Renzetti dirige Le Bohème di Puccini al Verdi di Trieste

“Gioventù mia, tu non sei morta, né di te morto è il sovvenir! Se tu battessi alla mia porta, t’andrebbe il mio core ad aprir!” Questa frase di Marcello racchiude in sé tutto il senso della Bohème. La Bohème è un affresco di giovinezza, l’istantanea di un tempo felice che svanirà. La gioventù intesa come primavera della vita, così ben rappresentata da Mimì che come un fiore è destinata ad appassire nell’arco di una stagione. La giovinezza sognante dei protagonisti maschili, in bilico tra gli ideali dell’arte e le contingenze quotidiane, quella civettuola e compiaciuta di Musetta. C’è tutto un mondo in Bohème che va dalla spensierata joie de vivre allo scontro con gli aspetti drammatici dell’esistenza passando attraverso i sogni e le chimere della poesia. La tanto citata “poetica delle piccole cose” si regge sulla narrazione di situazioni comuni, di caratteri normali che si incontrano, si rincorrono ed intrecciano dando vita ad immagini di commovente sincerità, ad un capolavoro di perfetto equilibrio tra commedia sentimentale e tragedia.

Lo spettacolo di scena al Teatro Verdi di Trieste piace. L’allestimento è tradizionale ma non polveroso, la regia curata da Elisabetta Brusa convince. Solisti e masse sono ben guidati in scena fin nel minimo dettaglio, scongiurando così il rischio di allentare la tensione teatrale o di annoiare. Forse talora si è visto qualche eccesso in senso caricaturale e qualche ruffianeria di troppo che potrebbe comunque imputarsi a una tradizione esecutiva tra le più incrostate come al gusto dei singoli interpreti.

Molto buona l’esecuzione musicale a partire dalla direzione di Donato Renzetti. Una lettura fresca ed intensa la sua, che ha saputo evitare il mellifluo sentimentalismo in cui è tanto facile cadere. Impeccabile l’accompagnamento al canto così come la gestione dell’orchestra, in splendida forma per l’occasione.

Al pari eccellente il Rodolfo del tenore Jean François Borras. La voce, seppur di modesto volume, è di bel timbro, il registro acuto facile e squillante ma capace di piegarsi in suggestive smorzature. Molto attento l’interprete sia sul piano musicale che attoriale. Meno convincente nel complesso la Mimì di Alexia Voulgaridou che è parsa non trovare la giusta inquadratura del personaggio soprattutto in ragione di un fraseggio indifferente ai versi del libretto come alla musica pucciniana e ad alcune difficoltà vocali palesatesi nei tentativi di alleggerire il canto. Va detto che, complici la bellezza della voce e della figura, la prova del soprano è stata comunque apprezzata dal pubblico. Gezim Myshketa si è rivelato  un ottimo Marcello, simpatico e spontaneo. Il baritono ha sfoggiato voce di bel colore, perfettamente gestita in un canto morbido e sfumato. Non irreprensibile sotto il profilo canoro la Musetta di Daniela Mazzucato che pur ha saputo compensare grazie ad un’eccellente resa teatrale del personaggio e a un fraseggio molto curato.

Massimiliano Gagliardo, Schaunard, non ha convinto pienamente in ragione di una vocalità opaca che è parsa talora artificiosamente ingrossata mentre Dario Russo ha offerto una prova positiva nei panni di Colline regalando un’ottima esecuzione dell’aria del quart’atto. 

Bravo, pur con qualche cachinno di troppo, Dario Giorgelè nei panni di Benoit e Alcindoro. 

Ottima la prova del coro del teatro triestino diretto da Paolo Vero.

Un nuovo vecchio Rigoletto al Verdi di Trieste

Terzo titolo in cartellone per il Teatro Verdi di Trieste, Rigoletto rimette le cose a posto dopo un inizio di stagione non dei più felici. Lo spettacolo vedeva impegnata una compagnia di richiamo quantomeno nazionale ed effettivamente le attese – almeno sul versante musicale – non sono state disattese. Rigoletto, giova ricordarlo, è lavoro dalla forza teatrale impressionante, uno di quei casi in cui musica e parole si fondono alla perfezione nel creare una sintesi drammatica di rara potenza. La complessità dei personaggi, protagonista in testa ma senza dimenticare Gilda (troppo spesso ridotta ad una bamboleggiante ragazzetta) racchiusa nella scrittura sintetica e cangiante del libretto di Piave come della musica verdiana necessita di artisti consapevoli musicalmente quanto di interpreti sensibili.

Luca Salsi era atteso al debutto nel title role dopo aver già calcato il palcoscenico del Verdi nella scorsa stagione offrendo un’ottima prova ne “I Due Foscari”. Il baritono oltre a essere in possesso di uno strumento privilegiato per colore e volume ha dimostrato di avere i requisiti tecnici necessari per venire a capo di una parte impervia per scrittura e durata. Il canto è ben sostenuto dal fiato sia nelle mezzevoci, perfettamente timbrate, sia nei passi sfogati. Il cantante avrà poi tempo per maturare la parte e per scoprire le mille sfaccettature di uno dei personaggi più complessi del teatro musicale ma considerata la giovane età le premesse sembrano ottime.

Francesco Meli è a tutt’oggi quanto di meglio si possa ascoltare come Duca di Mantova. La voce è bellissima, sempre perfettamente controllata e piegata ad un canto vario e sfumato. L’interprete sceglie di collocarsi nella tradizione, rispolverando la lezione dei grandi tenori italiani degli anni passati e lo fa con cognizione di causa sposando l’impostazione tradizionale dello spettacolo.

Julia Novikova, nota al grande pubblico per essere già stata Gilda nel discusso Rigoletto in mondovisione con Domingo non convince pienamente. Va dato atto alla cantante di aver cercato di raccontare l’evoluzione del personaggio nell’arco dei tre atti e il suo passare dall’ingenua innocenza dell’amore immaginato all’amara consapevolezza che preludia al tragico epilogo, purtroppo la voce suona opaca, talora acidula e poco squillante, l’intonazione non sempre è irreprensibile. Molto buona la prova del basso Michail Ryssov, torvo ed inquietante Sparafucile come eccellente è stata la Maddalena di Francesca Franci. Tra i tanti comprimari, tutti all’altezza della situazione, ricordiamo l’imponente Monterone di Nicolò Ceriani.

Ottima la prova dell’orchestra guidata da Corrado Rovaris. Il maestro ha optato per una direzione di sostanza, evitando inutili voli pindarici ma riuscendo a cavare dall’orchestra una compattezza ed una precisione che da tempo non si sentivano. L’accompagnamento al canto è sempre elegante, mai prevaricante sulle voci. La scelta dei tempi tendenzialmente serrata oltre a facilitare ai solisti la gestione delle lunghe arcate verdiane ha il pregio di restituire al meglio la tensione drammatica della partitura.

Poco da dire sul resto. L’allestimento con le scene di Lorenzo Ghiglia è tradizionale al massimo con quei fondali dipinti che è sempre più difficile trovare nei teatri ma che tutto sommato ogni tanto non dispiace rivedere. Se ancien régime dev’essere, lo sia fino in fondo; in quest’ottica può essere accettata la polverosa regia da film muto di Michele Mirabella risolta in un alternanza di immobilismo e pose alla Norma Desmond così innaturali e forzate da sfiorare spesso il grottesco. Molto belli i costumi d’epoca a firma di Chiara Barichello.

Paolo Locatelli

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Così Fan Tutte alla Fenice di Venezia

Che sia spietato cinismo o razionalismo portato alle estreme conseguenze poco importa. Nel Così Fan Tutte tutto è come dev’essere e tutto risponde a un disegno geometrico e razionale, finanche le ragioni del cuore. Le relazioni interpersonali si piegano a un disegno prestabilito ed ineludibile, quasi un assioma dei rapporti amorosi cui devono inchinarsi, loro malgrado, gli ingenui protagonisti. 

C’è la ragione spietata a svelare la natura delle cose e degli uomini e gli uomini che cercano di ingannare sé stessi e gli altri fingendo di non sapere quale sia la logica conseguenza verso cui tutto evolve. La ragione del pragmatico cinismo di Alfonso e Despina è un’arma potentissima da maneggiare con cautela, è una bomba che una volta innescata non lascia via di scampo distruggendo irrimediabilmente le vite affettive dei protagonisti. C’è tanto settecento insomma in questo Mozart-Da Ponte. C’è Kant, l’illuminismo, c’è la cieca fiducia nella forza dell’intelletto, il tutto filtrato attraverso quella cruda ironia tipicamente dapontiana, e poi c’è la menzogna o meglio la finzione quasi consolatoria, rassicurante.

Evidentemente il regista Damiano Michieletto, giunto alla tappa conclusiva della trilogia mozartiana, non crede alla possibilità di rimedio per gli amanti ingannati, il tradimento non può essere superato dall’accettazione delle verità rivelate di Alfonso. In questo senso potremmo definire la lettura di Michieletto pessimistica nel caso specifico della vicenda, non terminando con il perdono collettivo ma decisamente positiva inquadrando la vicenda in un’ottica più ampia. Rimane infatti la speranza che gli uomini, o l’umanità in senso lato, sappiano rinunciare alla facile via del cinismo, alla prona accettazione del “così fan tutte” perché in fondo convinti che ci sia un senso etico superiore all’istinto di natura. In tal senso la zuffa tutti-contro-tutti che chiude l’opera lascia in bocca un sapore dolce, una speranza nuova. 

Non serve poi ricordare quanto sia tecnicamente bravo Michieletto nel muovere gli artisti in scena come nel saper trovare corrispondenza perfetta tra ogni frase musicale e l’immagine teatrale evocata.

Il bellissimo impianto scenico curato da Paolo Fantin si serve della medesima piattaforma girevole utilizzata per Don Giovanni e Le Nozze di Figaro, nel caso specifico trasformata in un lussuoso hotel nei cui ambienti si dipanano le trame ordite dal direttore Alfonso ai danni dei clienti. Le sorelle ferraresi sono due frivole ragazze (due shopping addicted, si direbbe) che sembrano uscite da un telefilm americano, Guglielmo e Ferrando due surfisti tamarri, Don Alfonso un viveur con la debolezza per l’alcol e le donne. In un simile contesto di spiazzante superficialità si sviluppa lentamente l’amara consapevolezza dei protagonisti di quanto possa essere pericoloso giocare con i sentimenti.

Il cast si disimpegna con merito sia sul versante musicale che attoriale. Maria Bengtsson disegna un’eccellente Fiordiligi, bella ed ottimamente cantata, commovente nella grande aria del secondo atto in cui sfoggia impalpabili pianissimi e perfetta linea di canto. Josè Maria Lo Monaco porta in scena una Dorabella spigliata, sensuale, ben calibrata nella vocalità come nella recitazione. Markus Werba, dopo aver vestito i panni di Don Giovanni e del Conte, dimostra ulteriormente, se mai ce ne fosse bisogno, una particolare affinità par il canto mozartiano offrendo un Guglielmo giovanile ed esuberante. Marlin Miller, Ferrando, risulta meno convincente a causa di alcuni problemi di intonazione ed alcune tensioni in zona acuta che evidenziano un imperfetto controllo del fiato. 

Si possono spendere solo elogi spesi per lo spietato Alfonso di Andrea Concetti e per la Despina frizzante ed ironica di Caterina Di Tonno.

Stefano Montanari, subentrato ad Antonello Manacorda, offre un’eccellente interpretazione del lavoro mozartiano. Una direzione asciutta e nevrotica la sua, trepidante pur senza rinunciare al velluto nei momenti elegiaci, perfettamente inquadrata nel contesto. 

Buona la prova di coro e orchestra del teatro la Fenice.

Paolo Locatelli

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La Battaglia di Legnano al Teatro Verdi di Trieste

Viva Italia forte ed una/colla spada e col pensier!/Questo suol che a noi fu cuna/tomba sia dello stranier! La Battaglia di Legnano è un grido patriottico, un appello al popolo italiano affinché trovi il coraggio e la forza di ribellarsi al dominio asburgico. L’opera, datata 1849, nacque in un clima politico rovente, infiammato dai motti del '48 e Verdi, particolarmente sensibile alla questione nazionale, volle partecipare a suo modo celebrando il popolo italiano attraverso il racconto di un fatto storico, la battaglia di Legnano appunto, opportunamente romanzata dal librettista Cammarano.

Certo non si tratta del miglior Verdi, né d’altronde è facile trovare il grande genio del compositore bussetano tra le opere degli anni di galera, fatte salve le poche eccezioni ben note. L’opera non è musicalmente un granché né può giovarsi dell’esplosiva forza teatrale di altri lavori eppure riesce a trasmettere un fiero senso di rivalsa, un sano ottimismo patriottico di cui il popolo italiano avrebbe bisogno oggi più che mai. Poi certo è vero che in taluni momenti la celebrazione della retorica italica sfiora il grottesco a causa degli improbabili versi di Cammarano.

Il primo Verdi è forse inattuale: lo è la sua poetica, lo è in ragione della struttura a numeri chiusi tipica dell’opera italiana di prima metà ottocento, lo è perché la storia interpretativa di questo repertorio è di fatto ferma agli anni sessanta. No si esprime un giudizio sul valore artistico del compositore, semplicemente sarebbe necessario e auspicabile un approccio nuovo a queste opere, affinché possano essere rese al pubblico nella loro completa potenza teatrale così com’è avvenuto con Mozart, Wagner o con la musica barocca nei decenni scorsi.

L’allestimento di Ruggero Cappuccio con scene e costumi di Carlo Savi invece non cerca strade nuove (se non vogliamo illuderci che l’ambientazione in un contesto che esuli dalle indicazioni del libretto rappresenti una regia moderna). L’idea di spostare l’intera vicenda in un museo, quasi a voler catturare il momento in un’istantanea della storia italiana potrebbe essere una carta vincente, purtroppo, complice una regia sommaria e risaputa il gioco non riesce e l’effetto generale non coinvolge. La responsabilità va poi divisa con i cantanti, poco propensi alla cura della resa attoriale.

Dopo l’Anna Bolena inaugurale torna sul podio dell’orchestra del teatro triestino il maestro Boris Brott il quale affronta la musica di Verdi con spirito fin troppo pragmatico, scansando sistematicamente qualsiasi tentativo di colorare o impreziosire la musica e limitandosi al mero accompagnamento al canto.

Dimitra Theodossiou, Lida, è piena di buone intenzioni spesso disattese alla prova dei fatti. Sicuramente va apprezzata la generosità del soprano nel ricercare un canto morbido e rarefatto, soprattutto nelle prodezze ad alta quota che la scomodissima scrittura verdiana impone, purtroppo non sempre l’intonazione è impeccabile.

Andrew Richards nei non meno scomodi panni di Arrigo se la cava più che degnamente. Anche la parte del tenore è decisamente impervia, tutta giocata sul passaggio con frequenti escursioni in acuto che il cantante affronta con sicurezza. Il baritono Leonardo Lopez Linares, Rolando, si segnala più per la voce bella e sonora che per particolari guizzi interpretativi, risolvendo il personaggio (di per sé già poco sfaccettato) in un canto esteriore e stentoreo.

Autorevole il Federico Barbarossa di Enrico Giuseppe Iori, positive le parti di fianco.

Paolo Locatelli

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Beethoven, Čajkovskij e la sfida dell’uomo

Il fato osservato da due prospettive diverse, lontane tra loro settant’anni. La quinta di Beethoven e il destino che bussa alle porte, la quarta di Čajkovskij in cui il fato incombe sulla vita degli uomini come una spada di Damocle, pronto a sopprimere quella felicità cui gli esseri umani si aggrappano come ad un’illusione collettiva. Due opere sovrapponibili nei punti di partenza ma divergenti negli esiti risolvendosi nel trionfo dell’uomo la prima, licenziata da un Beethoven in forte odore di romanticismo, nell’amara presa d’atto dell’ineluttabilità della sorte la seconda. Erano queste a grandi linee le colonne portanti del concerto in programma giovedì 16 febbraio al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone che vedeva impegnate l’orchestra dell’omonimo teatro triestino guidata dal sorprendente Ryuichiro Sonoda, chiamato in extremis a sostituire l’ammalato Elio Boncompagni.

Il destino e l’idea che ne ebbero due tra i massimi compositori dell’ottocento dunque. La quinta sinfonia in Do Minore e il titanico ideale dell’uomo che sfida le forze superiori uscendone eroicamente secondo quell’idea di eroe propria della cultura di inizio diciannovesimo secolo, la quarta sinfonia in Fa Minore di Čajkovskij e la presa d’atto della sconfitta o quantomeno del carattere illusorio della vita stessa e la resa all’accettazione del suo essere tale. Il tutto espresso in poco più di un’ora di grande musica suonata da un’orchestra all’altezza della situazione. È stata davvero positiva infatti la prova dell’orchestra del Teatro Verdi di Trieste che ha sfoggiato ottima compattezza (talora a discapito della trasparenza, soprattutto nella quinta), precisione e pulizia con i fiati sugli scudi soprattutto in Čajkovskij dove l’orchestra ha esibito qualità proprie di una compagine sinfonica a tutti gli effetti.

Sorprendente si diceva l’orchestrazione del giapponese Sonoda, bravo e corretto in Beethoven, eccellente in Čajkovskij. Meno travolgente dunque la quinta di Beethoven in cui accanto alle apollinee geometrie ed al suono di leggerezza quasi mozartiana sarebbe piaciuto ascoltare una maggior elasticità ritmica. Allo stesso modo il suono brillante e perfettamente centrato dei momenti di forte o mezzoforte non ha sempre trovato corrispondenza nei passi più soffusi; soprattutto nel secondo movimento sono mancati quello smalto e quella tensione narrativa che avrebbero portato al salto di qualità. Una quinta molto razionale e di buon senso quindi, sarebbe stato oggettivamente ingiusto pretendere di più da un direttore chiamato all’ultimo minuto.

Sonoda è invece sembrato trovarsi meglio con le atmosfere orientaleggianti della quarta di Čajkovskij in cui ha ottenuto sonorità levigate e preziose anche nelle sezioni orchestrali che nella prima parte della serata erano parse più sfuocate. Ha sicuramente giovato la maggiore sollecitazione richiesta dalla partitura agli ottoni, in grande spolvero per l’occasione, perfettamente inquadrati nella lettura estroversa e dagli impasti timbrici quasi jazzistici del maestro giapponese che pur ha sorvegliato perfettamente gli equilibri tra le intemperanze degli stessi e la sottile trama degli archi, precisissimi peraltro. Ha poi contribuito al buon esito della performance la peculiare scrittura del compositore russo che può maggiormente giovarsi, rispetto a un Beethoven, del buon suono orchestrale laddove il tedesco richiede un approfondimento di fraseggio ed un’abilità nella gestione del ritmo di difficilissima inquadratura.

In definitiva una serata se non memorabile, sicuramente molto piacevole, apprezzata dal pubblico non foltissimo presente in sala che ha salutato orchestra e direttore con convinti e prolungati applausi.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Anna Bolena inaugura la Stagione del Verdi di Trieste

Dopo mesi d’attesa è finalmente iniziata la stagione di lirica e balletto del teatro Verdi di Trieste con l’Anna Bolena di Donizetti, titolo cardine del repertorio belcantisitico. L’opera, su libretto di Felice Romani ricostruisce senza velleità storiografiche, anzi rimodellando profondamente la vicenda originale, le ultime ore di vita della regina Anna Bolena condannata a morte per volontà del marito Enrico VIII deciso a rimpiazzarla con la damigella Giovanna Seymour.

L’allestimento firmato da Graham Vick, ripreso per l’occasione da Stefano Trespidi, è visivamente efficace nella sua asettica eleganza. La vicenda è trasportata in una prigione di cristallo a raffigurare la fragilità psicologica della protagonista. L’ambiente gelido nelle sue geometrie essenziali come nel sovrapporsi di colori freddi squarciati da lampi di rosso non è solo lo scenario in cui si sviluppano le oscure trame del monarca ma è soprattutto lo specchio su cui si proietta il dramma intimo di Anna. Per il resto la scenografia appare cosparsa di elementi simbolici dal significato più o meno comprensibile ma purtroppo come spesso accade, nel tentativo di dire troppe cose si finisce con il non dire nulla, o almeno niente che abbia un potenziale comunicativo immediatamente comprensibile e quindi teatralmente efficacie. Va detto poi che all’ immobilità dell’opera, intrinseca alla struttura musicale e drammaturgica, avrebbe giovato una regia più dinamica che limitasse i frequenti cali di tensione che invece si sono ripresentati periodicamente lungo tutto l’arco dello spettacolo, complice anche una direzione compassata.

Mariella Devia canta straordinariamente bene, lo ha sempre fatto forte di una consapevolezza tecnica da prima della classe. Benché la freschezza vocale non sia più quella degli anni migliori, ancora sorprende l’irridente facilità con cui il soprano affronta ogni passaggio nonché l’impegno interpretativo che raggiunge nel finale d’opera livelli di rara intensità. Certo la Devia ripensa la figura della regina filtrando le inquietudini e il senso di smarrimento quasi adolescenziali della protagonista attraverso la sensibilità di un’interprete matura e per indole ben lontana dal temperamento drammatico che siamo abituati ad accostare a certi ruoli Pasta. È pur vero che la scrittura musicale di Bolena privilegia rispetto alle altre regine donizettiane una chiave di lettura più lirica e malinconica, la pazzia stessa si sublima in un canto evocativo, una linea diafana piuttosto che in un’isteria virtuosistica. In questo senso la Bolena di Mariella Devia è perfettamente centrata, mestamente consapevole della sconfitta sin dall’inizio sviluppa il personaggio in un rassegnato ed inerme precipizio verso l’ineluttabile baratro. Contraltare a una simile protagonista Laura Polverelli disegna un’eccellente Giovanna Seymour. La voce è sonora ed uniforme, sicura in ogni zona del pentagramma, l’interprete partecipe e garbata.

Probabilmente il pubblico triestino non ricorderà Luiz-Ottavio Faria come un grande Enrico VIII. Il basso ha voce grossa ma poco voluminosa ed un’emissione gutturale che poco si adatta alle necessità del belcanto per cui le difficoltà appaiono evidenti non solo quando la scrittura si fa acuta ma soprattutto nei passaggi prettamente vocalistici. Ne esce un Enrico VIII tagliato con l’accetta, greve ed inespressivo anche in ragione di un canto costantemente tenuto sul forte completamente privo di dinamica.

Diverso il discorso per quanto riguarda Albert Casals, tenore chiamato a sostituire in extremis l’annunciato Celso Albelo pochi giorni prima dell’inaugurazione. Il cantante spagnolo avrebbe mezzi interessanti ma Percy, ruolo Rubini estremamente impegnativo, è attualmente al di sopra delle sue possibilità. Va riconosciuto al tenore un certo impegno interpretativo, purtroppo la voce non risponde a dovere sia nell’ottava bassa che spesso risulta sorda, sia in zona acuta dove l’intonazione non è sempre inappuntabile e si avverte qualche forzatura. Positive le prove di Federico Benetti e Max Renè Cosotti rispettivamente Lord Rochefort e Hervey mentre Elena Traversi non è parsa sempre a proprio agio nella scomoda scrittura di Smeton.

Boris Brott tornava sul podio dell’orchestra triestina dopo un positivo Samson et Dalila nella scorsa stagione anch’egli chiamato in sostituzione dell’annunciato Campanella. La prova del direttore canadese ha ricordato ancora una volta, se mai ce ne fosse bisogno, quanto sia difficile dirigere il repertorio belcantistico. La direzione suona slentata, grigiastra, povera di dinamiche e priva di colori, unicamente preoccupata dell’accompagnamento al canto cui peraltro è stato offerto molto meno di quanto una direzione altrimenti consapevole avrebbe potuto fare.

A fine spettacolo il pubblico ha salutato calorosamente la protagonista Devia e Laura Polverelli, applausi di cortesia al resto del cast con alcune isolate contestazioni al tenore.

Il Trovatore di Francesco Meli alla Fenice

In una Venezia ingoiata dalla nebbia andava in scena l’attesissimo Trovatore che chiude la stagione del teatro veneziano e conclude idealmente la trilogia popolare verdiana della Fenice aggiungendosi alla fortunatissima Traviata di Carsen e al più recente Rigoletto di Abbado. Attesissimo – si diceva – questo allestimento soprattutto in ragione del debutto nel title role, parte principe per il registro di tenore, di Francesco Meli, cantante tra i più apprezzati del momento.

Sia detto subito che lo spettacolo nel complesso non convince completamente, soprattutto a causa di un allestimento tutt’altro che indovinato. La scenografia, evocativa nelle intenzioni, pacchiana nella sostanza, non solo non riesce a destare nello spettatore una minima parte di quanto si prefiggerebbe di fare ma, peggio, ha la colpa di essere, laddove non sia velleitaria o confusa, quasi grottesca. Se lo scenario, nella sua grigia neutralità, dominato da una luna tanto grande quanto bruttina, potrebbe ben accomodarsi all’atmosfera notturna del dramma verdiano, davvero non si riesce a comprendere la presenza di generici orpelli che sarebbe inutile elencare. Avrebbe altrimenti giovato una regia che si incaricasse di dirigere solisti e coro con maggiore senso del teatro o perlomeno con un gusto più appropriato mentre Lorenzo Mariani ripropone l’obsoleto campionario di pose da teatro d’opera d’antan che ormai si vedono solo nelle pellicole in bianco e nero o nelle parodie del teatro d’opera fatte da chi d’opera sa ben poco.

Fortunatamente il versante musicale offriva motivi di soddisfazione decisamente superiori. Trionfatore della serata è stato il protagonista Francesco Meli, bella voce di tenore lirico che ha offerto una delle migliori interpretazioni di Manrico oggi immaginabili. Innanzitutto la voce, bellissima e sonora nel registro centrale si sposa alla perfezione con la scrittura della parte che insiste su questa zona del pentagramma. Meli ha inoltre il merito di porgere con gusto, forte di un’emissione morbida e rotonda figlia di un’organizzazione tecnica di prim’ordine. Pur trovando i suoi momenti più suggestivi nell’abbandono al lirismo di Deserto sulla terra o Ah, sì, ben mio, il tenore convince pienamente anche laddove sia richiesto il piglio eroico del condottiero ribelle. Ha voluto fare l’oteco, il tradizionale do non scritto in chiusura di terzo atto, che non è stato dei migliori, piccolo e non pulitissimo, sicuramente un peccato veniale che non inficia una prestazione da incornicare.

Il soprano uruguaiano Maria José Siri frequenta la parte di Leonora da qualche anno e ormai la conosce a fondo. La voce è bella e penetrante, talora un po’ oscillante in zona acuta ma senza mai dare l’impressione di essere forzata, l’interprete convincente e temperamentosa. Una prova nel complesso molto buona che ha regalato il momento migliore nell’aria del quart’atto D’amor sull’ali rosee, cantata con partecipazione ed eccellente linea di canto che avrebbe meritato più nobile sostegno da un orchestra che sembrava non rispondere alle suggestioni del soprano.

Troppo spesso capita di vedere Azucena risolta in una rassegna di effettacci da contraltoni, ascoltare cantanti intente ad esibire la maestà di un registro centrale tellurico affondando le note nel petto o gridare gli acuti il più forte possibile. L’eccellente Azucena di Veronica Simeoni, mezzosoprano di voce non enorme ma sonora ed uniforme in tutti i registri, ha il merito di rifuggire tutto ciò disegnando una zingara cantata con gusto e con il giusto scavo della parola. Poche volte si è sentita un’Azucena tanto curata nel canto come ispirata nel fraseggio.

Franco Vassallo, Conte di Luna, è stato molto applaudito dal pubblico ed effettivamente il bartiono è in possesso di una vocalità possente e di bel timbro drammatico. Ciò che può lasciare perplessi è l’impostazione monolitica che viene offerta: ci si trova di fronte a un conte ruvido, vociferante anche laddove, e il riferimento all’aria del secondo atto è d’obbligo, sarebbe auspicabile una maggiore morbidezza e la ricerca di una linea di canto che sappia piegarsi anche alla mezzavoce. Non immacolato nel canto ma efficace e autorevole il Ferrando di Giorgio Giuseppini. Tra le parti di fianco si segnalano le buone prove di Antonella Meridda, Inez e Carlo Mattiazzo nei panni di Ruiz.

Il tutto era coordinato dalla non ispiratissima bacchetta di Riccardo Frizza il quale ha offerto una direzione funzionale all’incedere teatrale della vicenda piuttosto che versata alla ricerca del preziosismo orchestrale. Se da un lato va apprezzato il fatto che il direttore abbia gestito al meglio gli equilibri buca-palcoscenico, senza risultare prevaricante sulle voci e conducendo l’eccellente orchestra veneziana senza sbavature (forse con qualche clangore di troppo), d’altro canto non si può non ravvisare l'assenza di poesia in un’opera che dovrebbe essere pervasa da un’atmosfera lunare e notturna come nessun’altra.

Paolo Locatelli

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Lucia di Lammermoor in scena al Teatro Comunale di Pordenone

Riecco a quattro mesi di distanza la Lucia di Lammermoor che aveva chiuso la stagione del Verdi di Trieste riproposta dall’omonimo teatro pordenonese con cast quasi invariato e stesso direttore. Lo spettacolo che già aveva raccolto ampi consensi all’esordio triestino è stato salutato calorosamente dal pubblico del Comunale, che non ha lesinato applausi agli artisti impegnati nella produzione.

Lucia di Lammermoor è uno dei massimi vertici del romanticismo italiano, sempre che di romanticismo si possa parlare, ben sapendo che nel nostro paese il movimento non trovò suolo tra i più fertili, tant’è che il soggetto venne preso in prestito dal dramma The Bride of Lammermoor dello scozzese Walter Scott che Salvatore Cammarano ridusse a libretto per la musica di Gaetano Donizetti. 

Proprio nella Lucia il compositore bergamasco trova un'ispirazione che si materializza nella perfetta coerenza musicale come nella realizzazione di un particolare colore orchestrale straordinariamente confacente alle tinte cupe della trama. È proprio tale peculiarità compositiva a nobilitare un soggetto non tra i più originali in cui viene narrato l’amore irrealizzabile tra due giovani innamorati appartenenti a famiglie rivali.

Il bell'allestimento curato dal regista Giulio Ciabatti si serviva delle scene di Pier Paolo Bisleri nel creare un’atmosfera brumosa, spettrale, uno scenario desolato in cui si muovevano (non sempre agilmente) i protagonisti ed il coro. Molto efficace e pregnante l’impianto scenico che riusciva a rimandare attraverso la desolazione degli ambienti al tormento, alla malinconia e all’angoscia in cui versa la protagonista Lucia, condizione che non potrebbe che risolversi nell’ineluttabile follia. 

Sobria ed elegante la regia soprattutto per quanto riguarda i movimenti del coro, trasfigurato in un’entità immateriale, quasi una presenza, mentre meno curata è parsa la recitazione dei solisti che talora sembrava lasciata all’iniziativa personale piuttosto che seguire un disegno predefinito.

Sul versante musicale si imponeva Silvia Dalla Benetta che ha vestito ancora una volta i panni della sfortunata Lucia. Il soprano non ha voce tra le più belle ma sa compensare i propri limiti con un fraseggio sorvegliato, un sapiente dosaggio dei colori ed ottima musicalità. Risolta al meglio la pazzia, banco di prova per qualsiasi soprano che affronti il grande repertorio belcantistico, di cui la cantante, pur non possedendo la funambolica coloratura delle grandi, ha offerto un’eccellente realizzazione che gli è valsa un applauso prolungato.

Meno convincente l’Edgardo di Massimiliano Pisapia la cui voce suonava opaca e talora forzata nei centri salvo poi trovare sfogo in acuti voluminosi e squillanti. Poco vario il canto, costantemente tenuto tra il forte e il mezzoforte, come la recitazione risolta nella consueta rassegna di pose da tenore. Va dato atto al cantante di essere l’unico nuovo innesto nel cast rispetto alle recite triestine ed in tal senso può essere compresa la cautela con cui ha affrontato la parte.

Giorgio Caoduro offriva un’ottima lettura del monolitico Enrico, personaggio da cui è difficile cavare qualcosa che vada oltre la ruvida arroganza. Il baritono ha voce non grande ma di bel colore che sa ben piegarsi alle necessità del canto sempre risolto con eleganza e pregnanza stilistica. Convincente lo ieratico ed austero Raimondo di Giovanni Furlanetto, solido nel canto e misurato nella recitazione. 

Buone le parti di fianco.

Julian Kovatchev è musicista sensibile e maestro affermato tuttavia ancora una volta ha dimostrato di non trovare nel belcanto il proprio repertorio d’elezione. L’accompagnamento al canto risultava monotono, metronomico, il suono prevaricante su solisti e coro, i momenti di forte esplodevano nel più incontrollato fragore mentre nei passaggi più intimi sono mancati la trasparenza e l’abbandono che ci si aspetterebbe di ascoltare. In particolare il finale primo ed il sestetto, che sono pagine tra le più belle dell’intero repertorio, suonavano confuse e disordinate mancando quello slancio e quell’equilibrio tra le componenti che la musica donizettiana richiederebbe. Del tutto ingiustificata la scelta, che sarebbe stata obsoleta già negli anni settanta, di mutilare la partitura di ampie porzioni compreso il duetto tra Lucia e Raimondo del secondo atto e la celebre scena della torre in apertura di terzo atto. 

Ciononostante va segnalata la prova positiva di coro e orchestra del Teatro Verdi di Trieste che si confermano compagini di eccellete livello.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Le Nozze di Figaro alla Fenice, secondo capitolo della trilogia di Michieletto

Recensione - Seconda tappa del ciclo dapontiano alla Fenice con Le Nozze di Figaro dopo il fortunatissimo Don Giovanni recentemente riproposto e aspettando il Così Fan Tutte che a febbraio 2012 chiuderà il cerchio. 

Le nozze di Figaro è l’opera perfetta. Lo è nella sublime leggerezza della musica di Mozart come nel libretto, in cui Da Ponte sa mascherare la malinconia e le inquietudini d’ironia. Non è una semplice commedia dunque questo racconto della folle giornata in cui dovrebbero celebrarsi le nozze tra il protagonista e la cameriera Susanna, ma un affresco di vita, un’analisi dei rapporti interpersonali nonché degli affetti e delle meschinità che li regolano.

Dopo le entusiastiche risposte di pubblico e critica al precedente Don Giovanni le aspettative per questo nuovo allestimento erano altissime e, benché il regista Damiano Michieletto abbia allestito un ottimo spettacolo, è innegabile che alla fine rimanga nello spettatore un fondo di delusione nel trovarsi di fronte ad un fratello minore del precedente lavoro. 

Le perplessità non possono certo riguardare la tecnica registica che Michieletto possiede e padroneggia con classe, quanto piuttosto la sensazione che tutto si fermi alla superficie. Certo si parla di una superficie tirata a lucido, la costruzione dello spettacolo è formalmente impeccabile, la trama dipanata con sapienza e, al solito, curatissima la gestione degli artisti in scena. Si avverte però la mancanza di una lettura che scavi più in profondità tra le pieghe di questo capolavoro. 

Non giova poi allo spettacolo la somiglianza delle scene con il precedente Don Giovanni di cui queste Nozze sono, più che una prosecuzione, un calco. Benché la scelta possa sottintendere l’intenzione di mettere in relazione ancor più stretta le due opere, il risultato non solo non convince ma, peggio, finisce per limitare l’effetto dello spettacolo in chiunque abbia già visto il precedente. 

Se il Cherubino-Eros che muove le azioni dei personaggi non sembra un’intuizione così originale, più indovinato è il lavoro sul personaggio della Contessa, in scena dall’inizio fino al colpo di teatro finale. Una contessa malinconica più dell’uso che vive nell’incubo del tradimento quanto nella consapevolezza di aver perso l’amore del marito, un incubo da cui cerca di svegliarsi, di fuggire trovando nella fuga la tragica fine.

Complessivamente più che buona l’esecuzione musicale. Alex Esposito offre corpo e voce al protagonista Figaro e lo fa molto bene. La vocalità è sicura, spavalda, l’artista fantasioso. Una lieta sorprese la Susanna di Rosa Feola, giovane soprano di belle speranze che colpisce, più che per la bellezza timbrica e la consapevolezza tecnica, per il gusto nel porgere ed uno scavo della parola sorprendente per la giovane età (e nei quali si intravede, con le dovute cautele, la lezione della maestra Renata Scotto). 

Markus Werba era il Conte dopo essere stato un eccellente Don Giovanni risultando nel complesso meno convincente in ragione di una certa rigidità nel canto nei momenti in cui la scrittura richiederebbe un abbandono e una morbidezza maggiori, come il duetto con Susanna o la scena finale del perdono. Discorso non dissimile può essere fatto per Carmela Remigio che non riesce  a replicare l’eccellente Elvira soprattutto a causa di una partenza non felicissima nella cavatina che apre il secondo atto. 

Molto brava Marina Comparato nei panni di Cherubino, sicura in scena quanto nel canto. Non del tutto soddisfacenti le parti di fianco, soprattutto sul versante maschile. 

Ottima viceversa la concertazione di Antonello Manacorda che conferma di avere una particolare sensibilità per la musica del genio salisburghese. Direzione vibrante, travolgente eppure rispettosa dei cantanti, poco incline al compiacimento anche laddove sarebbe facile strappare l’effetto a buon mercato.

Paolo Locatelli

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Alla Fenice di Venezia trionfa il Don Giovanni di Michieletto

Chi è Don Giovanni? È un eroe, un simbolo di libertà o un immorale dissoluto? È l’allegoria della vita, della materia che sfida lo spirito e la morale? Il regista Damiano Michieletto, nel pluripremiato allestimento che ha esordito alla Fenice di Venezia nel 2010, recentemente riproposto dal teatro veneziano, non prende una posizione netta e definitiva in merito, Don Giovanni è tutto ciò e molto altro, egli è la parte più abietta o quantomeno inaccettabile di ciascun individuo, una componente al cui fascino è impossibile non cedere.

Michieletto ambienta la vicenda in un palazzo tra le cui stanze si muovono freneticamente i personaggi quasi in fuga gli uni dagli altri ma principalmente in fuga da sé stessi, incapaci di trovare una via d’uscita, come ingabbiati in un labirinto. Questo effetto è reso con un elaborato impianto scenico costituito da una serie di pareti in continuo movimento che consentono all’ambiente di mutare incessantemente rendendo l’ipercinesia della vicenda, l’irrefrenabile velocità con cui scorre la vorticosa vita di Giovanni il quale trascina con sé chiunque abbia la sventura di incontrarlo. 

Il palazzo è Don Giovanni, è la prigione in cui sono costretti i personaggi della vicenda, sedotti e rapiti dal dissoluto. Egli è l’immorale, colui che non sa coltivare affetti (chi nulla sa gradir), il crudele seduttore, eppure il disgusto che desta nel prossimo si accompagna ad un inevitabile fascino perverso che si impossessa delle anime altrui. Egli si insinua negli altri diventando parte essenziale delle loro vite che infatti, nella concezione di Michieletto, non sopravviveranno alla morte di Giovanni. Le donne che hanno incontrato Giovanni non sanno dimenticarlo (egli appare come un’ombra nei duetti tra Anna ed Ottavio ed in quelli tra Zerlina e Masetto, insoffocabile desiderio erotico femminile) ma anche gli uomini ne sono sopraffatti, Leporello in particolare. 

Si potrebbe quindi dire che Don Giovanni sia l’inaccettabile rivelazione della parte più animalesca e istintiva che chiunque nasconde in sé e che invano cerca di soffocare inorridito dall’immoralità cui si accompagna. 

In un simile contesto si spiega la centralità che Michieletto affida alla sessualità, continuamente esplicitata fino al finale secondo con la mensa trasformata in un’orgia sfrenata in cui i bocconi sono giovani ragazze atte a soddisfare l’appetito di Giovanni e del suo servo.

Quando irrompe il Commendatore, non come statua ma come fantasma che tormenta la coscienza del protagonista, la fine è segnata per tutti: il palazzo viene sommerso da un’atmosfera spettrale, le stanze ricoperte da corpi esangui. Don Giovanni è destinato alla morte ma non si tratta di una morte liberatoria, una giusta punizione per i crimini compiuti in vita, bensì di una condanna per tutti gli abitanti del palazzo che sono a tal punto impregnati e caratterizzati da Giovanni stesso da non poter evitare di seguirlo. Così durante il coro finale della “buona gente” che festeggia lieta “il fin di chi fa mal, de’ perfidi la morte” Giovanni riappare per abbattersi come una falce sulle vite ormai sopraffatte degli altri.

Oltre all'eccezionalità dell’allestimento, lo spettacolo veneziano si fregiava di un’esecuzione musicale molto buona con punte di eccellenza in alcune componenti del cast. Markus Werba è un ottimo Don Giovanni, spavaldo in scena, sicuro e ben controllato nella vocalità. Al pari degno di lode il Leporello di Vito Priante, baritono che sa unire al bel colore di voce gusto e proprietà stilistica. Buona la prova di Anita Watson come Donna Anna mentre Carmela Remigio è una perfetta Donna Elvira sia vocalmente che scenicamente.

Antonio Poli è un Don Ottavio di lusso, la voce è bella e perfettamente emessa ed il pubblico ha salutato le sue due arie con calorosi applausi. All’altezza della situazione infine la bellissima Zerlina di Irini Kyriakidou, il Masetto di Borja Quiza e l’imponente Commendatore di Goran Juric.

Ottima la direzione di Antonello Manacorda, vibrante nei passi più concitati, setosa laddove la partitura richieda slanci lirici, estremamente attenta alle esigenze di palcoscenico senza compromettere o scarificare la coerenza musicale né la bellezza e la trasparenza del suono orchestrale. 

Paolo Locatelli

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