L’Africaine di Meyerbeer inaugura la stagione della Fenice di Venezia

Fino a pochi anni fa sarebbe stato impensabile, anche per il teatro più ambizioso, investire su un Grand Opéra. Non tanto per l’impegno economico quanto piuttosto per un’estraneità estetica alla sensibilità contemporanea. Com’è noto, tuttavia, nulla è più aleatorio delle mode e dei gusti, siano pure gusti su ampia scala – potremmo chiamali, a fare i fini, spirito del tempo – e, negli ultimi periodi anche il Grand Opéra, negletto e squalificato, ha riconquistato uno spazio non indifferente all’interno delle programmazioni teatrali europee. 

Quando è moda è moda. E in fin dei conti quanto si chiede ad una buona direzione artistica è, se non di dettarle, le mode, almeno di seguirle, magari cercando di aggiungervi qualcosa di proprio. In quest’ottica va dato merito al Teatro la Fenice e alla scelta coraggiosa di puntare su Meyerbeer e sulla sua Africaine. Un’Africaine rimaneggiata nella musica e, conseguentemente, nella drammaturgia, ridimensionata nei tempi e nello spirito ma non per questo priva di interesse.

Certo l’opera, dalla genesi travagliata e quasi abortita, non è tra le più riuscite, sia per la trama zoppicante ed improbabile, sia per la musica di alterna ispirazione e tutto ciò rende ancora più rischiosa la scommessa del teatro e probante l’impegno degli artisti coinvolti nella produzione. Per la protagonista ad esempio: non si scappa, quando un’opera, per limiti intrinseci, fatica a stare in piedi, la presenza di un artista che sappia catalizzare su di sé e sul proprio carisma l’attenzione, diventa basilare per la riuscita dello spettacolo. 

Veronica Simeoni è una buona Selika. La voce è di bel colore, il canto curatissimo e costruito sulla parola, il gusto sorvegliato. Manca ancora al giovane mezzosoprano la personalità necessaria a risolvere un personaggio che porta sulle spalle il peso di una drammaturgia debole.

Sorprendente, ancora una volta, Gregory Kunde. La voce, pur lasciando intravedere qualche ruga, si impone per volume e proiezione, la musicalità è ottima, la gestione delle dinamiche di alta scuola (basterebbe citare la magistrale esecuzione dell’aria del quarto atto). L’attore è old style ma, a suo modo, magnetico e risolve con credibilità un personaggio dai tratti improbabili. Non impeccabile la prova di Jessica Pratt nei panni di Inès; sorprende ravvisare alcune macchie nella pulizia della linea e nell’intonazione in una cantante come la Pratt che ha fatto della perfezione tecnico-strumentale del canto il proprio punto di forza.

Angelo Veccia è un Nélusko di temperamento, poco incline alla finezza ma molto efficace e credibile. Buono il Don Pédro di Luca Dall’Amico, di bella voce e presenza, non impeccabile il gran sacerdote di Brahma di Rubén Amoretti. Piace Emanuele Giannino, Don Alvar; all’altezza tutte le parti minori.

Emmanuel Villaume dirige il tutto con molto buonsenso e poca fantasia. Eccellente, come di consueto, il coro del teatro veneziano.

Leo Muscato disegna un allestimento didascalico e, in fin dei conti innocuo, che segue passo passo il libretto aggiungendovi ben poco (fatte salve alcune proiezioni video di cui non si sarebbe sentita la mancanza). Tradizionali le scene di Massimo Checchetto, giocate tra ricostruzioni oleografiche e richiami ad un esotismo indiano di stampo bollywoodiano. Non c’è molta fantasia ma una solida e rassicurante professionalità: il regista, dovendo scegliere tra l’assecondare la grandiosità kitsch del Grand Opéra o ripensare la drammaturgia, sceglie di non scegliere, restando in una zona neutra che non scontenta nessuno. Muscato ha il merito non indifferente, forte anche dei notevoli tagli alla partitura, di reggere la tensione teatrale infondendo buon ritmo allo spettacolo; la narrazione è scorrevole, la recitazione curata pur scadendo a volte nello stereotipo operistico.

Paolo Locatelli

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La Taiwan Philarmonic e Viviane Hagner al Giovanni da Udine

Non capita spesso di ascoltare una compagine che sappia unire all'eccellenza – e di eccellenza è davvero lecito parlare – musicale e tecnica una qualità di suono ammirevole per trasparenza e morbidezza. Probabilmente in molti hanno pensato, dopo l'impalpabile attacco dell'orchestra nel Concerto in re minore di Jean Sibelius, che la speranza di ascoltare una grande serata di musica stava concretizzandosi. E così è stato.

Il terzo appuntamento della stagione del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che vedeva impegnati la National Symphony Orchestra di Taiwan, altrimenti nota come Taiwan Philarmonic, la bacchetta di Shao-Chia Lü e lo Stradivari di Viviane Hagner, è stato un successo.

Già il primo brano in programma, l'ouverture Le carnaval romain di Berlioz, metteva in luce l'assoluta pulizia tecnica della Taiwan Philarmonic (l'impeccabile sincronismo degli archi, la limpidezza di legni ed ottoni) pur lasciando qualche riserva sulle sonorità secche ed aguzze scelte dal direttore (il confronto con la pienezza e la rotondità di suono in Sibelius evidenziano che di scelta si trattava). Non che ci fosse meccanicità in questo Berlioz, tutt'altro, ma una certa austerità di fondo che, pur esaltando il nitore orchestrale e contrappuntistico, non restituiva il brano in tutta la sua dirompente vitalità. Non si esclude che tale impostazione mirasse ad emancipare la composizione dall'impronta operistica - non si dimentichi che il carnevale romano nasce come “riciclaggio” di spunti musicali contenuti nel Benvenuto Cellini, dopo la disastrosa accoglienza alla prima - ed elevarla, se così si può dire, a composizione sinfonica a tutti gli effetti.

Come detto, ben altro spessore, sia in termini di cura del suono, sia di fraseggio, aveva il Concerto in re minore per violino e orchestra op. 47 di Sibelius. Molto positiva anche la prova della violinista Viviane Hagner la quale proponeva un Sibelius asciutto ed essenziale, senza indugiare in effetti di facile presa o sovraccaricare la scrittura del concerto, già di per sé stessa piuttosto ammiccante. Qualche suono sporco e minimi difetti di intonazione toglievano davvero poco all'esecuzione della musicista tedesca.

Il brano Breaking Through della giovane compositrice Ming-Hsiu Yen, presente in sala, probabilmente non lascerà traccia nella storia della musica ma ha il pregio di mettere in vetrina la vastità di risorse cromatiche e la purezza di suono dell'orchestra. Un lavoro di facile presa, piacevole e ben confezionato, che mescola con astuzia molto di già sentito a qualche buona idea. Lü sapeva ricavarne un caleidoscopio di colori ed impasti, coadiuvato da un'orchestra lodevole.

Con la Settima Sinfonia in La maggiore di Beethoven si aveva la conferma definitiva di trovarsi di fronte a una compagine di ottimo livello e a un direttore di grande sensibilità. Shao-Chia Lü sceglieva tempi per lo più rapidi, facendo proprio il gusto dominante che vuole un Beethoven meno romantico e più illuministico di quanto usasse in passato. Nonostante l'organico orchestrale rispecchiasse un'impostazione tradizionale, con un netto sbilanciamento in favore degli archi, il direttore sapeva mantenere una sorprendente leggerezza di suono, restituendo una Settima asciutta ed elegante, calibrata al millimetro negli equilibri orchestrali e nelle dinamiche, sfumate in tutte le gradazioni che vanno dal pianissimo più sussurrato al forte più terso e compatto. L'orchestra suonava con straordinaria bellezza timbrica e precisione (fatti salvi un paio di pasticci dei corni); basterebbe citare la delicatezza dell'ingresso di violoncelli e viole nell'allegretto o il perfetto contrappunto e l'esattezza ritmica delle varie sezioni nel terzo movimento. L'analisi capillare della partitura e la perizia esecutiva non celavano alcuna freddezza ma piuttosto un razionalismo che indirizzava l'interpretazione verso un trionfale ottimismo, esaltando quell'idea di armonia e gioia che è colonna portante della sinfonia.

Grande successo di pubblico sia per Shao-Chia Lü e la sua orchestra, sia per la Hagner che hanno omaggiato il teatro con due bis.

Nobuyuki Tsujii al Giovanni da Udine

Quando ci si trova di fronte ad un artista come Nobuyuki Tsujii, capace di imporsi giovanissimo con un consenso di pubblico degno di una stella della musica leggera, è inevitabile interrogarsi sulle ragioni, al di là dei giochi di marketing, della particolarissima storia personale (che senz'altro incide), al di là della tecnica stessa che, benché fenomenale, non sorprende più di altre. Tsujii è di più, è un artista capace di parlare al presente. Lo si capisce quando nel suo Rachmaninov si ascolta un musicista che sviluppa il discorso in modo da raccogliere le istanze della musica contemporanea, mescolando una veemenza quasi rockettara ad un'esasperazione delle dinamiche che ricorda da vicino l'approccio di certi specialisti del barocco, il tutto condito da suggestioni jazzistiche nella gestione della frase e del ritmo. Non ci sono le buone maniere e forse nemmeno la profondità di analisi dei grandi interpreti del passato ma una forza immediata, di grande impatto emozionale.

Proprio Nobuyuki Tsujii, accompagnato dai Münchner Symphoniker diretti da Andriy Yurkevych, era il protagonista del secondo appuntamento stagionale per il cartellone di musica e danza del Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

Nobuyuki Tsujii interpretava il Concerto n.2 op.18 per pianoforte e orchestra di Rachmaninov con temperamento. Il suono era pulitissimo, fluido, senza inciampi, i pianissimi nitidi, le cadenze snocciolate alla perfezione. Il pianista risolveva l'opera senza intellettualismi, dandone una lettura epidermica, giocata sui contrasti e sulla dinamica piuttosto che sul colore. Ne usciva un concerto compatto, senza cali di tensione, travolgente proprio in ragione della grande immediatezza comunicativa. Andriy Yurkevych lo accompagnava senza invadenza, con buon suono e qualche eccesso di pesantezza. È mancato ai Münchner Symphoniker lo spessore sinfonico della grande orchestra ma nel complesso la prova piaceva e convinceva.

Accolto trionfalmente dal pubblico, Tsujii ringraziava con la parafrasi di Liszt del quartetto del Rigoletto, dando ulteriore prova di funambolico magistero tecnico.

Nella seconda parte di concerto il programma prevedeva Brahms, compositore tra i più scomodi e provanti: la perfezione apollinea della scrittura e l'equilibrio di colori ed impasti fanno dei suoi lavori spietate cartine al tornasole per ogni compagine che li affronti. I Münchner Symphoniker non sono una formazione di primissimo livello e Yurkevych non ha la statura del grande interprete - almeno non ancora - e ciò inevitabilmente traspare nella trasparenza della Quarta sinfonia op.98. Una Quarta ordinaria, di discreta routine. L'orchestra suonava con precisione non sempre irreprensibile alternando momenti pregevoli (su tutti l'allegro giocoso, energico e compatto) ad altri meno felici (l'allegro non troppo e l'andante evidenziavano difetti di amalgama e, non di rado, di intonazione). Non lasciava impronta la direzione cauta e generica di Yurkevych, più attento a fare tornare i conti che ad imprimere un'idea del proprio Brahms.

Buon consenso di pubblico, pur senza l'entusiasmo riservato a Tsujii, anche per la quarta.

Nabucco al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Unico appuntamento operistico della stagione, il Nabucco verdiano giunge al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone in un allestimento firmato da Stefano Poda per regia, scene, luci e costumi, che convince a metà.

La scena, fissa per tutta la durata dell'opera, riproduce un ambiente chiuso, claustrofobico, quasi un bunker cementizio dal cui soffitto pendono, capovolti, dei cadaveri mummificati. Tutto qua. Per il resto, fatto salvo qualche gioco di luci indovinato, tutto è statico, immobile. L'impostazione registica annulla la dimensione corale dell'opera per ridurla a dramma privato, puntando in sostanza sul suo versante più debole. Tutto ciò che richiama, o dovrebbe ricondurre, all'imponente macchinario storico (la vicenda che, benché posta sullo sfondo, è la vera protagonista dell'opera), è solamente accennato, o, nei momenti in cui davvero non se ne può fare a meno, quasi subito. Rimane la vicenda famigliare di Nabucco che, di per se stessa, è poca cosa e che, per convincere, avrebbe bisogno di ben altro approfondimento registico e drammaturgico. Invece il lavoro su solisti e masse è minimo, i caratteri sono appena abbozzati o risolti per sommi capi, l'analisi sulla psicologia – per quanto consentito dal non ispiratissimo libretto di Solera – grossolana.

Fortunatamente su ben altri livelli si collocava l'esecuzione musicale.

Fabián Veloz era un buon protagonista più per ragioni interpretative che vocali. Lo strumento del baritono non impressiona per virtù intrinseche ma è ben gestito, con tecnica appropriata, in un canto lavorato sulla parola e sui colori. Veloz piaceva particolarmente nell'aria Dio di Giuda, cantata con partecipazione e gusto. 

Tiziana Caruso sapeva risolvere l'insidiosissima parte di Abigaille grazie ad una voce ampia ed estesa, modulata in un canto sorvegliato e curato nel fraseggio. Ottima la resa dell'aria del secondo atto con relativa cabaletta per morbidezza di emissione, accento e pulizia della linea. Solo gli estremi acuti mostravano alcune asperità o forzature.

Michail Ryssov dimostrava di possedere, a dispetto di una voce non immune da opacità, tutte le note che la scrittura di Zaccaria richiede. Alcuni problemi di intonazione e un registro acuto faticoso erano ben compensati dalla personalità e dall'autorevolezza scenica del basso.

Molto buona la prova di Marina Comparato, Fenena di bel timbro ed ottima musicalità.

Alejandro  Roy, nei panni di Ismaele, palesava una vocalità faticosa e forzata nel passaggio che sapeva tuttavia espandersi in acuti luminosi e ben timbrati.

Gabriele Sagona prestava al Sacerdote di Belo voce di bella pasta e buon volume; positive le prove di Lara Matteini (Anna) e del tenore Alessandro Cosentino (Abdallo).

Michael Guettler, alla guida dell'Orchestra del Teatro Verdi di Trieste, offriva una prova di buon senso, mirata a sostenere la narrazione ed il palcoscenico piuttosto che a ricercare il preziosismo orchestrale. Una direzione dal passo teatrale molto agile, sostenuta nei tempi e ben calibrata nei volumi in cui si è tuttavia sentita la mancanza di un maggiore approfondimento del fraseggio e del suono come di una più intensa partecipazione nei momenti scopertamente lirici. Molto buona la prova del coro del teatro triestino, preparato da Paolo Vero.

A fine spettacolo accoglienza calorosa per tutti da parte del pubblico pordenonese, con punte di entusiasmo per Tiziana Caruso e Fabián Veloz.

Madama Butterfly secondo Meir Wellber

A pochi mesi di distanza dal debutto, il Teatro La Fenice ripropone la Madama Butterfly prodotta in collaborazione con la Biennale di Venezia nell’ambito della cinquantacinquesima Esposizione Internazionale d’Arte.

Lo spettacolo, grazie al cambio di protagonista ed a un maggiore approfondimento nella direzione d’orchestra, affidata allo stesso Omer Meir Wellber, finisce per convincere molto più di quanto avesse fatto in precedenza. Il direttore israeliano si è reso protagonista di un’ottima prova, per ricerca musicale, per qualità dell’orchestrazione e, soprattutto, per la straordinaria coerenza narrativa. Una lettura bruciante, travolgente, davvero notevole per intensità teatrale e per la cura dei dettagli.

Fiorenza Cedolins è una Cio-Cio-San nota al pubblico operistico da diversi anni, sia per la qualità del canto, sia per lo spessore interpretativo. La voce del soprano, pur non avendo più la freschezza di qualche tempo fa, si distingue ancora per pregio timbrico e controllo tecnico, il fraseggio e la consapevolezza interpretativa sono, al solito, eccellenti. 

Solido il Pinkerton di Andeka Gorrotxategui mentre Elia Fabbian è uno Sharpless possente ma poco incline alle sfumature. Commovente la Suzuki della brava Manuela Custer.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Pordenone: la prima stagionale per la ricerca

Si è aperta con un concerto fuori abbonamento, i cui proventi saranno devoluti al Centro di Riferimento Oncologico di Aviano, la stagione 2013-2014 del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Un'iniziativa che unisce alla nobiltà d'intenti l'altrettanto apprezzabile proposito, ben esposto a inizio serata dal neo direttore artistico Maurizio Baglini, di incrementare la collaborazione tra il teatro e le altre eccellenze pordenonesi, estendendo ulteriormente la già ricca offerta del Verdi.

Protagonisti della serata lo stesso Baglini, nella veste di pianista che lo ha reso celebre ed acclamato nel mondo, e la Filarmonica Toscanini di Parma diretta da Massimiliano Caldi con un programma prevalentemente russo (il secondo concerto per pianoforte e orchestra di Rachmaninov e la quinta sinfonia di Čaikovskij), impreziosito da una concessione al grande repertorio operistico italiano, doveroso omaggio al bicentenario dalla nascita di Giuseppe Verdi.

Proprio Verdi, con la Sinfonia dal Nabucco, dava inizio a concerto e stagione. Massimiliano Caldi, alla guida di un'orchestra precisa e compatta, optava per una lettura corrusca ed energica, intesa a restituire l'impeto popolano e l'ardore tipici del primo Verdi piuttosto che a ricercare il preziosismo orchestrale o il dettaglio.

Il Concerto N.2 Op.18 per pianoforte e orchestra, presentato da Sergej Rachmaninov nel 1901, è un lavoro tra i più celebri e frequentati dell'intero repertorio. Forte di una scrittura in cui l'intensità emotiva ed il patetismo post romantici si fondono ad un virtuosismo strumentale di alta scuola, il concerto si impone come banco di prova tra i più ardui per un musicista, sia per le sollecitazioni tecniche ed espressive, sia per gli impegnativi paragoni con la grande tradizione interpretativa.

In un'esecuzione complessivamente molto buona piacevano soprattutto la morbidezza strumentale e la bellezza timbrica con cui Baglini affrontava la pagina, in particolar modo l'avvio dell'adagio delineava un'atmosfera sospesa che è stata raccolta solo in parte dall'ingresso di flauto e clarinetto. Suonava altrettanto affascinante e prezioso il raffinato dialogo ritmico tra pianoforte e orchestra del terzo tempo, culminato con un allegro scherzando connotato di sottile ironia. Meno a fuoco è parso il primo tempo del concerto (moderato) in cui gli equilibri orchestrali hanno evidenziato alcune imperfezioni sia nel bilanciamento dei volumi, con il solista spesso sovrastato dall'orchestra, sia nella sinergia di intenti in alcuni passaggi tra i più concitati.

Il programma proseguiva con la Sinfonia n. 5 in mi minore, op. 64 di Pëtr Il’ič Čaikovskij, opera di straordinario fascino e raffinatezza in cui il compositore sviluppa ulteriormente il problematico rapporto dell'uomo con il destino - o meglio con l'ineluttabilità dello stesso - già avvicinato nel precedente lavoro sinfonico. Sin dall'andante iniziale si percepiva come tale suggestione fosse letta da Caldi attraverso il filtro della malinconia - o al limite della  disperazione - piuttosto che come ritorsione rabbiosa e violenta al fatum stesso. Il colore cupo pur senza essere mai greve, l'impeto trattenuto, l'equilibrio quasi austero nei momenti di fortissimo, restituivano un Čaikovskij intimamente sofferto ma mai esteriore.

Molto buona la resa dell'Andante cantabile dove allo straniamento malinconico del corno subentrava l'ottimismo degli archi, quindi dell'intera orchestra, con tinte tenui di commovente delicatezza. L'allegro moderato evidenziava ottima consapevolezza tecnica e precisione orchestrale ma non altrettanta fantasia mentre la magniloquenza del grandioso finale, con il tema del destino ripreso e celebrato in maggiore, veniva risolto trionfalmente ma senza la brillantezza di suono che ci si aspetterebbe.

Dal punto di vista squisitamente tecnico si apprezzavano la compattezza sonora dell'orchestra, a onor del vero a scapito della trasparenza, la morbidezza e la pulizia degli attacchi, l'impeccabile adesione alle suggestioni ritmiche offerte dal podio. Rimanevano alcune perplessità per la scarsa consuetudine della compagine orchestrale con un repertorio che siamo abituati ad associare ad altre sonorità e varietà di colori: la Toscanini, benché precisa e musicalmente inappuntabile, non è riuscita a restituire completamente, forse per una precisa scelta interpretativa, la ricchezza di colori e alchimie cromatiche che questi capolavori, soprattutto la Quinta di Čaikovskij , metterebbero a disposizione.

A fine concerto accoglienza molto calorosa del pubblico pordenonese per il maestro Caldi e l'orchestra così come entusiastica è stata la risposta alla performance di Maurizio Baglini, lungamente applaudito.

Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Apertura della stagione 2013-2014

Il Teatro Nuovo Giovanni da Udine, pur rappresentando una realtà defilata e apparentemente ai margini dei giri di maggiore richiamo, offre, ormai da diversi anni, stagioni di primissimo livello con protagonisti di caratura internazionale.

Non sorprende quindi ritrovare, ad inaugurare la stagione 2013-14, Tugan Sokhiev, direttore tra i più affermati e celebri della sua generazione, alla guida della Deutsches Symphonie Orchester Berlin, accanto al pianista Boris Berezovskij, in un programma interamente dedicato al Novecento russo.

La Suite Scita op. 20 di Sergej Prokof'ev nasce come rielaborazione di un'idea musicale originariamente destinata al balletto “Ala e Lolli” cui il musicista si vide costretto a rinunciare quando i lavori erano già in fase avanzata; è dunque inevitabile che rimanga nell'opera un'impostazione narrativa che avvicina questa composizione alla musica a programma. Sokhiev leggeva il lavoro enfatizzando la violenza - o sarebbe forse il caso di dire “la ferocia”, stando alle indicazioni del compositore stesso - ed individuando nel rigore ritmico e nell'asciuttezza di suono e fraseggio i cardini della propria interpretazione. L'orchestra suonava scattante e puntuale, capace di reggere l'ampia escursione dinamica imposta dal podio, nei pianissimi soffusi e sempre a fuoco come nelle esplosioni in fortissimo, quasi rabbiose, di grande compattezza e luminosità.

Non stupisce che la stessa orchestra sapesse, poco più tardi, defilarsi nel ruolo di accompagnatrice del pianista Boris Berezovskij nel Concerto n. 2 op. 102 per pianoforte e orchestra dello stesso Prokof'ev, trovando la morbidezza e l'equilibrio necessari a sostenere il solista. Solista che stemperava il rigore martellante del concerto con leggerezza quasi salottiera, proponendo un'interpretazione coerente ma forse non perfettamente allineata all'idea del podio, meno incline a prendere poco sul serio questo Prokof'ev giovanile.

Boris Berezovskij piaceva ancor di più nel Concerto n. 1 op. 10 per pianoforte e orchestra di Dmitri Shostakovich, riuscendo ad inquadrare e condensare le diverse anime, apparentemente distanti tra loro – e, parrebbe, da Shostakovich stesso, almeno quello “di regime”, magniloquente e titanico di molti suoi lavori precedenti - che caratterizzano primo e terzo movimento, di saltellante frivolezza, quasi in antitesi al secondo, improntato ad un post-romanticismo fuori tempo massimo in odore di Rachmaninoff.

La lacerante, e forse un po' ruffiana, espressività dell'andante veniva valorizzata lavorando sulle dinamiche e sul colore piuttosto che sull'agogica. Sulla stessa linea di rigore ritmico, che mai scadeva in metronomicità, l'allegro iniziale e lo speculare movimento finale trovavano la giusta misura nella spensieratezza ironica e leggera del pianoforte di Berezovskij.

Terminava il concerto la Suite da L’oiseau de feu di Igor Stavinskij, nella più celebre seconda versione del 1919. Sokhiev ne dava una lettura in cui le asperità e le scortesie della partitura prevalevano nettamente sul lirismo e il rigore ritmico sulla morbidezza. Pur senza sacrificare la bellezza di suono (basterebbe ricordare la trasparenza degli archi nell'introduzione o il perfetto equilibrio tra le sezioni orchestrali), non c'era calligrafismo né compiacimento e l'espressività pareva trattenuta anche nei momenti di maggiore impatto emotivo in favore di un'analisi strutturale del lavoro. Nel finale, la linea essenziale del corno, impegnato in un dialogo di struggente poesia con la delicatissima orchestra, esemplificava al meglio i riferimenti estetici del direttore il quale rinunciava ad ogni ammiccamento ritmico od espediente di fraseggio per giocare sulle sfumature di volumi e colori, esaltando le risorse cromatiche dei musicisti berlinesi.

La Traviata di Carsen ritorna alla Fenice di Venezia

Torna alla Fenice l’ormai storica Traviata di Robert Carsen, appuntamento fisso delle stagioni del teatro veneziano. Circa lo spettacolo ci sentiamo di ribadire le impressioni che ricavammo per le recite dell’anno passato:

“Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.”

Ekaterina Bakanova lasciava ottime impressioni nei panni della protagonista. Il soprano affrontava la parte con gusto e personalità, esibendo una vocalità di bel colore e buon volume, ben modellata in un canto intenso e partecipe. Sorprendevano la maturità interpretativa e la capacità del soprano di risolvere la complessità del personaggio, la ricchezza di sfumature vocali e psicologiche, la perfetta sinergia tra canto e recitazione. Alcune tensioni e imperfezioni nel registro acuto, soprattutto nella cabaletta del primo atto, toglievano davvero poco a una prova maiuscola e incoraggiante per il futuro.

Piero Pretti era un Alfredo Germont corretto vocalmente e disinvolto sulla scena. Dimitri Platanias, a dispetto di una voce importante, non trovava la giusta inquadratura per Giorgio Germont non riuscendo a risolvere il canto con la morbidezza e il legato necessari a valorizzare musicalmente ed espressivamente la parte.

Diego Matheuz, insieme alle virtù che siamo abituati a riconoscergli, dimostrava di aver ulteriormente perfezionato, rispetto alle prove precedenti, la confidenza con l’opera, soprattutto per quanto riguarda il rapporto col palcoscenico. Restavano invariati il nitore del suono e la precisione orchestrale mentre pareva decisamente migliorata la capacità di sostenere i cantanti e seguire l’azione. Il maestro venezuelano offriva una lettura asciutta, tagliente, a tratti persino violenta e per questo perfettamente aderente all’allestimento di Carsen.

Puccini torna alla Fenice con Madama Butterfly

Madama Butterfly è un’opera tra le più banalizzate, se non tra le più malintese, dell’intero repertorio. La complessità psicologica della protagonista, fortemente caratterizzata da risvolti che non è improvvido leggere sotto il filtro della patologia psichiatrica, l’ambiguità contraddittoria di Pinkerton, l’espressionismo estremamente liricizzato di Puccini, non di rado vengono semplificati ed omogeneizzati nella stessa poltiglia sentimentale da occhi lucidi. Riteniamo pertanto degno della massima ammirazione chi si proponga di invertire la tendenza, cercando di dire qualcosa di nuovo in materia, anche se, come nel caso della Madama Butterfly in scena alla Fenice di Venezia, il risultato non convince pienamente.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.

Nei panni della protagonista Cio-Cio-San, Amarilli Nizza esibiva una vocalità ampia e sonora, capace di scavalcare il muro di suono proveniente dall’orchestra, tuttavia la sicurezza d’emissione mostrava la corda nel registro acuto, non sempre facilissimo. A dispetto dei mezzi ragguardevoli è parso mancare l’approfondimento musicale e di fraseggio, soprattutto nel canto di conversazione del secondo atto. Andeka Gorrotxategui era un F.B. Pinkerton credibile sulla scena e ben cantato, Vladimir Stoyanov un solido Sharpless. Merita una menzione la commovente Suzuki di Manuela Custer. Tra le parti minori ricordiamo l’ottimo Goro di Nicola Pamio e l’altrettanto convincente Yamadori di William Corrò.

La direzione musicale, affidata a Omer Meir Wellber lasciava alterne sensazioni. Piaceva l’impeto drammatico di taluni passaggi, certe soluzioni timbriche e ritmiche tese ad accentuare l’asprezza della partitura in luogo del lirismo. Restano tuttavia alcune legittime riserve, non tanto per la scarna tavolozza timbrica o le esplosioni di suono assordante che in taluni momenti giungevano dalla buca, cifre stilistiche a tutti gli effetti del direttore (che potranno trovare o meno il gusto dell’ascoltatore a seconda delle personali preferenze), quanto per la pesantezza generale dell’accompagnamento, spesso prevaricante sulle voci anche nei momenti di piano orchestrale.

Paolo Locatelli

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L’Attila di Verdi arriva a Trieste

In un periodo di crescenti ristrettezze economiche che stanno spingendo molti teatri italiani verso il fallimento, va senz’altro apprezzata ed applaudita la scelta del Verdi di Trieste di proporre, a stagione ormai conclusa, una nuova produzione operistica. Il titolo scelto, Attila, lavoro tra i più frequentati e conosciuti del primo Verdi, va ad unirsi ai precedenti Macbeth ed Il Corsaro quale omaggio al grande operista italiano, nell’anno in cui ricorre il bicentenario dalla nascita. Pertanto, a conti fatti, poco importa che la produzione, inizialmente destinata ad Aquileia, sia stata dirottata verso il teatro ed abbia trovato la via del palcoscenico per tre sole repliche.

Foto Fabio Parenzan

Il regista Enrico Stinchelli sceglieva di enfatizzare la componente epica della vicenda, puntando ad una teatralità dal sapore quasi cinematografico. Scelta indovinata e capace di mantenere la tensione sempre alta a dispetto della staticità intrinseca di taluni passaggi del lavoro verdiano (anzi, verrebbe da dire del melodramma italiano del primo ottocento); va reso merito al regista di avere saputo alternare alle grandiose scene di massa, restituite nella loro crudezza e violenza dove opportuno, il giusto approfondimento delle ragioni dei personaggi, soprattutto per quanto riguarda  il protagonista. Piacevano le scene di grande effetto curate da Pier Paolo Bisleri, opportunamente integrate dalle proiezioni di Alex Magri e dalle luci di Gérald Agius Orway.

Orlin Anastassov era un Attila di grande voce e personalità; il basso, in possesso di uno strumento di grande pregio per colore e volume, delineava un Attila guerriero ma non monolitico, capace di indagare tra le pieghe di una psicologia complessa ed ambigua, sospesa tra l’arroganza barbara dell’eroe condottiero e i tormenti dell’uomo solo al comando. Alcune durezze ed opacità nel registro acuto non inficiavano una prova maiuscola.

Alterna la prova di Anna Markarova, Odabella pugnace e temperamentosa, padrona della scena ma non sempre irreprensibile nel canto, soprattutto nel registro acuto che è parso talora forzato e nella mezzavoce, spesso poco a fuoco, in particolare nell’aria del primo atto.

Like Xing era un Foresto garbato e ben cantato ma in debito di volume e carisma, Venteslav Anastasov un Ezio ingessato e scolastico. Molto buone le prove di Antonello Ceron, Uldino e Gabriele Sagona, Leone.

Sul podio di un’ottima orchestra Donato Renzetti offriva una prova pienamente convincente: un Verdi elegante ma non compassato, teatralmente efficace senza scadere in effettacci o eccessi ma giocato piuttosto sui colori e sul ritmo. Convincevano pienamente i momenti prettamente sinfonici (davvero splendido il preludio al prologo) così come l’accompagnamento al canto, sostenuto al meglio dalla buca.

Eccellente la prova del coro diretto da Paolo Vero. 

A fine spettacolo il pubblico ha salutato trionfalmente l’intera compagnia.