La Bohème di Bignamini alla Fenice

In un’ottica programmatica ispirata ai teatri di repertorio d’oltralpe, la Fenice di Venezia ha ormai scelto di inserire alcuni spettacoli in cartellone con cadenza praticamente annuale, puntando, con lungimiranza e intelligenza, ad un pubblico turistico che finora si è sempre dimostrato molto ricettivo. L’idea è quella di investire, parallelamente alla stagione di produzione, su opere di richiamo declinate secondo diverse sfumature: si va dal Carsen dell’ormai storica Traviata ai più innocui allestimenti di Morassi, passando per il geniale Mozart di Michieletto fino appunto alla Bohème di Francesco Micheli, spettacolo per cui ci sentiamo di ribadire le impressioni ricavate nel corso delle scorse stagioni: 

“Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Anche il secondo quadro è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta tende necessariamente a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.” 

Giunto alla sua quarta ripresa in pochi anni, lo spettacolo di Micheli, dopo aver goduto della lettura sinfonica di Valchua e di quella più tradizionale di Callegari, prima di passare sotto la bacchetta alterna di Matheuz, trovava in Jader Bignamini un interprete notevole. Bignamini dimostrava di privilegiare il teatro al calligrafismo sinfonico, restituendo una Boheme asciutta ma intensa, in cui la violenza quasi toscaniniana di alcuni passaggi (i momenti di “convivialità” dei quattro amici in soffitta e il finale secondo) cedeva il passo ad abbandoni lirici nel racconto dell’intimità dei protagonisti. L’orchestra suonava con buona precisione, una certa genericità timbrica – in un’ottica che tendeva a posporre la cura dell’orchestrazione al senso narrativo della musica – giungendo a risultati di grande sinergia con il palcoscenico. 

In un cast omogeneo e convincente Carmen Giannattasio era una Mimì sicura nel canto e sulla scena. Il soprano, con l’evidente complicità del podio, costruiva la propria interpretazione lavorando sulla dinamica piuttosto che sul fraseggio; in particolar modo il finale d’opera, giocato tra pianissimi e sussurri, risultava particolarmente efficace. Il Rodolfo di Matteo Lippi, nonostante alcune aperture in acuto, convinceva per spontaneità e freschezza. 

Ottima la prova del baritono Julian Kim, cantante dallo strumento privilegiato per volume e colore cui si potrebbe chiedere soltanto un maggiore approfondimento del fraseggio. Francesca Dotto era una Musetta corretta, ben cantata e disinvolta sulla scena. 

Eccellente il Colline di Andrea Mastroni, basso di bellissima voce ed ottima tecnica, capace di cesellare l’aria del quarto quadro con una mezzavoce timbratissima e di grande morbezza. Armando Gabba confermava le buone impressioni fornite nelle scorse stagioni cantando senza sbavature la parte di Schaunard. All’altezza della situazione tutte le parti minori e il sempre impeccabile coro del teatro La Fenice. 

Paolo Locatelli

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Daniel Müller-Schott in concerto

Poco tempo fa mi è capitato di lodare la notevole crescita della FVG Mitteleuropa Orchestra divenuta ormai, da cantiere aperto, una solida realtà. Il penultimo appuntamento della stagione musicale del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che vedeva protagonista appunto la compagine friulana diretta dal bravo Philipp Von Steinaecker, ha ulteriormente confermato le recenti impressioni. Innanzitutto i professori d'orchestra hanno raggiunto una sicurezza che si apprezza sia nella minima incidenza di imprecisioni, sia nella qualità dell'amalgama che, nonostante qualche secchezza di troppo, risulta nettamente migliorata rispetto al passato per rotondità e leggerezza, inoltre le prime parti della compagine risultano ad oggi assolutamente convincenti per risorse tecniche e musicali. Philipp Von Steinaecker, maestro sensibile e pragmatico, sa cosa può chiedere ai musicisti ma conosce altrettanto bene il limite oltre il quale è saggio non spingersi: lo dimostra chiaramente la sua concertazione estremamente attenta alle sfumature dinamiche ed all'equilibrio ma cui manca un briciolo di coraggio, soprattutto in quanto ad elasticità dell'agogica. Va reso merito ad orchestra e direttore di aver retto con sicurezza un programma molto ampio e variegato, composto in buona parte da brani di non frequente esecuzione.

Dopo un'Ouverture dall'opera Béatrice et Bénédict di Hector Berlioz piuttosto anonima, salgono sul podio il tenore Alessandro Scotto Di Luzio ed il Coro Del Friuli Venezia Giulia, ben preparato da Cristiano Dell’Oste, per due lavori di Gabriel Fauré: Masques et bergamasques op. 112, Comédie musicale per tenore, coro e orchestra e Les Djinns op. 12 per coro e orchestra. Scotto Di Luzio si disimpegna senza imbarazzi nei brani destinati alla voce di tenore, esibendo timbro di notevole qualità e buon volume; il coro affronta con buona compattezza e precisione la propria parte. Impeccabile l'accompagnamento orchestrale, mai prevaricante sulle voci.

La seconda parte del concerto viene aperta dal poema sinfonico di César Franck Les Éolides, apprezzabile per l'accurata concertazione di Steinaecker, capace di ottenere dall'orchestra sonorità di ammirevole purezza nonché una sorprendente varietà di colori.

Nella frazione finale del concerto protagonista è il violoncellista Daniel Müller-Schott; l'Élégie op. 24 per violoncello e orchestra di Gabriel Fauré, come il Concerto n.1 in la minore op. 33 per violoncello e orchestra di Camille Saint-Saëns, mettono in luce un musicista dalle indiscutibili risorse tecniche unite ad una sensibilità d'interprete fuori dal comune; il suono è rotondo e caldo, la precisione assoluta, magnifico il legato. C'è nel modo di approcciare allo spartito di Müller-Schott un abbandono alla cantabilità decisamente epidermico che, a tratti, pare concedersi l'effetto più facile piuttosto che mirare alla ricerca di più approfondite ragioni musicali, scelta dettata forse anche dalle caratteristiche intrinseche dei lavori in programma.

Molto calorosa l'accoglienza del pubblico a fine concerto, con punte di entusiasmo per Daniel Müller-Schott.

Ancora una volta Traviata al Teatro La Fenice

Cosa spinge un melomane a vedere e rivedere uno stesso spettacolo cinque, dieci, venti volte? Oltre a quella pulsione ossessivo-compulsiva da collezionista di presenze a teatro che, chiaramente, fa la sua parte. Direi la curiosità innanzitutto, il piacere epidermico e irrazionale che in ogni caso un’opera dal vivo può scatenare, nel peggiore dei casi il bilioso puntiglio di chi spera di cogliere in fallo questo o quell’artista, attendendolo al varco di un acuto o di qualche scoglio tecnico. Questo per dire che ho visto La Traviata di Robert Carsen, caposaldo incrollabile del repertorio della Fenice, almeno sei-sette volte, restandone talvolta entusiasta, in genere soddisfatto ma mai, mai deluso. Le ragioni sono banali: lo spettacolo è bello, sensato e pensato, funziona alla grande anche a undici anni dal debutto, la compagnia del teatro saprebbe svolgerlo ad occhi chiusi senza la minima incertezza. Già ne scrissi qui, qui e probabilmente anche da qualche altra parte. Per giunta la direzione artistica del teatro riesce sempre, ad ogni ripresa, ad allestire cast interessanti, non di rado sorprendenti.

Ekaterina Bakanova ne è un brillante esempio: chiamata a debuttare nella parte di Violetta un paio d’anni fa in questo stesso allestimento, il soprano russo ritorna sul palco del Teatro La Fenice per far rivivere un personaggio che sente molto e che riesce ad animare di una verità teatrale travolgente. Al di là della solidità vocale che, ad eccezione di alcune opacità in acuto, è eccellente, la Bakanova si conferma musicista di prim’ordine, capace di dare significato ad ogni inciso grazie ad un fraseggio accuratissimo e ad un lavoro attento sull’accentazione e sulle dinamiche. L’attrice è poi all’altezza della cantante, se non superiore. Davvero notevole il suo terzo atto.

Molto positiva la prova di Piero Pretti, tenore dalla vocalità sicura e dall’ottima presenza scenica, capace di disegnare un Alfredo giovanile ed appassionato. La voce corre bene in sala, il gusto nel porgere è fresco e misurato. Convince il solido Germont di Marco Caria, cantante dotato di una voce importante ed omogenea cui si potrebbe solo rimproverare una certa piattezza nelle dinamiche. Tutti ineccepibili i tantissimi artisti chiamati a coprire la parti minori.

Concertazione di buone maniere quella di Gaetano d’Espinosa, sorvegliata ed attenta agli equilibri, alla chiarezza timbrica, ma zoppicante sulla tenuta teatrale. Certe scelte agogiche poco intelligibili (con accelerazioni e brusche frenate), talune sottolineature di incisi strumentali o cesellature fin troppo puntigliose, danno la sensazione di una direzione che a tratti perde la visione globale dell’opera, inciampando in cali di tensione; tuttavia non si possono che apprezzare la cura per la precisione strumentale ed il sostegno al palco garantiti dal maestro. Impeccabili orchestra e coro.

Trionfo personale per Ekaterina Bakanova e franco successo per tutta la compagnia a fine recita.

Paolo Locatelli

Jeffrey Tate e la sua commovente Nona di Mahler

L'ipotesi esegetica più condivisa, inaugurata da Alban Berg e confermata in parte anche dalle testimonianze di Mahler e di chi gli fu vicino negli ultimi anni, identifica nella Nona Sinfonia un inno alla natura, alla morte, ineluttabile esito estremo di ogni vita umana, ed alla loro drammatica, insolubile, coesistenza. Evidentemente è difficile, durante un'esperienza di ascolto, scindere completamente il giudizio dalle influenze culturali, dai luoghi comuni e persino dall'autosuggestione, tuttavia è innegabile che la lettura della Nona di Mahler, portata al Teatro La Fenice da Jeffrey Tate, scavi nel profondo della partitura, scovandovi la forza più viva e primordiale, quella verità che per un artista è sempre l'orizzonte cui puntare. Pare che Tate riesca a cogliere pienamente questo dualismo tragico, l'opposizione tra una natura pulsante e vitale e la falce incombente della fine, nonché il disagio dell'essere umano nel mezzo, destinato, nonostante tutto, alla sconfitta.
Senza dubbio il Maestro avverte nella Nona Sinfonia una sofferenza lacerante, chiara sin dall'inizio del primo movimento, staccato con un tempo molto lento e con il canto malinconico degli archi – e quell'intervallo discendente di seconda che ricorre continuamente, mai meccanico né trascurato ma ogni volta ripreso con sfumature diverse – su cui si staglia, quasi in un processo dialettico, l'ombra della distruzione. Questo tema fondamentale permea la narrazione, ovviamente, nelle intenzioni del compositore stesso, tuttavia Tate lo enfatizza scegliendolo quale cardine della propria lettura. Lettura che esce quindi estremamente coerente e convincente, senza cali di tensione o debolezze nella tenuta.

Il secondo movimento Im Tempo eines gemachlichen Ländlers è caricato di una pesantezza esagerata, non certo nel suono quanto piuttosto nelle accentazioni, che ne esaspera il lato grottesco e volutamente volgare; se è vero che nei pannelli centrali della sinfonia Mahler intende rappresentare la civiltà umana nelle sue organizzazioni, indiscutibilmente Tate identifica in questa presenza una fatica, una goffaggine nettamente contrapposta alla fluidità dirompente con cui viene rappresentato l'elemento naturale (e che connota quindi i movimenti primo e quarto). Gli sforzi umani, ben dipinti nella struttura razionale e meccanica della musica, paiono grevi e sgraziati, incapaci di fondersi con il mondo che li ospita.

Allo stesso modo la costruzione contrappuntistica del Rondo-Burleske (terzo movimento) è quasi parodiata, calcando la mano sulla rigidità formale della scrittura – “Sehr trotzig” (molto ostinato) indica Mahler – al punto che l'anticipazione del tema portante dell'Adagio irrompe con una morbidezza che chiarisce ulteriormente l'entità della distanza tra artificiale e naturale.

Il dolorosissimo processo dialettico trova nell'Adagio finale non solo il culmine della tensione ma sorprendentemente una soluzione ottimistica: colori, fraseggi e dinamiche che Tate chiede all'orchestra disegnano un distacco sereno, un'ascensione beata, quasi anestetizzata, in progressivo allontanamento dalle asprezze della vita terrena. Si tratta di un'interpretazione profondamente religiosa che asseconda la scrittura e, probabilmente, le intenzioni del compositore stesso.

Molto bene si è comportata l'Orchestra del Teatro La Fenice, capace di ridurre al minimo le imperfezioni e di assecondare il podio in ogni suggestione; pregevole sia la qualità del suono prodotta dai professori d'orchestra, sia la varietà di dinamiche, particolarmente nel quarto movimento.
Entusiastica ma sbrigativa l'accoglienza del pubblico veneziano che ha concesso solamente una manciata di minuti di applausi, invero calorosi, a orchestra e direttore.

Temirkanov e Gadjiev alla Fenice

L'artista è figlio del suo tempo. Yuri Temirkanov ha 76 anni e una carriera quasi cinquantennale alle spalle, discende della gloriosa scuola russa dei Musin, dei Mravinskij, non sorprende quindi che il suo gusto diverga nettamente da quelle che sono le “tendenze” interpretative contemporanee, ergendosi a baluardo di un modo di fare musica che oggi in molti ritengono fuori tempo massimo, che altri rimpiangono ma che sicuramente ha segnato il suo tempo.

Lo si avverte chiaramente in quell'Haydn voluttuoso e magmatico, dalla straordinaria compattezza ma lontano anni luce dalle sonorità leggere e trasparenti che siamo ormai abituati ad apprezzare nel repertorio classico; risulta forse ancor più evidente nel suo Brahms dalla tragicità esasperata, fatto di sonorità dense e e cupe, di accenti violenti ed abbandoni estatici alla cantabilità.

Il concerto tenuto dal maestro russo al Teatro La Fenice, alla guida dell'orchestra di casa, è stato innanzitutto la celebrazione di una grande personalità artistica, capace non solo di imprimere un proprio marchio, chiaro e personalissimo, sul programma ma soprattutto di infondere nella musica una vitalità ed una coerenza interpretativa rare. Tanto più che l'evento è stato anticipato dall'assegnazione del Premio “Una vita nella musica” allo stesso maestro. Molte luci dunque ma anche qualche ombra, imputabile innanzitutto ad una prestazione sottotono dell'orchestra, meno brillante e precisa del solito. Il riferimento non è tanto alla pura qualità del suono - che parrebbe non rientrare tra le prime preoccupazioni del direttore, considerando certe sollecitazioni a contrabbassi e violoncelli o agli ottoni che, se da un lato esasperano la forza drammatica della musica, dall'altro tolgono molto alla bellezza dell'impasto - quanto alle molte sbavature ed imperfezioni, forse dovute ad una padronanza non ottimale delle opere in programma.

Non convince pienamente la Sinfonia in sol maggiore Hob. I: 94 La sorpresa di Franz Joseph Haydn in cui si percepisce la cura della concertazione nella ricerca di colori e fraseggi come nella differenziazione delle sfumature dinamiche ma che evidenzia in taluni momenti, principalmente nel minuetto, una pesantezza eccessiva dell'amalgama.

Ben più a fuoco e rifinito il Concerto per pianoforte, orchestra d’archi e tromba in do minore op. 35 di Dmitri Shostakovich sia per l'ottima prestazione dei maestri d'orchestra, capaci di trovare una morbidezza ed una trasparenza che in Haydn erano mancate, sia per la buona prova del giovane pianista Alexander Gadjiev e di Piergiuseppe Doldi (tromba). Il primo, nonostante la personalità interpretativa non sia ancora pienamente maturata, convince per perfezione tecnica e musicalità mentre Doldi si impone per gusto e finezza espressiva.

La Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 di Johannes Brahms secondo Yuri Temirkanov non ha nulla di pastorale né di tenero, gaio o innocente, come ebbe a scrivere il compositore stesso; il direttore pare prendere per buona piuttosto un'altra affermazione che Brahms indirizzò al proprio editore: «Non ho mai scritto nulla di altrettanto triste… la partitura deve uscire listata a lutto». Ne scaturisce una lettura a senso unico, tetra e pessimistica ma estremamente coerente e compatta. Al di là di alcune fastidiose imperfezioni di legni ed ottoni, concentrate prevalentemente nel primo movimento, l'orchestra risponde alle sollecitazioni del podio trovando una pienezza ed una ricchezza d'impasto notevoli. Pur sacrificando certi preziosismi della scrittura che restano nascosti, come nell'ombra rimane la leggerezza cameristica di molti passaggi della sinfonia, l'impostazione di Temirkanov esalta i tratti più oscuri e malinconici del lavoro. Sin dall'attacco dell'Allegro non troppo il suono è cupo ed avvolgente, sul tessuto ricco e pastoso degli archi si stagliano con veemenza gli ottoni, non senza eccessi di intemperanza. Di estenuante bellezza i rubati e le sottilissime inflessioni ritmiche suggerite dal podio nell'Adagio non troppo. Temirkanov conduce la sinfonia in un crescendo di tensione che culmina in un quarto movimento infuocato e travolgente, pervaso da un'energia ed una vitalità entusiasmanti: la scansione bruciante richiesta all'orchestra produce qualche imbarazzo nella tenuta ritmica ma si traduce in una forza drammatica impressionante.

Molto calorosa l'accoglienza del pubblico in sala che ha salutato direttore ed orchestra con lunghi e convinti applausi.

Chi pensa alla musica?

Ha fatto molto scalpore, nei giorni scorsi, la lettera indirizzata dal padre di una giovane musicista al premier Renzi. La ragazza, membro della “JuniOrchestra” dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, “è tornata a casa in lacrime umiliata e mortificata dalla totale assenza di attenzione da parte del pubblico” dopo aver suonato all'evento "La scuola che cambia, cambia l'Italia". Pubblico in cui presenziavano, tra gli altri, il Presidente del Consiglio e il ministro dell'istruzione Giannini.
La registrazione video dell'evento è francamente imbarazzante e sarebbe opportuno che i protagonisti se ne assumessero la responsabilità, scusandosi pubblicamente con gli allievi dell'accademia romana.
L'episodio, al di là della mancanza di sensibilità degli interessati che li qualifica agli occhi dell'opinione pubblica, è sintomatico dello stato in cui versa la musica “colta” in Italia – e non è che la musica leggera se la passi meglio. Il disinteresse e la trivialità con cui il concerto è stato subìto - non direi accolto – dimostrano ancora una volta la totale estraneità del linguaggio musicale ad una fetta largamente maggioritaria degli italiani. Né sarebbe onesto gettare la croce sulla sola classe politica che, sia chiaro, è tutt'altro che esente da colpe, ma che rappresenta al più alto grado i vizi del paese.
Il problema di fondo è la profonda ignoranza degli italiani in fatto di musica, da Renzi in giù. Ignoranza intesa come mancanza degli strumenti culturali necessari a comprendere, e quindi apprezzare, un linguaggio tanto complesso, ad individuarne coordinate storiche ed estetiche. D'altronde la musica non viene insegnata nelle scuole, i teatri sono spesso semivuoti, i giornali se ne curano il minimo indispensabile. Sorprende relativamente poco che un pubblico con un simile background culturale fatichi ad andare più in là di Sanremo.
Il fatto stesso che, in occasione dell'episodio incriminato, l'orchestra fosse relegata a termine della conferenza, quasi a fungere da sigla di chiusura per non fare uscire il corteo in un imbarazzante silenzio, è emblematico in tal senso. Che si tratti di Beethoven o Tchaikovsky come in questo caso, di Allevi, Bocelli o Mozart - con tutte le differenze caso per caso – per l'italiano medio la musica rappresenta un gradevole sottofondo a faccende più importanti. Il pubblico italiano non è capace di ascoltare perché non è abituato ad ascoltare. Allo stesso modo i politici italiani non sono capaci di ascoltare. Parrebbe la perfetta, beffarda metafora di un paese in cui ciascuno crede di avere qualcosa di interessante da dire ed il diritto di essere badato, non il dovere di fare altrettanto.
Di fronte ai proclami tonitruanti di chi elogia il ruolo centrale della cultura nel nostro paese, salvo poi voltare le spalle ad un'orchestra di giovani musicisti, sorge spontanea una riflessione su quale dovrebbe essere il ruolo reale dell'istruzione, musicale ma non solo. Se c'è una cosa che la musica, il teatro - solo per rimanere agli ambiti più frequentati da OperaClick – insegnano, questa è l'ascolto: ascolto inteso come primo fondamentale stimolo alla riflessione, al confronto. L'istruzione che Renzi giustamente elogia è fondamentale proprio per creare nei cittadini un attitudine illuministica e dialogica al pensiero, nel pieno rispetto dell'interlocutore. Proprio quello che il premier, in questo caso, non è stato capace di fare.

Francesco Piemontesi in recital al Giovanni da Udine

Ascoltando la Kreisleriana (Otto fantasie per pianoforte, op. 16) di Robert Schumann mi chiedevo quale debba essere l'approccio di un musicista ad un simile lavoro, se sia più giusto leggerla alla propria maniera o cercare nella pagina un autoritratto del compositore. È noto che Schumann sentisse molto vicino quel Johannes Kreisler, geniale e pazzoide musicista creato dalla fantasia di E.T.A. Hoffmann, che ispira il lavoro; egli stesso ebbe modo di ribadirlo in più d'un occasione. Non solo, la dedica ufficiale all'amico Chopin e quella ufficiosa a Clara rendono ancor più stretta la vicinanza dell'opera all'intimità di Schumann, senza considerare che, a posteriori, non mancano analogie tra il carattere “bipolare” della Kreisleriana ed il fragile equilibrio psichico che segnò la vita del musicista.

Credo che un interprete, scegliendo di confrontarsi con un tale pilastro della letteratura pianistica, sia tenuto a porsi simili interrogativi, magari trovando risposte radicalmente distanti o discutibili negli esiti, ma comunque meditate.

Quello che Francesco Piemontesi, pianista svizzero poco più che trentenne, ha offerto al suo esordio sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, è stato un buon esercizio di calligrafia pianistica fine a se stessa. Un suono pulito e levigato al servizio di un'unica idea stilistica e di poche idee interpretative. Schumann suonato allo stesso modo di Beethoven, Beethoven come Mendelssohn che a sua volta poco si distingueva da Scarlatti.

Piemontesi si dimostrava in possesso di ottima tecnica per quanto riguarda la pulizia del suono, fluidità e morbidezza del tocco e di notevole precisione ritmica, ma interprete ancora acerbo, massimamente in Schumann e Beethoven. Le dinamiche, pur cesellate con intelligenza, non trovavano il giusto sfogo nei forti né i pianissimi brillavano per delicatezza, la gamma di colori risultava stringatissima. Il fraseggio inamidato ed un'eccessiva prudenza nella caratterizzazione delle frasi toglievano molto ai brani in programma.

In fin dei conti la parte più convincente è stata quella iniziale: Scarlatti, risolto sostanzialmente come esercizio di forma, razionale e geometrico ma piacevole, e Mendelssohn i cui Lieder senza parole trovavano qualche ragione d'interesse nell'esecuzione sobria e cameristica di Piemontesi. La Sonata 31 di Beethoven naufragava in un adagio staccato con una lentezza che il pianista non ha saputo reggere, di Schumann si è già accennato: gli otto pezzi omogeneizzati nel carattere e nei colori perdevano di significato e forza.

Cortese ma tiepida l'accoglienza del pubblico udinese.

Gran Partita

La Serenata in Si bemolle maggiore K 361 “Gran Partita”, oltre ad essere uno dei più fulgidi esempi della fertilità creativa e del genio mozartiano, è da sempre avvolta in un alone di mistero e chiacchiericcio che, sin dalla discussa genesi, ne accresce il fascino. Ad oggi risultano sconosciuti sia l'epoca esatta di composizione, verosimilmente i primi anni ottanta del Settecento, sia la destinazione (Georg Nikolaus von Nissen sostiene fosse stata scritta come dono di nozze per la moglie Constanze); la stessa annotazione “Gran Partita”, rintracciabile in partitura, è sicuramente apocrifa. Più di recente, l'elogio dell'Adagio (terzo movimento) che Peter Shaffer mette in bocca a Salieri nel suo dramma teatrale Amadeus – poi ripreso dal celebre film di Forman – ha rinvigorito l'interesse per questo lavoro presso il grande pubblico, ergendolo ad esempio del magistero compositivo di Mozart.

Al di là di tali considerazioni, che riguardano il costume piuttosto che l'arte, è innegabile che la Serenata Gran Partita - assieme alle Serenate K 375 e K 388 - sia una tappa imprescindibile nell'evoluzione del linguaggio musicale per quanto riguarda questo specifico repertorio, sia per il pregio assoluto della composizione, sia per le novità che introdusse per i complessi a fiato: ampliamento dell'organico, espansione della durata complessiva e dei singoli movimenti.

Nella foltissima e variegata offerta musicale del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, il concerto interamente mozartiano de La Rinnovata Accademia dei Generosi, affiancata dal prestigioso corno di Guido Corti e dal pianista Alexandar Madžar, ha reso un degno tributo al compositore salisburghese.

Una convincente esecuzione del Quintetto per pianoforte e fiati K 452 apriva il concerto: sul tessuto delicato e trasparente ordito da Madžar si muovevano con sensibilità e cognizione stilistica i solisti dell'accademia (notevole c'è parsa, su tutte, la prova dell'oboe) e Corti, capace di trarre dal corno sonorità dolcissime, con dinamiche impalpabili.

Buona anche la prova offerta nella Serenata in Si bemolle maggiore K 361; accanto al nitore timbrico dei tredici strumenti sul palcoscenico, ammirevoli per equilibrio e pulizia, si è tuttavia avvertita la mancanza di un più sentito abbandono alla cantabilità, principalmente nei movimenti lirici (Adagio e Romanza). Convincevano completamente i passaggi brillanti, in particolare il sesto movimento (Tema e variazioni. Andantino) veniva risolto con sorprendente ricchezza di sfumature. Eccellente l'esecuzione strumentale, al di là di qualche minima imperfezione dei corni.

Alceste di Gluck al Teatro La Fenice di Venezia

Per chi crede che non esista un teatro passato distinto da quello presente, dal momento che ogni forma d’arte che necessita di uscire dalle pagine di un testo per prendere vita nasce nel momento in cui la si esprime, diventando immediatamente quanto di più attuale ed urgente possibile, uno spettacolo che non si sforzi di comprendere e narrare la contemporaneità diviene un esercizio di archeologia, tuttalpiù uno studio sulla filologia della rappresentazione. Euripide, nell’Alcesti ma non solo, cercava su tutte una cosa: la riflessione, la creazione di un dibattito. Il suo teatro chiede al pubblico uno sforzo intellettuale, l’immedesimazione nei protagonisti per analizzarne le problematiche. È evidente che ogni spettatore, relativamente al contesto storico e culturale, abbia un proprio modo di approcciare a tale sfida, mezzi diversi per comprendere sfumature e sottintesi; tali strumenti sono estremamente mutevoli, soprattutto in un epoca tanto avida di novità e ricca di possibilità come quella attuale. Il sacrificio di Alcesti (o Alceste) rimane immutato nei secoli come resta invariato il dubbio circa la liceità dell’accettazione di tale sacrificio da parte di Admeto, quello che cambia è la predisposizione di chi assiste al loro dramma e suo il modo di fare proprie queste problematiche.

Passando da Euripide a Gluck queste considerazioni non perdono validità, tutt’altro, considerando che in ambito operistico negli ultimi decenni sono stati fatti passi da gigante, soprattutto sul versante registico. Se allestendo Alceste, opera del 1767, si sceglie di congelare l’azione in un’esaltazione neoclassica della bellezza formale in quanto tale, ripulendola di ogni macchia umana, sublimando le passioni in pose da teatro antico, esaltando la luce dell’illuminismo a danno delle ombre e dei tormenti più sordi e dolenti, il pubblico potrà farsi un’idea più o meno chiara di cosa Alceste rappresentasse nel contesto in cui nacque, difficilmente ne coglierà la forza ancora pulsante. Che poi Pier Luigi Pizzi sia un nume tutelare della regia operistica è fuori di discussione, che il suo teatro sempre uguale a se stesso possa apparire oggi manierato e fuori tempo massimo è più che un dubbio. 

L’Alceste in scena al Teatro La Fenice di Venezia potrebbe essere considerato una summa dell’estetica pizziana: staticità, geometrie canoviane, pulizia formale assoluta. E fin qui ogni obiezione rientra nel gusto personale, essendo questa una tipologia di teatro con una gloriosa storia alle spalle e non poche ragioni di interesse. I problemi riguardano tutto ciò che manca, che è parecchio, a cominciare dalla recitazione, minima nei singoli, pressoché assente nel coro. Il luminoso candore di scene e costumi colpisce per piacevolezza estetica ed è estremamente funzionale all’impostazione generale ma esalta il rigore e la freddezza del tutto.

Carmela Remigio, Alceste, si danna l’anima per frangere questa barriera di immobilismo, scavando a fondo nelle proprie risorse d’artista, che non sono poche. Il soprano si impone per la sensibilità d’interprete e la cura per l’espressività che siamo abituati a riconoscerle; la voce non è onnipotente e stenta ad imporsi nell’ottava grave ma è ottimamente piegata in un canto vario e sfumato. Fatica invece Marlin Miller, Admeto con buone idee ma dall’intonazione non sempre a fuoco e spesso affaticato nell’emissione. Molto positive le prove di Giorgio Misseri, Evandro dalla vocalità sicura e timbrata e Zuzana Marková, dolcissima Ismene. Completano degnamente il cast Ludovico Furlani (Eumelo), Anita Teodoro (Aspasia), Armando Gabba (banditore, Oracolo) e Vincenzo Nizzardo (Gran sacerdote d’Apollo e Apollo). 

Eccellente la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti per bellezza dell’amalgama e varietà di colori.

Sul podio dell’ottima orchestra della Fenice Guillaume Tourniaire sa trovare sonorità limpide, chiedendo ai musicisti un approccio alla materia adeguatamente rispettoso della prassi esecutiva settecentesca, perfettamente aderente per pulizia e nitore al palcoscenico. La narrazione è scorrevole, il sostegno al palcoscenico impeccabile; manca un briciolo di fantasia nella cura dei tantissimi recitativi.

Trevor Pinnock Trio

Nel momento in cui si organizza la stagione musicale di un teatro decentrato, o comunque privo di una grande disponibilità di risorse, l'originalità e la competenza nelle scelte diventano lo spartiacque tra il successo e l'insuccesso mentre altrove è possibile sopperire alla mancanza di idee con investimenti più costosi e sicuri. La direzione artistica del Verdi di Pordenone ha intrapreso, in tale materia, una linea molto chiara: esplorare repertori poco frequentati, almeno nel nostro paese, riservando particolare attenzione alla musica antica. Ovviamente ogni ambito musicale, soprattutto se poco noto, necessita di interpreti che siano in grado di valorizzarlo e convincere il pubblico della sua bontà ed in tal senso non possiamo che elogiare le proposte del teatro pordenonese, considerando la qualità ed il prestigio di molti degli specialisti che ne hanno calcato recentemente il palcoscenico.

Il concerto del Trevor Pinnock Trio, appuntamento in cartellone per la stagione cameristica, è un'ulteriore tappa in questo percorso di approfondimento del repertorio antico. Trevor Pinnock, clavicembalista e direttore d'orchestra, è una figura di indiscutibile grandezza nell'ambito della musica antica e, alla prova dei fatti, artista che unisce alla cultura musicale e tecnica un'intelligenza fuori dal comune. Lo dimostrano il suo approccio alla materia e la capacità nel mediare tra le conquiste della filologia ed il gusto moderno: bellezza e rotondità del suono, nonostante gli strumenti antichi, uso moderato del vibrato negli archi, chiarezza dell'esposizione senza scadere nell'accademismo. Due ottimi musicisti completano la formazione: Matthew Truscott (violino) e Jonathan Manson (viola da gamba).

Colpisce molto l'affiatamento dei tre solisti, la reciproca conoscenza è più che evidente così come lampante è la complementarietà delle personalità artistiche: Pinnock ha un approccio alla musica apollineo, estremamente limpido ed elegante, Manson viceversa pare più estroso nelle scelte cromatiche e nei fraseggi, Truscott inserisce una nota dionisiaca e virtuosistica all'insieme. L'esito complessivo del concerto supera di gran lunga la somma delle individualità, capaci di dialogare e fondersi tra loro con mirabile equilibrio nei lavori di Telemann, Rameau e Leclair in programma. Non c'è, nel Trevor Pinnock Trio, quell'approccio violento e rockettaro di molti specialisti della musica barocca, fatto di esasperazione dei contrasti dinamici e sonorità taglienti ma un gusto molto più levigato, un lavoro sulle sfumature, sulla trasparenza e sul controllo, a momenti forse fin troppo metronomico, dell'agogica. Le due sonate di Johann Sebastian Bach in particolare, Sonata n. 6 in Sol maggiore per violino e cembalo BWV 1019 e Sonata n. 1 in Sol maggiore per viola da gamba e cembalo BWV 1027, sono caratterizzate da un prodigioso rigore ritmico che consente di apprezzarne pienamente la scrittura contrappuntistica; ammirevole, nella seconda, la bellezza delle sonorità prodotte dalla viola da gamba di Manson.

Nel Lamento sopra la dolorosa perdita della Real Maestà di Ferdinando IV - dalla Suite XII in Do maggiore per cembalo di Johann Jakob Froberger Pinnock riesce a trovare un'intensità espressiva per nulla esteriore, lavorando sulla delicatezza del tocco e sulla purezza del suono. Il solo brano di apertura, la Sonata op.1 n. 6 in re minore per violino, viola da gamba e continuo BuxWV 257 di Dietrich Buxtehude, evidenzia qualche minima imprecisione di intonazione e qualche secchezza di troppo. Travolgente, tra i bis, l'esecuzione di Tambourin di Rameau.

Ottima l'accoglienza del pubblico che ha lungamente applaudito i tre musicisti.