Mario Brunello dirige la Filarmonica della Fenice

Sul fatto che suonare uno strumento e dirigere un'orchestra siano faccende diverse ci sono pochi dubbi. Per quanto eccezionali siano la sensibilità musicale e la cultura di un artista, il passaggio da un lato all'altro della barricata può presentare qualche problematicità, o quantomeno una disomogeneità di rendimento. Difficile che in entrambi i campi la maestria tecnica raggiunga il medesimo livello, tale da garantire la realizzazione dell'idea interpretativa e musicale con perfezione e forza persuasiva eguali.

Il caso di Mario Brunello, protagonista del terzo appuntamento stagionale dell'Orchestra Filarmonica della Fenice con un programma interamente schumanniano, è in tal senso emblematico. Impegnato nella doppia veste di solista e direttore, appare evidente la discrepanza degli esiti, non tanto nell'impostazione e nei propositi, quanto proprio nella compiutezza esecutiva.

L'approccio di Brunello al Concerto per violoncello sarebbe di per sé non dissimile da quello alla Prima sinfonia ma, mentre nel primo caso la solidità della tecnica strumentale gli consente di restituire un'interpretazione compatta e coerente, una volta posato l'archetto e impugnata la bacchetta (in questo caso metaforica, Brunello dirige con le mani) qualche limite nel tenere insieme i pezzi, qua e là emerge.

Come accennato, nel Concerto per violoncello e orchestra in la minore, op. 129 le cose vanno benissimo. Colpisce la cantabilità che Brunello sa trarre dallo strumento: tutto è estremamente fluido e spontaneo, gli espedienti retorici sono dosati con sapienza sicché ogni colore, ogni sfumatura trova un proprio significato all'interno del tutto. Anche i passaggi risolti con maggiore veemenza, persino i suoni sporchi, hanno una ragione in una lettura che è sì appassionata, ma mai esteriore. Allo stesso modo l'impeto del virtuosismo nel finale mantiene un'espressività che non è mai stucchevole o compiaciuta.

Brunello si pone di fronte alla Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore, op. 38 con la medesima passione – anche se con spirito diverso, decisamente più leggero e sereno - ma in questo caso il meccanismo si inceppa perché, pur restando invariate l'energia e la tensione già espresse nel concerto, qui non emerge un perfetto controllo della materia orchestrale. In una sostanziale correttezza, tuttavia ben lontana dalla perfezione, manca un salto di qualità nella concertazione che dia fluidità al discorso musicale e che riesca ad amalgamare con compattezza le sezioni. Né si può dire che il nitore del suono, soprattutto nei forti, e la pulizia degli attacchi, siano sempre irreprensibili. Si avverte insomma una prudenza di fondo che toglie spontaneità alla lettura e che, a tratti, lascia l'impressione di una certa artificiosità.

Certo nel complesso non mancano i bei momenti, anche perché la Filarmonica della Fenice si conferma all'altezza del grande repertorio sinfonico: alcuni colori degli archi e soprattutto le frasi dei legni nello Scherzo, paiono notevolissimi.

Inserita come bis, la Sarabanda bachiana dalla Suite n. 5 è un momento di grande suggestione e poesia.

Trionfo a fine concerto con ovazioni per tutti.

Die Fledermaus al Verdi di Trieste

C'era una volta il glorioso Festival dell'operetta di Trieste. La sua progressiva e inesorabile dissoluzione ha senz'altro a che fare con la crisi economica che ha colpito le fondazioni liriche ma è anche, se non soprattutto, un problema di linguaggio, con buona pace degli instancabili laudatores temporis acti.

Per qualche ragione questa forma di spettacolo, che è terribilmente difficile da realizzare in modo convincente, sembra ricondurre a un mondo antico, fatto di meccanismi stereotipati e luoghi comuni, in cui il pubblico contemporaneo fatica a riconoscersi. Fatto sta che oggi l'operetta si fa molto meno che in passato e quando la si fa non richiama a teatro folle oceaniche. Non vanno diversamente le cose al Verdi di Trieste dove Die Fledermaus, ultimo titolo in cartellone per la stagione operistica, raccoglie un'affluenza, se non modesta, sicuramente al di sotto della media stagionale.

La scelta di proporre il celebre lavoro di Johann Strauss è un omaggio schietto alla tradizione cittadina, anche se l'esito della produzione si allontana in buona misura dallo spirito più autentico del genere, spostando l'asse verso una teatralità più “seria”, più operistica.

Tale proposito appare evidente innanzitutto in orchestra giacché l'impronta che Gianluigi Gelmetti dà allo spettacolo va esattamente in questa direzione. Sembra infatti che il maestro cerchi di emancipare Il Pipistrello dalla frivolezza più effimera, e soprattutto dalla necessità di far ridere a tutti i costi, puntando piuttosto verso un'ironia disincantata e malinconica. Gelmetti prende molto sul serio il lavoro straussiano, il che non si traduce affatto in seriosità o pedanteria ma in una lettura che sacrifica la vivacità esteriore in favore di un tono sorridente, vagamente crepuscolare, scelta che si rivela, a conti fatti, molto interessante.

La partitura esce ripulita dalle stratificazioni di ornamenti e vezzi, più o meno garbati, depositati dal tempo, senza che questo processo di restauro annienti la teatralità o si risolva in un atteggiamento compassato.

L'Orchestra del Verdi segue il maestro con precisione e buona qualità d'esecuzione, fatto salvo qualche limite nella brillantezza che emerge nei momenti esclusivamente strumentali (più nella non impeccabile Ouverture che nella polka Unter Donner und Blitz, abusivo ma piacevolissimo omaggio alla tradizione esecutiva).

Non si discosta dalle linee guida del podio, benché le segua con più elastica osservanza, il regista Daniel Benoin, il quale disegna un Pipistrello che è sì vivace e dinamico nella recitazione, ma che scansa – forse non del tutto ma in misura soddisfacente - quel insopportabile, volgare e frusto campionario di soluzioni che spesso mortificano il repertorio operettistico. C'è, pur nella convenzionalità dell'impostazione, una regia curata che non è travolgente ma scorrevole senz'altro e che non soffre cedimenti. Certo questo spettacolo non piacerà a chi si aspetta dall'operetta una comicità esuberante e ritmo incandescente che qui non ci sono né paiono rientrare tra i propositi del regista.

Benoin opera un innocuo e tutto sommato indovinato spostamento dell'ambientazione, trasferendo la vicenda da Vienna ai confini dell'Impero austro-ungarico, nella stessa Trieste. Il gioco riesce senza particolari forzature e giustifica il “bilinguismo” dei recitativi (l'aristocrazia parla in tedesco, la servitù in italiano), scelta dalle implicazioni sociali forse un po' pretenziose ma non insensata. Porta la sua firma anche l'efficace disegno luci.

Le scene di Jean-Pierre Laporte ben definiscono il contesto: siamo inequivocabilmente a Trieste, tra salotti pacchiani di una borghesia che ama lo sfarzo e la ricchezza ma che fatica a distinguere l'eleganza dal kitsch. Meno felici, almeno per quanto riguarda la realizzazione, paiono le proiezioni video realizzate da Paulo Correia. Belli i costumi di Nathalie Bérard-Benoin.

In un cast complessivamente convincente emerge prepotentemente Mihaela Marcu. Il soprano rumeno dà vita a una magnifica Rosalinde in cui verve, carattere e bellezza del canto si coniugano ad alto livello. La voce ha ormai un medium corposo e brunito che riempie la sala mentre il registro acuto si espande con facilità quasi insolente. L'attrice non vale meno della cantante e domina il palco con disinvoltura e personalità.

Christoph Strehl, Eisenstein, ha timbro non indimenticabile e tende a forzare al di sopra del passaggio ma compensa i limiti vocali con un'apprezzabile caratterizzazione del personaggio. Convince la Adele di Lina Johnson, sufficientemente spigliata sulla scena e corretta nel canto.

Merto Sungu è una piacevolissima sorpresa: il suo è un Alfred da tenore di classe, sempre morbido e sorvegliato nell'emissione. Il dottor Falke di Zoltan Nagy trova la giusta misura nel coniugare la precisione del canto a una recitazione all'altezza della situazione. Manca un briciolo di temperamento e peso vocale a Daniela Baňasová per convincere pienamente nei panni del Principe Orlofsky, soprattutto nei Couplets. Brillante la prova di Horst Lamnek, Frank dalla vocalità solida e dalla presenza autorevole.

C'è una strizzata d'occhio un po' ruffiana alla tradizione cittadina nella scelta di risolvere la parte di Frosch in dialetto, non di meno Fulvio Falzarano si conferma eccellente attore in possesso di invidiabili tempi comici. Simonetta Cavalli ben si comporta nei panni di Ida così come si fa apprezzare l'avvocato Blind del bravo Andrea Binetti.

Positiva la prova del coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza.

Calorosa l'accoglienza del pubblico a fine recita per tutta la compagnia.

L’Amico Fritz di Mascagni al Teatro La Fenice

L’Amico Fritz non è opera dalle grandi finezze psicologiche e drammaturgiche: tutto è facile facile, di un’immediatezza che a tratti sconfina nella banalità e che, probabilmente, al pubblico odierno ha poco da dire. Applicare in blocco questa sensibilità remota e distante, senza porsi il problema di rinfrescarne i tratti o cercare una chiave di lettura che la renda più facilmente digeribile, è una prassi che difficilmente renderà il lavoro di Mascagni più popolare e “invitante”.

Tutte queste questioni non sembrano sfiorare minimamente Simona Marchini, regista dello spettacolo in scena al Teatro La Fenice. Ne esce l’ennesimo Fritz da cartolina, coloratissimo nella confezione ma dalle emozioni in bianco e nero, stereotipato e manierato nella cornice e nei contenuti.

Anziché cercare di sfumare i contorni ridefinendo questi personaggi tutti cuore e buoni sentimenti con un taglio più moderno, la Marchini esalta la dimensione idilliaca e arcadica dell’opera, rendendo il quadro ancor più ingenuo di quanto non sia già. La recitazione poi, ridotta al minimo indispensabile, è convenzionale e completamente slegata dalla musica e tende, non di rado, a scivolare nella caricatura. Nella piattezza generale emerge qualche momento di comicità involontaria.

Il bozzettismo delle scene di Massimo Checchetto, non ispiratissimo, è funzionale all’impostazione. Da dimenticare i costumi di Carlos Tieppo.

Se lo spettacolo regge il merito va soprattutto all’esperto Fabrizio Maria Carminati, il quale concerta con mestiere e ammirevole senso del teatro. Non ci sono particolari finezze né una ricerca di suoni ammalianti ma tanta concretezza: il palco è sostenuto con attenzione, la narrazione procede serrata e senza cali di tensione. Carminati ci crede e non teme di sporcarsi le mani con qualche sonorità ruvida e sfuocata, che ci scappa ma trova un suo senso nel disegno generale. L’Intermezzo che introduce il terzo atto, ad esempio, non esce come un prodigio di raffinatezze musicali ma è pervaso di una sincerità che conquista il pubblico. L’Orchestra della Fenice lo asseconda al meglio.

Se la cava complessivamente bene il cast, pur con qualche riserva. Alessandro Scotto Di Luzio è un Fritz dal timbro accattivante e di bella presenza. Carmela Remigio è la grande musicista e fraseggiatrice che conosciamo ma probabilmente non trova in Suzel il terreno migliore per mettere in luce le proprie doti. Non irreprensibile nel canto ma ben calato nel personaggio Elia Fabbian, David.

Teresa Jervolino si disimpegna con onore nei panni di Beppe. Convincono William Corrò, Hanezò, il Federico del giovane Alessio Zanetti (al debutto, bravo!) e la Caterina di Anna Bordignon.

Ineccepibili gli interventi del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Merita un elogio il bravo Roberto Baraldi, primo violino, eccellente protagonista nel solo del primo atto e giustamente festeggiato da pubblico e colleghi.

Una Bohème di buona tradizione al Verdi di Trieste

Si potrebbe facilmente liquidare La Bohème in scena al Teatro Verdi di Trieste relegandola nella negletta schiera del “vista una le hai viste tutte”. E un po’ di vero c’è, direbbe Pinkerton. Sarebbe facile ma anche affrettato perché sì, c’è la soffitta come in altre centomila Bohème, c’è un secondo quadro horror vacui e, nel terzo, una neve talmente finta che non ci crederebbe neanche il più semplice tra i cuori semplici, però c’è anche un lavoro di regia raffinato che pesca dei momenti felici.

Marco Gandini indovina ad esempio un finale toccante che, nonostante il tradizionalismo dell’impianto, risulta finemente calibrato nei movimenti e costruito sulla musica. Altre trovate sono meno originali, soprattutto laddove la commedia prevale sulla tragedia, alcune talmente logore che sarebbe stato meglio evitarle (Schaunard e Colline che fanno il verso a Musetta e Marcello dopo il valzer di lei, basta!) ma in fondo si sa, è molto più difficile far ridere che far piangere.

Le scene di Italo Grassi sono piacevoli anche se qualche limite di verosimiglianza lo soffrono (e quanto si nota in spettacoli così ossessivamente vincolati al libretto!). Belli i costumi disegnati da Anna Biagiotti.

Lana Kos è una Mimì convincente. La voce non è di quelle indimenticabili ma riempie senza difficoltà la sala, la solida tecnica le consente un’apprezzabile morbidezza nell’emissione. L’interprete è convenzionale ma efficace.

Rame Lahaj, Rodolfo, non è impeccabile nel canto (è stato poco bene e ha provato il minimo indispensabile, pare) ma, non di meno, si rivela artista di grande interesse. Fatta la tara dei piccoli problemi di intonazione e sostegno, rimane un cantante che si danna l’anima per dare senso a quanto va cantando, che fraseggia, sfuma e soprattutto sa tenere il palco. La voce è brillante anche se non grandissima e sale senza sforzo ad un registro acuto che pare facilissimo. Da risentire.

Piace senza riserve Marcello Rosiello, baritono che trova nell’ampiezza della vocalità l’arma più efficace per tratteggiare un Marcello impetuoso ed estroverso, dalla vitalità contagiosa. La Musetta di Marie Fajtova si lascia prendere talvolta la mano nel registro acuto, che esce più forzato di quanto sarebbe necessario, ma è per il resto un’eccellente Musetta.

Molto bravo Vincenzo Nizzardo, centratissimo Schaunard. Rimandato a settembre Ivan Šarić, Colline opaco. Dario Giorgelè trova la giusta misura per risolvere Benoît e Alcindoro senza scadere nel grottesco mentre Motoharu Takei lascia sbalorditi per la proiezione del suono nelle poche parole riservate a Parpignol. Hektor Leka, Giuliano Pelizon e Dax Velenich completano onorevolmente la compagnia.

Più problematica la buca. Complice probabilmente un insufficiente numero di prove, Renato Balsadonna sembra navigare a vista: il direttore fatica a controllare il volume orchestrale e a concertare con precisione, sicché spesso si ha l’impressione che palco e musica seguano strade indipendenti. La scelta dei tempi, tendenzialmente lenti, non aiuta la scorrevolezza dell’azione.

Ben figura, e non sorprende, il Coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza. Bravi I Piccoli Cantori della città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Buon successo di pubblico.

La Favorite di Donizetti al Teatro La Fenice

Capita ancora di ascoltare, più spesso di quanto si pensi, il vecchio ritornello secondo cui “per fare l’opera ci vogliono le voci”. Chiunque ne fosse convinto farebbe bene ad andare al Teatro La Fenice di Venezia per una replica de La Favorite, così da realizzare senza possibilità d’appello quanto le voci, all’opera, da sole possano ben poco.

Sì perché qui i cantanti ci sono e sono eccellenti ma a mancare clamorosamente è il teatro, sicché il tutto si risolve in un’occasione sprecata, sebbene le premesse per realizzare qualcosa di interessante ci fossero eccome. Innanzitutto il ripristino dell’originale lingua francese in luogo dell’orripilante traduzione italiana e l’adozione dell’edizione critica a cura di Rebecca Harris-Warrick, che dovrebbe garantire l’integralità del testo e la massima fedeltà alle intenzioni degli autori. Sarebbe poi all’altezza di un progetto tanto ambizioso anche il cast, composto da cantanti in grado di risolvere e valorizzare a pieno le specificità stilistiche e tecniche dell’opera.

Cosa non ha funzionato dunque? Innanzitutto la regia. L’idea su cui regge il lavoro di Rosetta Cucchi non è né buona né cattiva ma rimane appunto un’idea, abbozzata e nemmeno immediatamente comprensibile. La vicenda viene trasportata in una fantomatica società dell’avvenire, sessista e violenta, popolata da adepti invasati di una qualche setta dedita all’adorazione di una natura estinta. La Favorite diventerebbe dunque una storia di sopraffazione maschile su donne oggetto che vengono conservate prigioniere in teche di plastica, pronte all’uso. Il condizionale è d’obbligo perché ciò che si vede resta appunto una sequenza di intenzioni non svolte, di immagini sconnesse e frammentarie. Il lavoro sulla recitazione e sulla caratterizzazione dei personaggi infatti non sfiora minimamente il livello di galleggiamento e risulta a dir poco ingenuo nella gestione delle masse. Non c’è sviluppo, non c’è ritmo, non c’è una costruzione dell’azione sulla musica.

Le scene di Massimo Checchetto non sarebbero spiacevoli ma, in un simile contesto, risultano avulse dalla musica e non riescono a fondersi con il lavoro di regia per dare vita a uno spettacolo teatralmente efficace.

Come accennato vanno meglio le cose per quanto riguarda l’esecuzione musicale, benché in orchestra qualche problema lo si avverta. Non convince infatti nemmeno Donato Renzetti il quale, stranamente, fatica a trovare la giusta coesione strumentale e, soprattutto nei primi due atti, a concertare con precisione. Anche la discutibile gestione dei volumi sorprende, considerando l’esperienza e l’indiscutibile mestiere del maestro.

Nessuna riserva invece lambisce la prova di Veronica Simeoni che è una Leonor de Guzman di tutto rispetto. Il canto è morbido e facile in ogni registro, lo smalto vocale perfetto per valorizzare la scrittura della parte.

Non comincia benissimo John Osborn (Fernand) ma si riscatta con un quarto atto maiuscolo, impreziosito da un’esecuzione felicissima dell’aria.

Vito Priante, Alphonse XI, non mantiene sempre un’emissione immacolata ma fraseggia, sfuma e accenta con arte e intelligenza.

Simon Lim è un Balthazar notevole, Pauline Rouillard una discreta Inès. Riesce a impressionare, nelle poche battute riservate a Don Gaspar, il giovanissimo Ivan Ayon Rivas. Gli altri sono all’altezza della situazione.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è, al solito, una garanzia.

Paolo Locatelli

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Una trionfale Cenerentola di Rossini al Verdi di Trieste

Non c’è nessuno sconvolgimento drammaturgico ma una timida rivisitazione di contesto, che pure ha una sua efficacia, nella Cenerentola rossiniana in scena al Teatro Verdi di Trieste. I luoghi della fiaba vengono accantonati per spostare la buona Angelina e le terribili sorellastre in un fatiscente teatro abbandonato dove lei lavora alle caldaie mentre loro giocano da divastre tra gli abiti di scena nei camerini. Don Magnifico ne è il malaugurato gestore, il principe Ramiro il proprietario e Dandini una sorta di suo factotum.

Per il resto, dati di contesto a parte, siamo dalle parti delle Cenerentole di buona tradizione, con i pregi e i difetti che ne conseguono. In fin dei conti piace constatare che i primi prevalgano nettamente sui secondi: la regia curata da Rodula Gaitanou infatti si traduce in una narrazione vivace e frizzante, ben calibrata nei movimenti e nel ritmo. Solisti e masse non danno mai l’impressione di essere abbandonati a loro stessi né si avvertono, in quasi tre ore di spettacolo, momenti di stanca o di incertezza. Le minime riserve riguardano il gusto con cui sono risolti taluni passaggi, eccessivamente caricati di una comicità non elegantissima. Le non bellissime scene di Simon Corder tendono forse a un’eccessiva cupezza ma sono funzionali al disegno registico.

Se la “parte scenica” dello spettacolo, tra alti e qualche basso trascurabile, nel complesso funziona egregiamente, ancor più convincente risulta l’esecuzione musicale.

Josè Maria Lo Monaco è una protagonista eccellente sia per presenza scenica sia per qualità del canto. Oltre alle incontestabili doti vocali – il timbro è di bel colore brunito, l’emissione omogenea e timbrata – ciò che conquista è la capacità di dar vita ad un personaggio di grande dolcezza e fascino.

Molto buona la prova di Leonardo Ferrando, Ramiro. La scomodissima tessitura della parte è dominata con facilità in ogni registro, la linea di canto è pulita ed espressiva. Manca al tenore ancora un po’ di smalto nel registro acuto ma ciononostante la voce, benché piccola di volume, corre e si espande in sala senza problemi.

Piace il Dandini istrionico e brillante di Fabio Previati, artista dotato di una vocalità importante e di uno spiccato senso per il comico.

Nonostante il taglio della seconda aria “Sia qualunque delle figlie”, Vincenzo Nizzardo è un Don Magnifico convincente nel canto e soprattutto nei recitativi, compilati con notevole dovizia di colori ed accenti. Andrebbero forse limati alcuni eccessi nella recitazione.

Filippo Polinelli è poi un Alidoro di lusso, eccellente nella sua grande aria Là del ciel nell’arcano profondo e impeccabile in ogni altro intervento. Tra le sorellastre se la cava meglio Irini Karaianni, Tisbe, giacché Clorinda (Lina Johnson) qualche limite vocale lo palesa.

Sul podio il direttore George Petrou fa un ottimo Rossini. L’Orchestra del Verdi, ridotta nelle dimensioni, restituisce un suono leggero e dettagliatissimo ma mai flebile. Il direttore impone una narrazione tesa e brillante, implacabile nell’incedere ritmico senza mai irrigidirsi ed estremamente varia nelle dinamiche. Le uniche perplessità riguardano alcuni tagli nei recitativi e l’inspiegabile amputazione della seconda aria di Don Magnifico.

Ben si comportano le voci maschili del coro preparato da Fulvio Fogliazza.

Pubblico entusiasta, giustamente.

Paolo Locatelli

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L’inconcludente Bruckner di Michel Tabachnik al Malibran

Più che la strada per l’inferno, spesso sono i vicoli ciechi a essere lastricati di buone intenzioni. Non c’è infatti niente di infernale nel Bruckner di Michel Tabachnik, tutt’altro – alcuni passaggi sembrano ispirati da una luce celestiale – ma una sfilza di pregevoli propositi che rimangono appena abbozzati o completamente disattesi. Tanti bei momenti dunque ma anche parecchia discontinuità, soprattutto nel tenere insieme i pezzi e l’orchestra.

L’approccio del direttore svizzero alla Sinfonia n. 7 in mi maggiore avrebbe in realtà un qualche fascino: l’alleggerimento del suono ed un certo gusto per la trasparenza e la morbidezza sarebbero carte buone da giocare se calate in un contesto più coerente e definito. Però nel complesso la sinfonia zoppica.

A un Primo movimento che mescola estrema pulizia e raffinatezza a qualche pasticcio di coesione, segue un Adagio inconcludente e sghembo in cui i diversi momenti faticano a fondersi. È proprio qui, nel cuore della Settima, il lungo, devastante addio a Wagner, che il meccanismo si inceppa. Il quadro è (più o meno) corretto e pulito ma desolatamente asettico: i pianissimi sono assai suggestivi e limpidi ma hanno tutti lo stesso colore, i passaggi più drammatici invece esplodono con una brillantezza esteriore che pare totalmente avulsa dal resto. Tabachnik sembra destarsi nello Scherzo, dove indovina un’esposizione tesa e serrata che riesce spiazzante perché inattesa ma si spegne nuovamente in un Finale debole e chiuso malamente.

Insomma se davvero c’è in questa sinfonia qualcosa di lacerante e tormentato, Tabachnik lo lascia tra le pagine della partitura limitandosi a un pregevole ma incostante esercizio di calligrafia. Spiace perché l’Orchestra della Fenice si conferma, per lunghi tratti, ad alti livelli.

La Marcia Funebre di Sigfrido che apre il concerto scivola via in una sostanziale correttezza.

Pubblico tiepido e confuso.

Paolo Locatelli

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La Butterfly di Chung al Teatro La Fenice

Ogni apparizione di Myung-Whun Chung al Teatro La Fenice non manca di lasciare il segno. La ripresa della Madama Butterfly di Àlex Rigola (regia) e Mariko Mori (scene e costumi), già recensita in occasione del debutto, non solo coincide con una prestazione musicale di prim'ordine ma soprattutto si traduce in una rivitalizzazione di uno spettacolo che, all'esordio e alle successive proposte, qualche perplessità l'aveva lasciata.

Chung disegna una regia musicale di straordinaria raffinatezza che si adatta come un guanto al palcoscenico, esaltando quell'essenzialità di scene e gesti che caratterizza lo spettacolo. Il suono orchestrale è costantemente delicato e terso, non c'è passaggio che esca dalla buca forzato o confuso, dal pianissimo più impalpabile ai forti, sempre brillanti e compatti. La gestione dell'agogica è estremamente intelligente perché rinuncia a moltissimi dei vezzi di tradizione, riuscendo ad unire a una sostanziale fedeltà al dettato scritto una sottile flessibilità che ammanta di poesia la musica.

L'Orchestra della Fenice lo segue al millimetro, riuscendo a esprimere sonorità limpide e levigate, intrinsecamente bellissime e perfettamente calibrate negli equilibri interni sicché ogni inciso, ogni voce esposta, riesce ad emergere da un tessuto trasparente con naturalezza sorprendente.

Il cast, rispetto a quanto si ascolta dalla buca, vola meno alto ma offre comunque più d'una ragione di interesse. Vittoria Yeo è una cantante dalla risorse tecniche ragguardevoli che le consentono di risolvere il canto con correttezza ed omogeneità di emissione: la voce è salda in ogni registro, l'intonazione sempre precisa. Tuttavia manca ancora qualcosa sia in termini di peso specifico, soprattutto nei passaggi che sollecitano maggiormente la drammaticità, sia nell'approfondimento del fraseggio e dei colori che tendono all'uniformità.

Vincenzo Costanzo ha qualche impaccio nella proiezione della voce e nel legato ma riesce a tratteggiare un Pinkerton credibile per baldanza e spontaneità. Luca Grassi è uno Sharpless dalla vocalità solida e timbrata cui si potrebbe chiedere solamente una maggiore attenzione ai dettagli nel canto di conversazione. Si conferma ad alti livelli Manuela Custer, Suzuki intensa e musicalmente irreprensibile. Molto buona la prestazione di Luca Casalin, Goro.

Le parti minori sono tutte all'altezza della situazione ma meritano una menzione il solido Yamadori di William Corrò e l'autorevole Zio Bonzo di Cristian Saitta.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è sempre una garanzia di eccellenza.

A fine recita franco successo per tutti con ovazioni all'indirizzo di Chung.

Pianisti per tutti i gusti

Cos'hanno in comune Jan Lisiecki, Maurizio Baglini e Grygory Sokolov? Due cose: sono tutti pianisti e sono finiti sotto la mia lente di ingrandimento nelle ultime settimane. Baglini con il suo bel disco dedicato a Schumann (potete leggerne qui), Jan Lisiecki con il suo concerto al Verdi di Pordenone e Sokolov con un concerto deludente alla Fondazione Bon (ne scrivo qui).

Chung dirige lo Stabat Mater di Rossini alla Fenice

La lunga e travagliata gestazione, l'impronta teatrale marcata e la schietta radice operistica nell'impostazione musicale dei numeri fanno dello Stabat Mater di Rossini un lavoro peculiare nel repertorio sacro, senz'altro d'immenso fascino ma, non di meno, estremamente probante per un direttore d'orchestra. Il rischio tutt'altro che remoto di frammentarietà o quantomeno di incappare in qualche disomogeneità nell'esposizione pare tuttavia non sfiorare Myung-Whun Chung che, al Teatro La Fenice, si conferma direttore di prima grandezza, capace di spiegare e raccontare magistralmente l'opera rossiniana e, appunto, di centrare quella compattezza che per molti rimane un miraggio.
Il Maestro sudcoreano riesce infatti a fondere l'analiticità di una lettura in cui ogni dettaglio viene esposto e illuminato a una narrazione serrata che accumula progressivamente tensione fino ad esplodere in un fugato finale bruciante.
Nel disegno di Chung tuttavia, questa drammaticità scoperta e montante, si fonde senza soluzione di continuità ad una spiritualità profonda: i gesti teatrali più esteriori ed epidermici non paiono mai forzati così come colpisce la fluidità con cui vengono calibrati i contrasti dinamici della scrittura, sia in orchestra sia nelle voci, che mai scadono in un effettismo fine a se stesso. Non meno impressionante la capacità del Maestro di dare senso e significato ai silenzi, alle pause, di conferire loro il giusto respiro e di fonderli con il suono. Suono che è poi sempre caldo e ricco, anche nei passaggi più cupi e concitati, e che riesce a restituire a pieno la tragicità del lavoro senza mai perdere limpidezza e rotondità.

L'Orchestra della Fenice risponde alle suggestioni del podio con encomiabile precisione e ottima qualità.
I solisti e il coro hanno il merito di affidarsi completamente al direttore, assecondandone il disegno con cieca fiducia anche laddove le richieste siano praticabili con certa difficoltà. Il risultato raggiunge così una coerenza che eclissa, quando ci sono, alcuni piccoli limiti, ravvisabili soprattutto nel peso delle voci.

Carmela Remigio, soprano, soffre un po' nell'aria con coro Inflammatus et accensus la possanza del suono orchestrale mentre nell'introduzione e soprattutto nel duetto Quis est homo hanno modo di emergere con forza la sua musicalità e la solida tecnica.
Il mezzosoprano è Marina Comparato, musicista sensibile che sa risolvere il canto con gusto ed attenzione al fraseggio, qualità che affiorano prepotentemente nella Cavatina. La voce poi, rispetto a qualche tempo fa, sembra essersi inspessita ed aver maturato fascinose screziature brunite.
Positiva anche la prova di Edgardo Rocha, capace di superare senza difficoltà l'ardua scrittura della parte tenorile. Anche l'improba aria Cujus animam gementem è affrontata con sicurezza e con il giusto legato.
Mirco Palazzi, basso, canta con vocalità omogenea e morbida riuscendo a modellare la musica con un'espressività che non è mai forzata ma sempre incanalata in una linea elegante e pulita.

Merita un elogio il bravo Claudio Marino Moretti che ottiene dal suo coro una ricchezza di colori ed inflessioni stupefacente.

Trionfo a fine concerto e pubblico salutato con il bis dell'Amen finale.