La Clemenza di Tito secondo gli Herrmann al Teatro La Fenice

È uno spettacolo che lascia il segno la Clemenza di Tito in scena al Teatro la Fenice di Venezia (in replica fino al 1 febbraio) e ricorda, se mai ce ne fosse bisogno, quale sia la potenza comunicativa del teatro mozartiano e quanto parli ancora al presente. Merito senz’altro di Ursel e Karl-Ernst Herrmann, autori di regia, luci scene e costumi e di un cast all’altezza della situazione in ogni singolo componente.

Una sala bianca, che potrebbe richiamare lo stile neoclassico come il design più à la page, è il Campidoglio titino che ospita questa scalata al trono imperiale, questa lotta tutti contro tutti in cui ogni personaggio diventa vittima e carnefice, congiurato e pedina, in una corsa al potere cieca e spietata.

C’è posto per i sentimenti nelle stanze del potere? Si direbbe di no guardando lo spettacolo degli Herrmann, anzi, ogni segno di umanità pare ritorcersi contro chi lo esprima, rivelandosi di fatto una debolezza. E l’imperatore Tito, al vertice della piramide, pare il più fulgido esempio di tale rinuncia, non sovrano illuminato quanto piuttosto uomo sofferente per il sacrificio, necessario alla ragione di stato, di ogni passione o istinto. E la sua aria del secondo atto suona come un appello disperato agli uomini, gli spettatori che, in una sala illuminata a giorno, diventano gli “amici dei” a cui Tito chiede “un altro cuore”, un cuore severo che lo metta al riparo dagli affetti umani, così depistanti per il suo dovere di sovrano.

Il Mozart secondo gli Herrmann è pessimistico, lo è nell’approccio al Settecento ed all’illuminismo. La ragione non è strumento per il raggiungimento del bene ma mezzo di manipolazione o di analisi disincantata della realtà mentre i sentimenti sono ambigui, talora esagerati, spesso simulati. Chi ama davvero, Annio e Servilia, rimane fuori dai giochi o, peggio ancora nel caso di Sesto, ne viene travolto.

Questo è teatro, sublime, delicato, sconvolgente. La regia degli Herrmann è a perfetta misura, ogni gesto è calibrato con cura assoluta, ogni sguardo, ogni movimento, tutto è studiato sulla musica e sulla parola.

Sul podio di un’orchestra in forma smagliante, Ottavio Dantone sapeva assecondare la forza teatrale della musica mozartiana senza sacrificare la bellezza del suono orchestrale o l’approfondimento; basterebbe citare i fraseggi dei soli o la pregnanza di significato drammatico delle pause nel finale primo. Una lettura vibrante, ricca di sfumature ritmiche e timbriche in cui ogni scelta concorreva a costruire un disegno compiuto ed organico, perfettamente aderente al palcoscenico.

Molto buona la prova di Carlo Allemano nei panni di un dolente e lacerato Tito. Il tenore possiede voce dal colore particolare ma affascinante, eccellente musicalità e autorevolezza scenica.

Carmela Remigio era una Vitellia di grande classe e personalità, impeccabile nella scrittura mozartiana. Eccellente Monica Bacelli, Sesto commovente per intensità interpretativa, espressività di fraseggio e bellezza di canto. Molto buona la prova di Raffaella Milanesi, Annio di bel timbro e buona tecnica. Solido ed autorevole il Publio di Luca Dall’Amico. Julie Mathevet era una Servilia dolce e gradevole.

Paolo Locatelli

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Un Ballo in Maschera inaugura la stagione del Verdi di Trieste

Recensione – Spetta a Un Ballo in Maschera, capolavoro verdiano tra i più celebri, inaugurare la stagione 2014 di opera e balletto del teatro Verdi di Trieste. Opera del “Verdi di mezzo” già decisamente proiettata verso quella che sarà l’evoluzione definitiva del linguaggio musicale del compositore, Un Ballo in Maschera è un lavoro di avvincente complessità che, quasi parallelamente alla vicenda privata del musicista, prende in analisi i rapporti pubblici e privati dell’uomo di successo in un’età matura, ne esplora le dinamiche e i risvolti giungendo a vertici di profondità e ambiguità che hanno pochi confronti nel repertorio operistico italiano.

L’allestimento, con le scene di Pierluigi Samaritani e la regia di Massimo Gasparon è quanto di più tradizionale si possa immaginare, sia nell’impostazione drammaturgica che ricalca passo passo i dettami del libretto, sia nella delineazione dei caratteri e della recitazione. Le belle scenografie (non molto valorizzate dal disegno luci di Andrea Borelli) hanno l’allure malinconica dei tempi andati e di quel teatro d’opera che faceva di uno sfarzoso decorativismo il proprio fulcro, lasciando al lavoro di regia su singoli e masse un ruolo di complemento quasi marginale. Lo spettacolo insomma ricorda da vicino i grandi classici del teatro lirico d’antan,  i vecchi  “Balli” di Schenk, Moshinsky o Schlesinger, con la sostanziale differenza dei mezzi piuttosto che del gusto. Similmente i costumi, sfarzosi e oggettivamente molto belli, trovavano la loro unica ragione d’essere in questa logica estetica che sottomette alla gradevolezza formale ogni ragione teatrale. È una concezione del teatro che ha evidentemente dei pregi, su tutti l’appagamento dell’occhio, ma che pure a qualcosa deve rinunciare, spesso l’approfondimento delle dinamiche psicologiche e drammatiche dei personaggi.

Allo stesso modo, sul solco della tradizione più rassicurante, gli artisti impegnati in scena non si lanciavano alla ricerca di chissà quali orizzonti inesplorati ma riproponevano il Ballo in Maschera che si è sempre visto e ascoltato, ognuno secondo le proprie possibilità.

Gianluca Terranova, nei panni di Riccardo, forniva una prova complessivamente positiva. Il tenore ha voce di bel timbro, buon volume e padroneggia con discreta sicurezza tutta l’estensione che la parte richiede. Il Riccardo di Terranova è convenzionale nell’interpretazione, tipicamente mediterranea per estroversione e calore, più epidermica che tormentata. C’è qualche imperfezione nella musicalità ma la prestazione complessivamente convince.

Alterna la prova del soprano Rachele Stanisci che, pur non avendo voce baciata dalla natura, riusciva a venire a capo dell’insidiosa parte di Amelia. Dopo un inizio problematico la cantate ha offerto un buon secondo atto mentre nel terzo si è sentito qualche segno di affaticamento. A dispetto di alcune tensioni in acuto e di qualche problema nella gestione dei fiati, la prova del soprano piaceva per temperamento e personalità.

Aris Argiris, chiamato a sostituire David Cecconi, era un Renato poco incline alle sottigliezze ma con tanta voce. Il baritono esibiva uno strumento vocale di bel timbro, qualche durezza in acuto (soprattutto nell’insidiosa aria del terzo atto) ma buona presenza scenica e gusto sobrio. Non irreprensibile l’Oscar di Sandra Pastrana, vivace e brillante ma musicalmente non precisissima. L’Ulrica di Mariana Pentcheva vantava voce ampia e sonora, acuti e gusto perfettibili.

Molto buone tutte le parti minori: Dario Giorgelè (Silvano), Gianpiero Ruggeri (Samuel), Giacomo Selicato (Tom), Dax Velenich (Un giudice) e Roberto Miani (Servo di Amelia).

Sul podio di un’orchestra in splendida forma (al pari del coro), Gianluigi Gelmetti dirigeva con buon gusto e sano pragmatismo sostenendo al meglio il palcoscenico con volumi sorvegliati e passo svelto. Va ravvisata una certa cautela che ha sottratto qualcosa in fatto di mordente e forza teatrale alla pur buona direzione del maestro.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Concerto di Capodanno 2014 al Teatro La Fenice

A un decennio dalla riapertura del Teatro La Fenice, possiamo ormai ritenere una tradizione consolidata il concerto con cui Venezia saluta il nuovo anno. Ad accogliere il 2014, Diego Matheuz, direttore principale dell’orchestra, saliva sul podio del “suo” teatro con un programma accattivante che mescolava vette della produzione musicale a brani celebri presso il grande pubblico. In fondo non ci sono molti dubbi sul fatto che il concertone di capodanno sia diventato – ma forse lo è sempre stato – un evento più mondano che culturale, una celebrazione un po’ ruffiana e un po’ popolare di un’identità nazionale che probabilmente neppure esiste ma che è tanto bello rispolverare di tanto in tanto.

La musica però c’era e in buona parte dei casi si trattava di musica di eccellente qualità. Apriva il concerto la Sinfonia n.7 in la maggiore, op. 92 di Beethoven; diciamo subito che la prova del direttore, alle prese con questo pilastro del repertorio, convinceva a metà. Matheuz sapeva trarre dall’orchestra suono di grande bellezza e morbidezza, ineccepibile pulizia e precisione. Lasciavano invece diverse perplessità la trascuratezza del fraseggio, certi squilibri tra le sezioni (archi troppo invadenti) soprattutto nel primo movimento, l’eccessiva compattezza dei forti a scapito della trasparenza. Piaceva l’allegretto, benché un po’ troppo solfeggiato, per cura del colore e delicatezza. Dopo un presto ordinario ma corretto, il quarto movimento dava perfettamente conto delle abilità di Matheuz, capace di alternare lampi di genio (certi guizzi dinamici con gli archi o certe sottolineature), a passaggi di buona routine, formalmente lucida e coerente ma pur sempre routine. Una settima in fin dei conti corretta ma indifferente, troppo rigida e spenta.

La seconda parte di concerto comprendeva la consueta rassegna di arie d’opera e brani orchestrali, ormai celebre presso il grande pubblico grazie alla tradizionale diretta televisiva di Raiuno. Protagonisti, accanto al maestro venezuelano e alle compagini del teatro, il soprano Carmen Giannattasio e il tenore Lawrence Brownlee. Bella voce di lirico pieno lei, capace di affrontare brani del grande repertorio con discreta sicurezza, non molta fantasia e solida professionalità, piccina invece quella di lui, notoriamente avvezzo ad un repertorio leggero, ma al servizio di ottima musicalità e tecnica. La Giannattasio pareva trovarsi meglio in territorio pucciniano, nelle passioni accese del Vissi d’arte, piuttosto che tra le linee melodiche del Bellini di Casta Diva (poco aiutata da un Matheuz troppo trattenuto). Brownlee compilava un’ottima Furtiva lagrima, fraseggiata con cura e ben cantata, mentre naufragava nella Mattinata di Leoncavallo, in debito di volume rispetto all’orchestra.

Ancora alterno Matheuz, capace di un allegro vivace dall’overture del Guglielmo Tell di Rossini brillantissimo e coinvolgente come di un emozionante Va pensiero (con una maiuscola prestazione del coro) ma anche troppo ingessato e rigido nell’accompagnamento al canto. Chiudeva il concerto il tradizionale brindisi dal primo atto di Traviata, tra l’entusiasmo del pubblico in sala e battimani ritmati in odore di Vienna.

La Messa di Requiem di Verdi al teatro Verdi di Trieste

Con la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi il teatro triestino termina gli appuntamenti in cartellone per la stagione di musica sinfonica, in attesa di inaugurare a gennaio quella di opera e balletto con Un Ballo in Maschera, altro capolavoro del bussetano. 

Nota è la genesi del lavoro verdiano, dedicato alla memoria di Alessandro Manzoni, figura verso cui il compositore ha sempre nutrito un’ammirazione profonda e sincera, come testimoniano, ancor prima del Requiem stesso, diversi passaggi biografici facilmente rintracciabili nell’epistolario. Centrare la natura del lavoro, per stile e sensibilità affatto unico nel panorama della musica sacra, rimane ad oggi una sfida affascinante per l’interprete che vi si pone di fronte. Il dilemma di individuare quale sia il carattere della messa, quale la sua anima o il suo messaggio e in quale posizione collocarlo rispetto alla produzione operistica verdiana (che inevitabilmente si intravede tra le pagine del requiem) è affare tutt’altro che risolto ed è compito del direttore scegliere una direzione interpretativa, in base alla propria sensibilità e formazione.

Gianluigi Gelmetti, a capo dell’orchestra del Teatro Verdi, opta per una lettura di buon passo, privilegiando l’aspetto teatrale ed epidermico della musica. Il maestro dimostra di saper reggere la tensione senza cedimenti, con mestiere e buon senso, senza ricercare calligrafismi od approfondimenti eccessivi. Gelmetti sceglie tempi sostenuti, così da andare incontro alle esigenze dei solisti e dell’orchestra, meno brillante che in altre occasioni. Piace la compattezza di suono e la precisione: la pulizia degli attacchi e la varietà di dinamiche evidenziano il buon lavoro di concertazione, mentre lascia qualche perplessità la cura del colore e della qualità di suono (soprattutto gli archi non sono in forma smagliante) e piacerebbe una maggiore trasparenza. Al solito convincente il coro preparato da Paolo Vero.

Luci ed ombre nelle prove dei quattro solisti. Convince Laura Polverelli per stile e musicalità; la voce, benché di modesto volume, suona uniforme e ben emessa, ottimi il gusto nel porgere ed il fraseggio.

Il tenore Gianluca Terranova, forse in non perfette condizioni vocali, mostra diverse opacità e spoggiature nella mezzavoce mentre il registro acuto pare meno brillante che in altre occasioni. Lasciano buone impressioni tuttavia i tentativi di alleggerire il canto e di lavorare sulle dinamiche.

Enrico Iori fornisce una prova positiva: la voce, di buon volume e colore, risulta omogenea e ben controllata; il basso sceglie di leggere il capolavoro verdiano accentuando la sua dimensione teatrale – impostazione che taluni potrebbero trovare fuori stile – lavorando sulla parola e sull’accento.

Rachele Stanisci, soprano, a dispetto di una voce poco affascinante per qualità intrinseche, palesa buone intenzioni (che non sempre trovavano realizzazione) cercando un canto sfumato ed espressivo, soprattutto nel libera me. Purtroppo la voce evidenzia non poche asperità e forzature nel registro acuto, soprattutto nella prima parte di concerto.

Il Messiah di Händel diretto da Ton Koopman

Il nome di Ton Koopman è indissolubilmente legato alla rinascita del barocco avvenuta negli ultimi decenni del secolo scorso, vero e proprio pioniere nella riscoperta del repertorio e soprattutto nella ricerca di una prassi esecutiva filologica. Non sorprende dunque che il Teatro Verdi di Pordenone proponesse il Messiah per soli, coro e orchestra di Händel , diretto dal maestro olandese alla guida della sua Amsterdam Baroque Orchestra, tra gli appuntamenti di spicco della stagione di musica.

Figura di intellettuale, saggista e studioso ancor prima che di musicista, già al solo ascolto si intuisce quanto Koopman privilegi su tutto l'analisi strutturale dell'opera: c'è, nell'apollinea perfezione e nell'approfondimento musicologico che Koopman fa della partitura una certa meccanicità, questo è innegabile, si direbbe quasi una contemplazione statica del genio compositivo che tende a mettere in secondo piano la componente emotiva e teatrale della musica. I minimi difetti vengono tuttavia ampiamente bilanciati dall'ammirevole ricchezza di sfumature e dalla profondità di analisi del lavoro, resa possibile da un'orchestra eccellente per nitore di suono, trasparenza e pulizia. L'Handel di Koopman è un prodigio di equilibri, ogni voce strumentale è posta sotto la lente di ingrandimento, ad esaltare la complessità contrappuntistica della scrittura orchestrale, pur senza perdere il senso generale dell'architettura dell'opera (e qui si apprezza la lunga consuetudine del maestro con il capolavoro handeliano). Per il gusto odierno è forse mancata una più decisa sottolineatura della forza drammatica di certe pagine ed una cura del fraseggio che emancipasse l'esecuzione dallo stato di sola realizzazione musicale, benché inappuntabile, conferendogli una compiutezza drammaturgica che è mancata, soprattutto nella distinzione dei caratteri affatto diversi delle tre parti che compongono il Messiah.

Vero protagonista dell'oratorio handeliano è il coro, nel caso specifico l'Amsterdam Baroque Choir, diretto da Frank Markowitsch. Non possiamo che lodare il cimento della compagine olandese, sia per la pertinenza stilistica, sia per la realizzazione tecnica. Colpiva, al di là dell'impeccabile esecuzione musicale, la chiarezza di dizione, ottenuta grazie ad un'emissione scoperta, meno rotonda e strumentale rispetto a un coro che frequenti repertori posteriori, ma non per questo meno pregevole.

Positive nel complesso le prove dei quattro solisti. Piaceva molto, a dispetto di una voce piccina, il controtenore Maarten Engeltjes, per colore, morbidezza d'emissione e musicalità. Corretto il tenore Jörg Dürmüller, cantante di timbro ordinario ma di buon gusto. Il basso Klaus Mertens esibiva una vocalità chiarissima, dal timbro quasi tenorile, ma omogenea e sonora, ottima pronuncia ma stile ed agilità perfettibili. Non impeccabile il soprano Johannette Zomer che palesava difficoltà nel registro acuto, fisso e faticoso nei passaggi di agilità.

A fine concerto ottima accoglienza del pubblico pordenonese con punte di entusiasmo per il maestro Koopman.

L’Africaine di Meyerbeer inaugura la stagione della Fenice di Venezia

Fino a pochi anni fa sarebbe stato impensabile, anche per il teatro più ambizioso, investire su un Grand Opéra. Non tanto per l’impegno economico quanto piuttosto per un’estraneità estetica alla sensibilità contemporanea. Com’è noto, tuttavia, nulla è più aleatorio delle mode e dei gusti, siano pure gusti su ampia scala – potremmo chiamali, a fare i fini, spirito del tempo – e, negli ultimi periodi anche il Grand Opéra, negletto e squalificato, ha riconquistato uno spazio non indifferente all’interno delle programmazioni teatrali europee. 

Quando è moda è moda. E in fin dei conti quanto si chiede ad una buona direzione artistica è, se non di dettarle, le mode, almeno di seguirle, magari cercando di aggiungervi qualcosa di proprio. In quest’ottica va dato merito al Teatro la Fenice e alla scelta coraggiosa di puntare su Meyerbeer e sulla sua Africaine. Un’Africaine rimaneggiata nella musica e, conseguentemente, nella drammaturgia, ridimensionata nei tempi e nello spirito ma non per questo priva di interesse.

Certo l’opera, dalla genesi travagliata e quasi abortita, non è tra le più riuscite, sia per la trama zoppicante ed improbabile, sia per la musica di alterna ispirazione e tutto ciò rende ancora più rischiosa la scommessa del teatro e probante l’impegno degli artisti coinvolti nella produzione. Per la protagonista ad esempio: non si scappa, quando un’opera, per limiti intrinseci, fatica a stare in piedi, la presenza di un artista che sappia catalizzare su di sé e sul proprio carisma l’attenzione, diventa basilare per la riuscita dello spettacolo. 

Veronica Simeoni è una buona Selika. La voce è di bel colore, il canto curatissimo e costruito sulla parola, il gusto sorvegliato. Manca ancora al giovane mezzosoprano la personalità necessaria a risolvere un personaggio che porta sulle spalle il peso di una drammaturgia debole.

Sorprendente, ancora una volta, Gregory Kunde. La voce, pur lasciando intravedere qualche ruga, si impone per volume e proiezione, la musicalità è ottima, la gestione delle dinamiche di alta scuola (basterebbe citare la magistrale esecuzione dell’aria del quarto atto). L’attore è old style ma, a suo modo, magnetico e risolve con credibilità un personaggio dai tratti improbabili. Non impeccabile la prova di Jessica Pratt nei panni di Inès; sorprende ravvisare alcune macchie nella pulizia della linea e nell’intonazione in una cantante come la Pratt che ha fatto della perfezione tecnico-strumentale del canto il proprio punto di forza.

Angelo Veccia è un Nélusko di temperamento, poco incline alla finezza ma molto efficace e credibile. Buono il Don Pédro di Luca Dall’Amico, di bella voce e presenza, non impeccabile il gran sacerdote di Brahma di Rubén Amoretti. Piace Emanuele Giannino, Don Alvar; all’altezza tutte le parti minori.

Emmanuel Villaume dirige il tutto con molto buonsenso e poca fantasia. Eccellente, come di consueto, il coro del teatro veneziano.

Leo Muscato disegna un allestimento didascalico e, in fin dei conti innocuo, che segue passo passo il libretto aggiungendovi ben poco (fatte salve alcune proiezioni video di cui non si sarebbe sentita la mancanza). Tradizionali le scene di Massimo Checchetto, giocate tra ricostruzioni oleografiche e richiami ad un esotismo indiano di stampo bollywoodiano. Non c’è molta fantasia ma una solida e rassicurante professionalità: il regista, dovendo scegliere tra l’assecondare la grandiosità kitsch del Grand Opéra o ripensare la drammaturgia, sceglie di non scegliere, restando in una zona neutra che non scontenta nessuno. Muscato ha il merito non indifferente, forte anche dei notevoli tagli alla partitura, di reggere la tensione teatrale infondendo buon ritmo allo spettacolo; la narrazione è scorrevole, la recitazione curata pur scadendo a volte nello stereotipo operistico.

Paolo Locatelli

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La Taiwan Philarmonic e Viviane Hagner al Giovanni da Udine

Non capita spesso di ascoltare una compagine che sappia unire all'eccellenza – e di eccellenza è davvero lecito parlare – musicale e tecnica una qualità di suono ammirevole per trasparenza e morbidezza. Probabilmente in molti hanno pensato, dopo l'impalpabile attacco dell'orchestra nel Concerto in re minore di Jean Sibelius, che la speranza di ascoltare una grande serata di musica stava concretizzandosi. E così è stato.

Il terzo appuntamento della stagione del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che vedeva impegnati la National Symphony Orchestra di Taiwan, altrimenti nota come Taiwan Philarmonic, la bacchetta di Shao-Chia Lü e lo Stradivari di Viviane Hagner, è stato un successo.

Già il primo brano in programma, l'ouverture Le carnaval romain di Berlioz, metteva in luce l'assoluta pulizia tecnica della Taiwan Philarmonic (l'impeccabile sincronismo degli archi, la limpidezza di legni ed ottoni) pur lasciando qualche riserva sulle sonorità secche ed aguzze scelte dal direttore (il confronto con la pienezza e la rotondità di suono in Sibelius evidenziano che di scelta si trattava). Non che ci fosse meccanicità in questo Berlioz, tutt'altro, ma una certa austerità di fondo che, pur esaltando il nitore orchestrale e contrappuntistico, non restituiva il brano in tutta la sua dirompente vitalità. Non si esclude che tale impostazione mirasse ad emancipare la composizione dall'impronta operistica - non si dimentichi che il carnevale romano nasce come “riciclaggio” di spunti musicali contenuti nel Benvenuto Cellini, dopo la disastrosa accoglienza alla prima - ed elevarla, se così si può dire, a composizione sinfonica a tutti gli effetti.

Come detto, ben altro spessore, sia in termini di cura del suono, sia di fraseggio, aveva il Concerto in re minore per violino e orchestra op. 47 di Sibelius. Molto positiva anche la prova della violinista Viviane Hagner la quale proponeva un Sibelius asciutto ed essenziale, senza indugiare in effetti di facile presa o sovraccaricare la scrittura del concerto, già di per sé stessa piuttosto ammiccante. Qualche suono sporco e minimi difetti di intonazione toglievano davvero poco all'esecuzione della musicista tedesca.

Il brano Breaking Through della giovane compositrice Ming-Hsiu Yen, presente in sala, probabilmente non lascerà traccia nella storia della musica ma ha il pregio di mettere in vetrina la vastità di risorse cromatiche e la purezza di suono dell'orchestra. Un lavoro di facile presa, piacevole e ben confezionato, che mescola con astuzia molto di già sentito a qualche buona idea. Lü sapeva ricavarne un caleidoscopio di colori ed impasti, coadiuvato da un'orchestra lodevole.

Con la Settima Sinfonia in La maggiore di Beethoven si aveva la conferma definitiva di trovarsi di fronte a una compagine di ottimo livello e a un direttore di grande sensibilità. Shao-Chia Lü sceglieva tempi per lo più rapidi, facendo proprio il gusto dominante che vuole un Beethoven meno romantico e più illuministico di quanto usasse in passato. Nonostante l'organico orchestrale rispecchiasse un'impostazione tradizionale, con un netto sbilanciamento in favore degli archi, il direttore sapeva mantenere una sorprendente leggerezza di suono, restituendo una Settima asciutta ed elegante, calibrata al millimetro negli equilibri orchestrali e nelle dinamiche, sfumate in tutte le gradazioni che vanno dal pianissimo più sussurrato al forte più terso e compatto. L'orchestra suonava con straordinaria bellezza timbrica e precisione (fatti salvi un paio di pasticci dei corni); basterebbe citare la delicatezza dell'ingresso di violoncelli e viole nell'allegretto o il perfetto contrappunto e l'esattezza ritmica delle varie sezioni nel terzo movimento. L'analisi capillare della partitura e la perizia esecutiva non celavano alcuna freddezza ma piuttosto un razionalismo che indirizzava l'interpretazione verso un trionfale ottimismo, esaltando quell'idea di armonia e gioia che è colonna portante della sinfonia.

Grande successo di pubblico sia per Shao-Chia Lü e la sua orchestra, sia per la Hagner che hanno omaggiato il teatro con due bis.

Nobuyuki Tsujii al Giovanni da Udine

Quando ci si trova di fronte ad un artista come Nobuyuki Tsujii, capace di imporsi giovanissimo con un consenso di pubblico degno di una stella della musica leggera, è inevitabile interrogarsi sulle ragioni, al di là dei giochi di marketing, della particolarissima storia personale (che senz'altro incide), al di là della tecnica stessa che, benché fenomenale, non sorprende più di altre. Tsujii è di più, è un artista capace di parlare al presente. Lo si capisce quando nel suo Rachmaninov si ascolta un musicista che sviluppa il discorso in modo da raccogliere le istanze della musica contemporanea, mescolando una veemenza quasi rockettara ad un'esasperazione delle dinamiche che ricorda da vicino l'approccio di certi specialisti del barocco, il tutto condito da suggestioni jazzistiche nella gestione della frase e del ritmo. Non ci sono le buone maniere e forse nemmeno la profondità di analisi dei grandi interpreti del passato ma una forza immediata, di grande impatto emozionale.

Proprio Nobuyuki Tsujii, accompagnato dai Münchner Symphoniker diretti da Andriy Yurkevych, era il protagonista del secondo appuntamento stagionale per il cartellone di musica e danza del Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

Nobuyuki Tsujii interpretava il Concerto n.2 op.18 per pianoforte e orchestra di Rachmaninov con temperamento. Il suono era pulitissimo, fluido, senza inciampi, i pianissimi nitidi, le cadenze snocciolate alla perfezione. Il pianista risolveva l'opera senza intellettualismi, dandone una lettura epidermica, giocata sui contrasti e sulla dinamica piuttosto che sul colore. Ne usciva un concerto compatto, senza cali di tensione, travolgente proprio in ragione della grande immediatezza comunicativa. Andriy Yurkevych lo accompagnava senza invadenza, con buon suono e qualche eccesso di pesantezza. È mancato ai Münchner Symphoniker lo spessore sinfonico della grande orchestra ma nel complesso la prova piaceva e convinceva.

Accolto trionfalmente dal pubblico, Tsujii ringraziava con la parafrasi di Liszt del quartetto del Rigoletto, dando ulteriore prova di funambolico magistero tecnico.

Nella seconda parte di concerto il programma prevedeva Brahms, compositore tra i più scomodi e provanti: la perfezione apollinea della scrittura e l'equilibrio di colori ed impasti fanno dei suoi lavori spietate cartine al tornasole per ogni compagine che li affronti. I Münchner Symphoniker non sono una formazione di primissimo livello e Yurkevych non ha la statura del grande interprete - almeno non ancora - e ciò inevitabilmente traspare nella trasparenza della Quarta sinfonia op.98. Una Quarta ordinaria, di discreta routine. L'orchestra suonava con precisione non sempre irreprensibile alternando momenti pregevoli (su tutti l'allegro giocoso, energico e compatto) ad altri meno felici (l'allegro non troppo e l'andante evidenziavano difetti di amalgama e, non di rado, di intonazione). Non lasciava impronta la direzione cauta e generica di Yurkevych, più attento a fare tornare i conti che ad imprimere un'idea del proprio Brahms.

Buon consenso di pubblico, pur senza l'entusiasmo riservato a Tsujii, anche per la quarta.

Nabucco al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Unico appuntamento operistico della stagione, il Nabucco verdiano giunge al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone in un allestimento firmato da Stefano Poda per regia, scene, luci e costumi, che convince a metà.

La scena, fissa per tutta la durata dell'opera, riproduce un ambiente chiuso, claustrofobico, quasi un bunker cementizio dal cui soffitto pendono, capovolti, dei cadaveri mummificati. Tutto qua. Per il resto, fatto salvo qualche gioco di luci indovinato, tutto è statico, immobile. L'impostazione registica annulla la dimensione corale dell'opera per ridurla a dramma privato, puntando in sostanza sul suo versante più debole. Tutto ciò che richiama, o dovrebbe ricondurre, all'imponente macchinario storico (la vicenda che, benché posta sullo sfondo, è la vera protagonista dell'opera), è solamente accennato, o, nei momenti in cui davvero non se ne può fare a meno, quasi subito. Rimane la vicenda famigliare di Nabucco che, di per se stessa, è poca cosa e che, per convincere, avrebbe bisogno di ben altro approfondimento registico e drammaturgico. Invece il lavoro su solisti e masse è minimo, i caratteri sono appena abbozzati o risolti per sommi capi, l'analisi sulla psicologia – per quanto consentito dal non ispiratissimo libretto di Solera – grossolana.

Fortunatamente su ben altri livelli si collocava l'esecuzione musicale.

Fabián Veloz era un buon protagonista più per ragioni interpretative che vocali. Lo strumento del baritono non impressiona per virtù intrinseche ma è ben gestito, con tecnica appropriata, in un canto lavorato sulla parola e sui colori. Veloz piaceva particolarmente nell'aria Dio di Giuda, cantata con partecipazione e gusto. 

Tiziana Caruso sapeva risolvere l'insidiosissima parte di Abigaille grazie ad una voce ampia ed estesa, modulata in un canto sorvegliato e curato nel fraseggio. Ottima la resa dell'aria del secondo atto con relativa cabaletta per morbidezza di emissione, accento e pulizia della linea. Solo gli estremi acuti mostravano alcune asperità o forzature.

Michail Ryssov dimostrava di possedere, a dispetto di una voce non immune da opacità, tutte le note che la scrittura di Zaccaria richiede. Alcuni problemi di intonazione e un registro acuto faticoso erano ben compensati dalla personalità e dall'autorevolezza scenica del basso.

Molto buona la prova di Marina Comparato, Fenena di bel timbro ed ottima musicalità.

Alejandro  Roy, nei panni di Ismaele, palesava una vocalità faticosa e forzata nel passaggio che sapeva tuttavia espandersi in acuti luminosi e ben timbrati.

Gabriele Sagona prestava al Sacerdote di Belo voce di bella pasta e buon volume; positive le prove di Lara Matteini (Anna) e del tenore Alessandro Cosentino (Abdallo).

Michael Guettler, alla guida dell'Orchestra del Teatro Verdi di Trieste, offriva una prova di buon senso, mirata a sostenere la narrazione ed il palcoscenico piuttosto che a ricercare il preziosismo orchestrale. Una direzione dal passo teatrale molto agile, sostenuta nei tempi e ben calibrata nei volumi in cui si è tuttavia sentita la mancanza di un maggiore approfondimento del fraseggio e del suono come di una più intensa partecipazione nei momenti scopertamente lirici. Molto buona la prova del coro del teatro triestino, preparato da Paolo Vero.

A fine spettacolo accoglienza calorosa per tutti da parte del pubblico pordenonese, con punte di entusiasmo per Tiziana Caruso e Fabián Veloz.

Madama Butterfly secondo Meir Wellber

A pochi mesi di distanza dal debutto, il Teatro La Fenice ripropone la Madama Butterfly prodotta in collaborazione con la Biennale di Venezia nell’ambito della cinquantacinquesima Esposizione Internazionale d’Arte.

Lo spettacolo, grazie al cambio di protagonista ed a un maggiore approfondimento nella direzione d’orchestra, affidata allo stesso Omer Meir Wellber, finisce per convincere molto più di quanto avesse fatto in precedenza. Il direttore israeliano si è reso protagonista di un’ottima prova, per ricerca musicale, per qualità dell’orchestrazione e, soprattutto, per la straordinaria coerenza narrativa. Una lettura bruciante, travolgente, davvero notevole per intensità teatrale e per la cura dei dettagli.

Fiorenza Cedolins è una Cio-Cio-San nota al pubblico operistico da diversi anni, sia per la qualità del canto, sia per lo spessore interpretativo. La voce del soprano, pur non avendo più la freschezza di qualche tempo fa, si distingue ancora per pregio timbrico e controllo tecnico, il fraseggio e la consapevolezza interpretativa sono, al solito, eccellenti. 

Solido il Pinkerton di Andeka Gorrotxategui mentre Elia Fabbian è uno Sharpless possente ma poco incline alle sfumature. Commovente la Suzuki della brava Manuela Custer.

Lo spettacolo, con le scene dell’artista Mariko Mori e la regia di Àlex Rigola, spoglia l’opera pucciniana di ogni traccia di oleografia: l’oriente idealizzato del libretto scompare in favore di un’astrattezza generale, o per meglio dire, assenza d’identità. L’ambiente fisso è costituito da una scenografia completamente bianca e nuda, un ambiente vuoto ed impersonale di asettica pulizia, la recitazione dei solisti è stilizzata, ridotta all’osso, ogni eccesso od enfasi eliminati in favore della miniaturizzazione del gesto. In disparte alcune danzatrici accompagnano la narrazione, un unico elemento scenico e alcune videoproiezioni completavano il quadro.

Quello che rimane, in fin dei conti, non è molto. Oltre all’impatto esteticamente piacevole dell’insieme, manca una chiave di lettura univoca e coerente della vicenda di Butterfly, qualcosa che identifichi ed esplichi l’idea drammaturgica di fondo. C’è, e piace ravvisarlo, il progressivo accentuarsi della condizione di perdita di Butterfly, la quale, in un mondo che parrebbe essere proiezione del proprio desiderio (o della fantasia) piuttosto che reale, si trova a dover rinunciare progressivamente all’affetto del padre, della famiglia, del marito ed infine del figlio. La scena, inizialmente affollata e confusa diviene via via sempre più scarna e desolata, il terzo atto è un gioco di solitudini e distanze che rendono efficacemente l’ormai irreversibile incapacità della protagonista di interagire con il mondo di cui faceva parte e da cui è stata abbandonata.