Valery Gergiev e la London Symphony Orchestra aprono la stagione udinese

Che la London Symphony Orchestra sia una compagine di prima grandezza è cosa nota al pubblico udinese sin dal 2012 quando il teatro salutò con entusiasmo i londinesi, allora diretti da Antonio Pappano, in un memorabile concerto. Chi era presente ricorderà il suono lucente e brillante di quell'orchestra, la freddezza dei colori, e sarà rimasto forse sorpreso nel ritrovare la stessa London Symphony, guidata dal suo Principale Valery Gergiev, quasi irriconoscibile (se non per la preservata perfezione tecnica) nel concerto inaugurale della stagione 2014-15 del Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

La mano di Gergiev è evidente nei fraseggi, persino lampante nel colore orchestrale divenuto brunito, denso. Sin dal primo lavoro in programma, l'Ouverture-fantasia in si minore Romeo e Giulietta di Pëtr Il'ič Čajkovskij , appare chiaro come Gergiev intenda il repertorio romantico russo: timbri caldi, fraseggi intensi, archi avvolgenti (continuamente incitati ad accentuare il vibrato), equilibrio massimo tra le sezioni orchestrali. Infatti, pur nell'imponenza dell'orchestra e nella drammaticità del colore adottato, non c'è inciso o frase solistica che vengano oscurati; ogni nota, finanche il pizzicato di un singolo violoncello, è perfettamente distinguibile. Ovviamente la caratterizzazione del brano punta ad una drammaticità viva ed ineluttabile in cui la tragedia prevale sull'amore; paradigmatica l'inedita rilevanza data, nel finale, all'accompagnamento di bassi e timpani per una marcia funebre che diventa, da sottofondo remoto, vera protagonista della narrazione musicale.

La Sinfonia n. 1 in re maggiore, op. 25 "Classica" di Sergej Prokof'ev intendeva essere, per ammissione dello stesso compositore, un'opera sinfonica ispirata allo stile di Haydn, rivisitato alla luce delle ultime conquiste musicologiche. È quindi evidente che, dato il carattere particolare della composizione, il direttore possa scegliere quali aspetti evidenziare od approfondire, se assecondare il classicismo della scrittura o porre sotto la lente di ingrandimento le innovazioni ritmiche e cromatiche. Gergiev sceglie una terza via, leggendo la sinfonia quasi fosse un lavoro romantico, sia per l'imponente organico orchestrale disposto, sia per il colore adottato, sia per le disposizioni ritmiche ed i fraseggi. Sin dall'Allegro iniziale i suoni sono cupi, il tempo staccato più lento di quanto si sia abituati ad ascoltare. Sorprende, pur nella densità del suono, la perfetta distinzione di ogni voce: non c'è frase che non sia misurata e caratterizzata nel fraseggio e nella dinamica, come nel rapporto con le altre voci orchestrali. Ad un Larghetto malinconico e lamentoso segue una Gavotta per nulla classica, cesellata con rubati da capodanno viennese. Per il quarto movimento, molto vivace, Gergiev stacca un tempo serratissimo, quasi furioso, supportato da un'orchestra capace di reggere con intatta perfezione contrappuntistica.

La Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore op. 100, dello stesso Prokof'ev, caratterizzava la seconda parte di concerto. È noto quale fosse il messaggio riposto dal compositore nell'opera: in sintesi un inno alla purezza dell'uomo libero e felice. In effetti molte interpretazioni della Quinta, improntate ad evidenziare la scrittura trionfalistica e magniloquente, rendono, sia pur in modo superficiale, un senso di grandiosa celebrazione della gioia. Gergiev invece, che si conferma interprete geniale, va in tutt'altra direzione: sin dall'Andante l'atmosfera appare cupa e pessimistica, le cellule tematiche si susseguono nevrotiche e forzate, quasi si volesse esprimere una felicità fasulla, simulata. L'Allegro è rabbioso, l'elemento grottesco è marcato fino al parossismo. Nell'Adagio (terzo movimento) parrebbe quasi che la nevrosi cessi per lasciare posto ad una malinconica rassegnazione, ancora non c'è traccia di gioia autentica, al massimo alcuni passaggi lasciano l'illusione di una ritrovata serenità.
Nell'Allegro giocoso finale ritorna l'estenuante esposizione, ossessiva, di un trionfo simulato. L'accompagnamento alterna pennellate malinconiche a momenti di rigore marziale, i temi si ripetono ipnotici ma il dialogo tra gli archi (morbidissimi e scuri) e la violenza di ottoni e percussioni rivela un tormento irrisolto che nulla ha a che vedere con la celebrazione della gioia.
Oltre alla perfezione esecutiva ed all'affiatamento dei professori d'orchestra, colpisce davvero la compiutezza interpretativa e la coerenza del disegno generale, ulteriore conferma della grandezza di Valery Gergiev nel proprio repertorio d'elezione.

A fine concerto il pubblico entusiasta è stato salutato dall'orchestra con la Marcia dall'Amore delle tre melarance dello stesso Prokof'ev.

Un inganno felice alla Fenice

Da diverse stagioni il Teatro La Fenice propone un sistema di programmazione ibrido che affianca alle nuove produzioni la ripresa di spettacoli collaudati, un vero e proprio repertorio, così da incrementare la produttività riducendo al minimo le spese, investendo su quel pubblico turistico che a Venezia non manca mai.

Accanto all'ormai celebre Traviata di Carsen e al meno ispirato Trovatore di Mariani, il cartellone propone, per questa fine estate, L'Inganno Felice di Rossini, nell'allestimento creato da Bepi Morassi per il Teatro Malibran, già recensito da Alessandro Cammarano quando esordì nel 2012.
Lo spettacolo privilegia il lato malinconico dell'opera, accantonando il carattere farsesco per concentrarsi sul dramma privato dei protagonisti. L'ambientazione bellica carica ulteriormente di tinte cupe la vicenda, estendendo l'alone tragico all'intera comunità, calata in una trincea della Grande Guerra.
Il risultato in fin dei conti convince grazie alla coerenza della realizzazione ed all'ottima fattura di scene e costumi. Le poche perplessità riguardano la scelta del regista di proporre – all'interno di uno spettacolo peraltro molto curato anche sotto il profilo della recitazione – alcune gag e siparietti, tipici dell'opera buffa, che si inseriscono con difficoltà nella seriosità del quadro generale.
Convinceva invece senza riserve l'esecuzione musicale, grazie ad un cast omogeneo e all'ottima direzione di Stefano Montanari, capace di infondere alla narrazione ritmo e tensione senza sacrificare la cura per il suono (davvero centrata e suggestiva la tinta orchestrale nell'introduzione all'ultima scena), la trasparenza della trama orchestrale e l'attenzione ai dettagli. Ottimo l'accompagnamento al fortepiano di Roberta Ferrari.

Marina Bucciarelli era un'Isabella convincente per espressività e cura del canto, gestito con morbidezza ed attenzione al fraseggio, senz'altro aiutata da uno strumento dal timbro privilegiato.
Molto buona la prova di Omar Montanari nei panni di Tarabotto per padronanza dello stile e della tecnica necessari a risolvere al meglio il repertorio buffo rossiniano: il cantante unisce alla freschezza dell'emissione una spiccata sensibilità espressiva per i recitativi, risolti con misura e buongusto.
Giorgio Misseri, Bertrando, a dispetto di un timbro non particolarmente accattivante, veniva a capo senza patemi dell'insidiosa scrittura, esibendo agilità facili ed un registro acuto sicuro.
Convinceva Filippo Fontana, Batone di solida presenza e vocalità, pur non immune da imprecisioni nell'aria Una voce m'ha colpito.
Inappuntabile l'Ormondo di Marco Filippo Romano, cantante dalla voce rotonda e timbrata nonché dall'eccellente musicalità.
A fine recita buona accoglienza del pubblico in sala, con applausi convinti per tutta la compagnia.

Requiem per le vittime di tutte le guerre a Redipuglia

Di fronte al dolore della morte e della guerra ogni parola sembra povera di significato. La musica invece, quella massima, sacra nelle intenzioni e per la storia, sa e può esprimere quella commozione e quell’ineffabile magone che chiunque, davanti alle spoglie di centomila vite bruciate, non può non provare. Ai piedi del Sacrario agli Invitti di Redipuglia e dei suoi ospiti, caduti nelle trincee di un’Europa lacerata e divisa che speriamo appartenga al solo passato, la musica di Giuseppe Verdi e della sua Messa di Requiem ricordava i caduti di tutte le guerre. Sul podio di un’orchestra che riuniva idealmente musicisti provenienti da tutto il mondo, Riccardo Muti portava, a cent’anni dalla deflagrazione della grande guerra, il proprio messaggio di speranza: un omaggio a chi ha immolato la vita in guerra per garantire la pace.

Personalità in platea, dal Presidente Napolitano in giù fino al vippame più provinciale (riesumato per l’occasione), a caccia di un’inquadratura o di un’intervista. Poi i pellegrini veneranti del Maestro Muti, ribattezzato per l’occasione il Re di Puglia, e una bella infornata di personalità sonnacchiose ed annoiate che contavano i minuti alla fine del concerto. Cori alpini e una fanfara dimenticabile aprivano la serata.

In considerazione al mero – e sicuramente secondario – valore musicale della prova, non c’è molto da dire. Come sosteneva quel tale (e che tale!), all’aperto si gioca a bocce e non si fa musica e, aggiungo sommessamente io, se la si fa e la si amplifica (per ovvie necessità), si finisce per snaturarla a tal punto da renderla altro da quello che dovrebbe essere. L’impianto da concertone rock restituiva un suono inscatolato e cupo che lasciava intravedere solo a tratti i colori e le nuances dell’orchestra. Orchestra diretta con tecnica ineccepibile da Riccardo Muti che conosce il Requiem e il mestiere come pochi altri, per il resto la sua interpretazione andava poco più in là della perfezione formale. Tra i solisti si imponeva per classe e qualità Daniela Barcellona su un cast convincente ma non memorabile (la Serjan in difficoltà nella linea del libera me, il tenore Saimir Pirgu ed il bravo basso Riccardo Zanellato).

Applausi timidi e di circostanza per una manciata di minuti, poi tutti a casa.

Paolo Locatelli

The Rake’s Progress alla Fenice

The Rake’s Progress ovvero La carriera di un libertino. Tom Rakewell è un giovincello perbene, pigro e svogliato, privo di particolari qualità, che per artificio del misterioso Nick Shadow, enigmatica figura a metà strada tra l’incarnazione demoniaca e l’Es freudiano, entra in possesso di una straordinaria ricchezza che lo porterà ad abbandonare la fidanzata Anna Trulove per una vita viziosa e sregolata. Ovviamente la carriera di Tom finisce malissimo quando Shadow decide di riscattare la propria ricompensa chiedendo in cambio la vita del ragazzo, ormai caduto in disgrazia. Nel mezzo c’è tutto quello che ci si aspetta da un libertino e qualcosa di più, dalle orge sfrenate al matrimonio con Baba, l’orrida donna barbuta. Questa in estrema sintesi la trama dell’opera di Stravinskij, su libretto (bellissimo) di Auden e Kallman, che nel 1951 debuttò sul palcoscenico del Teatro la Fenice dove oggi ritorna, in replica fino al 5 luglio, con un allestimento firmato da Damiano Michieletto.

Diciamo subito che lo spettacolo funziona e merita di essere visto, nonostante alcune riserve. Michieletto attualizza l’azione trasformando il Settecento dettato dal libretto in una contemporaneità caricaturale e grottesca. Gran parte dell’azione prende lungo in una piscina colma d’oro, un paese dei balocchi che accoglie i vizi (su tutti la lussuria, vera protagonista dell’allestimento, benché connotata di una forte caratterizzazione comica) dell’umanità “corrotta” o forse liberata – il dilemma resta in fondo irrisolto – da Shadow. La stessa Baba ha ben poco del mostro che ci si immagina, tutt’altro, essa assume i tratti di un oggetto sessuale ambiguo e provocante, personificazione dell’erotismo più spinto e immorale e forse per questo più intrigante; una Baba dalla sessualità fortemente definita ma altresì indeterminata, al punto che lo svelamento del viso previsto del libretto diviene un’esibizione dei genitali. È indiscutibile che Michieletto attribuisca alla sfera sessuale un ruolo cardine nell’opera di Stravinskij: essa rappresenta la principale ossessione di Tom e del mondo da cui finisce divorato ma anche lo strumento di manipolazione utilizzato da Shadow sia nei confronti del protagonista che di Anne, capace tuttavia di resistervi.

Il progressivo svuotarsi della piscina lascia sul palco un ambiente spoglio e decadente che ospita le ultime scene dell’opera (cimitero e manicomio), forse quelle emotivamente più forti e tecnicamente più riuscite, grazie all’ottimo lavoro del regista sugli artisti. La morale finale ricalca la lettura che Michieletto diede del Don Giovanni con l’ombra demoniaca, nel caso specifico Nick Shadow, vittoriosa sugli uomini: che sia il male che trionfa sul bene, l’Es sul Super Io o il vizio sulla morale (o quantomeno sull’ordine sociale) poco importa, per Michieletto il lato oscuro c’è, è necessario e, a dispetto di ogni opposizione, riesce ad imporsi. In fondo è un’impostazione che calza come un guanto alle ultime parole di Shadow stesso: “Un giorno dopo l’altro il povero Shadow deve fare ciò che gli è ordinato. Molti insistono che non esisto. Talvolta lo vorrei anch’io”.

Come accennato alcuni problemi ci sono e riguardano soprattutto la tenuta del ritmo nel secondo atto dove l’impianto fisso delle scene e una certa inerzia d’azione tendono a rallentare l’orologio. Ad ogni modo risultano evidenti la cura di Michieletto per la recitazione di solisti e coro (davvero straordinario in ogni suo singolo componente, soprattutto nel finale) e l’eccellente realizzazione di scene (Paolo Fantin) e luci (Alessandro Carletti).

La caratterizzazione dei personaggi non è delle più originali quanto a definizione della psicologia ma, pur nella relativa semplicità di orizzonti, è perfettamente realizzata: Tom è un ragazzino debole e fragile, Nick un diavolaccio rozzo e violento, per nulla insinuante né ambiguo, Anne una figura solida nella morale e nella psiche, immune alle tentazioni ma non ad eccessi di rigore.

Ottimo sia sul piano vocale che attoriale l’intero cast. Lodevole il protagonista disegnato dal tenore Juan Francisco Gatell, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte: un Tom Rakewell adolescenziale, succube del carisma demoniaco di Shadow. Alex Esposito era un Nick Shadow possente nella vocalità ed implacabile in scena, Carmela Remigio una Anne dal canto levigato e rifinito e dalla presenza magnetica. Conturbante la Baba della bellissima Natascha Petrinsky. All’altezza della situazione Michael Leibundgut (Trulove), Marcello Nardis (Sellem), il guardiano del manicomio di Matteo Ferrara e la Mother Goose di Silvia Regazzo.

Come accennato colpiva positivamente la prova del coro, non tanto per l’impeccabile esecuzione musicale (a questo siamo abituati) quanto per la straordinaria aderenza al progetto registico e per l’intensità della recitazione.

L’unica nota stonata – in realtà più d’una – giungeva dall’orchestra, stranamente imprecisa, diretta con pesantezza e rigidità da uno spento Diego Matheuz.

A fine spettacolo successo incontrovertibile per tutti, con buona pace di qualche isolato contestatore.

Paolo Locatelli

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Dudamel e i Berliner in concerto a Verona

Orchestra tra le più prestigiose e blasonate al mondo, i Berliner Philharmoniker, diretti da Gustavo Dudamel, giungevano a Verona per inaugurare la XXIII edizione del “Settembre dell'accademia”, rassegna musicale che prossimamente porterà sul palco del Teatro Filarmonico artisti ed orchestre di grande richiamo e qualità.

Pare che Gustavo Dudamel e i Berliner Philharmoniker abbiano un'intesa speciale, al punto che le voci sulla candidatura del maestro venezuelano alla successione di Simon Rattle alla guida dei filarmonici si fanno sempre più insistenti. Dopo aver assistito al concerto veronese le ragioni di questo affiatamento appaiono chiare: Dudamel, oltre ad essere un direttore dalla tecnica prodigiosa, rispetta ed asseconda al millimetro la gloriosa tradizione esecutiva e le peculiarità timbriche della formazione tedesca. Il luogo comune vuole che le grandi orchestre tendano sovente a cannibalizzare il podio, imponendo la propria cifra estetica al punto da condizionare pesantemente l'idea direttoriale; per quanto riguarda Dudamel ci sentiamo di affermare che, anche nel luogo comune, ci sia un fondo di verità: non che Dudamel ceda la bacchetta ai filarmonici, tutt'altro, però dopo averlo ascoltato di recente alla guida dei Göteborgs Symfoniker, ottima compagine di cui è stato direttore principale per diversi anni, le differenze risultano evidenti. Se i Göteborgs suonavano leggeri e trasparenti, privilegiando colori freddi e l'asciuttezza alla rotondità dell'amalgama, i filarmonici non rinunciano all'opulenza dell'impasto, esibendo, pur nella chiarezza, una densità di suono che, probabilmente, va ben oltre le intenzioni del podio. D'altronde è noto che i Berliner posseggano un'identità timbrica, ancor prima che stilistica, propria, caratterizzata da un prodigioso equilibrio tra la pastosità di archi e legni e la brillantezza scintillante degli ottoni. Un suono ricco ma per nulla pesante che tuttavia, se assecondato con troppa enfasi, finisce per risultare stucchevole o quantomeno ricalcare un gusto non freschissimo.

Quello che Dudamel aggiunge alle qualità intrinseche dell'orchestra è un impeto emotivo che i detrattori potrebbero tacciare di superficialità, realizzato tramite l'accentuazione dell'incedere ritmico nei passaggi in cui la musica si fa più concitata e le dinamiche vanno verso il forte e di abbandoni alla cantabilità nelle frasi più liriche. L'impostazione di per sé non è tra le più originali ma è perseguita ed ottenuta con perizia tecnica e consapevolezza tali da centrare il bersaglio.

In riferimento al programma, Dudamel riusciva ad imprimere una propria caratterizzazione alla prima frazione di concerto, dedicata a Čajkovskij, piuttosto che nel Brahms della sinfonia n.1 dove i Berliner parevano prenderlo per mano, cosa tutto sommato comprensibile in un caposaldo del repertorio tedesco tra i più frequentati dall'orchestra berlinese.

Nei poemi sinfonici La Tempesta e Romeo e Giulietta di Pëtr Il’ic Čajkovskij Dudamel sapeva coniugare lo sfarzo sonoro ad un disegno interpretativo chiaro e convincente, esaltando l'alternanza tra la passionalità e l'impeto delle esplosioni in fortissimo (mai fragorose e confuse) e i ripiegamenti soffusi, senza mai perdere il senso della narrazione o concedersi cali di tensione.

La Sinfonia n.1 in Do minore Op. 68 di Johannes Brahms, come accennato, convinceva in misura minore. Pur apprezzando la perfezione tecnica di Dudamel, la pulizia del suono e degli attacchi, l'ottima concertazione delle voci orchestrali e la cura certosina nella distinzione dei piani sonori e delle dinamiche, si ravvisava una certa discontinuità nell'impostazione interpretativa. Ad un primo movimento denso e perentorio nell'incedere, forse fin troppo compatto, seguiva un andante sostenuto di straordinaria poesia, ottenuta grazie alla leggerezza dell'orchestra ed alla morbidezza dei legni perfettamente adagiate su un tempo meno rilassato di quanto si è abituati ad ascoltare. I movimenti conclusivi venivano risolti in una perfezione formale che sarebbe ingeneroso definire come routine di alto livello, ma che neppure lasciava spazio a guizzi o approfondimenti degni di una prova memorabile.

A fine concerto ovazioni per direttore ed orchestra da parte di un pubblico entusiasta.

La Traviata degli specchi a Udine

A volte, a dispetto di ogni maliziosa previsione, può succedere che la semplice ripresa di uno spettacolo andato in scena senza destare particolari entusiasmi circa due mesi prima, in un altro teatro (con altro cast ed altra bacchetta), non solo superi di gran lunga il precedente e le aspettative, ma riesca persino a raggiungere livelli di eccellenza, se valutato in relazione al contesto in cui nasce.
Lo spettacolo in questione è la famigerata “Traviata degli specchi”, già transitata sul palco del Teatro Verdi di Trieste ad inizio primavera ed ora ripresa, purtroppo per una sola recita, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine.

Lo spettacolo nacque nel 1992, pensato per l'ampio spazio dello Sferisferio di Macerata da Henning Brockhaus e Josef Svoboda i quali si giovarono di una semplice ma efficace idea: uno specchio inclinato funge contemporaneamente da fondale ed “amplificatore dell'azione”, riflettendo verso il pubblico, oltre alle movenze degli artisti impegnati in scena, dei tappeti su cui è dipinta la scenografia. Certo l'allestimento ha ormai più di vent'anni e per il gusto odierno mostra qualche ruga, sia nell'impostazione bozzettistica delle tele stesse, sia per quanto riguarda alcune scelte esegetiche: il finale dell'opera, con la verticalizzazione dello specchio a riflettere il pubblico nella sala completamente illuminata, rendendolo parte integrante della società borghese che ripudia Violetta, è un'idea che appare ormai poco originale e piuttosto moralistica.
Uno spettacolo di questo genere (esteticamente gradevole, ma ordinario sotto il profilo dei contenuti, oltre che lontano da sperimentazioni drammaturgiche o ribaltamenti di prospettiva), se affidato ad artisti poco incisivi può lasciare indifferenti, ma può avere ben altro esito se si avvale di personalità interpretative forti, lasciate totalmente libere di esprimersi.

Se la Traviata udinese è stata un trionfo - e trionfo è stato davvero: capita di rado di assistere ad un successo tanto entusiastico e convinto - il merito va soprattutto ad Ekaterina Bakanova, la quale si è dimostrata un'eccellente Violetta. Non c'è gesto o parola che venga sprecato, tutto, anche il dettaglio più minuscolo, trova la giusta illuminazione sia sotto il profilo musicale (il fraseggio curatissimo ed espressivo, la ricchezza di colori, l'impeccabile musicalità), sia nella recitazione. La Bakanova non ha voce di straordinaria bellezza, né tecnica da prima della classe , ma sa costruire un personaggio completo ed assolutamente credibile, ricco di sfumature psicologiche mai plateali o sovraccaricate: la Violetta di Ekaterina Bakanova si sviluppa organicamente seguendo una parabola definita in cui l'amore si pone come strumento di liberazione e riscatto dal clima civettuolo e posticcio dei salotti parigini. Liberazione che appare evidente in quel “o gioia ch'io non conosco” gridato al mondo spogliandosi della parrucca, vera e propria maschera sociale, ma che, com'è noto, è destinata a rivelarsi una spietata illusione. Per questa Violetta l'amore di Alfredo non è l'occasione di cambiare vita ma la possibilità di provare ad essere se stessa sino in fondo anziché quel “prodotto” della società che era stata fino ad allora. In quest'ottica il distacco finale appare ancor più doloroso e l'abbraccio al contempo disperato e terrorizzato con cui stringe Alfredo durante un “Parigi, o cara” che diventa quasi un ipnotico processo di autosuggestione, ne è forse il momento culminante. Alla luce di tutto ciò paiono davvero macchioline minuscole il vibratino stretto che affligge gli estremi acuti ed alcune imperfezioni d'intonazione nell'aria del terzo atto, cesellata peraltro con ottimo fraseggio e suggestive dinamiche, e nella cabaletta “Sempre libera”.

Al suo fianco si disimpegnava piuttosto bene Alessandro Scotto di Luzio nei panni di Alfredo. Il tenore ha voce di bel timbro, fresco ed uniforme, il volume è modesto ma sufficiente ad imporsi nell'ampia sala del teatro udinese. La prova del cantante piaceva sia sotto il profilo musicale, correttamente svolto, sia per la presenza, senz'altro avvalorata dalla bella e giovane figura.
A dispetto di un'emissione che potrebbe far storcere il naso ai vociomani più intransigenti, il baritono Angelo Veccia disegnava un Giorgio Germont convincente sia per l'imponenza del mezzo, sia per la ricchezza di sfumature con cui rifiniva il canto. Il Germont di Veccia appariva spogliato di ogni traccia di meschinità o cinismo, rimanendo, benché severo e rigido, profondamente paterno.

Accanto ai tre interpreti principali ogni altro solista compitava diligentemente la propria parte: buona la prova di Letizia Del Magro nei panni di Flora, impeccabili la Annina di Anna Bordignon, il Gastone di Alessandro D'Acrissa, il Barone Douphol di Christian Starinieri. Al pari positive le prove di Francesco Musinu (Dottor Grenvil), Dario Giorgelè (Marchese D'Obigny), All'altezza della situazione anche tutti gli altri.

All'ottima riuscita dello spettacolo contribuiva in parte sostanziale il podio: convinceva senza riserve la direzione di Paolo J. Carbone il quale non solo sapeva guidare l'Orchestra del Teatro Verdi di Trieste (in forma smagliante per precisione e bellezza di suono) senza sbavature e con la massima attenzione al palcoscenico, pur senza sottometterne il ruolo alle esigenze del canto, ma si dimostrava soprattutto interprete sensibile e maturo, capace di caratterizzare un capolavoro tra i più frequentati e mortificati dalla routine, imprimendovi una propria lettura chiara ed originale. Ad un primo atto brillante e salottiero, incalzante pur senza giovarsi di tempi frenetici o dinamiche travolgenti, seguiva un duettone connotato di dolore sordo in cui l'orchestra si poneva come specchio fedele della sofferenza taciuta di Violetta; la festa da Flora assumeva una caratterizzazione affatto inedita laddove il “largo” prescritto per il concertato finale, staccato con un tempo più rapido e rigido di quanto si è abituati ad ascoltare, diveniva un inarrestabile precipizio verso la tragedia, piuttosto che una lamentosa meditazione sui rimorsi. Ciò detto il vero gioiello della recita è stato il terzo atto, complice una Bakanova trasfigurata nell'aspetto, sorretta da un'orchestra felpata che, sin dal preludio, trovava colori soffusi e delicati che si facevano via via più cupi e drammatici fino all'esplosione finale, rabbiosa e lacerante. Insomma una prova assolutamente maiuscola dell'orchestra e di un giovane direttore che speriamo di poter ritrovare presto alla guida della compagine triestina. Al pari impeccabile il Coro del Verdi guidato dal maestro Paolo Vero.

Come accennato, a fine spettacolo, successo trionfale per l'intero cast ed in particolar modo per la protagonista, con ripetute chiamate e prolungati applausi sedati soltanto dalla calata del sipario.

Sabina Cvilak ed Emmanuel Villaume in concerto

Ultima data della stagione sinfonica del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, il concerto di Emmanuel Villaume alla guida dell'Orchestra Filarmonica Slovena rimediava alla defezione di un altro appuntamento, originariamente previsto per il mese di marzo. Non si pensi però a un ripiego, tutt'altro: il pubblico udinese ha avuto occasione di gustarsi un buon concerto con un programma affascinante, in larga parte dedicato a Richard Strauss, in occasione del centocinquantesimo anniversario dalla nascita, eseguito da un'orchestra di valore.

Apriva il concerto I'Idillio di Sigfrido di Richard Wagner, celebre composizione cameristica scritta per l'amata moglie Cosima. Emmanuel Villaume, aiutato da un'orchestra attenta e delicata, privilegiava la morbidezza e la trasparenza del suono, mettendo in secondo piano lo sviluppo organico del brano. Ne risultava un'eccellente esercizio di calligrafia che, complice la lentezza dei tempi e la timidezza delle dinamiche (tenute tra il piano e il mezzoforte), mancava di poesia e compiutezza.

Con l'ingresso del soprano Sabina Cvilak ed un consistente ampliamento dell'orchestra il testimone passava da Wagner ad un altro Richard, quello Strauss che, almeno in ambito operistico, ne è stato erede naturale. Tre i Lieder in programma: Allerseelen, Zueignung e Morgen.

Sabina Cvilak ha una bella voce di soprano lirico leggero piuttosto sorda nel registro grave ma con un medium brillante e sonoro. La sua prova, perfettamente sostenuta dall'orchestra di Villaume, capace di suonare tenue e rarefatta nonostante l'imponente organico, lasciava alterne sensazioni: piaceva la cura nello scavo della parola e la scelta di sfumare il canto in dinamiche soffuse così da ottenere un'atmosfera intima e raccolta, quasi rinunciando alla proiezione in maschera della voce; tuttavia alcuni limiti tecnici nella gestione del fiato rendevano le mezzevoci ingolate e la linea ingessata, soprattutto nelle frasi che si sviluppano su una tessitura più acuta.

La seconda parte di concerto proseguiva all'insegna di Richard Strauss con Tod und Verklärung e la scena finale dall'opera Daphne.

Nel poema sinfonico riemergevano pregi e difetti dell'orchestra già riscontrati nella prima frazione. Convincevano l'amalgama degli archi e la compattezza del suono mentre si avvertivano alcune imperfezioni tra i corni. Purtroppo è mancato di personalità il podio, incapace di andare oltre una sostanziale correttezza: Villaume risolveva la partitura con mestiere, differenziando adeguatamente i piani sonori e le voci strumentali ma senza osare più di tanto dal punto di vista ritmico ed espressivo. Si ascoltava così uno Strauss correttamente svolto ma metronomico e, in fin dei conti, routinario.

Il finale dalla Daphne, sempre affidato alla voce di Sabina Cvliak, consentiva al soprano di dare maggiore sfogo alla voce, abbandonando quel clima confidenziale che aveva caratterizzato i precedenti lieder. La Cvilak ne guadagnava in volume e proiezione della voce, pur mantenendo la stessa attenzione per il testo e per la dizione. I medesimi limiti nel sostegno del fiato inficiavano lievemente la linea e rendevano il fraseggio scolastico nelle frasi tecnicamente più impegnative.

Il pubblico ha comunque dimostrato di gradire, in particolar modo la prova del soprano, con lunghi e calorosi applausi. Ora l'appuntamento è per La Traviata che, il 6 giugno, chiuderà la stagione del teatro udinese.

Al Verdi di Trieste ritorna Attila

Forse Attila non è un capolavoro né ha quel richiamo sul pubblico che servirebbe per riempire un teatro, almeno non un teatro relativamente defilato e che non può contare su un bacino d’utenza da grande metropoli. Ne consegue che la scelta del Verdi di Trieste, schiettamente improntata all’antico adagio “fare di necessità virtù”, oggi più attuale che mai, finisce per rivelarsi un buco nell’acqua, non tanto per l’esito artistico (complessivamente apprezzabile), quanto per la totale disattenzione di chi a teatro dovrebbe andarci.

Attila tornava, a meno di un anno di distanza, sullo stesso palco, con lo stesso allestimento, lo stesso direttore e qualche modifica nel cast, ragioni a quanto pare inadeguate alle esigenze del pubblico che, è noto, ha sempre ragione. Ha ragione anche quando applaude convintamente uno spettacolo buono, omogeneo e scorrevole, che avrebbe meritato qualche attenzione di più.

Circa la regia di Enrico Stinchelli confermiamo quanto scritto in occasione delle recite dello scorso giugno:

Il regista Enrico Stinchelli sceglieva di enfatizzare la componente epica della vicenda, puntando ad una teatralità dal sapore quasi cinematografico. Scelta indovinata e capace di mantenere la tensione sempre alta a dispetto della staticità intrinseca di taluni passaggi del lavoro verdiano (anzi, verrebbe da dire del melodramma italiano del primo ottocento); va reso merito al regista di avere saputo alternare alle grandiose scene di massa, restituite nella loro crudezza e violenza dove opportuno, il giusto approfondimento delle ragioni dei personaggi, soprattutto per quanto riguarda il protagonista. Piacevano le scene di grande effetto curate da Pier Paolo Bisleri, integrate dalle proiezioni di Alex Magri (talvolta ridondanti o discutibili) e dalle luci di Gérald Agius Orway.

Facendo i necessari distinguo, possiamo rilevare, nel complesso, una maggiore proprietà stilistica e tecnica dei solisti impiegati nella produzione rispetto a chi li aveva preceduti. Faceva parzialmente eccezione Enrico Iori, cantante di bella voce e presenza, corretto e sorvegliato ma in difetto – almeno in occasione della prima – di quell’autorevolezza scenica e vocale che si è abituati ad accostare all’eroe unno. Iori cantava con gusto, fraseggiava bene e dava il giusto peso alle parole, tuttavia la voce risultava non di rado in debito di volume o in difficoltà nel registro acuto.

Rispetto alla scorsa estate il soprano Anna Markarova, Odabella, palesava non poche difficoltà sia nell’intonazione che nell’articolazione delle frasi. Il soprano riscattava parzialmente una prova complessivamente deludente nella seconda parte della recita.

Molto positiva la prova del tenore Sergio Escobar nei panni di Foresto; il cantante si dimostrava in possesso di un materiale vocale di pregio, con notevole squillo e volume. Ci sono ancora alcune mende tecniche da perfezionare ma il talento non manca.

Devid Cecconi era un Ezio vocalmente robusto e sonoro, musicalmente rifinito, nonostante un timbro non brillantissimo. Buone le prove di Antonello Ceron (Uldino) e Gabriele Sagona (Leone).

Donato Renzetti dirigeva l’orchestra del Teatro Verdi con eleganza e buonsenso, assecondando il palco con rispetto ma senza quella veemenza che aveva caratterizzato le recite dello scorso anno, finendo per mancare, qua e là, di quella tensione bruciante che infiamma le partiture del primo Verdi. Coro e orchestra si dimostravano all’altezza della situazione. Repliche fino al 31 maggio.

Paolo Locatelli

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Sergej Rachmaninov e Pëtr Il’ic Cajkovskij per la Cajkovskij Symphony Orchestra

Penultimo appuntamento di una stagione musicale di grande successo, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine arrivava la Cajkovskij Symphony Orchestra (in passato nota come Orchestra Sinfonica della Radio di Mosca) guidata dal suo storico direttore musicale Vladimir Fedoseyev con un programma interamente dedicato alla musica russa che prevedeva la seconda sinfonia di Rachmaninov e una Suite inedita dallo Schiaccianoci di Cajkovskij.

La Sinfonia n. 2 in mi minore op. 27 di Sergej Rachmaninov, con la sua scrittura sfacciatamente tonale, pare avere ben poco a che fare con la musica di inizio novecento, rifacendosi, senza soluzione di continuità, alla lezione di Cajkovskij e Rimskij-Korsakov.

Fedoseyev ne dava una lettura assolutamente personale, sofferta, discutibile e, forse, poeticamente incompiuta ma assolutamente coerente. Il maestro russo accentuava la dimensione tragica con intima partecipazione, assecondando ed esaltando il carattere malinconico dell'opera. Va da sé che, scegliendo una simile impostazione interpretativa, rimaneva il problema di come risolvere i passaggi più estroversi e vitalistici della sinfonia, in particolar modo l'allegro finale. Il fulcro della seconda, per Fedoseyev, è l'adagio: un adagio lacerante, intriso di dolente nostalgia, giocato su tinte autunnali e fraseggi delicati, con un uso elegante e discreto del rubato. Sul tappeto degli archi (davvero splendidi) risuonava senza sforzo il clarinetto e poi, via via, in un crescendo perfettamente calibrato, ogni voce si univa alle altre.

Nello scherzo non risultava completamente risolto il particolare strabismo della scrittura per cui, mentre il cantabile dei violini suonava ammantato di riflessi notturni ed avvolgenti, il tema dei corni (ispirato al Dies irae gregoriano) pareva caricato di una pesantezza forzata ed innaturale; il medesimo problema si avvertiva nel quarto movimento in cui il tema del Dies irae viene ripreso.

Tuttavia le perplessità circa la lettura di Fedoseyev non riguardano tanto la chiave interpretativa quanto piuttosto l'irresolutezza dell'arco evolutivo della sinfonia: nella lettura del direttore il climax ascendente di tensione si risolveva e stemperava con il terzo movimento per cui il finale risultava, se non slegato dal resto, forzatamente direzionato in senso drammatico e di conseguenza privato di quel carattere ottimistico e saltellante che pur ne sarebbe cifra distintiva, finendo per perdere qualcosa in termini di compiutezza.

Ciò detto l'orchestra suonava decisamente bene, con archi al di sopra di ogni lode e qualche sbavatura degli ottoni, dimostrando ottima coesione nel creare un suono denso ma rotondo, morbido e compatto.

Convinceva meno la seconda parte di concerto, dedicata ad una suite “apocrifa” dallo Schiaccianoci di Cajkovskij, curata da Vladimir Fedoseyev stesso. Sappiamo che l'originale suite, universalmente nota, fu licenziata da Cajkovskij ancor prima che l'intero balletto vedesse la luce, seguendo un criterio narrativo e poetico stringente e compiuto. Diversamente, la scelta dei brani apportata da Fedoseyev risultava disordinata e inintelligibile sia per quanto riguarda la coerenza con la trama del balletto (la distribuzione dei pezzi era completamente arbitraria) sia da un punto di vista meramente teatrale, mancando di quella tensione che dovrebbe fare di una suite un lavoro compatto anziché un insieme di brani slegati l'uno dall'altro. La suite creata da Fedoseyev raccoglie, secondo criteri di cui ci sfugge la logica, numeri distanti e scollegati del balletto, sovvertendone l'ordine cronologico e narrativo: si va dal celebre valzer dei fiori (n.13, nel balletto seguirebbe, nel secondo atto, i vari divertissement), posto in apertura, per finire con la scena di Clara e lo Schiaccianoci (che a rigore verrebbe molto prima, nel primo atto), passando attraverso la danza dei pastorelli, il trepak, il gran valzer finale (sistemato inspiegabilmente a metà suite), la danza araba e la danza del nonno.

Oltre alle ragioni editoriali, anche l'esecuzione musicale dello Schiaccianoci non brillava per originalità e spessore. Fedoseyev sceglieva tempi estenuanti, senza che alla lentezza corrispondesse un approfondimento del fraseggio o degli impasti orchestrali particolarmente curato. La rigidità del ritmo e una certa piattezza di dinamiche privavano la suite di quella delicatezza favolistica che caratterizza il balletto, puntando verso atmosfere molto più cupe e malinconiche che tuttavia non riuscivano a conquistare l'empatia dell'ascoltatore in ragione di una predominante pesantezza di fondo. L'orchestra suonava benissimo per quanto riguarda gli archi mentre legni ed ottoni si concedevano alcune sbavature; spiace ravvisare l'inadeguatezza dell'arpa, dal suono aspro e ritmicamente imprecisa.

A fine concerto buona accoglienza del pubblico udinese per i complessi e per il direttore che hanno salutato il pubblico con la danza spagnola dal lago dei cigni di Cajkovskij.

Dudamel e i Göteborgs Symfoniker in concerto a Udine

Capita di frequente, nell'ambiente musicale, che un artista, un cantante, un direttore, venga presentato al grande pubblico in giovanissima età con un'etichetta prestampata di grande talento. Spesso si tratta di bluff che svaniscono dopo una manciata di stagioni, a volte di onesti professionisti che la giovinezza rende più interessanti di quanto siano in realtà, molto di rado di veri e propri geni della musica. Dopo aver ascoltato Gustavo Dudamel, maestro poco più che trentenne celebre a livello internazionale ormai da diversi anni, a capo dei Göteborgs Symfoniker, orchestra di cui è direttore onorario, restano pochi dubbi sul fatto che il maestro venezuelano faccia parte della sparuta schiera dei talenti autentici. Lo è per padronanza tecnica, per maturità d'interprete ancor prima che per la straordinaria carriera di cui si sta rendendo protagonista (non si diventa direttori musicali della Los Angeles Philharmonic per caso).

Di rado capita di ascoltare un'orchestra suonare con la perfezione tecnica e l'espressività di cui sono stati capaci i Göteborgs Symfoniker guidati da Dudamel, senz'altro in buona parte per qualità intrinseche della compagine ma, non v'è dubbio, con un contributo rilevante del podio. Sarebbe un'eresia tralasciare i meriti del maestro il cui gesto nitido ed elegante ha saputo condurre gli orchestrali senza sbavature, esaltando l'accurato lavoro svolto in sede di prova: non si spiegherebbe altrimenti l'esattezza degli equilibri tra le sezioni e la preziosità dell'amalgama.

Apriva il concerto Till Eulenspiegels lustige Streiche, poema sinfonico di Richard Strauss a soggetto grottesco. Sin dall'attacco impalpabile dei violini, su cui si inserivano dolcissimi fagotti e clarinetti, si aveva la consapevolezza di trovarsi di fronte ad un'orchestra di grandissima qualità. Nonostante l'imponente organico il suono risultava leggerissimo e timbrato, di limpidezza cameristica, la precisione strumentale e la cura timbrica dei professori d'orchestra impeccabile. Risultava inoltre evidente l'affiatamento con il podio, assecondato al millimetro in ogni intenzione dinamica e ritmica. Lo Strauss di Dudamel è discorsivo e raffinato, la perfezione orchestrale non è mai il fine ultimo ma un mezzo, non il solo, necessario alla narrazione. Il carattere farsesco della scrittura veniva esaltato con garbo ed ironia, senza pesantezze o forzature. Sorprendeva, oltre alla meticolosa cura dell'orchestrazione, la sottile varietà agogica della direzione, sempre mirata a valorizzare il senso del racconto musicale.

La Sinfonia in re maggiore n.38 Kv.504 “Praga” di Wolfgang Amadeus Mozart aveva il solo difetto di non avere difetti. Un'esecuzione di apollinea perfezione, in un certo senso controcorrente in un’epoca in cui va per la maggiore un Mozart d'impronta dionisiaca, violento, esasperato nei contrasti dinamici e travolgente nell'incedere. La Praga di Dudamel è un prodigio di equilibrismo ed eleganza, quasi una contemplazione della poesia armonica e contrappuntistica della partitura. I tempi sono rilassati, le dinamiche sfumatissime. La dimensione teatrale (i richiami a Nozze di Figaro e Don Giovanni sono più che evidenti), quel lato che Abert definiva passionale e demoniaco, vengono posposti all'analisi strutturale ed all'esaltazione della bellezza in sé della sinfonia. Un Mozart decisamente illuministico, razionale, liberato da ogni forzatura interpretativa, suonato senza sbavature da un'orchestra che, ridotta nell'organico rispetto al brano precedente, sapeva trovare una purezza di suono ed una trasparenza ancor più impressionanti, pur senza perdere quella rotondità e quella morbidezza che già aveva esibito nella prima frazione di concerto.

Con la Sinfonia n.2 in re maggiore op.43 di Jean Sibelius si entrava nel repertorio di elezione dell'orchestra svedese. Perfettamente in linea con quanto offerto in precedenza, Dudamel ne restituiva una lettura di grande pulizia e gusto in cui ogni dettaglio veniva illuminato senza scadere in calligrafismo, trovando un proprio senso nel discorso musicale. Colpivano la chiarezza del suono in ogni singolo momento, nei pianissimi più soffusi come nei forti che mai scadevano nel clangore, come la perfezione tecnica dei musicisti pressoché esenti da errori o sbavature. Sotto la guida di Dudamel ogni voce orchestrale trovava posto ed esaltazione con una naturalezza disarmante, calandosi nella narrazione con misura, nella consapevolezza, più evidente che mai, di essere la singola parte di un tutto ben più grande della somma algebrica delle individualità.

A fine concerto accoglienza trionfale del pubblico udinese con applausi interminabili come non accadeva da moltissimo tempo.