Pordenone: la prima stagionale per la ricerca

Si è aperta con un concerto fuori abbonamento, i cui proventi saranno devoluti al Centro di Riferimento Oncologico di Aviano, la stagione 2013-2014 del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Un'iniziativa che unisce alla nobiltà d'intenti l'altrettanto apprezzabile proposito, ben esposto a inizio serata dal neo direttore artistico Maurizio Baglini, di incrementare la collaborazione tra il teatro e le altre eccellenze pordenonesi, estendendo ulteriormente la già ricca offerta del Verdi.

Protagonisti della serata lo stesso Baglini, nella veste di pianista che lo ha reso celebre ed acclamato nel mondo, e la Filarmonica Toscanini di Parma diretta da Massimiliano Caldi con un programma prevalentemente russo (il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Rachmaninov e la quinta sinfonia di Čaikovskij), impreziosito da una concessione al grande repertorio operistico italiano, doveroso omaggio al bicentenario dalla nascita di Giuseppe Verdi.

Proprio Verdi, con la Sinfonia dal Nabucco, dava inizio a concerto e stagione. Massimiliano Caldi, alla guida di un'orchestra precisa e compatta, optava per una lettura corrusca ed energica, intesa a restituire l'impeto popolano e l'ardore tipici del primo Verdi piuttosto che a ricercare il preziosismo orchestrale o il dettaglio.

Il Concerto N.2 Op.18 per pianoforte e orchestra, presentato da Sergej Rachmaninov nel 1901, è un lavoro tra i più celebri e frequentati dell'intero repertorio. Forte di una scrittura in cui l'intensità emotiva ed il patetismo post romantici si fondono ad un virtuosismo strumentale di alta scuola, il concerto si impone come banco di prova tra i più ardui per un musicista, sia per le sollecitazioni tecniche ed espressive, sia per gli impegnativi paragoni con la grande tradizione interpretativa.

In un'esecuzione complessivamente molto buona piacevano soprattutto la morbidezza strumentale e la bellezza timbrica con cui Baglini affrontava la pagina, in particolar modo l'avvio dell'adagio delineava un'atmosfera sospesa che è stata raccolta solo in parte dall'ingresso di flauto e clarinetto. Suonava altrettanto affascinante e prezioso il raffinato dialogo ritmico tra pianoforte e orchestra del terzo tempo, culminato con un allegro scherzando connotato di sottile ironia. Meno a fuoco è parso il primo tempo del concerto (moderato) in cui gli equilibri orchestrali hanno evidenziato alcune imperfezioni sia nel bilanciamento dei volumi, con il solista spesso sovrastato dall'orchestra, sia nella sinergia di intenti in alcuni passaggi tra i più concitati.

Il programma proseguiva con la Sinfonia n. 5 in mi minore, op. 64 di Pëtr Il’ič Čaikovskij, opera di straordinario fascino e raffinatezza in cui il compositore sviluppa ulteriormente il problematico rapporto dell'uomo con il destino - o meglio con l'ineluttabilità dello stesso - già avvicinato nel precedente lavoro sinfonico. Sin dall'andante iniziale si percepiva come tale suggestione fosse letta da Caldi attraverso il filtro della malinconia - o al limite della  disperazione - piuttosto che come ritorsione rabbiosa e violenta al fatum stesso. Il colore cupo pur senza essere mai greve, l'impeto trattenuto, l'equilibrio quasi austero nei momenti di fortissimo, restituivano un Čaikovskij intimamente sofferto ma mai esteriore.

Molto buona la resa dell'Andante cantabile dove allo straniamento malinconico del corno subentrava l'ottimismo degli archi, quindi dell'intera orchestra, con tinte tenui di commovente delicatezza. L'allegro moderato evidenziava ottima consapevolezza tecnica e precisione orchestrale ma non altrettanta fantasia mentre la magniloquenza del grandioso finale, con il tema del destino ripreso e celebrato in maggiore, veniva risolto trionfalmente ma senza la brillantezza di suono che ci si aspetterebbe.

Dal punto di vista squisitamente tecnico si apprezzavano la compattezza sonora dell'orchestra, a onor del vero a scapito della trasparenza, la morbidezza e la pulizia degli attacchi, l'impeccabile adesione alle suggestioni ritmiche offerte dal podio. Rimanevano alcune perplessità per la scarsa consuetudine della compagine orchestrale con un repertorio che siamo abituati ad associare ad altre sonorità e varietà di colori: la Toscanini, benché precisa e musicalmente inappuntabile, non è riuscita a restituire completamente, forse per una precisa scelta interpretativa, la ricchezza di colori e alchimie cromatiche che questi capolavori, soprattutto la Quinta di Čaikovskij , metterebbero a disposizione.

A fine concerto accoglienza molto calorosa del pubblico pordenonese per il maestro Caldi e l'orchestra così come entusiastica è stata la risposta alla performance di Maurizio Baglini, lungamente applaudito.

Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Apertura della stagione 2013-2014

Il Teatro Nuovo Giovanni da Udine, pur rappresentando una realtà defilata e apparentemente ai margini dei giri di maggiore richiamo, offre, ormai da diversi anni, stagioni di primissimo livello con protagonisti di caratura internazionale.

Non sorprende quindi ritrovare, ad inaugurare la stagione 2013-14, Tugan Sokhiev, direttore tra i più affermati e celebri della sua generazione, alla guida della Deutsches Symphonie Orchester Berlin, accanto al pianista Boris Berezovskij, in un programma interamente dedicato al Novecento russo.

La Suite Scita op. 20 di Sergej Prokof'ev nasce come rielaborazione di un'idea musicale originariamente destinata al balletto “Ala e Lolli” cui il musicista si vide costretto a rinunciare quando i lavori erano già in fase avanzata; è dunque inevitabile che rimanga nell'opera un'impostazione narrativa che avvicina questa composizione alla musica a programma. Sokhiev leggeva il lavoro enfatizzando la violenza - o sarebbe forse il caso di dire “la ferocia”, stando alle indicazioni del compositore stesso - ed individuando nel rigore ritmico e nell'asciuttezza di suono e fraseggio i cardini della propria interpretazione. L'orchestra suonava scattante e puntuale, capace di reggere l'ampia escursione dinamica imposta dal podio, nei pianissimi soffusi e sempre a fuoco come nelle esplosioni in fortissimo, quasi rabbiose, di grande compattezza e luminosità.

Non stupisce che la stessa orchestra sapesse, poco più tardi, defilarsi nel ruolo di accompagnatrice del pianista Boris Berezovskij nel Concerto n. 2 op. 102 per pianoforte e orchestra dello stesso Prokof'ev, trovando la morbidezza e l'equilibrio necessari a sostenere il solista. Solista che stemperava il rigore martellante del concerto con leggerezza quasi salottiera, proponendo un'interpretazione coerente ma forse non perfettamente allineata all'idea del podio, meno incline a prendere poco sul serio questo Prokof'ev giovanile.

Boris Berezovskij piaceva ancor di più nel Concerto n. 1 op. 10 per pianoforte e orchestra di Dmitri Shostakovich, riuscendo ad inquadrare e condensare le diverse anime, apparentemente distanti tra loro – e, parrebbe, da Shostakovich stesso, almeno quello “di regime”, magniloquente e titanico di molti suoi lavori precedenti - che caratterizzano primo e terzo movimento, di saltellante frivolezza, quasi in antitesi al secondo, improntato ad un post-romanticismo fuori tempo massimo in odore di Rachmaninoff.

La lacerante, e forse un po' ruffiana, espressività dell'andante veniva valorizzata lavorando sulle dinamiche e sul colore piuttosto che sull'agogica. Sulla stessa linea di rigore ritmico, che mai scadeva in metronomicità, l'allegro iniziale e lo speculare movimento finale trovavano la giusta misura nella spensieratezza ironica e leggera del pianoforte di Berezovskij.

Terminava il concerto la Suite da L’oiseau de feu di Igor Stavinskij, nella più celebre seconda versione del 1919. Sokhiev ne dava una lettura in cui le asperità e le scortesie della partitura prevalevano nettamente sul lirismo e il rigore ritmico sulla morbidezza. Pur senza sacrificare la bellezza di suono (basterebbe ricordare la trasparenza degli archi nell'introduzione o il perfetto equilibrio tra le sezioni orchestrali), non c'era calligrafismo né compiacimento e l'espressività pareva trattenuta anche nei momenti di maggiore impatto emotivo in favore di un'analisi strutturale del lavoro. Nel finale, la linea essenziale del corno, impegnato in un dialogo di struggente poesia con la delicatissima orchestra, esemplificava al meglio i riferimenti estetici del direttore il quale rinunciava ad ogni ammiccamento ritmico od espediente di fraseggio per giocare sulle sfumature di volumi e colori, esaltando le risorse cromatiche dei musicisti berlinesi.

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

Puccini torna alla Fenice con Madama Butterfly

Madama Butterfly è un’opera tra le più banalizzate, se non tra le più malintese, dell’intero repertorio. La complessità psicologica della protagonista, fortemente caratterizzata da risvolti che non è improvvido leggere sotto il filtro della patologia psichiatrica, l’ambiguità contraddittoria di Pinkerton, l’espressionismo estremamente liricizzato di Puccini, non di rado vengono semplificati ed omogeneizzati nella stessa poltiglia sentimentale da occhi lucidi. Riteniamo pertanto degno della massima ammirazione chi si proponga di invertire la tendenza, cercando di dire qualcosa di nuovo in materia, anche se, come nel caso della Madama Butterfly in scena alla Fenice di Venezia, il risultato non convince pienamente.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Nei panni della protagonista Cio-Cio-San, Amarilli Nizza esibiva una vocalità ampia e sonora, capace di scavalcare il muro di suono proveniente dall’orchestra, tuttavia la sicurezza d’emissione mostrava la corda nel registro acuto, non sempre facilissimo. A dispetto dei mezzi ragguardevoli è parso mancare l’approfondimento musicale e di fraseggio, soprattutto nel canto di conversazione del secondo atto. Andeka Gorrotxategui era un F.B. Pinkerton credibile sulla scena e ben cantato, Vladimir Stoyanov un solido Sharpless. Merita una menzione la commovente Suzuki di Manuela Custer. Tra le parti minori ricordiamo l’ottimo Goro di Nicola Pamio e l’altrettanto convincente Yamadori di William Corrò.

La direzione musicale, affidata a Omer Meir Wellber lasciava alterne sensazioni. Piaceva l’impeto drammatico di taluni passaggi, certe soluzioni timbriche e ritmiche tese ad accentuare l’asprezza della partitura in luogo del lirismo. Restano tuttavia alcune legittime riserve, non tanto per la scarna tavolozza timbrica o le esplosioni di suono assordante che in taluni momenti giungevano dalla buca, cifre stilistiche a tutti gli effetti del direttore (che potranno trovare o meno il gusto dell’ascoltatore a seconda delle personali preferenze), quanto per la pesantezza generale dell’accompagnamento, spesso prevaricante sulle voci anche nei momenti di piano orchestrale.

Paolo Locatelli

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L’Attila di Verdi arriva a Trieste

In un periodo di crescenti ristrettezze economiche che stanno spingendo molti teatri italiani verso il fallimento, va senz’altro apprezzata ed applaudita la scelta del Verdi di Trieste di proporre, a stagione ormai conclusa, una nuova produzione operistica. Il titolo scelto, Attila, lavoro tra i più frequentati e conosciuti del primo Verdi, va ad unirsi ai precedenti Macbeth ed Il Corsaro quale omaggio al grande operista italiano, nell’anno in cui ricorre il bicentenario dalla nascita. Pertanto, a conti fatti, poco importa che la produzione, inizialmente destinata ad Aquileia, sia stata dirottata verso il teatro ed abbia trovato la via del palcoscenico per tre sole repliche.

Foto Fabio Parenzan

Il regista Enrico Stinchelli sceglieva di enfatizzare la componente epica della vicenda, puntando ad una teatralità dal sapore quasi cinematografico. Scelta indovinata e capace di mantenere la tensione sempre alta a dispetto della staticità intrinseca di taluni passaggi del lavoro verdiano (anzi, verrebbe da dire del melodramma italiano del primo ottocento); va reso merito al regista di avere saputo alternare alle grandiose scene di massa, restituite nella loro crudezza e violenza dove opportuno, il giusto approfondimento delle ragioni dei personaggi, soprattutto per quanto riguarda  il protagonista. Piacevano le scene di grande effetto curate da Pier Paolo Bisleri, opportunamente integrate dalle proiezioni di Alex Magri e dalle luci di Gérald Agius Orway.

Orlin Anastassov era un Attila di grande voce e personalità; il basso, in possesso di uno strumento di grande pregio per colore e volume, delineava un Attila guerriero ma non monolitico, capace di indagare tra le pieghe di una psicologia complessa ed ambigua, sospesa tra l’arroganza barbara dell’eroe condottiero e i tormenti dell’uomo solo al comando. Alcune durezze ed opacità nel registro acuto non inficiavano una prova maiuscola.

Alterna la prova di Anna Markarova, Odabella pugnace e temperamentosa, padrona della scena ma non sempre irreprensibile nel canto, soprattutto nel registro acuto che è parso talora forzato e nella mezzavoce, spesso poco a fuoco, in particolare nell’aria del primo atto.

Like Xing era un Foresto garbato e ben cantato ma in debito di volume e carisma, Venteslav Anastasov un Ezio ingessato e scolastico. Molto buone le prove di Antonello Ceron, Uldino e Gabriele Sagona, Leone.

Sul podio di un’ottima orchestra Donato Renzetti offriva una prova pienamente convincente: un Verdi elegante ma non compassato, teatralmente efficace senza scadere in effettacci o eccessi ma giocato piuttosto sui colori e sul ritmo. Convincevano pienamente i momenti prettamente sinfonici (davvero splendido il preludio al prologo) così come l’accompagnamento al canto, sostenuto al meglio dalla buca.

Eccellente la prova del coro diretto da Paolo Vero. 

A fine spettacolo il pubblico ha salutato trionfalmente l’intera compagnia.

Ancora Mozart alla Fenice con Le Nozze di Figaro

Nell’ambito del progetto Mozart torna alla Fenice la trilogia dapontiana con la regia di Damiano Michieletto, già proposta nelle scorse stagioni. Diciamo subito che, pur trattandosi di tre spettacoli di altissimo livello, è giusto fare alcuni distinguo: se Don Giovanni e Così Fan Tutte hanno convinto ed entusiasmato, meno a fuoco è parso, anche alla riprova, Le Nozze di Figaro che già ci aveva lasciato alcune perplessità all’esordio.

Le nozze di Figaro è l’opera perfetta. Lo è nella sublime leggerezza della musica di Mozart come nel libretto in cui Da Ponte sa mascherare la malinconia e le inquietudini d’ironia. Non una semplice commedia dunque questo racconto della folle giornata in cui dovrebbero celebrarsi le nozze tra il protagonista e la cameriera Susanna ma un affresco di vita, un’analisi dei rapporti interpersonali nonché degli affetti e delle meschinità che li regolano.

Dopo le entusiastiche risposte di pubblico e critica al precedente Don Giovanni le aspettative per questo nuovo allestimento erano altissime e , benché il regista Damiano Michieletto abbia allestito un ottimo spettacolo è innegabile che alla fine rimanga nello spettatore un fondo di delusione nel trovarsi di fronte ad un fratello minore del precedente lavoro. Le perplessità non possono certo riguardare la tecnica registica che Michieletto possiede e padroneggia con classe quanto piuttosto la sensazione che tutto si fermi alla superficie. Certo si parla di una superficie tirata a lucido, la costruzione dello spettacolo è formalmente impeccabile, la trama dipanata con sapienza e, al solito, curatissima la gestione degli artisti in scena. Si avverte però la mancanza di una lettura che scavi più in profondità tra le pieghe di questo capolavoro. Non giova poi allo spettacolo la somiglianza delle scene con il precedente Don Giovanni di cui queste Nozze sono, più che una prosecuzione, un calco. Benché la scelta possa sottintendere l’intenzione di mettere in relazione ancor più stretta le due opere, il risultato non solo non convince ma, peggio, finisce per limitare l’effetto dello spettacolo in chiunque abbia già visto il precedente.

Va poi aggiunto che le lievi ma significative modifiche apportate dal regista rispetto all’esordio dello spettacolo finivano con l’indebolire ulteriormente la tensione, impoverendo il progetto iniziale soprattutto per quanto riguarda i personaggi di Cherubino e della Contessa, ridimensionati e resi più convenzionali di quanto ricordassimo.

Figaro era il bravo Vito Priante, strumento di bel timbro, ottima musicalità e buon gusto. Piaceva Rosa Feola, Susanna dalla voce piccola ma estremamente gradevole, curatissima nel fraseggio. Marina Comparato era un eccellente Cherubino; la lunga consuetudine del mezzosoprano con la parte si avvertiva in particolar modo nelle due arie, ricche di suggestioni e cesellate fin nel minimo dettaglio. La Contessa di Marita Sølberg convinceva grazie alla bellezza del timbro e alla morbidezza d’emissione pur evidenziando alcune imperfezioni di intonazione, soprattutto nella cavatina di ingresso. Corretto ma ordinario il Conte di Simone Alberghini. Alterne le parti minori.

Sul podio Antonello Manacorda si confermava mozartiano di razza. Si potranno discutere i tempi sostenuti o le sonorità asciutte, non la capacità di assecondare la narrazione, la cura per il dettaglio musicale e ritmico o il perfetto sostegno al palcoscenico.

Così Fan Tutte torna alla Fenice di Venezia

Che sia spietato cinismo o razionalismo portato alle estreme conseguenze poco importa. Nel Così Fan Tutte tutto è come dev’essere e tutto risponde a un disegno geometrico e razionale, finanche le ragioni del cuore. Le relazioni interpersonali si piegano a un disegno prestabilito e ineludibile, quasi un assioma dei rapporti amorosi cui devono inchinarsi, loro malgrado, gli ingenui protagonisti. C’è la ragione spietata a svelare la natura delle cose e degli uomini e gli uomini che cercano di ingannare se stessi e gli altri fingendo di non sapere quale sia la logica conseguenza verso cui tutto evolve. La ragione del pragmatico cinismo di Alfonso e Despina è un’arma potentissima da maneggiare con cautela, è una bomba che una volta innescata non lascia via di scampo distruggendo irrimediabilmente le vite affettive dei protagonisti. C’è tanto Settecento insomma in questo Mozart-Da Ponte. C’è Kant, l’Illuminismo, c’è la cieca fiducia nella forza dell’intelletto, il tutto filtrato attraverso quella cruda ironia tipicamente dapontiana, e poi c’è la menzogna o meglio la finzione quasi consolatoria, rassicurante.

Evidentemente il regista Damiano Michieletto, giunto alla tappa conclusiva della trilogia mozartiana, non crede alla possibilità di rimedio per gli amanti ingannati, il tradimento non può essere superato dall’accettazione delle verità rivelate di Alfonso. In questo senso potremmo definire la lettura di Michieletto pessimistica nel caso specifico della vicenda, non terminando con il perdono collettivo, ma decisamente positiva inquadrando la vicenda in un’ottica più ampia. Rimane infatti la speranza che gli uomini, o l’umanità in senso lato, sappiano rinunciare alla facile via del cinismo, alla prona accettazione del “così fan tutte” perché in fondo convinti che ci sia un senso etico superiore all’istinto di natura. Per questa ragione la zuffa tutti-contro-tutti che chiude l’opera lascia in bocca un sapore dolce, una speranza nuova. Non serve poi ricordare quanto sia tecnicamente bravo Michieletto nel muovere gli artisti in scena come nel saper trovare corrispondenza perfetta tra ogni frase musicale e l’immagine teatrale evocata.

Il bellissimo impianto scenico curato da Paolo Fantin si serviva della medesima piattaforma girevole utilizzata per Don Giovanni e Le Nozze di Figaro, nel caso specifico trasformata in un lussuoso hotel nei cui ambienti si dipanano le trame ordite dal direttore Alfonso ai danni dei clienti. Le sorelle ferraresi sono due frivole ragazze (due shopping addicted, si direbbe) che sembrano uscite da un telefilm americano, Guglielmo e Ferrando due surfisti tamarri, Don Alfonso un viveur con la debolezza per l’alcol e le donne. In un simile contesto di spiazzante superficialità si sviluppa lentamente l’amara consapevolezza dei protagonisti di quanto possa essere pericoloso giocare con i sentimenti.

A uno spettacolo curatissimo corrispondeva un’esecuzione musicale pienamente convincente. Antonello Manacorda, alla guida dell’ottima orchestra della Fenice, dava del capolavoro mozartiano una lettura vibrante ed energica, di forte impatto emotivo e teatrale. Il ritmo serrato e la cura per il dettaglio che mai scadeva nel calligrafismo o nel compiacimento, rendevano la direzione coinvolgente ed intensa, capace assecondare nel migliore dei modi la dinamicità e la tensione incalzante dello spettacolo. Dispiaceva riscontrare alcuni tagli di tradizione, particolarmente accaniti nel secondo atto.

Maria Bengtsson si confermava un’eccellente Fiordiligi, sia per la splendida figura, sia per la bellezza del canto. La voce, irrobustitasi nel registro grave rispetto alle prove dello scorso anno, sapeva svettare luminosa come piegarsi in suggestive mezzevoci, il fraseggio era sempre curatissimo. Commovente l’aria “Per pietà ben mio perdona”, perfettamente sostenuta dall’orchestra. Josè Maria Lo Monaco era una Dorabella fresca e dal fascino quasi adolescenziale, spigliata in scena e musicalmente impeccabile. Eccellente il Guglielmo di Alessio Arduini, baritono di grande talento e rara personalità autore di una prova pienamente convincente per autorevolezza e classe. Il tenore Anicio Zorzi Giustiniani pur non possedendo una voce tra le più belle, disegnava un Ferrando partecipe e garbato. Piaceva moltissimo la deliziosa Despina di Caterina Di Tonno, spiritosa e vivace nonché ottimamente cantata. Perfettamente caratterizzato il Don Alfonso becero e sfrontato di Luca Tittolo, bella voce di basso al servizio di un canto espressivo e curato, soprattutto nei fondamentali recitativi.

Paolo Locatelli

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Tosca al Verdi di Trieste

Il teatro Verdi di Trieste chiude la stagione operistica con Tosca, ultimo dei sei titoli in programma. Opera di richiamo come nessun’altra, il capolavoro pucciniano più controverso, amato e detestato a seconda delle personali inclinazioni e preferenze, torna in città a pochi anni dalla sua ultima comparsa, in un allestimento applauditissimo dal pubblico presente.

Lo spettacolo, con le belle scene di Adolf Hohenstein e la regia di Giulio Ciabatti è quanto di più tradizionale si possa immaginare. C’è Roma, Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e tutto il resto, c’è l’atmosfera papalina e lo sfarzo volgare della tirannia corrotta. I costumi di Anna Biagiotti, in linea con l’impostazione, riprendono le Tosche più classiche, le stesse cui si ispira la regia: il lavoro sui personaggi ricalca gli stereotipi con gusto e cognizione di causa, i caratteri sono lineari ma ben definiti, la scarsa fantasia è compensata dalla cura e dall’efficacia del risultato.

Alexia Voulgaridou è una Tosca convincente per personalità ed eloquenza, disinvolta sulla scena e curata nel fraseggio. Alcuna opacità vocali nelle filature e qualche eccesso di gusto in senso verista non inficiavano una prova positiva, molto apprezzata dal pubblico. Mario Cavaradossi è il tenore Alejandro Roy, cantante stentoreo, dotato di squillo e volume ma poco interessato all’approfondimento musicale ed interpretativo, autore di una prova sufficiente ma incolore.

Scarpia ha corpo e voce di Roberto Frontali, baritono dallo strumento imponente e tonante, ben gestito in un canto vario ed incisivo. Uno Scarpia ancient regime, truce e bieco, perfettamente calato nel contesto registico, cui si perdona una certa ruvidezza in taluni passaggi di canto di conversazione. 

Al solido Sagrestano di Paolo Rumez si potrebbe rimproverare qualche eccesso caricaturale mentre Gabriele Sagona è un Angelotti meno autorevole di quanto ci si aspetterebbe. Positive le prove di Nicola Pamio (Spoletta) e Christian Starinieri (Sciarrone), ottimo il carceriere di Giuliano Pelizon. Deliziosa la giovane Emma Orsini, voce del Pastorello.

Coordina il tutto la bacchetta di Donato Renzetti, autore di una concertazione coinvolgente e precisissima, attenta ai cantanti e alle ragioni del teatro senza scadere in effetti a buon mercato. Il suono è compatto senza essere pesante, il ritmo narrativo sostenuto, il sostegno al palcoscenico perfetto. Sugli scudi l’orchestra e il coro del teatro, impeccabili.

Paolo Locatelli

Don Giovanni nel labirinto della mente umana

Recensione – Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesca a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, interamente riproposta in occasione del “progetto Mozart”, inaugurato dallo stesso Don Giovanni nel fortunatissimo e pluripremiato allestimento con le scene di Paolo Fantin, i costumi di Carla Teti e le luci (estremamente suggestive) di Fabio Barettin.

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo settecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro – se non personificazione dell’inconscio – il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale escogitato dal regista.

Antonello Manacorda riproponeva il proprio Mozart, già ascoltato ed apprezzato dal pubblico veneziano durante le scorse stagioni. Un Mozart moderno, teso ed incandescente, persino violento, in cui il tragico prevale sul comico, non per la densità del suono ma per la pulsione ritmica e per la tensione drammatica. I tempi sono sostenuti ma coerenti, la tavolozza di colori ridotta al minimo, come è nel gusto odierno.

Stesso discorso per i cantanti. Sarà rimasto deluso chi si aspettasse voci imponenti adoperate in un canto chiaroscurato, fatto di forti contrasti e lavoro sulla parola, trovandosi di fronte a un linguaggio quasi da teatro di prosa se non televisivo, in cui la recitazione (al solito molto curata da Michieletto) e l’immediatezza espressiva avevano priorità e prevalenza sul lavoro di scavo musicale.

Simone Alberghini era nel complesso un Giovanni convincente. Pur non possedendo uno strumento immacolato, il cantante sapeva assecondare il progetto registico, disegnando un Giovanni impetuoso e animalesco, dalla virilità rozza e violenta. Nicola Ulivieri era un Leporello di bella voce, corretto nel canto ma convenzionale. 

Molto buona la prova di Carmela Remigio, Donna Anna musicalmente ineccepibile ed interprete intensa. Maria Pia Piscitelli, Donna Elvira volitiva e sanguigna, esibiva voce di buona pasta ma faticava nelle zone più alte del pentagramma. Lasciava qualche perplessità il Don Ottavio di Marlin Miller, cantante dotato di discreto strumento e di un certo buon gusto nel porgere ma in difficoltà nel registro acuto. Alterne le prestazioni di Caterina Di Tonno, Zerlina talvolta ingessata e William Corrò, Masetto fin troppo temperamentoso. Solido il Commendatore di Abramo Rosalen.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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La Clemenza di Tito al Teatro Verdi di Trieste

Recensione – Estremo capolavoro serio di Mozart, La Clemenza di Tito è un’opera che esemplifica la magica capacità del teatro di catturare lo zeitgeist di un’epoca, nel caso specifico lo spirito illuministico del Settecento ormai sul viale del tramonto. Quasi in contraddizione con le prese di distanza dal razionalismo esasperato della trilogia mozartiana, nella Clemenza virtù e ragione sono esaltate e celebrate, massimamente nella figura di sovrano illuminato del protagonista.

Arriva per la prima volta al Teatro Verdi di Trieste La Clemenza di Tito in un allestimento firmato da Jean Louis Grinda. La scenografia, curata da Pier Paolo Bisleri, intende cogliere l’essenza neoclassica dell’opera, nelle geometrie come nella linearità psicologica dei protagonisti: gestualità e movimenti, misurati e vagamente stereotipati, lasciano l’impressione di un mondo fasullo, reazionario, un presente rivolto al passato ed incapace di comprendere il futuro. L’ambientazione palladiana (un Teatro Olimpico di Vicenza ricostruito fin nel minimo dettaglio) e gli abiti settecenteschi richiamano un’apollinea perfezione formale, persino stridente con i gesti scellerati di cui sono capaci Sesto e Vitellia, quasi questo Campidoglio fosse la torre d’avorio che custodisce l’imperatore clemente ed illuminato e il suo mondo troppo giusto per essere vero.

Giuseppe Filianoti era un Tito Vespasiano non del tutto convincente. Forte di un mezzo prezioso nel settore medio-grave, per colore e fascino timbrico, il tenore esibiva un registro acuto non esente da forzature ed aperture poco gradevoli. Non giovava l’eccessiva cautela nell’esecuzione delle arie, in particolare le agilità di “Se all’impero” risultavano faticose e impacciate.

Nei panni di Sesto Laura Polverelli offriva una prova eccellente per musicalità e cura del fraseggio. Le minime incertezze non offuscavano una prestazione maiuscola del mezzosoprano, capace di rendere al meglio le impegnative pagine destinate a Sesto. Convinceva Eva Mei, Vitellia, che a dispetto di una voce in debito di volume nell’ottava bassa (spesso sollecitata dall’impervia scrittura, soprattutto nel rondò del secondo atto), risolveva la parte con ineccepibile consapevolezza tecnica e partecipazione. 

Molto buona la prova di Annunziata Vestri, Annio di bella voce e presenza, mentre piaceva meno Irina Dubrovskaya, Servilia di timbro gradevole ma musicalmente fin troppo ingessata. Marco Vinco era un Publio partecipe ed autorevole.

Il maestro Gianluigi Gelmetti, sul podio dell’ottima orchestra del teatro, optava per una direzione di buon senso, attenta alle esigenze del palcoscenico, meno alle necessità del dramma. Ne usciva una lettura curata nel suono, equilibrata ed omogenea ma teatralmente inerte, incapace di illuminare l’azione o di approfondirne le sfumature. Al solito eccellente la prova del coro del Verdi.

Paolo Locatelli

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