Daniel Harding e la SRSO al Teatro Comunale di Pordenone

Ci sono eventi che, seppure indirettamente, intervengono in profondità nella storia della musica; l’omicidio di Gustavo III, Re di Svezia, avvenuto nel 1792 durante una festa in maschera ne è un esempio lampante. Verdi ne trasse un gran partito (direbbe il Barone di Trombonok) col suo Gustavo III che la censura fece poi diventare Un Ballo In Maschera mentre gloria minore ebbe Joseph Martin Kraus, compositore tedesco del diciottesimo secolo che a quel ballo partecipò e che volle, con la sua Symphonie funébre, celebrare il ricordo del sovrano.

La stessa sinfonia funebre in do minore di Joseph Martin Kraus apriva il concerto di Daniel Harding alla guida della Swedish Radio Symphony Orchestra al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, concerto di punta della stagione musicale del teatro.

Harding propone un Kraus delicato, crepuscolare, più malinconico che scopertamente tragico. Gli equilibri sono cameristici, il suono orchestrale di straordinaria morbidezza, quasi ovattato. Chi si attendesse tempi sostenuti e sonorità asciutte, caratteri distintivi del coevo Mozart di Harding, sarà rimasto sorpreso nel trovarsi di fronte ad una lettura intimistica e meditata, in cui si intravede un romanticismo presagito, se non nel turgore del suono, nel sentimento.

Se con Kraus, considerata l’importanza secondaria, non è difficile sorprendere, a ben altro tipo di confronti si presta il Mahler della Quinta sinfonia in do diesis minore, lavoro frequentato dalle più grandi personalità del podio, passate e contemporanee.

Il Mahler di Harding è irrequieto e mobilissimo, giocato sul contrasto tra l’apollinea perfezione del suono e la dionisiaca varietà agogica, in ciò assecondato da un’orchestra impeccabile per perfezione tecnica e pulizia. Il suono è luminoso, trasparente anche nei fortissimi, mai sfuocato negli impalpabili pianissimi. 

La Quinta esce dall’orchestra con fluidità e coerenza espositiva sorprendenti, in un febbrile crescendo di tensione che si stempera in un finale travolgente. La Marcia funebre è un dialogo più teso e meno drammatico rispetto a quanto si sia abituati ad ascoltare, in cui l’interazione tra le voci dell’orchestra e la gestione delle dinamiche sono il vero motore pulsante piuttosto che la peculiarità del colore; lo Scherzo è gestito tra pennellate impressionistiche e finezze contrappuntistiche sottolineate con garbo, senza scadere nel calligrafismo. Per il celebre Adagietto Harding sceglie un tempo sostenuto, puntando ad un’emotività epidermica piuttosto che al languore tristaniano di certa tradizione, così da risultare perfetto prologo ad un rondò esplosivo ed elastico nei tempi, ottimista nella sostanza.

A termine concerto direttore ed orchestra hanno regalavano ad un pubblico entusiasta un inatteso bis verdiano, il Preludio al primo atto del Ballo in Maschera, eseguito con l’eleganza e l’intensità cui solo una compagine sinfonica di primo livello guidata da un grande del podio può aspirare.

Il Macbeth verdiano trionfa al Teatro Verdi di Trieste

Recensione – Macbeth è un’opera sfuggente in cui al tragico si mescolano il grottesco e il brutto, inteso come categoria estetica, nel creare un ritratto quasi ironico – o meglio una caricatura – delle miserie umane. Un’opera di eccessi ed estremi, travolgente nella musica e teatralmente indecifrabile in ragione dello sconfinato panorama di chiavi di lettura possibili, dei contorni sfumati che separano la sete di potere dal male fine a se stesso, il soprannaturale dal delirio psicotico. Lo sa bene il regista Henning Brockhaus, autore dello spettacolo in scena al Teatro Verdi di Trieste, con le scenografie di Josef Svoboda riprese da Benito Leonori.

Un Macbeth che si inserisce nella tradizione, privo di stravolgimenti ma ricco di idee. Le scene calano la vicenda in un contesto cupo e decadente, ricettacolo di un’umanità barbara, svilita e corrotta in cui la brama di potere è solo uno dei tanti aspetti di un male serpeggiante e irrazionale che travolge tutti inesorabilmente, dai coniugi Macbeth al giovane Fleanzio. Pochi elementi in scena, il sapiente uso di proiezioni e giochi di luce, restituiscono uno spettacolo suggestivo ed inquietante, giocato sui dettagli piuttosto che sull’effetto immediato, che non è comunque mancato dove necessario, come nella scena del brindisi con l’apparizione del fantasma di Banco. Meno avvincente è parsa la caratterizzazione psicologica di alcuni personaggi, soprattutto per Lady Macbeth, risolta, con la complicità del soprano, a senso unico.

Sul versante musicale lo spettacolo convinceva completamente. Merito soprattutto di Giampaolo Bisanti che, alla guida di un’ottima orchestra, offriva una lettura vibrante, ricca di senso della narrazione e curatissima nel suono. Il maestro sapeva unire al ritmo teatrale, sempre incalzante, la giusta tinta orchestrale nonché un’eccellente precisione musicale e compattezza.

Fabián Veloz era un buon Macbeth, forte di una vocalità preziosa per timbro e volume, ben modulata in un canto chiaroscurato e partecipe. Il baritono ha offerto un personaggio cesellato fin nel minimo particolare, scavato sia musicalmente che nella psicologia, un Macbeth pavido e debole, vittima della propria insicurezza ancor prima che della consorte. Consorte che aveva voce e sembianze del soprano greco Dimitra Theodossiou, cantante dotata di strumento ampio e sonoro, impiegato in un canto impeccabile e preciso, vario nei colori e misurato nel gusto (mentre a volte la recitazione è parsa eccessivamente caricata). 

Piaceva Paolo Battaglia, Banco intenso e partecipe ma non sempre irreprensibile nel canto. Sicuro e spavaldo Armaldo Kllogjeri, Macduff di bella voce e solida musicalità. Buona la prova di Giacomo Patti, Malcolm, positive tutte le parti minori con particolare menzione per la Dama di Sharon Pierfederici e il medico di Dario Giorgelè.

Va reso merito all’ottima prova del coro del teatro triestino, parte fondamentale nell’opera verdiana, protagonista di una prova maiuscola.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Shostakovich e Beethoven al Verdi di Pordenone

Guardare al passato per parlare del presente, della Russia e di se stesso. Basterebbe pensare all’impiego crittogrammatico che Dmitrij Šostakovič fece del proprio nome nel motto che viene a più volte ripreso durante il concerto. 

Scritto nel 1959 per Mstislav Rostropovic, il Primo concerto per violoncello op.107 di Šostakovič non è solamente un capolavoro di linguaggio musicale, è il manifesto di un’opposizione alla dittatura, sottintesa e parodiata nei continui richiami al folklore russo, citato e deformato a più riprese in partitura.

Al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, il concerto di Šostakovič era affidato a Mischa Maisky, violoncellista tra i più celebri e stimati al mondo e all’Orchestra Arturo Toscanini, guidata da Asher Fisch.

Il Šostakovič di Maisky è elettrico, tellurico, quasi sgarbato. L’artista non ricerca la bellezza del suono ma la verità. Ci riesce. Un discorso musicale ricco di inflessioni, di colori, di fantasia, persino di violenza e ripiegamenti di un’intimità ritenuta. Il primo movimento è caratterizzato da un’urgenza espressiva esplosiva, perfettamente assecondata dal corno della Toscanini, il secondo è un profluvio di colori, nella cadenza Maisky dà sfogo a un virtuosismo tecnico al servizio della musica che va a risolversi in un allegro incalzante corrusco, ritmicamente travolgente.

Il violoncellista, salutato trionfalmente a fine concerto, ha ricambiato l’affetto del pubblico con tre bis, tra cui non poteva mancare il suo celeberrimo Bach.

Dallo straordinario, con la Settima di Beethoven, si rientra nell’ordinario. La lettura di Fisch, alla guida di un’Orchestra Arturo Toscanini precisissima, è decisamente tradizionale. Un Beethoven in salsa romantica che guarda più al passato piuttosto che al presente, fuori tempo massimo potrebbe sostenere qualcuno. Il suono è denso, cupo, i tempi rilassati, la trasparenza sacrificata in favore della compattezza. Ne esce una prova dal forte impatto drammatico benché povera di colori e prudente nell’agogica, solida ma routinaria.

Un'ottima Bohème alla Fenice

Ritorna al Teatro La Fenice di Venezia La Bohème pucciniana nel fortunato allestimento di Francesco Micheli già proposto durante le scorse stagioni, spettacolo che piaceva all’esordio e continua a conservare le sue buone ragioni.

Circa l’allestimento ricordo quanto scritto in passato:

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.”

Da Diego Matheuz era lecito attendersi una direzione di spessore sinfonico e così è stato. Il maestro venezuelano sapeva scovare nella partitura dettagli nascosti, ripensando i rapporti tra strumenti o le sezioni orchestrali così che alcune pagine, tra le più celebri del repertorio, parevano animate da nuova luce. Piaceva immensamente un secondo atto vibrante, sostenuto da una tensione pulsante e culminato con un valzer delizioso per leggerezza ed elasticità, piacevano le scene d’assieme della soffitta del primo e del quarto atto, di frenetico virtuosismo; alterna invece la resa delle grandi arie (ottimi i momenti solistici del primo atto, meno convincente “donde lieta uscì” dove si avvertiva qualche perfettibile scollamento tra solista ed orchestra). L’approccio sinfonico alla materia operistica, spinto alle estreme conseguenze, comportava qualche isolato bisticcio col palcoscenico quando i solisti non riuscivano a seguire od assecondare i repentini giochi agogici del podio. Peccati veniali che non rovinavano una direzione ricca di fascino e vita.

Maria Agresta era un’eccellente Mimì, per bellezza della voce, per la linea immacolata, per la finezza del fraseggio, per varietà di colori, per intensità. Una prova maiuscola che impone il soprano come interprete di riferimento, nel panorama attuale, del ruolo pucciniano. Di rado capita di ascoltare un’aria del primo atto tanto morbida ed intensa, risolta in un carezzevole canto a mezzavoce o un finale quarto tanto partecipe benchè miniaturizzato nel gusto.

Corretto Massimiliano Pisapia, Rodolfo di lungo corso, chiamato a sostituire l’annunciato Aquiles Machado. Il tenore può vantare voce di timbro piacevole nel medium e buon volume, l’interprete è convenzionale ma convincente.

Marcello era il baritono Simone Piazzola, cantante dotato di ottima natura e interprete valido, capace di enfatizzare il lato infantile e impulsivo del giovane pittore.

Ekaterina Bakanova, Musetta, esibiva voce di bel colore perfettamente gestita in un canto sicuro e partecipe nonché invidiabile verve. Impeccabile il momento solistico del secondo atto, ottimamente sostenuto dall’orchestra di Matheuz.

Sergey Artamonov era un Colline di buon gusto che sapeva risolvere l’aria del quarto atto con la richiesta intensità, evitando il protagonismo primadonnesco in cui è facile inciampare. Convinceva l’esuberante Armando Gabba, Schaunard con tutte le carte in regola, tutte all’altezza le parti minori.

La Carmen di Bizet al Verdi di Trieste

A Trieste è il momento della Carmen di Bizet, l’opera delle opere, capolavoro tra i più frequentati (e fraintesi) dell’intero repertorio. L’opera che tutti credono di conoscere e dicono di amare. Da tale miscomprensione parte lo spettacolo di Carlos Saura, già passato per Valencia e Firenze prima di approdare a Trieste. L’idea, meritoria, sarebbe quella di sottrarre l’opera ad una delle tradizioni più incrostate e dure e morire, fatta di malintesi e rimaneggiamenti del lavoro di Bizet, stratificati l’uno sull’altro sin dall’esordio. In tal senso sorprende la scelta dell’edizione Choudens con i recitativi musicati da Guiraud, emblema di tutto ciò che si vorrebbe lasciare al passato.

Le scene di Laura Martinez rinunciano all’oleografia spagnoleggiante che si è abituati ad associare a Carmen, calando la vicenda in un contesto astratto, forse fin troppo. Una serie di pannelli mobili, animati da luci od ombre, sono lo scenario in cui deve svolgersi la regia, ripresa per l’occasione da Elisabetta Brusa, al solito attenta alle esigenze del teatro. Una regia curata, con buone idee e gusto sorvegliato, che ha dovuto fare i conti con uno spettacolo nato asettico e statico, distante mille miglia dalla teatralità esuberante della musica di Bizet.

Luciana d’Intino era una Carmen convincente a metà. Se è vero che il canto era risolto al meglio, sia in ragione della stupefacente freschezza del mezzo sia per la pulizia e la sobrietà della linea, meno a fuoco è parsa l’inquadratura del personaggio, che richiederebbe altra personalità e presenza. La d’Intino aveva il merito di restituire alla vocalità di Carmen la leggerezza e l’ironia che le sarebbero proprie, rinunciando alle derive veriste e agli effettacci più biechi, non quello di realizzare le medesime intenzioni sul piano attoriale e scenico.

Convinceva il Don José di Andrea Carè. La voce, di bel colore, suonava sicura e brillante nei passaggi drammatici mentre faticava nella mezzavoce. Il tenore si è reso protagonista di una prova in crescendo, culminata con un quarto atto intenso e coinvolgente. L’attore si impegnava a fondo nel tratteggiare un José immaturo ed irragionevole, vittima di se stesso ancor prima che di Carmen, incapace di relazionarsi con il mondo in cui si trova catapultato.

Molto buona la prova di Serena Gamberoni, Micaëla di inedita personalità nonché cantante dotata di bel timbro ed ottima tecnica. Il soprano ha pienamente convinto sia nel duetto del primo atto che nell’aria del terzo. Deludeva invece l’Escamillo di Lucio Gallo, impreciso nell’intonazione e in difficoltà in una parte che sembra avere una scrittura troppo grave per la sua voce.

Molto buone le prove di Yukiko Aragaki e Cristina Damian, rispettivamente Frasquita e Mercédès. Al pari convincenti Gianluca Sorrentino (Il Remendado) e Dario Giorgelè (Il Dancaïre), all’altezza della situazione Nicolò Ceriani e Federico Benetti nei panni di Moralès e Zuniga.

Donato Renzetti, sul podio di un’orchestra impeccabile, dava del capolavoro francese una lettura olimpica, scansando, di concerto con l’impostazione registica, ogni eccesso od enfasi. La direzione è piaciuta nei momenti in cui è la leggerezza (musicale beninteso) a prevalere, il quintetto del secondo atto su tutti, mentre qualcosa è mancato nei passi più tesi e drammatici. Ne è risultata una Carmen piacevole all’ascolto ma coinvolgente a fasi alterne, ben suonata ma non sempre attenta alle ragioni del teatro. Sugli scudi il coro del teatro triestino preparato da Paolo Vero.

Paolo Locatelli

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I Masnadieri al Teatro La Fenice di Venezia

   Il Teatro La Fenice sceglie I Masnadieri di Verdi per aprire l’anno dei bicentenari. Titolo sfuggente ed enigmatico in cui si mescolano conflitti famigliari ed ombre risorgimentali, musica di alterna ispirazione, un libretto dinanzi al quale spesso si fatica a trattenere le risate.

   L’allestimento di Gabriele Lavia – almeno nelle intenzioni – strizzerebbe l’occhio ai più giovani, ricollocando la vicenda schilleriana in una contemporaneità metropolitana. La scena, fissa per quatto atti su quattro, riproduce un capannone industriale in abbandono, imbrattato da murales da banda di strada, con teschi, coltellacci e inni alla libertà. Tutto qua. Per il resto ci si trova di fronte alla più tradizionale della regie con il coro ben piantato a terra, i solisti guidati il minimo indispensabile, il consueto insopportabile frusto repertorio di pose da melodramma, che ancor più stride con l’ambientazione ultracontemporanea. Non giova una certa schizofrenia temporale in cui si mescolano spadoni ed abiti trendy, pistole mitragliatrici e fari da concertone rock. Una ricontestualizzazione estrema nelle intenzioni ma in fin dei conti velleitaria, malamente assecondata da un disegno registico di scarsa ispirazione. Anche il lavoro sui caratteri principali dell’opera è sembrato semplicistico e sommario con il Carlo di Moor bello e dannato, bandito da copertina con la sciarpetta abbinata alla camicia e il povero Francesco turpe e cattivo come neanche Tersite. Qualche gioco di luci indovinato non riscatta un allestimento che nasce povero e povero muore.

   Tutt‘altro discorso per l’esecuzione musicale, pienamente convincente nel complesso, con punte di eccellenza nel direttore e nella primadonna. Daniele Rustioni dava della partitura verdiana una lettura elegante ed energica, traendo da un’orchestra in forma smagliante suono nitido ed avvolgente. Il preludio suonava intenso ma niente affatto ruffiano, piaceva immensamente il quartetto finale di primo atto, di virtuosistico equilibrismo, perfettamente dosato nei volumi e nelle tinte. Il maestro milanese convinceva altrettanto nei passi più concitati dove riusciva ad unire al vigore orchestrale una tensione ritmica incalzante ma mai volgare, evitando i clangori e gli effettacci che capita spesso di ascoltare nel primo Verdi.

   Andeka Gorrotxategui era un Carlo di Moor solido e convincente; la voce, di bel colore, era impiegata in un canto piuttosto monocorde ma incisivo. Maria Agresta nei panni di Amalia esibiva vocalità privilegiata per timbro e volume nonché impeccabile stile. Il soprano ha dimostrato perfetta padronanza della vocalità nei passi squisitamente lirici, ottimamente cantati e fraseggiati con gusto, come nell’impervia cabaletta di bravura. Artur Rucinski, Francesco di Moor, non ha voce tra le più belle ma sa adoperarla con coscienza. Il baritono dava della parte una lettura intensa, culminata con un quarto atto partecipe ed ottimamente cesellato. Giacomo Prestia era un Massimiliano autorevole ed intenso, Cristiano Olivieri un buon Arminio. All’altezza della situazione il Moser ieratico e possente di Cristian Saitta e il Rolla di Dionigi D’Ostuni. 

Ottima la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Il Corsaro apre la stagione del Verdi di Trieste

Il Teatro Verdi di Trieste inaugura stagione ed anno verdiano con Il Corsaro, lavoro poco frequentato ma non privo di fascino, che esordì nel 1848 nello stesso teatro triestino. Scelta coraggiosa e in fin dei conti vincente, considerata la calda accoglienza tributata dal pubblico presente in sala.

Direttamente da Byron, Il Corsaro è un’opera minore ma ricca di spunti originali (finale secondo e duettone del terzo atto su tutti) in cui non è difficile scorgere alcuni sapori che troveranno piena realizzazione nei capolavori della maturità; affascinante sotto il profilo musicale, meno dal punto di vista teatrale che, come per altri lavori verdiani degli anni di galera, appare, nell’eccesso di semplicità, distante dalla sensibilità contemporanea.

Gianluigi Gelmetti nelle vesti di factotum della città si occupa di direzione musicale, regia e progetto luci. Convince nei panni che gli sono più consoni offrendo una concertazione sorvegliata, attenta alle esigenze del palcoscenico, e guidando l’orchestra, precisa e compatta, con buon senso della narrazione pur senza concedersi particolari guizzi o lampi di genio.

Lascia diverse sensazioni l’allestimento. Gelmetti sceglie di rivisitare la vicenda byroniana in senso antropologico, estendendo il dramma privato di Corrado a scontro di civiltà – o meglio di religioni.

L’idea registica è chiara, l’inquietudine di Corrado, caratterizzata dallo slancio eroico di stampo romantico, sottende ragioni di respiro maggiore: lo scontro tra il mondo giudaico-cristiano, impersonato dal corsaro stesso e il mondo musulmano di Seid, dualismo che nella visione di Gelmetti assume caratteri estremizzati a sfavore dei secondi. Qualunque sia il valore intrinseco del konzept, che sarà giudicato più o meno benevolmente a seconda della sensibilità e della cultura dello spettatore, va ravvisato un difetto di fondo nella realizzazione dello stesso. Le sole idee, per quanto ricche, originali o discutibili, non bastano ma necessitano di una tecnica registica che sappia realizzarle con coerenza e senso del teatro. Lo spettacolo inciampa in questo punto, rimanendo di fatto in sospeso tra la teoria e la pratica. L’impressionante mole di spunti disseminati dall’inizio alla fine dello spettacolo in fin dei conti lascia poco, spesso è ridondante o confusa, talora imperscrutabile anche ad una meditazione più approfondita. La cervellotica complessità dell’allestimento, anziché arricchire il valore teatrale del lavoro verdiano, finisce per gravare ulteriormente su una drammaturgia già di per sé zoppicante. Manca la coerenza espositiva delle tesi, manca il lavoro su solisti e masse (abbandonati alla più frusta tradizione delle pose da teatro d’opera degli anni che furono), manca un disegno che sappia legare l’immagine alla musica. Non giovano costumi e scenografie che in alcuni momenti rasentano (involontariamente) il grottesco.

L’esecuzione musicale si colloca invece su ben altro livello. Luciano Ganci convince nei panni del protagonista Corrado forte di una voce di bel colore e di un registro acuto squillante e sonoro, pur sembrando poco interessato ad approfondire le ragioni del personaggio (che per quanto deboli e contorte meriterebbero altra considerazione). Gulnara è il soprano Paoletta Marrocu, voce di per sé povera di fascino e gestita con alterne fortune in un canto non sempre irreprensibile. Il soprano si è resa protagonista di una prova in crescendo dopo un inizio non tra i più felici. Piace la Medora di Mihaela Marcu, bel timbro, bella figura e buone intenzioni di canto pur debitrici ad un registro grave tutt’altro che sonoro. Alberto Gazale dà di Seid un ritratto a senso unico in linea con la visione registica manichea ma sa risolvere con arte e sicurezza l’impervia scrittura musicale.

Degna di nota la lodevole iniziativa del sovrintendente Orazi di promozione dell’opera tra i più giovani, numerosi in teatro come non accadeva da molto tempo.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Il Barbiere di Siviglia al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Il Barbiere di Siviglia ovvero lo spettacolo d’arte varia di uno innamorato di te, direbbe il Conte. No, non Paolo Conte ma il Conte di Almaviva. Perché in fondo il capolavoro di Rossini è questo, la messa in scena intricata e cervellotica di un Lindoro che vuole la sua Rosina. Travestimenti, lettere d’amore, trucchi e sotterfugi per strappare la bella giovane alla prigione domestica del vecchio Bartolo, l’avaro e sospettoso tutore.

Arriva a Pordenone il fortunato allestimento del Barbiere di Siviglia di Rossini già accolto trionfalmente al Verdi di Trieste. Opera buffa per eccellenza, spogliata di tutto il dirompente carico di critica sociale dell’originale – infondo nel Beaumarchais in salsa Sterbini la satira polemica e iconoclasta che terrorizzava le corti del Settecento appare decisamente mitigata – e altresì priva di quella straripante umanità che è cifra distintiva della gemella mozartiana, il Barbiere non è che divertimento allo stato puro, colori, risate e ancora risate.

Lo spettacolo di Ruggero Cappuccio si serve di scene semplici e variopinte (curate da Carlo Savi), viste e riviste ma piacevoli all’occhio, la trama è rivisitata come sogno del compositore stesso che interviene in prima persona, burattinaio e spettatore dei suoi personaggi. La regia ricalca tutti i luoghi comuni dell’opera buffa, dalle gags d’avanspettacolo disseminate durante i recitativi alle coreografie stereotipate quali soluzione registica prevalente per risolvere i numeri chiusi, da sempre banco di prova tra i più ardui per chi intenda affrontare il grande repertorio operistico preromantico. Cappuccio conosce il teatro e sa portare a casa la serata, e, se è vero che alcune obiezioni possono essere mosse in merito al gusto, va riconosciuto al regista un solido mestiere nella gestione del ritmo come nella cura dei solisti (mentre le masse sono parse talora abbandonate a sé stesse).

Figaro era il baritono Roberto De Candia, voce né bella né brutta ma garbata, di buona presenza seppur modesta nel volume. L’artista è vivace in scena, vario nel canto e misurato nell’accento, la musicalità impeccabile. Manca ancora quella personalità istrionica che in una parte tanto celebre fa la differenza. Antonino Siragusa è un Conte di grande esperienza; la voce, benché piccola e leggera, suona squillante in acuto e ugualmente sonora nel registro grave. Il tenore si rende protagonista di una prova in crescendo che raggiunge il momento di massimo pregio nell’impervio rondò del secondo atto, applauditissimo dal pubblico. 

Daniela Barcellona è una Rosina di voce ampia e di bel timbro, pienamente convincente sul palcoscenico. Non c’è la freschezza adolescenziale del personaggio, debito ripagato da un’attenta cura del fraseggio e da ottima musicalità. Paolo Bordogna prestava la sua classe e la sua verve scenica ad un Bartolo fresco ed esuberante, ottimamente cantato peraltro. Convincente sia vocalmente che scenicamente lo stralunato Basilio di Marco Vinco. Positive le prove di Rita Cammarano, Berta leggera ma frizzante e di Christian Starinieri nei panni di Fiorello.

Corrado Rovaris, sul podio di un’Orchestra del Verdi di Trieste non particolarmente in forma, reggeva le sorti dello spettacolo con buon senso del teatro, concentrando le attenzioni sulle esigenze del palcoscenico piuttosto che sulla ricerca del preziosismo musicale. È parso in parte sacrificato il brio della musica rossiniana in taluni passaggi gestiti con eccessiva pesantezza o nei crescendo che sarebbe piaciuto ascoltare calibrati con maggiore attenzione, mentre buono è sembrato l’accompagnamento al canto. Positiva la prova del coro del teatro triestino.

A fine spettacolo applausi per tutti con punte di entusiasmo per Bordogna, Siragusa e Barcellona.

Paolo Locatelli

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Intervista a Cesare Lievi

Incontriamo Cesare Lievi nel suo ufficio presso il Teatro Nuovo Giovanni da Udine dove ricopre il ruolo di sovrintendente dal 2010. Regista, drammaturgo, scrittore, una carriera internazionale costruita nei principali teatri del mondo, dal Metropolitan di New York alla Scala passando per Berlino, Parigi, Zurigo. Ci parla di teatro, di musica, di quanto sia drammatica la situazione culturale nel nostro paese.


Maestro Lievi, come valuta la situazione culturale italiana?

In Italia c’è un grave problema in materia di cultura che ha profonde radici nel passato. Da un lato va considerata la presenza storicamente ingombrante della Chiesa che per secoli ha gestito e influenzato la cultura, dall’altro c’è un problema di volontà politica, non c’è mai stato un disegno strutturato che programmasse la modalità di sviluppo della cultura. Basterebbe guardarci attorno: la Germania si è denazificata grazie alla cultura e lo stesso è successo per l’uscita dal ’68, superato grazie allo spostamento della tensione dal fronte politico a quello culturale. Se si deve uccidere il Re è meglio ucciderlo simbolicamente, in un teatro.

A cosa attribuisce le ragioni di questo ritardo italiano?

Il teatro dovrebbe essere il luogo della discussione, della libertà espressiva, anche della follia. In Italia purtroppo questo non viene capito. Basta guardare la situazione del teatro operistico in cui il divario tra il nostro paese e l’estero è abissale. Non parlo tanto di qualità della realizzazione artistica quanto piuttosto dell’idea della funzione del teatro: in Italia il teatro d’opera è considerato un luogo di ritrovo, quasi un rito mondano, il pubblico non si interroga molto su cosa stia osservando. Spesso si va ancora a teatro per pura vociomania, prestando più attenzione ai minimi dettagli vocali piuttosto che per interrogarsi sul significato drammatico dello spettacolo. C’è questa tradizione fortemente radicata in Italia del teatro inteso come mero divertimento mentre il teatro moderno non è solo questo, è un ripensamento critico della realtà. Un mio maestro diceva che dal pubblico di un teatro si capisce il carattere di un paese, e purtroppo il pubblico italiano ci suggerisce quale sia la situazione culturale del nostro paese. Si tratta di un problema antico, manca la tradizione in questo senso.

Non sembra ottimista per il futuro del teatro in Italia.

Non lo sono. Temo che il teatro in Italia stia vivendo un progressivo ed inarrestabile declino e credo si tratti di un processo irreversibile. I fondi sono sempre più esigui, i teatri stabili – che sono la colonna vertebrale del sistema – sono sull’orlo del fallimento e producono sempre meno, le compagnie private stanno scomparendo. Non è un caso che in Italia si sia sviluppato il teatro narrazione, forma che in altri paesi non ha preso piede. Un artista come Paolini, bravissimo, all’estero probabilmente non avrebbe avuto modo di imporsi con tanta risonanza.
Poi c’è un problema di mancanza di pubblico, il modo di fare italiano non ha creato pubblico. È importante riuscire a coinvolgere i giovani, portarli a teatro, per questo siamo fortemente impegnati con le scuole. Quando ho iniziato a lavorare a Brescia gli abbonamenti-scuola erano 83, dopo 14 anni erano diventati 1400, adesso sono 1600 e sono la salvezza del teatro, presente e soprattutto futura. È meglio perdere abbonati e acquistare pubblico giovane, questo dovrebbero capire i dirigenti dei teatri italiani. L’abbonamento non deve essere l’elemento fondante del teatro, non lo è più. Generalmente gli abbonati sono persone mature che hanno una disponibilità economica e di tempo libero che i giovani, gli studenti – il pubblico di domani insomma – non hanno. Il pubblico giovane sceglie spettacoli mirati piuttosto che l’abbonamento. Inoltre c’è una notevole difficoltà a raggiungere i giovani da un punto di vista “propagandistico”. Il teatro è visto nel nostro paese come una struttura vecchia e polverosa che tende ad allontanare piuttosto che attirare il pubblico nuovo. In questi anni però abbiamo già fatto molti passi avanti nello svecchiamento del pubblico.

Immagino sia difficile lavorare in Italia per un regista

Lo è. Nei paesi di lingua tedesca ci sono 180 teatri stabili che lavorano per sei giorni a settimana 11 mesi l’anno, c’è una varietà di offerta e una ricchezza di opportunità che da noi manca. La struttura del teatro tedesco è completamente diversa: non esiste il consiglio di amministrazione, sono presenti figure a noi completamente sconosciute come ad esempio il dramaturg. Inoltre la professionalità all’estero è nettamente superiore perché diversa è l’educazione alla professione teatrale. Da noi c’è molta volontà che spesso si risolve nell’improvvisazione mentre manca la competenza specifica e la conoscenza di quanto avviene nel resto del mondo. Cosa significhi teatro, recitare, cosa voglia dire “fare cultura” è qualcosa di oscuro in Italia mentre dovrebbe essere terreno comune, il substrato culturale da cui partire.
Spesso ai registi italiani manca la capacità di lavorare sul rapporto tra i soggetti in scena, la legge della reciprocità: a teatro è chi sta zitto che determina chi l’azione di chi parla. Ed è così che il teatro riesce ad essere vivo, vincendo la concorrenza di altre forme di comunicazione più immediate come il cinema o i videoclip.

Il discorso circa il pubblico italiano può essere esteso all’ambiente udinese?

È difficile fare un discorso in generale ma devo ammettere che il primo contatto con la realtà udinese è stato spiazzante. Avevo presentato “Giorni felici” di Samuel Beckett con Adriana Asti e la regia di Bob Wilson, convinto di portare in città un grande evento. La risposta fu tiepida, parte del pubblico abbandonò la sala al primo intervallo e io fui fortemente contestato per la scelta. Ovviamente tra quel pubblico c’era anche chi aveva molto apprezzato la proposta ma non era certo la maggioranza. Il pubblico udinese è molto eterogeneo: ce n’è di raffinato, curioso e colto e c’è una parte che preferisce l’intrattenimento al teatro, un pubblico molto legato all’idea televisiva di spettacolo.

Crede che ciò possa dipendere dal fatto che a Udine non c’è una tradizione antica di teatro in città, lo stesso GdU ha una storia molto recente?

Sì, dipende anche da questo ma soprattutto dal fatto che non c’è tradizione di un teatro stabile. Questo aspetto è molto strano perché la regione Friuli ha sempre investito molti fondi nella cultura. Se dovessimo analizzare l’effettiva resa dell’investimento culturale qui in regione troveremmo un rapporto estremamente sbilanciato tra fondi spesi e risultati.

In tal senso, crede che il suo compito di sovrintendente sia quello di puntare ad assecondare le richieste di questa fetta di pubblico meno esigente o puntare piuttosto alla qualità dell’offerta, a costo di scontentare qualcuno?

Io sono stato chiamato a Udine dall’assessore Reitani e dal sindaco Honsell proprio con il progetto di ampliare il programma puntando sulla qualità e per iniziare a produrre spettacoli. Purtroppo in Italia l’idea di produrre spettacoli è poco diffusa e confinata alle città che ospitano teatri stabili. Nella gran parte delle città il teatro si riduce ad essere un contenitore che ospita produzioni esterne, atteggiamento che per quanto positivo non serve alla crescita culturale della città.

Tornando all’assunto secondo cui dal pubblico di un teatro si può percepire il clima culturale di un paese, il problema della superficialità nella costruzione dei rapporti tra soggetti può essere estesa in generale alla popolazione italiana o è un problema prettamente teatrale?

La mancanza di dialogo è un difetto italiano. Posso parlare dei tedeschi che conosco meglio: loro quando parlano cercano di esprimere un pensiero in modo chiaro, è la costruzione logica della frase che impone questo tipo di approccio. Spesso l’italiano, quando parla, non si preoccupa della chiarezza ma piuttosto di convincere l’interlocutore ed a tale scopo usa tutti gli espedienti possibili, gesticola, si dimena. Dirò che l’eccessiva gesticolazione è un difetto che rimprovero anche a molti attori nostrani. Ad oggi, purtroppo, molti italiani – e mi riferisco soprattutto ai discorsi di certi esponenti della classe dirigente – neppure si preoccupano più di convincere il pubblico quanto piuttosto di fare impressione, ed è una cosa molto triste.

Crede possa dipendere da una deriva culturale collegata ad un assorbimento del modo di comunicare televisivo?

Sì, senz’altro, però su un nucleo già fecondo. Altrove questa preoccupazione di impressionare l’altro non c’è.

Quali progetti porterà in futuro al Giovanni da Udine?

A gennaio curerò la regia di “La Fine dell’Inizio”, testo molto interessante di Sean O’Casey, autore irlandese molto importante ma poco conosciuto in Italia . È apparentemente una farsa, molto comica ma analizzata attentamente parla di cose molto serie e io cercherò di dimostrare come “La fine dell’inizio” sia in realtà una clownerie teologico-filosofica.

Nel teatro tedesco è fondamentale la figura del dramaturg di cui parlava poc’anzi. Ci può brevemente spiegare il ruolo di questa professione?

Tutti i teatri tedeschi hanno un dramaturg che si occupa sia di opera che di prosa. Costui collabora con il sovrintendente nella scelta delle opere da fare in base all’ensemble che si ha a disposizione, fa il casting con il regista in base all’impostazione drammaturgica che si intende perseguire, valuta il konzept e lo relaziona alla storia registica, lavora alla scelta e alla manipolazione del testo (eventuali tagli, quale traduzione adottare), sceglie la letteratura critica. Inoltre il dramaturg segue le prove mediando tra le varie professionalità coinvolte nel progetto. Io avevo tentato di portare a Brescia un dramaturg e ci riuscii, per ben sei anni. Purtroppo il sistema di produzione italiano è refrattario a questo tipo di novità, i registi non lo accettavano e così dovetti rinunciare al progetto.

Quali progetti ha per il futuro Cesare Lievi?

Nell’aprile 2014 farò il Cavaliere della Rosa di Strauss a Manaus in Brasile, nel teatro di Fritzcarraldo, il famoso commerciante melomane ritratto nel film di Herzog che a fine ottocento fece costruire un teatro in mezzo all’Amazzonia. Questo teatro nella primavera di ogni anno ospita un festival operistico.

Parlando di Der Rosenkavalier, chi è la Marescialla secondo lei?

La Marescialla è una donna ritratta nell’attimo in cui si accorge che le vita sta facendo una curva, quando la giovinezza cede il passo alla fase declinante. Il momento più importante dell’opera è quello in cui lei prende consapevolezza di essere invecchiata. Il rapporto con Octavian è indicativo: inizialmente il piacere della Marescialla sta nel fatto che il giovane veda in lei la vita e ciò la fa sentire giovane e viva. Ma quando la vede per la prima volta capisce che tutto è finito, Sophie non è una sua immagine riflessa, è diversa, capisce che la giovinezza per lei è passata e che questa appartiene ormai ad altri. La grandezza della Marescialla sta in questa consapevolezza e nel modo in cui tale presa d’atto si risolve nel congedo finale.

Dopo oltre un’ora di conversazione intensa e piacevole lasciamo Cesare Lievi ai suoi impegni con l’augurio di ritrovarlo alla direzione del teatro dopo la scadenza – ahinoi prossima – del suo mandato.

Ivor Bolton dà il la alla Stagione del Giovanni da Udine

Per uno strano gioco di nomi è l’Ouverture del Don Giovanni di Mozart ad aprire la stagione del Teatro Nuovo Giovanni da Udine. Mozarteumorchester sul palco, Ivor Bolton sul podio, teatro colmo o poco meno. 

Orchestra e direttore hanno la musica del genio salisburghese nel sangue e sanno suonarla con invidiabile disinvoltura e stile inappuntabile. Bolton opta per una lettura illuministica, dagli equilibri apollinei, in cui la dimensione melodrammatica del brano è deliberatamente accantonata in favore della leggerezza e della trasparenza di suono. L’ouverture mozartiana esce dalle mani del direttore come una splendida scultura canoviana in cui il marmo, pur lavorato nel sublime stile neoclassico, non riesce a scansare del tutto quel senso di rigidità e freddezza che ne sono cifra intrinseca. Non ci sono i colori tetri né la tragicità presagita nell’andante iniziale, non l’esuberante vortice dionisiaco dell’allegro ma un’eleganza sinfonica, più versata alla ricerca della qualità del suono che alla restituzione di un significato teatrale – che in simile contesto non avrebbe peraltro alcun senso ricercare.

Ancora Mozart con il concerto 23 per pianoforte e orchestra e sul palco del GdU sale il pianista Fazil Say, autore di una prova di grande spessore. Un Mozart estroverso e brillante quello del musicista turco. Non c’è quell’intimo raccoglimento a cui hanno abituato taluni grandi ma un’urgenza espressiva che si tramuta in immediatezza, freschezza d’animo. Il suono, di perlaceo splendore, si innalza spavaldo su quel cuscino di velluto che Bolton sa cavare dall’orchestra, il temperamento del pianista è convogliato in forza espressiva, mai in forzature o cadute di gusto. L’allegro è affrontato con esuberanza creando un piacevole effetto di contrasto sulle tinte pastello scelte da Bolton, l’adagio, teso ma raccolto, si stempera nella funambolica conclusione con un crescendo di tensione. Qualche minimo inciampo nell’allegro finale non rovina una prestazione maiuscola, applauditissima dal pubblico (a sua volta ricambiato con due preziosi bis).

Se già nella prima parte di concerto Bolton era piaciuto, con la terza di Brahms il direttore inglese conquista il pubblico. L’orchestra, rimpolpata nell’organico, trova una straordinaria compattezza di suono pur senza perdere di leggerezza e precisione. L’ispirazione compositiva del tedesco, che nella terza sinfonia raggiunge vertici assoluti sia nella costruzione e manipolazione della linea melodica ed armonica che nella caleidoscopica varietà di colori, è restituita dall’Orchestra Mozarteum fino all’ultima delle sfumature. Non è cosa di tutti i giorni un Brahms tanto sobrio nel gusto, liberato dalle incrostazioni post-romantiche di tradizione, eppure intenso, poetico ma garbato. Nella lettura di Bolton non c’è spazio per l’effetto facile né per ruffianerie di sorta, la musica è linguaggio comune, un discorso in divenire che il maestro sa rendere scorrevole forte di una sottile gestione del ritmo, evitando al pari dell’eccessiva rigidità l’utilizzo dozzinale del rubato che spesso affossa le esecuzioni della musica brahmsiana. Le sezioni orchestrali si inseguono ed abbracciano in un gioco ad incastro perfettamente calibrato in cui trovano posto le mille suggestioni della partitura con coerenza e straordinario senso di unità, senza cedimenti o cali di tensione.