L’Ottava di Bruckner secondo Inbal al Teatro La Fenice

Più che a ieri guarda a ier l’altro il Bruckner di Eliahu Inbal. La cosa non sorprende né, in fin dei conti, ridimensiona il giudizio, dal momento che il passato di cui si fa alfiere l’ottantenne maestro israeliano rappresenta una parte fondamentale della storia dell’interpretazione bruckneriana. Tuttavia la sua Sinfonia n.8 in do minore – lo scorso fine settimana al Teatro La Fenice – non scansa, qua e là, l’impressione anacronismo che un po’ commuove e un po’ infastidisce.

Perché c’è tanto suono, spesso troppo, per lo più uniforme nelle tinte e nelle intenzioni. È un Bruckner preso estremamente sul serio che vive di certezze granitiche. Imperioso e magniloquente, denso come magma ma cupo. Tutto è ingigantito e sottolineato con l’evidenziatore: la tragicità espressa con violenza, i tratti volgari dello Scherzo marcati con vigore, l’Adagio poi viene restituito con una corposità di suono impressionante ma quasi stucchevole, con gli archi chiamati ad esasperare il vibrato.

Non che il quadro risulti piatto o sbiadito, tutt’altro: le dinamiche sono variegate e meditate, i toni carichi e travolgenti. L’orchestra è costantemente sollecitata a impastare i timbri nella ricerca di un amalgama vischioso, il che comporta un ovvio sacrificio della trasparenza in favore di una compattezza di suono sbalorditiva ma tuttavia incostante, soprattutto nei fortissimi che non escono sempre equilibrati e che, nel finale, tendono a sfuggire al controllo del podio.

Al di là delle considerazioni sull’impostazione generale, non si può dire che il disegno non sia definito e perseguito con perizia. Ciò che ne esce è chiarissimo e dimostra la grande familiarità di Inbal con il repertorio bruckneriano e con questo lavoro in particolare, proposto nella versione del 1887. La sua Ottava emerge sì come un monumento imponente, uno sforzo titanico dalla drammaticità esasperata, ma non di meno evidenzia un’autorità musicale fuori dall’ordinario, non tanto nella fantasia quanto nella capacità di dare coerenza e tensione alla narrazione. Fatta la tara delle perplessità e delle riserve sul gusto e di una certa prevedibilità del disegno, questa Ottava non manca di mestiere e consapevolezza. Le fa difetto, forse, un po’ di poesia.

Merita una lode l’Orchestra del Teatro La Fenice che si comporta molto bene reggendo l’intera prova senza sbavature e assecondando, nei limiti del possibile, le continue sollecitazioni di Inbal a inspessire le sonorità.

Applausi entusiastici ma frettolosi a fine concerto.

Sokolov alla Fondazione Luigi Bon

Grygory Sokolov è pianista tra i più celebri e venerati al mondo e, non di meno, figura tutt'altro che conciliante. L'impronta stilistica estrema, se da un lato gli è valsa l'ammirazione quasi incondizionata di un'ampia fetta del pubblico, dall'altro difficilmente riesce a vincere le resistenze di chi intende la musica, o meglio l'interpretazione musicale, come qualcosa di diverso. Così, mentre la platea della Fondazione Bon di Colugna di Tavagnacco – meritoria istituzione della provincia udinese – salutava con entusiasmo irrefrenabile il musicista russo, chi scrive si è sforzato di comprendere le ragioni di tanto calore, senza riuscire a vincere una perplessità che è progressivamente mutata in delusione.

Non che a Sokolov manchino le qualità, beninteso. Impressionano la possanza e la brillantezza del suono, il nitore di ogni sfumatura dinamica, dai pianissimi (belli ma non straordinari) ai forti tonanti. Ogni nota, indipendentemente da volume o colore, scocca come una frustata, l'equilibrio tra le mani è impressionante. Una notevole libertà nell'articolazione poi, laddove non trascenda i limiti dell'arbitrarietà, illumina di nuova luce pagine tra le più celebri del repertorio.

Il tutto però procede in un'omogeneità di colori che fa presto a scadere in monotonia, inoltre l'indulgere in sonorità ampie e martellanti in uno spazio contenuto e dall'acustica riverberante, con un uso discutibile del pedale di risonanza, riduce più di un momento ad un indistinto fracasso. Il finale della Marcia funebre ad esempio, nella Sonata op.35 di Chopin, o lunghi tratti del secondo movimento Fantasia in do maggiore per pianoforte, op. 17 di Schumann uscivano eccessivamente fragorosi e pesanti.

Non meno irrisolta appare la gestione dei tempi, plasmati con libertà smisurata: al di là della lentezza generale di ogni pezzo, ciò che lascia le maggiori perplessità è la tendenza a dilatare ogni misura, sia a fini espressivi, indugiando in continui rallentando e ritardando, sia per sbrigare alcuni passaggi di agilità. Ne risulta un modo di fraseggiare e modellare la frase che nel migliore dei casi ammicca al sentimentalismo più scoperto, nel peggiore suona slentato e volgare. Sokolov non brilla nemmeno per precisione – cosa che sorprende non poco - approssimativa in Chopin (soprattutto nello Scherzo dell'Op.35), quasi calamitosa in Schumann.

Nel complesso i passaggi più intimi e raccolti (su tutti Langsam getragen. Durchwegleise zu halten, terzo movimento della Fantasia per pianoforte) convincono assai più dei momenti che sollecitano il virtuosismo, pasticciato e discontinuo.

Non impeccabile nemmeno l'esecuzione dell'Arabeske in do maggiore per pianoforte, op. 18 che ha aperto il concerto. Piacevoli ma ordinari i Due Notturni op.32 di Chopin.

Di tutt'altro avviso il pubblico in sala che ha riservato un'accoglienza trionfale al pianista, il quale si è congedato solo dopo aver concesso sei (sei!) bis.

Straordinario successo per Les Chevaliers de la Table Ronde al Malibran

C’è del metodo in questa follia, anzi del genio. Sì perché ci vuole un’intelligenza luminosa per immaginare e realizzare un meccanismo a orologeria come quello che la Compagnie des Brigands ha portato a Venezia (teatro Malibran), grazie al sodalizio tra Teatro La Fenice e Palazzetto Bru Zane.

Si parla di Les Chevaliers de la Table Ronde, operetta di Hervé – a rigore opéra bouffe – che fa il verso all’arme, gli amori, le cortesie e le audaci imprese di un manipolo di eroi dell’epica cavalleresca. Soprattutto agli amori in realtà, vero motore della vicenda, poiché tutto il resto rimane sullo sfondo a sollecitare la corda della comicità.

Spettacolo geniale si diceva, di quelli permeati da coerenza e fantasia straordinarie, dove ogni gesto è studiato in funzione del teatro.

Se c’è qualcuno che, in un contesto ove tutto funziona alla perfezione, ha un merito in più degli altri, questi è il regista Pierre-André Weitz: due ore filate di spettacolo, senza intervalli e senza noia, ricche di idee, spunti, sorprese e divertimento. Ogni numero è brillantemente congegnato, il lavoro sugli attori (grazie anche alla complicità di Iris Florentin e Yacnoy Abreu Alfonso) è incredibile: movenze, mimica, vezzi, niente è lasciato al caso, nemmeno la dizione o le cadenze dialettali (irresistibile l’Orlando-bulletto-di-periferia). Non meno esaltante la caratterizzazione di ogni personaggio. Così la strega Melusina diventa una maitresse sadomaso che ricorda vagamente Frank-N-Furter, la Duchesse Totoche una tardona che divide le giornate tra shopping e pruriti extraconiugali. Angelica ha più della sorellastra bruttina che della principessa, Merlino è più ciarlatano che mago. Impagabile poi il Rodomont del bravissimo Damien Bigourdan, vera e propria maschera della commedia velata di ironica malinconia che richiama, nemmeno troppo velatamente, il Charlot di Chaplin.

Scene e costumi dello stesso Weitz e il disegno luci di Bertrand Killy concorrono alla riuscita del tutto.

Difficile trovare un solo elemento del cast che sia men che entusiasmante. Gli artisti in gioco sono bravi cantanti, eccellenti attori ma anche ballerini, mimi, acrobati, tutto ad alti livelli. Sarebbe inutile e sciocco soffermarsi sulla prova di uno anziché dell’altro o ponderare al grammo qualità e debolezze vocali del singolo. Questi Chevaliers sono uno di quei casi benedetti in cui la somma delle individualità viene doppiata, se non triplicata, dal collettivo e dove persino i difetti riescono a sembrare pregi irrinunciabili.

Christophe Grapperon poi sa sollecitare i pochi strumentisti dell’orchestrina Les Brigands a trovare una brillantezza di colori, ritmi e dinamiche tale da soddisfare al contempo le ragioni del teatro e quelle della musica.

Trionfo per tutta la compagnia, meritatissimo.

Paolo Locatelli

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Poche idee nello Stiffelio al Teatro La Fenice

Stiffelio non è il capolavoro di Verdi eppure è un’opera che meriterebbe una considerazione maggiore. Benché musicalmente resti legata a modelli precedenti – e Rustioni sa metterlo sufficientemente in evidenza – è soprattutto nell’impostazione della drammaturgia che si scorge l’elemento di rottura e, ancora più, nella definizione psicologica dei personaggi. Con Stiffelio insomma Verdi, il Verdi di galera, inizia a gettare le basi di quello che sarà il suo teatro più maturo.

Va pertanto riconosciuto il merito al Teatro La Fenice di aver riproposto un titolo affascinante e scarsamente frequentato, puntando su un compagnia che avrebbe più d’un motivo di interesse. Ciò detto, si ravvisa tristemente l’inadeguatezza di alcune delle parti in gioco, che mettono una pesante ipoteca sull’esito complessivo della produzione. O meglio, se ciò che si ascolta, pur con qualche distinguo, nel complesso funziona e convince, è la componente “visiva” a lasciare sbigottiti.

Senz’altro il regista Johannes Weigand avrà opportunamente meditato sull’opera verdiana e sul linguaggio specifico del melodramma ottocentesco, purtroppo quali siano le conclusioni maturate rimane un insondabile mistero. Per l’intera durata dello spettacolo sul palco non accade niente, i personaggi sono immobili, incapaci di interagire l’uno con l’altro o con la musica e i pochi accenni di recitazione paiono legati all’iniziativa dei singoli. Le scene tetre e scarne di Guido Petzold confondono ulteriormente le idee senza aggiungere riferimenti, anzi, danno l’impressione di tentare un maquillage furbetto su un allestimento che, per intenzioni, si adagia nel solco della tradizione più decrepita. Un doppio pannello mobile spezza il palco nella sua larghezza, dietro, sullo sfondo, un palo sormontato da tre enormi fari funge da elemento decorativo e, all’occorrenza, da pulpito per le prediche di Stiffelio. Niente più. Il disegno luci dello stesso Petzold esplora tutte le sfumature che vanno dal grigio antracite al nero, aggiungendo immobilismo all’immobilismo.

Come accennato vanno assai meglio le cose sul versante musicale. Daniele Rustioni, aiutato da un’orchestra in ottima forma, fa ascoltare una concertazione attenta agli equilibri interni e dai tempi agili che si traduce in una narrazione efficace. Restano da limare di alcuni passaggi che, nell’eccesso d’impeto, tendono a sovrastare le voci.

Piace senza riserve Stefano Secco nei panni del protagonista: canto sicuro ed espressivo, voce salda in ogni registro, fraseggio curato. Tutto funziona a dovere nel tratteggiare un personaggio compiuto e coerente.

Fatica invece Julianna Di Giacomo, Lina, ad organizzare in modo convincente la propria generosissima vocalità, soprattutto nel registro acuto.

Dimitri Platanias ha analogamente uno strumento importante e, tutto sommato, una maggior consapevolezza tecnica nel manovrarlo. Gli fa difetto l’attenzione per la varietà di sfumature che, in fin dei conti, anche una parte monolitica come quella di Stankar richiederebbe. Positive le prove di Francesco Marsiglia, Raffaele, e di Simon Lim, Jorg dalle apprezzabili risorse vocali.

Brava e bella Sofia Koberidze, Dorotea. All’altezza il Federico di Cristiano Olivieri.

Impossibile non lodare il coro preparato da Claudio Marino Moretti che, ad ogni impegno, si conferma ad altissimi livelli.

Uno strano dittico: Agenzia matrimoniale e Il segreto di Susanna

Non c'è solo il tema della vita di coppia, benché inquadrato da prospettive completamente diverse, ad accomunare Agenzia matrimoniale - opera buffa in un atto di Roberto Hazon - e Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari. Ciò che cattura immediatamente l'attenzione, ascoltando i due lavori in successione, è l'approccio similare dei compositori all'esperienza operistica: entrambi guardano ad un modo di fare musica e teatro del passato, beninteso, rispetto all'epoca di composizione. Così se Wolf Ferrari nel 1911 rispolvera i luoghi del Settecento e dell'opera buffa, rinfrescandone il linguaggio senza distanziarsene eccessivamente, anche nella commedia di Hazon (datata 1962) si respira un'atmosfera vagamente anacronistica che, tra rimandi liberty e toni salottieri, strizza l'occhio a Puccini, allo Stravinskij neoclassico, al musical e, in modo nemmeno troppo velato, alla musica leggera di inizio Novecento. Non è un caso che sia Hazon, sia Wolf-Ferrari siano stati musicisti estremamente liberi e svincolati da ogni avanguardia.

C'è un fil rouge che collega anche le protagoniste dei due pannelli del dittico: entrambe custodiscono un segreto o quantomeno un “non detto”. Argia è una signora di mezza età, in cerca di marito, che lascia intendere di essere stata una grande attrice dissimulando così la propria reale condizione di guardarobiera in un teatro. È più nota al pubblico invece la vicenda della contessa Susanna che, nascondendo al marito il vizio del fumo, lo porta a sospettare un adulterio.

Sarà anche per tutte queste ragioni che lo strano binomio proposto nel cartellone del Teatro La Fenice (ma in scena al Malibran) piace e convince.

Bepi Morassi, uomo di teatro esperto e scaltro, sa dar vita a uno spettacolo brillante e vivace in cui si sorride senza che la leggerezza ceda alla superficialità. Non manca di emergere, sullo sfondo, quella tinta malinconica, e in fondo inquietante, che permea i due lavori. Agenzia matrimoniale cela, dietro alla rete di bugie ed espedienti funzionali alla trama, una storia di solitudini disperate che lo spettacolo mette opportunamente in luce. Non è meno affascinante l'ambiguo rapporto della protagonista con la realtà, che a tratti pare fondersi con i sogni infranti di una gloriosa carriera artistica senza soluzione di continuità. Similmente, nel Segreto di Susanna, la stessa situazione di distacco dal quotidiano viene individuata nel fumo che diventa per la Contessa un vero e proprio rifugio in un mondo parallelo.

Le scene firmate da Sabastiano Spironelli chiariscono in modo inequivocabile i termini della questione. Il divano dimezzato che arreda il salotto dell'abitazione di Argia si fonderà nel finale con la sua metà mancante, recata in dote dal promesso sposo. La stessa abitazione raccoglie una moltitudine di abiti che vengono di volta in volta calati dall'alto: sono gli abiti di scena della Du Barry che Argia si illude di essere stata o quelli del guardaroba in cui lavora? A tratti si ha persino l'impressione che rimandino alla sua ossessione per il matrimonio. Difficile stabilirne l'esatta provenienza, senz'altro la soluzione fa emergere con forza l'indecifrabile relazione tra l'immaginazione del personaggio e il mondo reale.

Nel Segreto di Susanna l'impianto scenico (realizzato dagli allievi della scuola di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia) rimane pressoché invariato ma, in luogo degli abiti, sul palco vengono calati oggetti di altro tipo, una paccottiglia dai chiari rimandi ludici e infantili che immancabilmente accompagna le “sigarette” della protagonista, enfatizzandone la dimensione di estraniazione onirica.

I bei costumi di Caterina Righetti si inseriscono alla perfezione nel contesto e sono assai belli da vedere.

Enrico Calesso firma una direzione che esalta la vivace brillantezza della musica senza perdere d'occhio le ragioni del teatro né la qualità del suono orchestrale. Il palco è sostenuto con dovizia, senza scollamenti né prevaricazioni sulle voci, gli impasti timbrici rivelano una cura ed un lavoro di ricerca approfonditi. L'orchestra risponde puntualmente, fatta salva qualche sbavatura nell'intonazione in Hazon.

Gladys Rossi ha la personalità che la parte di Argia richiede, domina il palco con sicurezza e riesce a restituire il carattere ironico e intriso di sottile malinconia della protagonista. Le minime riserve riguardano esclusivamente l'esiguo peso vocale che, in più d'un occasione, le impedisce di passare agevolmente l'orchestra. Convincente anche il bravo Armando Gabba nei panni di un umanissimo Adolfo.

Elisabetta Martorana si disimpegna senza problemi, risultando precisa ed espressiva nella canzone della Barbona. Lieta Naccari, la segretaria, sa stare benissimo sulla scena e viene a capo senza patemi delle sue poche frasi.

La coppia protagonista dell'intermezzo in un atto di Wolf-Ferrari piace senza riserve. La Susanna di Arianna Vendittelli unisce alla bellezza della figura una linea di canto morbida ed espressiva che ben si adatta a disegnare l'ingenuità maliziosa del personaggio. La vocalità è omogenea e, benché di peso specifico non impressionante, brillante e correttamente proiettata.

Bruno de Simone risolve il conte Gil con consumato mestiere, piegando la propria voce – senza dubbio la più ampia e sonora tra quelle in gioco – alla varietà di sfumature ed accenti necessaria alla valorizzazione del personaggio. Davide Tonucci sa trovare la giusta misura per conferire a Sante un tono ironico senza scadere nel grottesco.

A fine spettacolo il pubblico, purtroppo non foltissimo, ha decretato un franco successo per tutta la compagnia.

Storico trionfo per la Norma di Marina Rebeka al Verdi

Era l’evento più atteso della stagione e non ha deluso le aspettative. Il debutto di Marina Rebeka nella parte monstre di Norma va ben oltre il trionfo che il pubblico del Verdi di Trieste, solitamente tiepido e compassato, le ha tributato. Va oltre perché questa Norma non si ferma alla stupefacente bellezza del canto – bellezza che, beninteso, c’è e che in fondo è lecito aspettarsi da una cantante di tale prestigio – ma assume i tratti della grande incarnazione. Ne sarà lieto Peter Gelb, boss del Metropolitan, che l’ha chiamata ad inaugurare la stagione 2017.

La Rebeka ha innanzitutto le qualità tecniche necessarie per venire a capo di una parte tanto insidiosa e complessa (legato, volume, agilità, varietà d’accenti, temperamento, musicalità, morbidezza dell’emissione) e, merce preziosa, la capacità di servirsene per dar vita a un personaggio compiuto. Ciò che sorprende, trattandosi appunto di un debutto assoluto, è l’estrema quadratura psicologica di questa Norma, l’ampio ventaglio degli affetti e la capacità di risolverli nel canto. Sin dall’entrata ogni frase è perfettamente dominata, non c’è passaggio che sembri mettere in difficoltà il soprano: i recitativi hanno la necessaria espressività e ricchezza di colori, i momenti di maggiore slancio melodico sono restituiti nel pieno rispetto della purezza della linea. Allo stesso modo lasciano il segno gli sfoghi che sollecitano la corda della drammaticità (impressionante il “Guerra, strage, sterminio!”).

Senz’altro c’è qualche dettaglio da limare, o meglio si avverte la necessità di imprimere una caratterizzazione più personale a una Norma che per ora ricalca dei modelli abbastanza convenzionali, sfumature che la frequentazione e l’esperienza porteranno a maturazione.

Gli altri interpreti in campo non sfigurano accanto a una simile protagonista. Anna Goryachova è un’Adalgisa assolutamente convincente per precisione del canto, pertinenza dello stile ed espressività. In crescendo la prova di Sergio Escobar, Pollione, che dopo un primo atto non indimenticabile conclude con sicurezza la recita.

Andrea Comelli ha bella voce e un’apprezzabile consapevolezza tecnica e stilistica ma, a tratti, dà l’impressione che i panni di Oroveso gli calzino abbondanti.

Motoharu Takei è un Flavio squillante, Namiko Chishi una discreta Clotilde.

Fabrizio Maria Carminati ha molti meriti, non ultimo quello di restituire un’esecuzione pressoché integrale del capolavoro belliniano, con tanto di cabalette riprese e variate. Il direttore dimostra di conoscere alla perfezione l’opera e il repertorio belcantistico, sa sostenere il palco con estrema dovizia e risolve con mestiere l’arco narrativo dell’opera. Si conferma ancora una volta affidabilissima l’orchestra di casa.

Assai bene si comporta anche il Coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza.

Lo spettacolo, già noto al pubblico triestino, è firmato da Federico Tiezzi (scene di Pier Paolo Bisleri). Se l’impianto, di chiara ispirazione neoclassica, è a rischio di immobilismo e staticità, merita una lode il bravo Oscar Cecchi, cui era affidata la ripresa, che riesce a trovare la giusta misura nel disegnare una recitazione efficace e ben inserita nel contesto.

L’accoglienza del pubblico è trionfale sin dal Casta diva, con entusiastici applausi a scena aperta che in più d’una occasione spezzano la recita. Teatro in delirio a fine serata, come non accadeva da tempo immemorabile, con interminabili ovazioni per Rebeka e colleghi.

Wellber e Midori aprono la Stagione della Filarmonica della Fenice

Come nel caso di altre illustri realtà, anche per l'Orchestra del Teatro La Fenice la costituzione di una Filarmonica ad opera dei professori d'orchestra è coincisa con una notevole evoluzione tecnica ed artistica. Più che esserne la ragione parrebbe un'ovvia conseguenza, lo sviluppo ineluttabile di una compagine che sente il bisogno di confrontarsi con il mondo sinfonico e che, alla luce delle ultime prove, dimostra di avere tutte le qualità per farlo.

Lo evidenzia ulteriormente il concerto che ha inaugurato la stagione 2016 dell'Orchestra Filarmonica, appuntamento che vedrà i musicisti, assieme al direttore Omer Meir Wellber e alla violinista Midori Gotō, protagonisti, dopo la prima veneziana, di una breve tournée europea.

In programma due lavori pressoché contemporanei, pilastri del tardo romanticismo e del grande repertorio: il Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 35 di Pëtr Il'ic Cajkovskij e la Sinfonia n. 2 in re maggiore per orchestra, op. 73 di Johannes Brahms.

Midori ha un approccio al concerto spiazzante: sin dall'ingresso nell'Allegro moderato si ascolta un suono piccolo e raccolto, tenuto su dinamiche leggerissime ed impreziosito da una gestione estremamente libera, fin quasi ai limiti della leziosità, del tempo. Le risorse espressive della violinista, piuttosto che nei colori e nel virtuosismo, vanno ricercate nella spontaneità del fraseggio e nella fluidità del discorso musicale. Non sorprende quindi che risulti assai più intensa e coinvolgente la Canzonetta che non le vorticose esplosioni dell'Allegro vivacissimo, cui difetta un po' di brillantezza o quantomeno di estroversione. Piace senza riserve invece la cura riservata ai temi più lirici, risolti con un'espressività pudica, delicata.

Wellber la sostiene mantenendo i volumi orchestrali molto soffusi, salvo concedersi alcune sfuriate nella chiusa del primo movimento e nel finale.

Più probante ed originale, per podio ed orchestra, la successiva parte di concerto. Nella Seconda di Brahms ha modo di emergere con forza la personalità eccentrica ma senz'altro affascinante di Wellber. Un Brahms estremo che spesso dimentica le buone maniere e scivola nell'eccesso ma nondimeno percorso da un'elettricità vivida. Il direttore tende ad adottare tempi ben scanditi, senza indugiare in compiacimenti ritmici ma infondendovi quelle sottili increspature che evitano di scadere nella metronomicità. Allo stesso modo ogni calligrafismo viene sistematicamente scansato in favore di un'espressività asciutta e di un fraseggio teso e nervoso. Certo si ascolta un sinfonismo abbastanza distante dalla tradizione esecutiva mitteleuropea, più garbata e levigata, ma anche dagli approcci che fanno dell'analiticità e della trasparenza i propri cardini. Quello di Wellber è un Brahms denso e magmatico, a tratti sgarbato e volgare, eppure straordinariamente compatto e coerente e, ad un ascolto attento, anche discretamente rispettoso del segno scritto.

L'Allegro con spirito è emblematico e sintetizza alla perfezione l'approccio del direttore alla materia: i contrasti dinamici vengono esasperati, con il forte che diventa fortissimo e lo sforzando che rasenta la violenza sullo strumento. Il risultato è a tratti confuso, talvolta pare sfiorare la rottura eppure prodigiosamente regge e trasmette una vitalità travolgente che conquista.

Colpisce positivamente la corposità di suono - degna di una grande orchestra - che sono capaci di esprimere gli archi, soprattutto nel secondo movimento, così come la varietà di sfumature dinamiche cui i Filarmonici sanno piegarsi. Certo il temperamento estremo di Wellber comporta più d'una criticità: alcuni forti escono grossi e squilibrati e le forzature su timpani ed ottoni potrebbero far storcere il naso ai puristi. Similmente lascia qualche perplessità la teatralità quasi caricaturale del gesto, decisamente sproporzionato al risultato. A tale esagitazione però l'orchestra risponde benissimo sia per qualità del suono, ricco e compatto, sia per precisione; gli attacchi sono puliti, gli equilibri interni rispettati. Le sbavature a ben guardare non mancano ma sono davvero veniali (qualche slittamento nell'intonazione dei violoncelli, l'intempestivo ingresso di un corno alla seconda battuta della sinfonia e poco altro).

A fine concerto accoglienza trionfale del pubblico salutato da una Quinta danza ungherese di Brahms a dir poco ammiccante.

L'Elisir d'Amore al Verdi di Trieste

C'è più di un'idea vincente nell'Elisir d'Amore in scena al Teatro Verdi di Trieste, spettacolo fresco e colorato pensato dal regista Fabio Sparvoli. La posposizione della vicenda al secondo dopoguerra ha dei vantaggi: spazza via un po' di polvere dalla partitura donizettiana senza turbare eccessivamente il pubblico più rigido su posizioni tradizionaliste e consente di guardare da una prospettiva inedita taluni temi dell'opera che in altri contesti passano in secondo piano. Emerge con forza ad esempio il divario socioculturale tra la sorridente ingenuità del paese e un Dulcamara cittadino avvezzo a strumenti e malizie che “i villani e le villanelle” nemmeno immaginano. Piace altrettanto il Belcore carabiniere da commedia italiana anni '50. L'ambientazione ha insomma il merito di rendere efficace ed immediata la definizione dei caratteri, almeno per la sensibilità del pubblico contemporaneo.

Foto Fabio Parenzan

Per il resto siamo dalle parti della tradizione più innocua e rassicurante, una tradizione tuttavia vivacizzata da un'apprezzabile cura per la recitazione dei solisti e soprattutto del coro. Rimane un'unica perplessità: davvero non si capisce perché la dicitura di “melodramma giocoso” giustifichi ancora, anche in allestimenti curati e piacevoli come questo, la concessione a certe forzature comiche che facilmente scadono nel cattivo gusto.

Le semplicissime ma piacevoli scene che accolgono la vicenda sono firmate da Saverio Santoliquido. Scolastico il disegno luci di Jacopo Pantani, belli i costumi di Alessandra Tortorella.

Il direttore d'orchestra Ryuichiro Sonoda dà l'impressione di essere estraneo, per sensibilità e cultura, alla tradizione esecutiva del melodramma italiano buffo, il che non è necessariamente un male. Non ci sono, ad esempio, i tagli che sovente mutilano il capolavoro donizettiano così come assai originali e inedite paiono alcune scelte musicali, soprattutto per quanto riguarda l'articolazione. Manca purtroppo il teatro, soprattutto nel primo atto: la concertazione di Sonoda, per quanto sorvegliata, risulta fin troppo inamidata, riuscendo a tratti inerte sul piano della narrazione. Tale limite pare riconducibile piuttosto che ai tempi, generalmente spediti (almeno dall'ingresso di Dulcamara in poi), ad un'eccessiva timidezza nelle dinamiche. Il dialogo col palcoscenico non è sempre ottimale e gli scollamenti tra orchestra – al solito estremamente affidabile - e cantanti non sono infrequenti.

Roberta Canzian, Adina, si disimpegna con correttezza nel primo atto ma arriva all'aria Prendi, per me sei libero decisamente affaticata. Il soprano ha discreta fluidità e buona musicalità ma risolve non sempre agevolmente le agilità ed il registro acuto.

Leonardo Ferrando è un Nemorino vocalmente garbato e ben calato nella parte. La voce è leggera e di timbro non indimenticabile ma viene modulata con sicurezza e gusto in un canto elegante e morbido. La “Furtiva lagrima”, nonostante le dinamiche fossero tendenzialmente appiattite sul mezzoforte ed il fraseggio abbastanza rigido, si è guadagnata un'ovazione a scena aperta, reazione quasi sorprendente per chi conosce l'austerità del pubblico triestino.

È un peccato che, come spesso avviene, la regia si accanisca contro Belcore perché Filippo Polinelli ha mezzi ragguardevoli e, a suo modo, centra il personaggio. Fatta la tara degli eccessi caricaturali cui è costretto, il carabiniere spaccone e simpaticamente buzzurro disegnato da Polinelli avrebbe diverse ragioni dalla sua, non ultima una vocalità ampia e salda in ogni registro.

Il Dulcamara di Domenico Balzani ha voce importante e calca il palcoscenico con disinvoltura ma tende spesso, soprattutto nei recitativi e nel sillabato stretto, a scivolare nel parlato. Mario Brancaccio è il suo inarrestabile servitore.

Convince la Giannetta elettrica e stralunata di Vittoria Lai, soprano dalla vocalità leggera ma tutt'altro che inconsistente.

Molto positiva la prova del coro preparato da Fulvio Fogliazza.

A fine spettacolo accoglienza calorosa per tutta la compagnia.

Doppiamente Werther

Capita talvolta - per fortuna non di frequente - di dover recensire due volte lo stessa serata. Così è successo per il Werther andato in scena al Verdi di Trieste, di cui ho scritto sia qui, sia su OperaClick.

Difficile fare un Werther senza Werther. Il nuovo allestimento del Verdi di Trieste avrebbe più di un motivo d’interesse, non fosse che il protagonista Mickael Spadaccini annaspa al di sotto del livello di galleggiamento. Emissione forzata che si traduce in un canto impreciso nell’intonazione e sconnesso nella linea, piattezza espressiva e musicale. Terzo e quarto atto vanno leggermente meglio dei primi due ma nella sostanza l’esito non cambia. E un po’ ci si immalinconisce scorrendo la cronologia del programma di sala che ricorda i tempi in cui, allo stesso Verdi, l’opera di Jules Massenet veniva affidata a grandissimi artisti.
È un peccato perché il resto funziona egregiamente. Su tutti svetta Olesya Petrova la quale è una Charlotte notevolissima: voce di bel colore, omogenea ed ampia, fraseggio e musicalità di tutto rispetto. La Petrova è inoltre attrice assai consapevole e misurata.

Non meno interessante la prova di Christopher Franklin, direttore capace di disegnare una narrazione vivida e tesa senza sacrificare la qualità del suono, anzi, scovando dettagli ed impasti che spesso rimangono nell’ombra o peggio impantanati nella melassa in cui certa tradizione deteriore affoga Massenet, magari pensando di valorizzarlo. Ancora una volta l’orchestra del Verdi suona egregiamente, sia per compattezza e bellezza delle sonorità, sia negli interventi dei singoli.

Non delude nemmeno la bravissima Elena Galitskaya che canta ed interpreta Sophie con freschezza, forte di una vocalità perfettamente sostenuta e proiettata. Nella correttezza Ilya Silchukov, Albert non indimenticabile ma nemmeno censurabile. All’altezza Ugo Rabec (Le Bailli) mentre Alessandro D’Acrissa e Dario Giorgelè sono rispettivamente uno Schmidt e un Johann di alto profilo. Giuliano Pelizon e Silvia Verzier svolgono con diligenza il loro compito. Bene si comportano i “Piccoli Cantori della Città di Trieste” preparati da Cristina Semeraro.

Lo spettacolo firmato da Giulio Ciabatti (regia) e Aurelio Barbato (scene) si inserisce nel solco di una rassicurante tradizione: nessuno stravolgimento drammaturgico e una recitazione convenzionale ma, ad eccezione del rigido protagonista, abbastanza curata. L’impianto generale ha una sua eleganza ed è ben realizzato, soffre qua e là di una certa staticità ma nel complesso convince. Il quarto atto è senza dubbio il momento più indovinato e coinvolgente. Belli e funzionali al contesto i costumi di Lorena Marin, non lascia il segno il disegno luci di Claudio Schmid.
Applausi per tutti che si scaldano all’uscita della Petrova e di Franklin. Qualche fischio dal loggione per Spadaccini.


Di seguito riporto invece la recensione scritta per OperaClick:

È banale a dirsi ma il Werther di Massenet non è il Werther di Goethe, il che non è né un bene né un male ma un semplice dato di fatto. In fondo il compositore francese, formidabile uomo di teatro, e con lui i librettisti Edouard Blau, Paul Miller e Georges Hartmann, liberando il personaggio da molte delle implicazioni filosofiche, ne hanno generato una semplificazione che sul piano intellettuale vola assai più basso del romanzo ma che per spontaneità e genuinità parla una lingua comprensibile ai più. Non di meno hanno catalizzato l'attenzione sul tormento psicologico del poeta, banalizzandone probabilmente i tratti ma rendendolo così più “normale”. Non è un caso che, mentre Goethe metteva nero su bianco i Dolori del giovane Werther negli anni '70 del XVIII secolo, l'opera di Massenet nasca in un clima culturale dominato dallo Spleen di Baudelaire da un lato e dalle prime esperienze psicanalitiche dall'altro.

Al di là di qualche dato di contesto fortemente definito il protagonista dell'opera è dunque una figura dall'inquietudine moderna. Il disagio esistenziale del poeta è innanzitutto una questione di alienazione ed incomunicabilità, per questo Werther, il Werther di Massenet, è un personaggio di oggi, nonostante il linguaggio tardo romantico possa farlo sembrare distante nel tempo per carattere e contenuti.

Il nuovo allestimento dell'opera francese che il Teatro Verdi di Trieste mette in cartellone è, sotto questi aspetti, discretamente centrato.
Il regista Giulio Ciabatti rende bene la dimensione privata del dramma, spogliando il protagonista di ogni posa intellettualoide e avvicinandolo piuttosto a una sensibilità borghese. Ne esce un uomo la cui caratteristica determinante è una fragilità sproporzionata che lo porta a distaccarsi progressivamente dal mondo in cui vive. Il legame con Charlotte non pare avere i tratti del folle innamoramento ma nasce dall'intima consapevolezza che lei è la sola in grado di intuirne la sofferenza e, forse, darle sollievo. L'azione disegnata da Ciabatti scorre abbastanza fluida, inciampa in qualche momento di stanca ma altresì decolla in un quarto atto toccante e ben calibrato. La recitazione funziona con esiti alterni a seconda degli interpreti.

Le belle scene di Aurelio Barbato rendono con efficacia, soprattutto nel terzo e quarto atto, il senso di claustrofobico isolamento di Werther e il suo inarrestabile allontanamento dalla società.

Molto belli i costumi di Lorena Marin, ordinario il disegno luci ideato da Claudio Schmid.

Purtroppo il tenore Mickael Spadaccini non convince nei panni del protagonista. L'emissione è sempre forzata e, soprattutto nel registro centrale, scarsamente sostenuta dal fiato con conseguenti slittamenti d'intonazione. Il registro acuto è più solido e brillante ma, il più delle volte, inficiato dalla tendenza a spingere. In linea di principio potrebbe persuadere la caratterizzazione che Spadaccini dà di Werther e la varietà di dinamiche con cui ne rende i patemi, non fosse che, sul piano vocale, le idee trovano a fatica la via della corretta realizzazione.

Viceversa Olesya Petrova, Charlotte, canta davvero molto bene: la voce è di per sé ricca e di bel timbro, il volume ampio in ogni registro, tecnica e musicalità sono all'altezza di tale strumento. Va aggiunto che di rado si ascoltano pianissimi tanto timbrati e intrinsecamente espressivi.

Bravissima anche Elena Galitskaya, Sophie dalla voce leggera ma svettante che, oltre che per la piacevolezza del canto, conquista per la spontaneità e la freschezza dell'interpretazione.
Ilya Silchukov canta la parte di Albert senza molte sottigliezze ma con efficacia e solido mestiere.

Ugo Rabec, Le Bailli, si disimpegna con correttezza. Dario Giorgelè e Alessandro D’Acrissa danno lustro e brillantezza a Johann e Schmidt. Giuliano Pelizon e Silvia Verzier sono i corifei.

Christopher Franklin dirige l'ottima orchestra del Verdi di Trieste, davvero in splendida forma, con grande senso del teatro, unendo alla scorrevolezza della narrazione una pregevole varietà di colori ed evitando ogni svenevolezza o ammiccamento. Il suono orchestrale, benché tendenzialmente scuro, non scade mai in eccessi di pesantezza, anzi lascia a molti incisi strumentali la possibilità di emergere da un tessuto orchestrale di apprezzabile trasparenza.

Convincono anche i “Piccoli Cantori della Città di Trieste” preparati da Cristina Semeraro.

A fine recita applausi convinti per tutti con punte di entusiasmo per Petrova e per il direttore. Qualche contestazione per Spadaccini.

Teatro La Fenice: Jeffrey Tate apre la stagione sinfonica

Dopo il recentissimo Idomeneo Jeffrey Tate torna sul podio dell'Orchestra del Teatro La Fenice per un'altra inaugurazione, quella della stagione sinfonica che vedrà assoluto protagonista Anton Bruckner. Si parte dalla sua Seconda sinfonia affidata appunto – accanto alla Piccola di Schubert – al Maestro inglese il quale appare tuttavia, rispetto all'esaltante prova mozartiana e al Mahler di alcuni mesi fa, assai meno ispirato.

Interlocutoria e sbrigativa la Sinfonia n.6 in Do Maggiore di Franz Schubert che dà, sin dall'inizio, l'impressione di riuscire disomogenea e poco centrata. Sorprende che un musicista sensibile ed esperto come Tate non riesca a trovare un giusto equilibrio tra le sezioni: in particolare si ha la sensazione che, nonostante il tappeto degli archi sia piuttosto delicato, i legni siano portati a forzare oltre il necessario, perdendo così di morbidezza e fluidità. Non di meno disturba una certa pesantezza, più negli accenti che nelle sonorità, che pervade l'intera sinfonia. Al di là delle riserve non si può dire che l'orchestra suoni male, tutt'altro, malgrado gli eccessi di corposità che a tratti conferiscono meccanicità all'opera. Sullo sfondo si intravede, e talora emerge con forza, la zampata del grande artista: il primo movimento è illuminato da una serenità quasi sorridente, lo Scherzo seduce per la caratterizzazione, più dinamica che timbrica, di ogni inciso e l'abilità nel renderlo parte di un discorso musicale fluido. L'Allegro moderato è staccato con un tempo rapidissimo che, se da un lato gli conferisce un'urgenza ed un'irrequietezza brulicante, dall'altro lo rende eccessivamente confuso e, complice qualche strattone troppo marcato, lo impoverisce.

Va meglio con il Bruckner della Seconda Sinfonia in Do Minore la cui virtù più evidente è una luminosa chiarezza espositiva: Tate “spiega” alla perfezione la struttura del lavoro inquadrando ogni dettaglio in un disegno ampio, con le singole voci capaci di emergere con mirabile equilibrio nonostante la densità del suono. Un'esaltazione dell'architettura non priva di fascino dunque ma, inevitabilmente, a rischio di staticità. L'impostazione più “pensata” che istintiva comporta, alla lunga, qualche calo di tensione, complici una monocromaticità di fondo che omogenizza l'intero sviluppo ed una scansione dei tempi abbastanza rigida. Il tutto pare molto, forse troppo, monumentale e serioso ma, non di meno, è assai ben eseguito. 

Il suono è ammaliante e caldo sin dall'ingresso del tema dei violoncelli ma tende a mantenersi uniforme con minime variazioni sul tema. In sostanza il disegno di Tate prevede un'orchestra lussureggiante e levigata che sappia prestarsi ad un'infinità di sfumature dinamiche mentre per quanto riguarda la varietà di colori e inflessioni ritmiche il quadro risulta più piatto e ingessato. Alcuni momenti catturano per magia e bellezza (l'attacco dell'Andante su tutti), altri meno: il carattere popolare dello Scherzo, ad esempio, risulta marcato in modo quasi stucchevole. Resta tuttavia, sullo sfondo, l'impressione che il procedimento contemplativo tenda a sgonfiare la narrazione anche in ragione del fatto che gli spunti e i guizzi di fantasia capaci di vivacizzarla sono davvero minimi.

Merita un elogio la prova dell'Orchestra del Teatro La Fenice, assolutamente all'altezza dell'impegno sinfonico sia per precisione sia per qualità del suono.

Un appunto infine: si comprendono a fatica le ragioni di alcune scelte testuali operate dal maestro come la riapertura dei tagli in Bruckner e, soprattutto, l'amputazione (compensatoria?) dei ritornelli nella Sesta di Schubert.

Applausi di cortesia, piuttosto sbrigativi, dopo Schubert che diventano ovazioni a fine concerto.