego Matheuz.

A fine spettacolo successo incontrovertibile per tutti, con buona pace di qualche isolato contestatore.

Paolo Locatelli

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