Una Bohème di buona tradizione al Verdi di Trieste

Si potrebbe facilmente liquidare La Bohème in scena al Teatro Verdi di Trieste relegandola nella negletta schiera del “vista una le hai viste tutte”. E un po’ di vero c’è, direbbe Pinkerton. Sarebbe facile ma anche affrettato perché sì, c’è la soffitta come in altre centomila Bohème, c’è un secondo quadro horror vacui e, nel terzo, una neve talmente finta che non ci crederebbe neanche il più semplice tra i cuori semplici, però c’è anche un lavoro di regia raffinato che pesca dei momenti felici.

Marco Gandini indovina ad esempio un finale toccante che, nonostante il tradizionalismo dell’impianto, risulta finemente calibrato nei movimenti e costruito sulla musica. Altre trovate sono meno originali, soprattutto laddove la commedia prevale sulla tragedia, alcune talmente logore che sarebbe stato meglio evitarle (Schaunard e Colline che fanno il verso a Musetta e Marcello dopo il valzer di lei, basta!) ma in fondo si sa, è molto più difficile far ridere che far piangere.

Le scene di Italo Grassi sono piacevoli anche se qualche limite di verosimiglianza lo soffrono (e quanto si nota in spettacoli così ossessivamente vincolati al libretto!). Belli i costumi disegnati da Anna Biagiotti.

Lana Kos è una Mimì convincente. La voce non è di quelle indimenticabili ma riempie senza difficoltà la sala, la solida tecnica le consente un’apprezzabile morbidezza nell’emissione. L’interprete è convenzionale ma efficace.

Rame Lahaj, Rodolfo, non è impeccabile nel canto (è stato poco bene e ha provato il minimo indispensabile, pare) ma, non di meno, si rivela artista di grande interesse. Fatta la tara dei piccoli problemi di intonazione e sostegno, rimane un cantante che si danna l’anima per dare senso a quanto va cantando, che fraseggia, sfuma e soprattutto sa tenere il palco. La voce è brillante anche se non grandissima e sale senza sforzo ad un registro acuto che pare facilissimo. Da risentire.

Piace senza riserve Marcello Rosiello, baritono che trova nell’ampiezza della vocalità l’arma più efficace per tratteggiare un Marcello impetuoso ed estroverso, dalla vitalità contagiosa. La Musetta di Marie Fajtova si lascia prendere talvolta la mano nel registro acuto, che esce più forzato di quanto sarebbe necessario, ma è per il resto un’eccellente Musetta.

Molto bravo Vincenzo Nizzardo, centratissimo Schaunard. Rimandato a settembre Ivan Šarić, Colline opaco. Dario Giorgelè trova la giusta misura per risolvere Benoît e Alcindoro senza scadere nel grottesco mentre Motoharu Takei lascia sbalorditi per la proiezione del suono nelle poche parole riservate a Parpignol. Hektor Leka, Giuliano Pelizon e Dax Velenich completano onorevolmente la compagnia.

Più problematica la buca. Complice probabilmente un insufficiente numero di prove, Renato Balsadonna sembra navigare a vista: il direttore fatica a controllare il volume orchestrale e a concertare con precisione, sicché spesso si ha l’impressione che palco e musica seguano strade indipendenti. La scelta dei tempi, tendenzialmente lenti, non aiuta la scorrevolezza dell’azione.

Ben figura, e non sorprende, il Coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza. Bravi I Piccoli Cantori della città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Buon successo di pubblico.

La Favorite di Donizetti al Teatro La Fenice

Capita ancora di ascoltare, più spesso di quanto si pensi, il vecchio ritornello secondo cui “per fare l’opera ci vogliono le voci”. Chiunque ne fosse convinto farebbe bene ad andare al Teatro La Fenice di Venezia per una replica de La Favorite, così da realizzare senza possibilità d’appello quanto le voci, all’opera, da sole possano ben poco.

Sì perché qui i cantanti ci sono e sono eccellenti ma a mancare clamorosamente è il teatro, sicché il tutto si risolve in un’occasione sprecata, sebbene le premesse per realizzare qualcosa di interessante ci fossero eccome. Innanzitutto il ripristino dell’originale lingua francese in luogo dell’orripilante traduzione italiana e l’adozione dell’edizione critica a cura di Rebecca Harris-Warrick, che dovrebbe garantire l’integralità del testo e la massima fedeltà alle intenzioni degli autori. Sarebbe poi all’altezza di un progetto tanto ambizioso anche il cast, composto da cantanti in grado di risolvere e valorizzare a pieno le specificità stilistiche e tecniche dell’opera.

Cosa non ha funzionato dunque? Innanzitutto la regia. L’idea su cui regge il lavoro di Rosetta Cucchi non è né buona né cattiva ma rimane appunto un’idea, abbozzata e nemmeno immediatamente comprensibile. La vicenda viene trasportata in una fantomatica società dell’avvenire, sessista e violenta, popolata da adepti invasati di una qualche setta dedita all’adorazione di una natura estinta. La Favorite diventerebbe dunque una storia di sopraffazione maschile su donne oggetto che vengono conservate prigioniere in teche di plastica, pronte all’uso. Il condizionale è d’obbligo perché ciò che si vede resta appunto una sequenza di intenzioni non svolte, di immagini sconnesse e frammentarie. Il lavoro sulla recitazione e sulla caratterizzazione dei personaggi infatti non sfiora minimamente il livello di galleggiamento e risulta a dir poco ingenuo nella gestione delle masse. Non c’è sviluppo, non c’è ritmo, non c’è una costruzione dell’azione sulla musica.

Le scene di Massimo Checchetto non sarebbero spiacevoli ma, in un simile contesto, risultano avulse dalla musica e non riescono a fondersi con il lavoro di regia per dare vita a uno spettacolo teatralmente efficace.

Come accennato vanno meglio le cose per quanto riguarda l’esecuzione musicale, benché in orchestra qualche problema lo si avverta. Non convince infatti nemmeno Donato Renzetti il quale, stranamente, fatica a trovare la giusta coesione strumentale e, soprattutto nei primi due atti, a concertare con precisione. Anche la discutibile gestione dei volumi sorprende, considerando l’esperienza e l’indiscutibile mestiere del maestro.

Nessuna riserva invece lambisce la prova di Veronica Simeoni che è una Leonor de Guzman di tutto rispetto. Il canto è morbido e facile in ogni registro, lo smalto vocale perfetto per valorizzare la scrittura della parte.

Non comincia benissimo John Osborn (Fernand) ma si riscatta con un quarto atto maiuscolo, impreziosito da un’esecuzione felicissima dell’aria.

Vito Priante, Alphonse XI, non mantiene sempre un’emissione immacolata ma fraseggia, sfuma e accenta con arte e intelligenza.

Simon Lim è un Balthazar notevole, Pauline Rouillard una discreta Inès. Riesce a impressionare, nelle poche battute riservate a Don Gaspar, il giovanissimo Ivan Ayon Rivas. Gli altri sono all’altezza della situazione.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è, al solito, una garanzia.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

Una trionfale Cenerentola di Rossini al Verdi di Trieste

Non c’è nessuno sconvolgimento drammaturgico ma una timida rivisitazione di contesto, che pure ha una sua efficacia, nella Cenerentola rossiniana in scena al Teatro Verdi di Trieste. I luoghi della fiaba vengono accantonati per spostare la buona Angelina e le terribili sorellastre in un fatiscente teatro abbandonato dove lei lavora alle caldaie mentre loro giocano da divastre tra gli abiti di scena nei camerini. Don Magnifico ne è il malaugurato gestore, il principe Ramiro il proprietario e Dandini una sorta di suo factotum.

Per il resto, dati di contesto a parte, siamo dalle parti delle Cenerentole di buona tradizione, con i pregi e i difetti che ne conseguono. In fin dei conti piace constatare che i primi prevalgano nettamente sui secondi: la regia curata da Rodula Gaitanou infatti si traduce in una narrazione vivace e frizzante, ben calibrata nei movimenti e nel ritmo. Solisti e masse non danno mai l’impressione di essere abbandonati a loro stessi né si avvertono, in quasi tre ore di spettacolo, momenti di stanca o di incertezza. Le minime riserve riguardano il gusto con cui sono risolti taluni passaggi, eccessivamente caricati di una comicità non elegantissima. Le non bellissime scene di Simon Corder tendono forse a un’eccessiva cupezza ma sono funzionali al disegno registico.

Se la “parte scenica” dello spettacolo, tra alti e qualche basso trascurabile, nel complesso funziona egregiamente, ancor più convincente risulta l’esecuzione musicale.

Josè Maria Lo Monaco è una protagonista eccellente sia per presenza scenica sia per qualità del canto. Oltre alle incontestabili doti vocali – il timbro è di bel colore brunito, l’emissione omogenea e timbrata – ciò che conquista è la capacità di dar vita ad un personaggio di grande dolcezza e fascino.

Molto buona la prova di Leonardo Ferrando, Ramiro. La scomodissima tessitura della parte è dominata con facilità in ogni registro, la linea di canto è pulita ed espressiva. Manca al tenore ancora un po’ di smalto nel registro acuto ma ciononostante la voce, benché piccola di volume, corre e si espande in sala senza problemi.

Piace il Dandini istrionico e brillante di Fabio Previati, artista dotato di una vocalità importante e di uno spiccato senso per il comico.

Nonostante il taglio della seconda aria “Sia qualunque delle figlie”, Vincenzo Nizzardo è un Don Magnifico convincente nel canto e soprattutto nei recitativi, compilati con notevole dovizia di colori ed accenti. Andrebbero forse limati alcuni eccessi nella recitazione.

Filippo Polinelli è poi un Alidoro di lusso, eccellente nella sua grande aria Là del ciel nell’arcano profondo e impeccabile in ogni altro intervento. Tra le sorellastre se la cava meglio Irini Karaianni, Tisbe, giacché Clorinda (Lina Johnson) qualche limite vocale lo palesa.

Sul podio il direttore George Petrou fa un ottimo Rossini. L’Orchestra del Verdi, ridotta nelle dimensioni, restituisce un suono leggero e dettagliatissimo ma mai flebile. Il direttore impone una narrazione tesa e brillante, implacabile nell’incedere ritmico senza mai irrigidirsi ed estremamente varia nelle dinamiche. Le uniche perplessità riguardano alcuni tagli nei recitativi e l’inspiegabile amputazione della seconda aria di Don Magnifico.

Ben si comportano le voci maschili del coro preparato da Fulvio Fogliazza.

Pubblico entusiasta, giustamente.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

L’inconcludente Bruckner di Michel Tabachnik al Malibran

Più che la strada per l’inferno, spesso sono i vicoli ciechi a essere lastricati di buone intenzioni. Non c’è infatti niente di infernale nel Bruckner di Michel Tabachnik, tutt’altro – alcuni passaggi sembrano ispirati da una luce celestiale – ma una sfilza di pregevoli propositi che rimangono appena abbozzati o completamente disattesi. Tanti bei momenti dunque ma anche parecchia discontinuità, soprattutto nel tenere insieme i pezzi e l’orchestra.

L’approccio del direttore svizzero alla Sinfonia n. 7 in mi maggiore avrebbe in realtà un qualche fascino: l’alleggerimento del suono ed un certo gusto per la trasparenza e la morbidezza sarebbero carte buone da giocare se calate in un contesto più coerente e definito. Però nel complesso la sinfonia zoppica.

A un Primo movimento che mescola estrema pulizia e raffinatezza a qualche pasticcio di coesione, segue un Adagio inconcludente e sghembo in cui i diversi momenti faticano a fondersi. È proprio qui, nel cuore della Settima, il lungo, devastante addio a Wagner, che il meccanismo si inceppa. Il quadro è (più o meno) corretto e pulito ma desolatamente asettico: i pianissimi sono assai suggestivi e limpidi ma hanno tutti lo stesso colore, i passaggi più drammatici invece esplodono con una brillantezza esteriore che pare totalmente avulsa dal resto. Tabachnik sembra destarsi nello Scherzo, dove indovina un’esposizione tesa e serrata che riesce spiazzante perché inattesa ma si spegne nuovamente in un Finale debole e chiuso malamente.

Insomma se davvero c’è in questa sinfonia qualcosa di lacerante e tormentato, Tabachnik lo lascia tra le pagine della partitura limitandosi a un pregevole ma incostante esercizio di calligrafia. Spiace perché l’Orchestra della Fenice si conferma, per lunghi tratti, ad alti livelli.

La Marcia Funebre di Sigfrido che apre il concerto scivola via in una sostanziale correttezza.

Pubblico tiepido e confuso.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

La Butterfly di Chung al Teatro La Fenice

Ogni apparizione di Myung-Whun Chung al Teatro La Fenice non manca di lasciare il segno. La ripresa della Madama Butterfly di Àlex Rigola (regia) e Mariko Mori (scene e costumi), già recensita in occasione del debutto, non solo coincide con una prestazione musicale di prim'ordine ma soprattutto si traduce in una rivitalizzazione di uno spettacolo che, all'esordio e alle successive proposte, qualche perplessità l'aveva lasciata.

Chung disegna una regia musicale di straordinaria raffinatezza che si adatta come un guanto al palcoscenico, esaltando quell'essenzialità di scene e gesti che caratterizza lo spettacolo. Il suono orchestrale è costantemente delicato e terso, non c'è passaggio che esca dalla buca forzato o confuso, dal pianissimo più impalpabile ai forti, sempre brillanti e compatti. La gestione dell'agogica è estremamente intelligente perché rinuncia a moltissimi dei vezzi di tradizione, riuscendo ad unire a una sostanziale fedeltà al dettato scritto una sottile flessibilità che ammanta di poesia la musica.

L'Orchestra della Fenice lo segue al millimetro, riuscendo a esprimere sonorità limpide e levigate, intrinsecamente bellissime e perfettamente calibrate negli equilibri interni sicché ogni inciso, ogni voce esposta, riesce ad emergere da un tessuto trasparente con naturalezza sorprendente.

Il cast, rispetto a quanto si ascolta dalla buca, vola meno alto ma offre comunque più d'una ragione di interesse. Vittoria Yeo è una cantante dalla risorse tecniche ragguardevoli che le consentono di risolvere il canto con correttezza ed omogeneità di emissione: la voce è salda in ogni registro, l'intonazione sempre precisa. Tuttavia manca ancora qualcosa sia in termini di peso specifico, soprattutto nei passaggi che sollecitano maggiormente la drammaticità, sia nell'approfondimento del fraseggio e dei colori che tendono all'uniformità.

Vincenzo Costanzo ha qualche impaccio nella proiezione della voce e nel legato ma riesce a tratteggiare un Pinkerton credibile per baldanza e spontaneità. Luca Grassi è uno Sharpless dalla vocalità solida e timbrata cui si potrebbe chiedere solamente una maggiore attenzione ai dettagli nel canto di conversazione. Si conferma ad alti livelli Manuela Custer, Suzuki intensa e musicalmente irreprensibile. Molto buona la prestazione di Luca Casalin, Goro.

Le parti minori sono tutte all'altezza della situazione ma meritano una menzione il solido Yamadori di William Corrò e l'autorevole Zio Bonzo di Cristian Saitta.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è sempre una garanzia di eccellenza.

A fine recita franco successo per tutti con ovazioni all'indirizzo di Chung.

Pianisti per tutti i gusti

Cos'hanno in comune Jan Lisiecki, Maurizio Baglini e Grygory Sokolov? Due cose: sono tutti pianisti e sono finiti sotto la mia lente di ingrandimento nelle ultime settimane. Baglini con il suo bel disco dedicato a Schumann (potete leggerne qui), Jan Lisiecki con il suo concerto al Verdi di Pordenone e Sokolov con un concerto deludente alla Fondazione Bon (ne scrivo qui).

Chung dirige lo Stabat Mater di Rossini alla Fenice

La lunga e travagliata gestazione, l'impronta teatrale marcata e la schietta radice operistica nell'impostazione musicale dei numeri fanno dello Stabat Mater di Rossini un lavoro peculiare nel repertorio sacro, senz'altro d'immenso fascino ma, non di meno, estremamente probante per un direttore d'orchestra. Il rischio tutt'altro che remoto di frammentarietà o quantomeno di incappare in qualche disomogeneità nell'esposizione pare tuttavia non sfiorare Myung-Whun Chung che, al Teatro La Fenice, si conferma direttore di prima grandezza, capace di spiegare e raccontare magistralmente l'opera rossiniana e, appunto, di centrare quella compattezza che per molti rimane un miraggio.
Il Maestro sudcoreano riesce infatti a fondere l'analiticità di una lettura in cui ogni dettaglio viene esposto e illuminato a una narrazione serrata che accumula progressivamente tensione fino ad esplodere in un fugato finale bruciante.
Nel disegno di Chung tuttavia, questa drammaticità scoperta e montante, si fonde senza soluzione di continuità ad una spiritualità profonda: i gesti teatrali più esteriori ed epidermici non paiono mai forzati così come colpisce la fluidità con cui vengono calibrati i contrasti dinamici della scrittura, sia in orchestra sia nelle voci, che mai scadono in un effettismo fine a se stesso. Non meno impressionante la capacità del Maestro di dare senso e significato ai silenzi, alle pause, di conferire loro il giusto respiro e di fonderli con il suono. Suono che è poi sempre caldo e ricco, anche nei passaggi più cupi e concitati, e che riesce a restituire a pieno la tragicità del lavoro senza mai perdere limpidezza e rotondità.

L'Orchestra della Fenice risponde alle suggestioni del podio con encomiabile precisione e ottima qualità.
I solisti e il coro hanno il merito di affidarsi completamente al direttore, assecondandone il disegno con cieca fiducia anche laddove le richieste siano praticabili con certa difficoltà. Il risultato raggiunge così una coerenza che eclissa, quando ci sono, alcuni piccoli limiti, ravvisabili soprattutto nel peso delle voci.

Carmela Remigio, soprano, soffre un po' nell'aria con coro Inflammatus et accensus la possanza del suono orchestrale mentre nell'introduzione e soprattutto nel duetto Quis est homo hanno modo di emergere con forza la sua musicalità e la solida tecnica.
Il mezzosoprano è Marina Comparato, musicista sensibile che sa risolvere il canto con gusto ed attenzione al fraseggio, qualità che affiorano prepotentemente nella Cavatina. La voce poi, rispetto a qualche tempo fa, sembra essersi inspessita ed aver maturato fascinose screziature brunite.
Positiva anche la prova di Edgardo Rocha, capace di superare senza difficoltà l'ardua scrittura della parte tenorile. Anche l'improba aria Cujus animam gementem è affrontata con sicurezza e con il giusto legato.
Mirco Palazzi, basso, canta con vocalità omogenea e morbida riuscendo a modellare la musica con un'espressività che non è mai forzata ma sempre incanalata in una linea elegante e pulita.

Merita un elogio il bravo Claudio Marino Moretti che ottiene dal suo coro una ricchezza di colori ed inflessioni stupefacente.

Trionfo a fine concerto e pubblico salutato con il bis dell'Amen finale.

Jan Lisiecki e Gaetano d’Espinosa a Pordenone

Sta ancora un po' largo lo Chopin del Primo concerto per pianoforte e orchestra a Jan Lisiecki, giovanissima e controversa stella della scuderia Deutsche Grammophon, protagonista, con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino guidata da Gaetano d'Espinosa, al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Lisiecki ha un approccio al piano solare ed estroverso, sa produrre un tocco brillante e rotondo che si espande con facilità ma, al momento, qualche limite nell'articolare e nella varietà di colori ed inflessioni lo si avverte. Certo quella che si ascolta è un'esecuzione piacevole, anche piuttosto ruffiana nei fraseggi, ma non di meno soffre di qualche cedimento nella narrazione e nello svolgimento.

L'impressione che si ha è che manchi un approfondimento ben meditato della musica chopiniana e che l'istinto e la musicalità del pianista, invero notevoli, giochino un ruolo predominante se non esclusivo nell'indirizzare l'interpretazione. La tecnica pianistica poi è notevole ma non eccezionale e qualche sbavatura qua e là ci scappa.

È lui tuttavia, Lisiecki, il protagonista e trionfatore del concerto e a lui sono andate le principali dimostrazioni d'affetto del pubblico mentre i momenti riservati alla sola orchestra sono passati quasi in secondo piano.

La prova dell'orchestra diretta da Gaetano d'Espinosa infatti si ferma poco più in là di una sostanziale correttezza, fatta di bel suono ed equilibri interni ben calibrati, ma non centra quella trasparenza cui si fatica a rinunciare nel repertorio di un compositore come Jean Sibelius. La Valse triste e soprattutto la Quinta Sinfonia in mi bemolle maggiore, op. 82 sono restituite con sonorità ricche ma vagamente opache, caratterizzate da una netta prevalenza degli archi sulle altre sezioni. Il colore è tendenzialmente scuro ma il suono difetta di limpidezza e si espande con una certa pesantezza. D'Espinosa sa accendere la musica con qualche accelerazione inattesa ma sono sprazzi che non rendono memorabile una lettura di buona routine.

Come accennato l'accoglienza del pubblico è stata calorosa nei confronti di direttore ed orchestra, trionfale per Lisiecki.

Eduardo Strausser dirige la Filarmonica della Fenice

Secondo appuntamento della stagione dell'Orchestra Filarmonica della Fenice, dopo la data veneziana di lunedì 29 febbraio, fa tappa al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone.

Sponsorizzato come “Concerto di pace” con la non originalissima etichetta-hashtag #makemusicnotwar, l'appuntamento verte intorno al lavoro, a tema, del compositore pordenonese Cristian Carrara: War Silence per pianoforte e orchestra. War Silence, ispirato alla Grande Guerra, più che ad una narrazione di fatti bellici mira a dipingere la reazione emotiva dell'individuo di fronte a queste tragedie collettive, intravedendo appunto nei “silenzi” un'oasi di speranza nel fracasso sanguinario dei conflitti. Quali siano le qualità ed il posto nella storia musicale di questa composizione sarà il tempo a stabilirlo ma senz'altro il servizio che la Filarmonica e il pianista Michelangelo Carbonara gli hanno reso è stato di prim'ordine.
Carbonara domina con sicurezza la materia, trovando una pregevole brillantezza di colori e articolando con vivacità.

Sul podio il giovane direttore brasiliano Eduardo Strausser si dimostra musicista sensibile e concertatore attento ma, allo stato attuale, ancora alla ricerca di una personalità di interprete ben definita, pregi e limiti che emergono soprattutto nei due momenti di repertorio aprono e chiudono il concerto.

La Suite da Pelléas et Mélisande, op. 80 di Gabriel Fauré convince ma non conquista. Si ammirano il nitore e la leggerezza delle sonorità, tenute costantemente su dinamiche soffuse, al pari dell'inappuntabile precisione orchestrale. Sembrano mancare tuttavia al maestro un po' di quel coraggio e di quella fantasia che trasformano la buona esecuzione in una lettura personale.

Questa timidezza interpretativa si avverte di meno nella Sinfonia n. 7 in re minore, op. 70 di Antonín Dvořák che riesce assai più tesa e compiuta. Strausser possiede un bel gesto che sa tradursi in fluidità di esecuzione: lo si percepisce al meglio nello Scherzo, ben vivacizzato da una sorprendente mobilità nell'agogica che scansa ogni metronomicità ed esalta la vena popolare che pulsa in questa musica. Più faticosa e zoppicante invece la narrazione nel secondo movimento, Poco adagio, che soffre di qualche calo di tensione.

Nel complesso gli equilibri e le dinamiche sono dosati con attenzione e le voci orchestrali calibrate con buonsenso ma non dispiacerebbe una maggiore attenzione ai colori che tendono all'uniformità.

Molto positiva – e non è una novità - la prova della Filarmonica che si conferma compagine all'altezza del grande repertorio sinfonico.

Calda l'accoglienza del pubblico a fine concerto.

Luisa Thriller

Non passerà alla storia la produzione di Luisa Miller in scena al Teatro Verdi di Trieste. Le poche consolazioni, in un quadro generale piuttosto sbiadito, arrivano dalla protagonista e dai complessi di casa. L'Orchestra del Verdi innanzitutto si conferma ad alti livelli anche sotto la guida di Myron Michailidis, non solo per l'impeccabile precisione di esecuzione ma soprattutto perché pare ormai aver maturato a tutti gli effetti un'identità timbrica ed un'omogeneità di suono notevolissime.

Per il resto il direttore va poco oltre alla sostanziale correttezza, compilando una concertazione attenta agli equilibri interni ma spesso soverchiante sul palcoscenico.

Saioa Hernàndez, come accennato, è una convincente Luisa, capace di superare con disinvoltura gli scogli della parte. La voce è di bel timbro scuro, non difetta di volume e mantiene una pregevole omogeneità di colore in ogni registro. Certo alcuni passaggi di agilità sono affrontati con prudenza e gli estremi acuti soffrono di qualche tensione ma nel complesso la prova del soprano è all'altezza della situazione.

Problematica invece la performance di Gustavo Porta, Rodolfo. L'emissione ingolata e l'aridità del timbro impediscono un'adeguata valorizzazione della musica e del personaggio e compromettono anche la riuscita del canto stesso: l'intonazione è spesso imprecisa, gli acuti forzati e il fraseggio monotono.

Filippo Polinelli, Miller, subentra in sostituzione del previsto Ilya Silchukov. Il baritono, dopo un primo atto molto faticoso, si è reso protagonista di una prova in crescendo che è culminata in un apprezzabile duetto finale. Non mancano le qualità vocali e tecniche a Polinelli ma al momento il suo strumento non pare sufficientemente maturo per reggere la scrittura verdiana senza cedimenti.

Andrea Comelli è ormai una presenza fissa sul palco del teatro triestino ma spiace ravvisare che, come Walter, non conferma le impressioni positive sinora restituite. I panni del Conte sembrano calzargli decisamente larghi, non tanto in termini di spessore vocale quanto nella gestione dei fiati e del legato. Dimenticabile l'esecuzione dell'aria del primo atto mentre va meglio il duetto con Wurm.

Olesya Petrova viene a capo senza patemi della parte di Federica, sfoggiando una vocalità ampia e di bel timbro. Positiva la prova di In-Sung Sim, basso dall'emissione sana ma soprattutto interprete consapevole che riesce a dar vita a un personaggio coerente e compiuto senza scadere in eccessi caricaturali.
Corretta Yumeji Matsufuji (Laura) mentre risulta più opaco Motoharu Takei nei panni del contadino.

Il coro preparato da Fulvio Fogliazza si comporta bene come sempre.

Purtroppo la produzione risulta pesantemente azzoppata dalla parte scenica firmata da Denis Krief il quale crea uno spettacolo che non è né bello né brutto ma, peggio, totalmente inerte. In un contesto registico assolutamente tradizionale per quanto riguarda il lavoro sui cantanti e sulla drammaturgia, l'asettica eleganza delle scene anziché aggiungere idee o spunti finisce per annacquare ulteriormente la narrazione. Manca una caratterizzazione ben definita dell'opera sia per quanto riguarda la risoluzione del linguaggio teatrale verdiano (arie, cabalette, duetti e concertati vengono risolti con il solito, trapassato, campionario di pose da melodramma d'antan), sia nella definizione dei caratteri che risultano convenzionali quando non appena abbozzati.

Lasciano poi esterrefatti alcune soluzioni che superano i limiti del grottesco, su tutte i movimenti coreografici chiesti a coro e solisti a inizio di primo atto. A firma di Krief anche i costumi e il piattissimo disegno luci.

Tiepida e sbrigativa l'accoglienza del pubblico a fine recita con applausi cortesi per tutti e qualche segno di dissenso per il tenore.