Orfeo ed Euridice di Gluck al Teatro Verdi di Trieste

Affrontare Gluck non è facile, Orfeo ed Euridice soprattutto. I confronti sono moltissimi e spesso ingombranti, il linguaggio musicale parecchio distante dalla sensibilità contemporanea. Riuscire a dire qualcosa di originale, o quantomeno convincente, in questo repertorio è sfida molto più insidiosa di quanto si possa pensare.

Lo spettacolo allestito dal Teatro Verdi di Trieste, terzo titolo in cartellone per la stagione di opera e balletto, probabilmente non aggiunge molto alla storia esecutiva del capolavoro di Gluck ma senz’altro presenta diversi motivi di interesse. Sicuramente tra questi c’è l’allestimento firmato da Giulio Ciabatti (regia), Aurelio Barbato (scene e costumi) e Claudio Schmid (luci). Uno spettacolo che, al di là della piacevolezza estetica, si adatta perfettamente alle forme dell’opera, rispettandone ed esaltandone il carattere classico ed apollineo. La recitazione è stilizzata ed essenziale ma curata e musicale, la modernità degli abiti ha il pregio di spostare l’asse della vicenda dalla mitologia all’umano, rafforzando l’empatia del pubblico verso quella che è innanzitutto una storia d’amore totalizzante.

Luci ed ombre sull’esecuzione musicale. Laura Polverelli, cantante che si è fatta apprezzare in più d’un occasione sul palco del Verdi, soffre molto la tessitura grave di Orfeo. La voce fatica ad imporsi e a trovare quella rotondità e quel velluto che consentirebbero di cesellare il canto con una maggior ricchezza di colori e sfumature. Compensano in parte la musicalità ed il gusto nel porgere ma, allo stato attuale, Orfeo non sembra calzare perfettamente alla vocalità del mezzosoprano.

Molto buona la prova di Cinzia Forte che risolve senza patemi la scrittura di Euridice con un canto morbido e partecipe. Corretta Milica Ilic nella breve parte di Amore.

Filippo Maria Bressan chiede all’orchestra del Verdi sonorità antiche, scelta filologicamente inappuntabile. L’organico è stringato, ridottissimi gli archi (che suonano secchi e senza vibrato), i sono timbri chiari ed aguzzi. Ne esce una direzione limpida e razionale che avrà deluso i cultori del sinfonismo e del bel suono ma che aderisce come un guanto all’impostazione registica. Qualche imprecisione si sente, d’altronde l’estrema trasparenza non perdona il minimo errore e la pur ottima orchestra è poco abituata a confrontarsi con questa specifica prassi esecutiva. Spiace il taglio di buona parte della musica dei balletti. 

Molto bene il coro preparato da Paolo Vero, assoluto protagonista dell’opera.

Pubblico cortese ma freddo.

Paolo Locatelli

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Laura Bortolotto in concerto con l'Orchestra Sinfonica Abruzzese

Laura Bortolotto è una giovane violinista pordenonese che, alla soglia dei vent'anni, sta bruciando le tappe con una carriera di respiro internazionale. Può darsi che l'approdo al palcoscenico del Teatro della propria città non aggiunga molto, in termini di prestigio, al curriculum di chi si è già esibito a Santa Cecilia, Salisburgo o Venezia, ma siamo certi rappresenti una gratificazione personale non da poco. Tanto più che l'accoglienza del pubblico di casa è stata entusiastica.

Accompagnava la violinista, nel suo primo concerto al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, l'Orchestra Sinfonica Abruzzese diretta da Marcello Bufalini, compagine di buon livello, capace di notevole duttilità dinamica.

Iniziamo dalla fine: corretta anche se leggermente anonima la seconda porzione di concerto, dedicata ad un repertorio novecentesco poco frequentato, la Pastorale d'été, H. 31 di Arthur Honegger e le Danze di Galanta di Zoltán Kodály. L'orchestra affrontava i brani con precisione, dinamiche suggestive (molto belli i pianissimi) e discreta compattezza. Il pregio timbrico non è quello delle compagini più blasonate ma l'equilibrio dell'amalgama ed il buonsenso del podio, capace di condurre l'esposizione con chiarezza e pulizia, restituivano un'esecuzione assolutamente convincente.

La prima parte di concerto viceversa, aperta da una Leonore 1 piuttosto meccanica, vedeva il trionfo della beniamina di casa che, oltre ad essere molto giovane, è anche parecchio brava. Il Concerto per violino e orchestra in re minore di Robert Schumann metteva in luce una musicista dalle solide abilità tecniche e, sorprendentemente per l'età, dalla grande sicurezza. La performance della Bortolotto è andata crescendo minuto dopo minuto: dopo un primo movimento leggermente inficiato da una certa rigidità di fraseggio, dall'adagio la violinista è stata capace di trovare un suono morbido e rotondo, al servizio di un'ottima musicalità e di indiscutibili doti nel legare la frase. L'interprete è sobria ed elegante, completamente estranea all'esibizionismo virtuosistico fine a se stesso di molti esecutori. Bufalini seguiva con discrezione, plasmando l'orchestra con leggerezza e sensibilità verso le esigenze della solista.

Il pubblico ha accolto con entusiasmo la performance della violinista, che ha ringraziato con la Passacaglia per violino solo di Biber, e l'orchestra, congedatasi con la Danza ungherese N.5 di Brahms.

Il Don Pasquale di Donizetti al Teatro La Fenice di Venezia

Se c’è una cosa che un regista d’opera dovrebbe essere capace di fare, questa è la costruzione dell’azione scenica sulla musica, sfruttandone accenti ed inflessioni, assecondandone la narrazione. Dire che tale abilità sia minoritaria tra chi si occupa di teatro musicale, almeno nel nostro paese, è un garbato eufemismo: è tristemente noto che non pochi intendano la regia quale sinonimo di scenografia, tuttalpiù come pedissequo svolgimento delle didascalie del libretto. Il Don Pasquale di Italo Nunziata, in scena al Teatro La Fenice, è una piacevolissima eccezione alla regola: uno spettacolo fresco e scorrevole, in cui il sorriso non cede mai il passo al riso, che lascia emergere le sottili malignità, le malinconie, le illusioni che della commedia donizettiana sono ingredienti fondamentali. Il tutto partendo dalla partitura: ogni gesto è pensato sulla musica, non relegata dunque a colonna sonora dell’azione ma, com’è giusto che sia, elemento narrativo primario. Scene e costumi di Pasquale Grossi sono curati, esteticamente gradevoli e funzionali al disegno; la vicenda è ambientata nella prima metà del XX secolo, Don Pasquale è un imprenditore che se la cava bene con gli affari e male con le donne, Ernesto e Norina paiono usciti da una commedia di Wilder. L’approccio al lavoro è profondo ma non serioso, il taglio drammaturgico rinuncia alla comicità più esteriore senza essere pedante.

Roberto Scandiuzzi ha poco in comune con i Pasquale di tradizione, nel bene e nel male: la voce è sontuosa per timbro ed ampiezza, il volume importante, tuttavia è difficile non avvertire una certa estraneità stilistica al canto donizettiano. La tendenza a legare le frasi anche laddove sarebbe richiesta una scansione ritmica bruciante (come nel sillabato) e ad omogeneizzare il suono in una rotondità senz’altro fondamentale in altro repertorio ma qui poco incisiva, privano la performance di quella varietà di colori ed accenti che ne consentirebbero il salto di qualità. Leggerina ma frizzante e stilisticamente a posto la Norina di Barbara Bargnesi, la quale è anche una notevole attrice, il che aiuta non poco l’economia dello spettacolo. 

Encomiabile Davide Luciano nei panni del Dottor Malatesta per padronanza tecnica e stilistica nonché per bellezza dello strumento; non è imprudente prevedere una brillante carriera per il giovane cantante se saprà continuare su questa strada. Delude invece Alessandro Scotto Di Luzio, in difficoltà nella scomoda tessitura di Ernesto; la voce ha timbro di prima qualità nel medium ma tende a perdere appoggio e conseguentemente intonazione già dal passaggio. Lodevole il notaro di Matteo Ferrara che pulisce la piccola parte delle stratificazioni di vezzi e macchiettismi a cui in pochi sanno rinunciare.

Omer Meir Wellber, che ormai alligna sul podio del teatro veneziano, concerta con buon passo teatrale, sostenendo il palco e curando bene l’accompagnamento al canto. Non c’è al momento, nel suo Donizetti, la profondità d’analisi che abbiamo apprezzato in Verdi, ma nemmeno gli scivoloni belliniani. Una direzione efficace, con ottimi momenti (secondo atto) e qualche pesantezza di troppo qua e là; l’orchestra ha visto serate migliori. 

Bene il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Paolo Locatelli

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Konzerthausorchester Berlin a Udine

La Konzerthausorchester di Berlino è  poco nota al pubblico italiano, surclassata per fama ed accesso al mercato discografico dalle compagini germaniche più antiche e blasonate. Sorprende non poco scoprire, all'ascolto dal vivo, che si tratta di un'orchestra, se non di primissimo livello, dalle mirabili qualità, priva di debolezze eclatanti e tecnicamente solida. Il concerto che l'orchestra berlinese ha tenuto al Giovanni da Udine, guidata da Michael Sanderling, si è rivelato l'ennesima conferma in merito alla bontà della stagione musicale del teatro. Aggiungeva fascino alla serata la presenza del bravo Martin Helmchen, giovane pianista dalle indiscutibili doti di virtuoso che spalleggiava la Konzerthausorchester in un programma interamente dedicato alla musica russa del XX secolo.

La Suite n. 1 da Cenerentola op. 107 di Sergej Prokof'ev è risultata il momento più debole della serata: non che si sia trattato di un'esecuzione mediocre, tutt'altro, l'orchestra ha suonato con precisione e buona varietà di dinamiche. Non altrettanto varia risultava la gamma di sfumature cromatiche e soprattutto agogiche, a causa d'un podio talvolta incline ad eccedere nel rigore metronomico (in particolar modo nel Walzer).

Martin Helmchen dava del Concerto n. 2 in sol minore op. 16 per pianoforte e orchestra di Sergej Prokof'ev una lettura estroversa ed epidermica, convincente per brillantezza e luminosità del suono ma poco incline all'approfondimento. Il pianista giocava le sue carte migliori nel rigore ritmico, tradotto in scansione bruciante, grazie ad un approccio vigoroso alla scrittura ma mai pesante, fluido e brillante. La povertà dei colori tuttavia faceva sì che alla lunga l'esaltazione per il virtuosismo tecnico lasciasse spazio a qualche perplessità circa la monotonia del disegno interpretativo. L'orchestra sosteneva il pianoforte con buona qualità di suono ma non senza sbavature ritmiche nell'accompagnamento.

La seconda porzione di concerto, dedicata alla Sinfonia n. 5 in re minore op. 47 di Dmitrij Šostakovič, si collocava su livelli superiori, probabilmente in virtù di una maggiore confidenza dell'orchestra con il lavoro in programma. Sanderling ne esaltava lo spirito per così dire reazionario, accentuandone il lato più tragico e serioso piuttosto che ricercarvi gli stilemi propriamente novecenteschi, in termini di impasti timbrici e sottolineature armoniche. Ne usciva una lettura coerente e compiuta, retta senza cedimenti nel suo sviluppo. Il largo del terzo movimento ad esempio, pur staccato con un tempo molto lento, era sostenuto alla perfezione ed impreziosito da dinamiche leggerissime. L'impostazione interpretativa comportava necessariamente la rinuncia a qualcosa in termini di grottesco, di esaltazione dei contrasti, a sfiorare soltanto le novità di scrittura che un approccio più analitico avrebbe messo altrimenti in luce.

Molto buona l'accoglienza del pubblico udinese che ha salutato gli artisti con applausi calorosi.

Arcadi Volodos al Giovanni da Udine

La ricchezza di colori, inflessioni e sfumature, la sottigliezza nella gestione ritmica e cromatica di ogni singolo inciso; se è vero che il grande artista si rivela nel dettaglio infinitamente piccolo, non possiamo che ritenere tale Arcadi Volodos. Né sarebbe tuttavia onesto ridurre ad un esercizio di calligrafia e vivisezione della partitura l'interpretazione musicale del pianista, che vive innanzitutto di compiutezza ed organicità rare. La tecnica è di prim'ordine, prodigiosa per controllo e funambolismo quanto per la qualità del suono (pulizia, legato, bellezza del colore in ogni escursione dinamica, equilibrio), ed è al servizio di un interprete se possibile ancor più sensibile del virtuoso.

Ormai non fa quasi più notizia dare conto di esecuzioni di primissimo livello al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, tale è il pregio dell'offerta musicale della stagione in corso come di quelle recentemente trascorse. Risulta quindi ancor più sorprendente ravvisare, nella prova di Arcadi Volodos, i tratti dell'assoluta eccezionalità. Pianista russo dalla formazione peculiare, virtuoso e tecnico dello strumento con pochi paragoni, eccentrico nelle scelte e nel percorso artistico, Arcadi Volodos da quasi vent'anni è ospite fisso delle principali istituzioni musicali del mondo ove ha suonato a fianco delle maggiori orchestre, con maestri tra i più apprezzati sulla scena internazionale.

Aggiungevano ulteriore sale al concerto udinese i brani in programma, capisaldi della produzione di Brahms e Schubert, autori in cui è facilissimo essere banali o approssimativi quando non completamente vuoti di contenuti.

La partenza, con la trascrizione pianistica del sestetto per archi (Tema e variazioni in re min.-magg. dall’Andante del Sestetto per archi op. 18b) di Johannes Brahms, dopo un breve assestamento, sorprendeva per la chiarezza espositiva della scrittura musicale, con ogni voce armonica distinguibile e perfettamente bilanciata con le altre.

I Sei Pezzi (Klavierstücke) per pianoforte, op.118 di Johannes Brahms erano perfettamente distinti per carattere ed umore, pur non mancando una consequenzialità nell'idea interpretativa che desse compattezza all'opera. Una lettura giocata pressoché esclusivamente sul colore e sulle sfumature ritmiche, senza inciampare in sottolineature plateali o effetti a buon mercato ma pensando ogni singola frase e il suo significato all'interno della composizione. L'interpretazione di Volodos pareva avvicinare Brahms al novecento, scovando in questo lavoro relativamente tardo (1892) le connessioni con l'espressionismo incipiente piuttosto che con il romanticismo: ne scaturiva una lettura dall'impronta quasi jazzistica, mobile e contrastata senza essere frammentaria, lucida e trasparente ma per nulla fredda.

L'esecuzione della Sonata n. 21 in si bemolle maggiore D. 960 di Franz Schubert è stata - senza timore di sembrare imprudente nel giudizio - eccezionale. Al di là dei meriti prettamente tecnici, su cui sarebbe pleonastico ritornare, colpiva la compiutezza interpretativa dell'esecuzione: il fraseggio, la cura per il colore e le dinamiche e, soprattutto, la coerenza delle scelte agogiche, mai compiaciute o esteriori ma sempre inserite in un disegno, davano alla sonata una spontaneità ed una naturalezza commoventi. I temi che caratterizzano i movimenti vivevano, ad ogni ripresa, di nuove nuances, i passaggi più insidiosi erano risolti con fluidità tale da lasciare sbalorditi.

Il concerto è culminato in un trionfo personale per Volodos, accolto da interminabili applausi che sono stati generosamente ricompensati con quattro bis (Bach, Schumann e de Falla).

Maurizio Baglini in concerto

Tra le iniziative più originali messe in campo dal Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone per questa stagione, il ciclo dedicato alla variazione pianistica merita una menzione speciale. Il progetto si propone di offrire al pubblico un excursus che pesca dal grande repertorio pianistico, esplorando diverse epoche e stili della composizione, ma l'idea forse più accattivante dell'iniziativa è la collaborazione con Piero Rattalino, nome di prima grandezza nel panorama musicologico e didattico in Italia. Rattalino è stato chiamato – e ancora interverrà negli appuntamenti conclusivi della rassegna – a presentare al pubblico ogni concerto della rassegna, tracciando le coordinate estetiche e storiche delle pagine musicali proposte. La collaborazione del Maestro con l'istituzione pordenonese gli è valsa, proprio in occasione del recente appuntamento concertistico dedicato al manierismo, il conferimento del premio nazionale “Educare alla musica”, intitolato a Pia Baschiera Tallon, quale riconoscimento per la sua attività didattica ormai sessantennale. Non a caso il concerto era affidato alle mani di Maurizio Baglini che di Rattalino è stato un allievo e che ora allestisce e sovrintende la stagione musicale del teatro.

Il programma prevedeva lavori di genesi ottocentesca accomunati dal carattere tragico, scelta affascinante poiché adatta a mettere in risalto le diverse sensibilità ed estrazioni culturali di tre pilastri della musica occidentale con i relativi metodi di approccio, attraverso la medesima forma compositiva (la variazione), alla medesima disposizione d'animo. Particolarmente indovinata ci è parsa la scelta di accostare alla Ballata in forma di variazioni su un canto popolare norvegese, op. 24 di Edvard Grieg le variazioni su un tema di Bach di Franz Liszt, composizioni che, pur affini nei presupposti, divergono profondamente per tinta e carattere, distanza ben esplicitata dal pianoforte di Baglini. La seconda parte di concerto proponeva invece le Variazioni e fuga per pianoforte, op. 24 su un tema di Georg Friedrich Händel di Johannes Brahms.

Maurizio Baglini è ormai il primo inquilino del teatro pordenonese, affiancando sovente al ruolo di direttore artistico quello di musicista che gli è più congeniale. Il suo concerto sul manierismo è stato, tra i tanti tenuti sul palco del Verdi, forse quello dall'esito più felice e compiuto. Baglini si distingueva per la fluidità e la spontaneità che siamo abituati a riconoscergli, aggiungendovi un temperamento interpretativo personalissimo che lo aiutava nel risolvere ogni brano con un diverso carattere. Certo talune scelte in materia di fraseggi, dinamiche (qualche eccesso della mano sinistra) e soprattutto gestione del ritmo potrebbero scontentare chi si attendesse una lettura improntata alla tradizione: in particolar modo è parsa peculiare la gestione dell'agogica, con il frequente indugiare in rallentandi atti a sottolineare il dettaglio armonico. Piaceva la varietà di colori del pianoforte di Baglini, in particolar modo la leggerezza dei pianissimi, mai meccanici o artificiosi.

In tema anche l'impegnativo bis, la trascrizione per pianoforte di Ferruccio Busoni della ciaccona di Bach. Calorosa l'accoglienza del pubblico a fine concerto.

I Capuleti e I Montecchi di Bellini al Teatro La Fenice

Capita spesso di lodare il Teatro La Fenice di Venezia, sia per le scelte programmatiche, sia per la qualità della proposta. Tuttavia la nuova produzione de I Capuleti e I Montecchi, lavoro di Vincenzo Bellini dall’ispirazione a corrente alternata, non convince – e spiace ravvisarlo – nonostante le premesse fossero tutt’altro che sconfortanti.

Pesa non poco sull’esito complessivo della produzione la debole regia di Arnaud Bernard il cui konzept non brilla per originalità né può dirsi realizzato nel modo migliore. Bernard tenta di dare consistenza alla debole drammaturgia del libretto di Romani – dimenticatevi Shakespeare che con il lavoro belliniano condivide solo il nome proprio dei protagonisti – rivisitando un luogo comune frusto ed abusato: i personaggi sono figure di dipinti che fuggono dall’immobilità delle tele per prendere vita e compiere il proprio destino prima di tornare, in un finale saputo sin dall’ouverutre, all’origine, in quella vita immobile ed estranea allo scorrere del tempo. L’azione è ambientata in una pinacoteca in cui agiscono, parallelamente ai personaggi, uno stuolo di operai intenti a riorganizzare la disposizione dei quadri. Il tutto è dominato, al di là di qualche trovata interessante, dall’immobilismo e dalla prevedibilità.

Oltre ogni previsione spiace ravvisare un esito inatteso, se non deludente quantomeno interlocutorio, dell’esecuzione musicale. L’orchestra di Omer Meir Wellber disegna un Bellini assolutamente inedito ma non per questo convincente. Il direttore sceglie sonorità che stridono non poco con il, per così dire, “comune senso dell’estetica belliniana”: forti orchestrali esplosivi e chiassosi alternati a colori delicati, esasperazione dei contrasti drammatici e musicali. Ne risulta una lettura anni luce lontana dal Bellini apollineo e soave cui si è abituati, dominata dall’ossessione di dare consistenza alla narrazione dell’opera calcando la mano sugli effetti più epidermici. La scelta tutto sommato non è deprecabile di per sé, data la plausibile difficoltà nello scovare ragioni drammatiche o psicologiche più profonde in partitura, ma è realizzata non senza eccessi e forzature. Infatti, al di là delle questioni di gusto (bello, brutto, volgare, bandistico, elettrizzante, ognuno valuta secondo la propria sensibilità) manca alla lettura di Wellber un disegno unitario nella sua realizzazione sicché il passaggio tra i momenti elegiaci e quelli più corruschi pare spesso arbitrario ed incoerente e l’esito complessivo ha i tratti di un collage fatto di tante intenzioni differenti e disorganizzate.

Jessica Pratt è di gran lunga la migliore in campo grazie alla qualità del canto e alla purezza della linea, pur non brillando per espressività e fantasia nell’articolazione delle frasi.

Delude invece Sonia Ganassi (Romeo) la cui prova sconta un primo atto sottotono, in netta difficoltà nel registro grave come negli acuti; va decisamente meglio nella seconda parte di recita, aiutata dalla tessitura più comoda che le consente di esprimere la propria musicalità e le buone idee di fraseggio. Shalva Mukeria è un Tebaldo di inerte correttezza. Positive le prove di Luca Dall’Amico, solido Lorenzo e di Rubén Amoretti, Capellio non rifinitissimo ma efficace. 

Il coro di Claudio Marino Moretti è una garanzia.

Jordi Savall al Verdi di Pordenone

Quello che Jordi Savall ha fatto in cinquant'anni di carriera va ben oltre l'archeologia musicale, oltre la filologia e la ricerca di una prassi esecutiva basata sulla storia e sulle fonti. Certo lo studio meticoloso, l'approfondimento tecnico ci sono e sono cardini imprescindibili per l'attività del musicista spagnolo, ma sarebbe ingenuo ridurre i suoi meriti alla riproposizione di un repertorio sconosciuto o all'eccentricità delle scelte. Lo dimostrano il consenso che da decenni accompagna ogni sua iniziativa, concertistica o discografica, come il pubblico eterogeneo che trascende i limiti degli appassionati alla cosiddetta “musica classica”.

Così è stato per il concerto al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone del 10 gennaio: teatro praticamente esaurito, spettatori di ogni età e successo oceanico con pubblico in piedi, entusiasta e commosso, come succede di rado.

Savall, negli anni, è stato capace di convincere il mondo che un repertorio sconosciuto e remoto non solo meritasse attenzione, ma che avesse qualcosa da condividere con la sensibilità contemporanea. Le ragioni appaiono evidenti: la musica antica cui Savall ha dedicato buona parte della propria attività ha palesi ascendenze popolari e custodisce in sé le radici della musica moderna. La semplicità armonica e ritmica di questo repertorio, in buona misura costruito da un accompagnamento percussivo e rigido, in genere un giro di accordi, su cui si erge una voce solista (la viola da gamba o il violoncello di Savall), anticipa la struttura di molta musica leggera. Queste considerazioni da sole non giustificano tuttavia il successo planetario di Savall, né basta la sua preparazione musicale a spiegarlo, essendo la perizia e lo studio presupposti necessari ma non sufficienti per diventare grandi artisti: Savall è un grande artista perché riesce ad infondere nella musica che esegue una vitalità travolgente senza ridurre l'esecuzione ad accademia o ad un esercizio di filologia.

I musicisti dell'Ensemble Hesperion XXI – pur soffrendo la grandezza della sala del Verdi, in cui il suono degli strumenti antichi non riusciva ad imporsi con facilità – si dimostravano degni interlocutori del più noto maestro. Xavier Diaz-Latorre domava tiorba e chitarra con un tocco delicatissimo. Energica l'arpa barocca spagnola di Andrew Laurence King come le percussioni, sfumatissime nelle dinamiche, di David Mayoral. Completavano l'organico l'inappuntabile Luca Guglielmi (organo e clavicembalo) e il violone di Xavier Puertas.

Di Jordi Savall, direttore, violoncello e viola da gamba, abbiamo già accennato: oltre all'indiscutibile magistero tecnico e alla meticolosa attenzione per l'equilibrio ritmico e dinamico con le altre voci orchestrali, il musicista riusciva ad accendere la musica trasfondendovi il proprio carisma. Colpivano in modo particolare la musicalità delle esecuzioni e la cura per fraseggio e contrappunto, in grado di raggiungere quella spontaneità e quella naturalezza che solo anni di esperienza, uniti ad un talento invidiabile, possono consentire.

I brani proposti, sconosciuti ai più, spaziavano grossomodo lungo due secoli di repertorio (tra il 1500 e il primo 700), raccogliendo compositori di origini e sensibilità diverse, pezzi anonimi ed improvvisazioni. Chiudeva il concerto, come bis, una toccante ninna nanna che Savall ha voluto dedicare alle vittime della redazione di Charlie Hebdo.

Daniel Harding dirige il concerto di Capodanno alla Fenice

Pronti via, fuoco alle polveri. Chi detesta lo zumpappà verdiano contro i detrattori di polche e valzeroni viennesi per quella che pare essere ormai l’unica vera tradizione di capodanno: la guerra tra tifosi dei Wiener e chi – Rai innanzitutto – crede che l’Italia non abbia niente da invidiare agli ori del Musikverein. In fondo si sa, se c’è una cosa che gli italiani sanno fare bene, questa è dividersi su qualunque cosa. 

Ad ogni modo quest’anno, a fare da degno contraltare a Mehta, impegnatissimo ad evidenziare col pennarello giallo ogni rubato e stirare i rallentandi fino alla noia, c’era un certo Daniel Harding, già salito sul podio della Fenice per il capodanno 2011.

Il concerto veneziano, al di là del clima nazionalpopolare e disimpegnato, avrebbe diverse ragioni d’interesse. Alcune restano clamorosamente disattese, altre superano le aspettative, così l’esito della prova oscilla tra due poli senza vie di mezzo. Delude la prima parte di concerto, dedicata a Beethoven (Overture Die Weihe des Hauses ed Ottava sinfonia), con un’orchestra ingolfata, pesante e spenta ed un Harding troppo attento a far tornare i conti. 

Convince invece – dopo una plumbea Overture da La Gazza Ladra di Rossini – la porzione “televisiva” del capodanno. Merito di Maria Agresta e Matthew Polenzani che sono bravissimi, soprattutto lei, e di Harding che indovina un finale primo dalla Bohéme da lacrime agli occhi per delicatezza e poesia, stacca con gusto il Can-can dalla Danza delle ore e soprattutto dimostra, a chi non se ne fosse ancora accorto, quanto Verdi abbia poco a che fare con lo zumpappà. Il Va pensiero è magico, elegantissimo, la cabaletta di Violetta brilla di luce e joie de vivre (e la Agresta ha un mibemolle che fa venire giù il teatro). Il brindisi è frivolo il giusto.

Applausi per tutti, anche dove non sarebbe il caso. Prosit.

Das Liebesverbot al Verdi di Trieste

Dalla seconda topica Freudiana sappiamo che l’Io, l’identità psichica di un essere umano, nasce dal conflitto continuo tra due istanze antitetiche: l’Es, ovvero l’istinto, la voce della natura, e il Super-io con le regole codificate comportamentali e morali. Il regista Aron Stiehl nell’affrontare Das Liebesverbot, opera prima di Richard Wagner scelta per inaugurare la stagione 2015 del Teatro Verdi di Trieste, parte da qui. Le istanze della mente divengono fazioni sociali in conflitto: da un lato c’è il popolo con il suo bisogno di amare e godere – e il richiamo all’inconscio animalesco è evidente sia nelle scenografie naturalistiche che ne accompagnano l’azione, sia negli abiti barbari – dall’altro c’è la legge opprimente che esige ordine e geometria. Chiaramente il rigore formale di Friedrich, il Vicario che vorrebbe sopprimere ogni licenziosità e diletto nel popolo, cozza con la totale sregolatezza di quest’ultimo, anche sotto il profilo estetico. In fondo la bellezza, con i suoi canoni e le sue regole, è una convenzione sociale: questo popolo selvaggio invece è volutamente sgradevole, brutto, ambiguo, qualcosa a metà strada tra gli hippy e i Neanderthal, senza vincoli estetici, morali o comportamentali. La legge viceversa, quindi Friedrich, è formalmente inappuntabile, elegante, e contrappone al caotico carnevale popolano un’asciuttezza quasi rassicurante. Il fulcro dell’esistenza sta nella mediazione tra l’ordine e il caos, quella che spetta all’Io come alle istituzioni umane, la ricerca del giusto compromesso che soddisfi entrambe le pulsioni divergenti.

Il concetto registico non è dei più originali ma funziona perché realizzato con coerenza e cognizione tecnica: il coordinamento dei protagonisti in scena è attento ed intelligente, sia nei solisti sia nel coro (ottimo sotto ogni profilo, sia musicale che attoriale), scene e costumi sono funzionali al disegno. Qualche forzatura sul versante comico non inficia il risultato finale.

Ottima la prova dall’orchestra, in grandissimo spolvero, guidata da Oliver von Dohnányi. Il direttore sapeva infondere buon ritmo alla narrazione prestando attenzione al palcoscenico, senza sacrificare la cura del suono orchestrale, sempre compatto e levigato, vario nelle dinamiche e nei colori. 

Eccellente la prova di Lydia Easley, soprano dalla voce importante e dalla tecnica agguerrita, perfettamente a proprio agio nella scrittura della parte di Isabella in cui il declamato wagneriano che verrà è più che presagito. Altrettanto convincente Tuomas Pursio, Friedrich di grande presenza e dalla vocalità sana. Corretto e squillante Kurt Adler, Luzio; piacevole l’istrionico Brighella di Reinhard Dorn. Francesca Micarelli si disimpegnava con impagabile freschezza nei panni di Dorella mentre Mikheil Sheshaberidze, Claudio, risolveva la parte con parecchie difficoltà. Positiva la prova di Anna Shoeck, Mariana educata e musicale. Tutte all’altezza della situazione le moltissime parti minori, con una menzione speciale per l’ottimo Ponzio Pilato di Federico Lepre.

Pubblico scarso ma soddisfatto.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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