Aquagranda apre la stagione del Teatro La Fenice di Venezia

Sono tempi bui per le fondazioni liriche italiane, ormai da troppo tempo. Così, mentre molti tirano a campare con un occhio al botteghino e l’altro fisso sul bilancio, alternando Tosche e Rigoletti come se non ci fosse un domani – e non è detto che ci sarà, alla luce degli sviluppi recenti – alla Fenice si inaugura la stagione con un’opera nuova, iniziativa più unica che rara di questi tempi e degna di ogni lode possibile.

Aquagranda, musica di Filippo Perocco, va in scena a cinquant’anni esatti dall’alluvione che il 4 novembre del 1966 sommerse Venezia e ne ricorda i tragici momenti.

Avendo lo spettacolo raccolto consensi pressoché unanimi da parte di pubblico e critica, con un certo imbarazzo riconosco di appartenere alla minima e sparuta schiera di quanti faticano a riconoscerne la grandezza.

Se non c’è dubbio sul fatto che la musica di Perocco abbia un suo fascino, soprattutto negli impasti timbrici e nell’uso delle percussioni, rimane qualche titubanza sull’efficacia teatrale, più che della musica in sé, del lavoro nel complesso. Il libretto di Roberto Bianchin e Luigi Cerantola infatti, nella ricerca estenuante della sfumatura fonetica, del suono, del colore, trascura la drammaturgia per virare verso un altro tipo di codice espressivo. 

È evidente che né la trama, né l’azione, né tanto meno la psicologia dei personaggi siano l’obiettivo centrale dei librettisti ma tale impostazione, per quanto legittima, una qualche ipoteca sulla riuscita del lavoro la pone. O meglio, Aquagranda non è un’opera convenzionale ma poggia su un linguaggio teatrale eterodosso, in cui non è sempre agevole entrare, o che non è quantomeno immediatamente traducibile. C’è senz’altro una qualche forza evocativa, a tratti di grande intensità, che tuttavia da sola fatica a sostenere l’intera durata dello spettacolo, soprattutto per la debolezza di molti versi e la tendenziale monotonia (nel senso di uniformità di ritmo e colori) della creazione.

Nessuna riserva invece su Paolo Fantin che si conferma genio tra i più brillanti del panorama contemporaneo. L’impianto scenico da lui pensato è semplice ma di straordinario effetto: una parete cava che si riempie lentamente d’acqua taglia il palcoscenico nella sua larghezza. Il progressivo accumulo, che segue il montare dell’alluvione, culmina in una poderosa cascata nel momento in cui crollano i murazzi di Pellestrina.

Un tavolo, qualche sedia e poco altro sono gli unici elementi su cui costruire una regia. Ai lati della scena, sotto i palchi di barcaccia, trova posto il coro, voce della laguna, il vero motore dell’opera.

Le proiezioni video di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, che alternano immagini della Venezia attuale a documenti d’epoca, scadono nei momenti di eccessivo realismo, soprattutto nell’evitabilissimo finale. Di grande suggestione il disegno luci di Alessandro Carletti.

Damiano Michieletto è attualmente il più importante regista d’opera italiano. La sua forza, più che nelle idee (talvolta ingenue, altre volte illuminanti), sta nella capacità di dar loro coerenza e piena realizzazione: Michieletto è il tipo di regista che racconta una storia completamente diversa da quella che ci si aspetta ma che alla fine, tale è l’abilità nello sviluppare recitazione e ritmo, finisce per convincere. Il che non significa affatto essere un provocatore o un furbastro, sia chiaro.

Qui però non c’è nessuna prospettiva da ribaltare ma solo un’azione (lenta, lenta…) da raccontare o, a tratti, inventare, e il Michieletto dei giorni migliori ne esce depotenziato. Benché la gestione dei singoli sia ben risolta e la zampata del grande artista a tratti emerga (l’utilizzo dei pochi elementi, soprattutto delle sedie, per costruire una regia è cosa da vero maestro), l’abuso di pose plastiche, movimenti lenti, grandi gesti, lascia qualche perplessità. Senz’altro si tratta di una regia pensata sulla musica, per sua natura poco adattabile a una maggiore dinamica, ma qualche esitazione di troppo sul piano tecnico c’è. Non aiutano molto i movimenti coreografici di Chiara Vecchi che, pur nella raffinatezza, tradiscono un eccesso di manierismo.

Sul fronte musicale le cose vanno alla perfezione. Se la cavano benissimo i sette solisti, capaci di venire a capo di una scrittura vocale ostica, più versata alla ricerca timbrica che a servire la parola.

Solidissime le voci di basso di Francesco Milanese (Fortunato) e Vincenzo Nizzardo (Nane), le cui parti insistono sulle zone gravi del pentagramma. Giulia Bolcato si mangia con facilità le scomodissime acrobazie virtuosistiche di Lilli. L’Ernesto di Mirko Guadagnini è sicuro così come convince pienamente William Corrò, Luciano.

Marcello Nardis si disimpegna con onore nei panni (musicalmente) scomodissimi di Cester. Sicura nel canto e disinvolta sulla scena Silvia Regazzo, Leda.

Aquagranda conferma per l’ennesima volta il valore dei complessi della Fenice. Coro e orchestra, che si tratti di grande repertorio, di rarità novecentesche, di riscoperte o di musica sacra, viaggiano sempre su alti livelli. I meriti in questo caso vanno condivisi con Claudio Marino Moretti, ormai una garanzia alla guida del coro, e il bravo Marco Angius che si destreggia tra i ritmi e i colori dell’opera di Perocco senza un’esitazione.

Successo pieno.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata

Il Medico dei Pazzi al teatro Malibran

Napoli. Ciccillo è uno studente di medicina sfaticato e col vizio del gioco. Per ripianare i debiti chiede allo zio Felice Sciosciammocca una somma di denaro, fingendosi laureato e intenzionato ad aprire una clinica per malati di mente. Ovviamente arriva il giorno in cui lo zio vuole far visita al nipote per verificare di persona il frutto dei tanti “investimenti” e Ciccillo si trova costretto a macchinare un piano di salvataggio: cercherà di convincere Felice che la “Pensione Stella”, ove egli alloggia, sia in realtà la casa di cura da lui fondata e che gli avventori ne siano i pazienti.

Il gioco per un po’ riesce perché “visto da vicino nessuno è normale”, soprattutto se gli occhi di chi guarda sono influenzati da un pregiudizio, tanto più che gli ospiti della pensione sono tutti sedicenti artisti in bilico tra il disturbo narcisistico di personalità e quello istrionico.

Si scatena insomma una commedia degli equivoci che, tra rimandi, riferimenti, idee, diverte e, in un certo senso, porta avanti un messaggio nobile. Alla fine, quando lo zio Felice sembra definitivamente gabbato e truffato – le citazioni del Falstaff stanno lì a ricordarlo, con tanto di sberleffi che riprendono la gaia risata delle allegre comari – il meccanismo si inceppa e Ciccillo è costretto a confessare l’inganno.

È grossomodo questa la colonna portante de “Il medico dei pazzi”, azione musicale napoletana di Giorgio Battistelli, tratta dall’omonima commedia di Eduardo Scarpetta, alla sua prima italiana dopo il debutto assoluto a Nancy nel 2014.

La musica dello stesso Battistelli (che firma anche il libretto) ha una sua efficacia teatrale, persino una certa ironia, ma rischia, tra rimandi, reminiscenze verdiane, effetti buffi e allusioni, di riuscire un tantino manierata e lambiccata. Certo non si può negare che l’opera sia scritta con sapienza e mestiere: è fluida, ha buon ritmo, la fusione tra musica e testo è ammirevole.

Se lo spettacolo in scena al Teatro Malibran funziona, i meriti vanno equamente divisi tra il regista Francesco Saponaro, il maestro Francesco Lanzillotta e un cast ben assemblato.

Saponaro, che firma anche le scene, sa infondere un’apprezzabile vivacità all’azione. La recitazione rimanda chiaramente al teatro napoletano, con la sua gestualità sopra le righe e vagamente stereotipata, ma riesce efficace nel tratteggiare i caratteri sulla scena.

I costumi di Carlos Tieppo e il disegno luci di Cesare Accetta sono pregevoli e ben realizzati.

Come accennato, è bravissimo Francesco Lanzillotta a sostenere la narrazione con ottimo senso del ritmo, fondamentale per valorizzare la scrittura orchestrale, e attenzione ai dettagli strumentali senza mai perdere di vista il palcoscenico.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è ancora una volta eccellente sia musicalmente sia sulla scena.

Meritano una lode tutti i cantanti, capaci di venire a capo di scritture che necessitano di una tecnica ibrida, in grado di sostenere passaggi di lirismo accanto ad altri di pura declamazione, parlato e virtuosismo “para-belcantista”.

Un plauso particolare se lo guadagnano Marco Filippo Romano, eccellente Felice, e la bravissima Milena Storti (Amalia). Se la cavano molto bene anche Sergio Vitale, esuberante Ciccillo, Damiana Mizzi (Rosina), Arianna Donadelli (Bettina/Carmela), Loriana Castellano (Concetta), Giuseppe Talamo (Michelino), Maurizio Pace (Errico), il sempre affidabilissimo Matteo Ferrara (Luigi), Filippo Fontana (Raffaele) e Clemente Antonio Daliotti (Carlo).

Yuri Temirkanov inaugura la stagione sinfonica della Fenice

Prendiamo “I Capuleti e i Montecchi”, forse il passo più celebre del balletto Romeo e Giulietta di Prokof’ev. Dopo quella manciata di battute spiritate dell’Andante, attacca un Allegro pesante cupo, dominato dall’incedere di ottoni e archi gravi. Su questo tappeto sinistro, violini e clarinetti intonano un motivo che alla seconda misura inciampa su una pausa di croma. Lì, su quella pausa apparentemente insignificante, Yuri Temirkanov indugia un respiro in più, non troppo, e il solfeggio diventa musica.

È tutto così con Temirkanov, nuovamente al Teatro La Fenice per l’apertura della stagione sinfonica: un imprevedibile fluire, un apparente dipingere la frase sul momento, come gli viene.

Per quanto riguarda la Sinfonia del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini le cose non cambiano. Nella sezione centrale, la melodia affidata a legni e corno si stira e si accorcia, come un elastico, mentre il crescendo che segue viene stretto progressivamente in modo quasi impercettibile.

Poi certo, se qualcuno si aspetta un Rossini “comme il faut”, filologicamente parlando, si sbaglia. Qui l’orchestra è ampia, il suono pure, però ci sono tanti colori e, soprattutto, quell’estrema libertà nel plasmare la musica che è prerogativa dei più grandi (rubar con garbo è il segreto dell’arte, dice bene Falstaff).

Anche l’Haydn della Sinfonia in re maggiore Hob. I:101 ovviamente non segue alcuno scrupolo filologico, e nessuno se ne aspetterebbe da Temirkanov, fiero superstite di un passato glorioso, ormai demodé e crepuscolare ma tanto, tanto affascinante. Il suo Haydn è brahmsizzato, spintonato verso il tardo romanticismo. L’incedere è placido, i tempi tendenzialmente comodi. C’è in compenso una dovizia di particolari e un gusto per il colore orchestrale assolutamente “russo”, con archi caldi e densi ma mai prevaricanti, e c’è una prodigiosa cantabilità.

Di Prokof’ev si è in parte già detto (Romeo et Juliette: estratti dalle Suite n. 1 e n. 2). Sonorità poderose ma sempre perfettamente bilanciate, estrema libertà nel fraseggiare senza scadere nello stucchevole. Non c’è mai invece, anche nei momenti più accesi, l’impressione che qualcosa sfugga al controllo del podio, né si avvertono sonorità confuse o pesanti. Inoltre qui, a differenza di Rossini e Haydn, lo stile è quello “giusto”.

L’Orchestra della Fenice segue alla perfezione Temirkanov, dimostrandosi capace di eccellente virtuosismo e ricchezza timbrica e soprattutto di saper tradurre il suo gesto imperscrutabile in dettaglio musicale, sfumature, articolazione. Le minime sbavature, in un simile quadro, paiono assolutamente irrilevanti.

Resta da dire del brano che ha, di fatto, aperto concerto e stagione: la Serenata per nove strumenti di Giovanni Salviucci. Qui Yuri Temirkanov non c’entra perché i protagonisti sono i Solisti del Teatro La Fenice ma il risultato non cambia, si vola sempre alto.

Anche se il Nonetto di Salviucci non è mai riuscito a guadagnarsi un posto di rilievo nel repertorio (forse non del tutto ingiustamente), i Solisti della Fenice gli rendono onore, restituendone un’esecuzione di assoluto prestigio, sia per qualità strumentale dei singoli, sia per trasparenza dell’amalgama.

Giova senz’altro alla riuscita del pezzo la differenza timbrica tra il violino luminoso e brillante di Roberto Baraldi e quello più caldo e pastoso di Alessandro Cappelletto, che ben si fondono al velluto della viola di Alfredo Zamarra e del violoncello di Francesco Ferrarini. Meritano di essere citati a uno a uno anche gli altri eccellenti musicisti:  Angelo Moretti (flauto), Rossana Calvi (oboe), Vincenzo Paci (clarinetto), Marco Giani (fagotto) e Piergiuseppe Doldi (tromba).

Trionfo sacrosanto.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

© Riproduzione riservata

Il barbiere di Siviglia al Verdi di Pordenone

Li abbiamo contati come Butterfly questi tre anni, tanto è durata l’assenza dell’opera dal palcoscenico del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, e l’attesa è stata ripagata da un Barbiere di Siviglia esotico. Esotico non nella sostanza, beninteso, quanto nell’insolita provenienza.

La nuova produzione del Teatro Verdi di Trieste infatti, che pure è prevista nella stagione lirica a fine inverno, proviene direttamente da Dubai, ove i complessi triestini hanno da poco inaugurato il teatro dell’opera. Rispetto alle recite negli Emirati l’allestimento è stato rimaneggiato e probabilmente, da qui a febbraio, qualche altra modifica ci sarà ancora, ma già allo stato attuale lo spettacolo funziona e convince, soprattutto nel secondo atto.

Giulio Ciabatti non ripensa il libretto, anzi, si inserisce nel filone dell’onesta tradizione ma lo fa con più di un merito: innanzitutto scansa sistematicamente certa comicità deteriore d’avanspettacolo che in simili spettacoli è merce comunissima e, non di meno, infonde una pregevole scorrevolezza all’azione. La recitazione non è trascendentale me è sempre ben condotta, soprattutto nelle scene d’insieme, e raggiunge i massimi livelli durante un temporale gestito con ottimo mestiere e fantasia. Qualche trovata inedita, come la tresca tra Berta e l’ufficiale, risulta piacevole e garbata.

Le scene cupe di Aurelio Barbato rendono bene il clima claustrofobico della “prigionia” di Rosina ma soffrono di una certa monotonia, restando pressoché invariate per l’intera durata dell’opera.

Domenico Balzani, Figaro, ha tanta voce, un’emissione sana e si destreggia con consumato mestiere sul palco. Si avverte però qualche limite stilistico sia nei recitativi, che spesso scivolano nel parlato, sia nel canto, meno morbido e cesellato di quanto si vorrebbe.

Aya Wakizono è una Rosina eccellente. La voce è bella, ampia, omogenea e viene manovrata con facilità quasi irridente: le agilità sono limpide e impeccabili, il registro acuto luminoso, il legato di alta scuola. Il personaggio è tratteggiato con convenzionalità ma c’è tutto e funziona alla perfezione.

Convince a metà il Conte d’Almaviva di Bogdan Mihai il quale alterna autentiche prodezze a tante problematicità. La voce è piccola di natura ma soprattutto dà sovente l’impressione di non essere sostenuta a sufficienza dal fiato, soprattutto nelle agilità che, per quanto ben dipanate, paiono spoggiate. Di contro c’è una pregevolissima morbidezza del canto nelle frasi più lunghe e legate, anche in zone scomode della tessitura. La sensazione insomma è che il tenore abbia una naturale predisposizione per affrontare il repertorio rossiniano e tutte le carte in regola per diventarne un affidabile interprete ma che la consapevolezza tecnica vada ulteriormente rifinita. C’è poi una certa leziosità “barocca” nel porgere e nel recitare che alla lunga risulta stucchevole. Spiace il sacrificio del Rondò.

Filippo Polinelli è invece un Don Bartolo straordinario. Davvero non è comune ascoltare una parte di buffo risolta con tale raffinatezza e ricchezza di inflessioni, scansando ogni effettaccio o cialtroneria per risolvere tutto nel canto. La sensibilità con cui il baritono colora ogni parola e la pulizia della recitazione sono un ottimo punto di partenza per dare vita a un Bartolo che è al contempo pavido e meschino, spocchioso ma in fondo non privo di una certa bonomia e che, proprio perché non ricerca la risata ad ogni costo, risulta estremamente divertente e sottile. La voce del baritono è poi di pregevolissima grana e la musicalità eccellente.

Il Don Basilio di Giorgio Giuseppini pare una maschera della commedia dell’arte in cui, al di sotto della superficie comica, erompe qualcosa di inquietante. La vocalità, benché matura, è ancora ampia e ben sostenuta in ogni registro.

Maria Cioppi è una Berta convincente e simpatica.

Molto bravo Giuliano Pelizon, Fiorello. Hektor Leka è un ufficiale vocalmente solido e disinvolto sulla scena.

Francesco Quattrocchi, sul podio di un’Orchestra del Verdi di Trieste in ottima forma, infonde buon passo alla narrazione e concerta con mestiere, prestando la necessaria attenzione agli equilibri interni e al palco. Le uniche riserve riguardano un’eccessiva prudenza nelle dinamiche, che risultano appiattite (sgonfiando così parte dell’effetto nei crescendo), e la tendenza a calcare la mano in certi punti, eccedendo nelle sonorità.

Si comporta benissimo il coro del Verdi per il debutto della sua nuova maestra Francesca Tosi, fresca di nomina alla successione di Fulvio Fogliazza.

Calorosa l’accoglienza del pubblico pordenonese.

Mitteleuropa: inaugurazione della stagione musicale Contrasti

Giunta alla sua seconda edizione, Contrasti, la stagione musicale del Teatro Gustavo Modena di Palmanova che vede protagonista la Mitteleuropa Orchestra, raddoppia, passando da sei a dodici appuntamenti. Un cartellone che spazia tra generi e linguaggi, saltando dal grande repertorio sinfonico al crossover, dalla musica cameristica all’opera.

L’appuntamento inaugurale vede protagonista, accanto alla violinista Laura Bortolotto, proprio l’orchestra di casa, impegnata in un programma che pesca tra i grandi classici dell’Ottocento, il tutto sotto l’attenta guida dell’olandese Jan Willem de Vriend.

L'apertura di concerto, affidata all'Ouverture da Die Zauberharfe, D. 644 di Franz Schubert, dopo qualche momento di assestamento, evidenzia un’ammirevole libertà nella gestione della agogica e nel fraseggiare da parte del podio nonché un apprezzabile amalgama del suono orchestrale.

Laura Bortolotto è una giovane violinista già artefice di una carriera notevolissima ma soprattutto si rivela, ad ogni occasione, in progressiva crescita. Rispetto agli ascolti passati si avverte chiaramente un’evoluzione che non è solo tecnica (il suono si è fatto più morbido e caldo, la musicalità più fluida) ma che riguarda soprattutto la personalità, sia nell'affrontare l’orchestra, sia come interprete.

Nel Concerto per violino in la minore Op. 53 di Antonín Dvořák il fraseggio è estremamente cantabile e limpido, non c'è una ricerca estenuante dell'effetto ma nemmeno quell’eccesso di pulizia che potrebbe raffreddare eccessivamente l’interpretazione. L'intonazione è sempre impeccabile, la tenuta ritmica nei passaggi più virtuosistici saldissima.
Anche la Passacaglia di Biber, proposta come bis, conferma le buone impressioni restituite in Dvořák.

Jan Willem de Vriend, aiutato senz'altro dalle dimensioni dell'orchestra, sa sostenerla senza eccessi di enfasi, rispondendo puntuale alla linea disegnata dalla solista.

Il vero banco di prova per la Mitteleuropa arriva tuttavia nella seconda parte di concerto, quando Schubert torna protagonista con la Sinfonia n. 9 in do maggiore "La grande" D. 944.

Già il primo movimento della Grande conferma le impressioni suscitate dall’Ouverture: de Vriend gioca molto sulla dinamica il che, unito a una apprezzabile flessibilità nella gestione del tempo, scansa il rischio di monotonia e rende lo sviluppo fluido. È uno Schubert luminoso e sorridente il suo, di una serenità quasi bucolica. I tempi sono tendenzialmente svelti ma non frenetici, le sonorità sempre sotto controllo.

L’Andante con moto dà modo di apprezzare la qualità dei legni (ottimo il primo oboe). Lo Scherzo è staccato con brillantezza, così come il quarto movimento, infuso di una bella energia che monta progressivamente senza sgonfiarsi.
L’orchestra si rivela all’altezza dell’impegno, dimostrandosi capace di esprimere sonorità equilibrate e morbide. Qualche sbavatura nell’intonazione degli archi è poca cosa.
Meritano una lode gli ottoni, settore sempre delicatissimo e, in questo caso, assolutamente affidabile.

Molto calorosa l'accoglienza del pubblico in sala a fine concerto.

Leticia Moreno e Gianluigi Gelmetti inaugurano la stagione sinfonica del Verdi

C’è la bella Leticia Moreno – scuderia Deutsche Grammophon, ne sentiremo parlare a lungo – ad aprire la stagione sinfonica del Verdi di Trieste. Violinista dal gusto sofisticato, plateale forse nell’approccio “teatrale” allo strumento ma non nella sostanza. Le sue carte vincenti (Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Mendelssohn) sono infatti la pulizia della linea, il bel legato e un delicato lirismo che non viene mai eccessivamente inzuccherato, anzi, che pare infuso di una tensione sottile, a tratti quasi nervosa. Il suono è piccolo ma estremamente caldo, le dinamiche non impressionano per varietà eppure sono dosate con buonsenso, per servire la musica piuttosto che impressionare il pubblico.

Prima di lei l’apertura di concerto è affidata al Lied mit Chor da Ein Sommernachtstraum op. 61 dello stesso Felix Mendelssohn-Bartholdy, brano per coro femminile (quello del Verdi, sempre ben preparato da Fulvio Fogliazza) e soprani: le brave Elisa Verzier e Lucrezia Drei.

Ciò detto, il ruolo di assoluti protagonisti del concerto va riconosciuto all’orchestra di casa e al Maestro Gianluigi Gelmetti che, se in Mendelssohn si limitano a un galante accompagnamento, nel Mahler della Quinta sinfonia in do diesis minore danno prova di grande virtuosismo e affiatamento.

L’Orchestra del Verdi suona splendidamente, con notevole compattezza e qualità di suono, e altrettanto bene sa prestarsi alle richieste del direttore, il quale dimostra di conoscere la materia e di avere un’idea ben definita sul taglio da dare all’opera.

Gelmetti non stempera quel lato abnorme e mostruoso, persino grottesco, che in Mahler c’è, ma lo fa senza scivolare nella retorica o in un’eccessiva seriosità, né si abbandona a languori e struggimenti dove è facile cedere al lirismo più esteriore, come nell’Adagietto. Il direttore punta piuttosto verso una tragicità poderosa e serrata di forte impatto. Pochi fronzoli ma tanta sostanza, sia nella precisione strumentale, sia nella tenuta dello sviluppo.

C’è tanto suono insomma, soprattutto nella Marcia funebre e nel Rondo, ma sempre equilibrato e sotto controllo, anche nei fortissimi a pieno organico. Il terzo movimento è poi giustamente Nicht zu schnell (non troppo veloce), come prescritto e come di rado si ascolta. Solo le prime battute dell’Adagietto tradiscono qualche imperfezione di intonazione e struttura, per il resto tutto quadra e riesce con onore.

Benissimo ottoni e legni, archi sugli scudi per colore e varietà di dinamiche. Davvero una prova da incorniciare per l’orchestra triestina.

Successo pieno e meritatissimo.

Jordan, Gerhaher e la Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone

Dimenticatevi il Mahler mistico, trascendente, se non in distacco dal mondo almeno in ascensione, della Nona come l’abbiamo spesso o quasi sempre conosciuta. Per Philippe Jordan la Sinfonia n. 9 in re maggiore è faccenda umana, di terra e sangue, di passioni e tormenti devastanti. Una lotta titanica o metafora di una vita che combatte, soffre, si dà fino allo stremo delle forze e, inesorabilmente, si spegne nel grande Adagio finale. Davvero una Nona così non la si era ancora ascoltata, un prodigio di tensione e calore, a tratti persino ustionante, violenta ma densa di una poesia e di una verità rarissime. Né mancano momenti di dolcezza o di malinconico abbandono in uno sviluppo che è narrativo, avvincente.

Tutto ciò non sarebbe minimamente pensabile se di fronte a un maestro di tali personalità interpretativa e carisma non ci fosse uno strumento del livello della Gustav Mahler Jugendorchester la quale è sì, di fatto, una compagine giovanile, ma non fosse per la debordante presenza di bellezza e gioventù schierata sul palco, nessuno potrebbe sospettarlo.

Un’orchestra che non è solamente prodigiosa (ma prodigiosa davvero!) sul piano tecnico e qualitativo, ma è ancor più guidata da un entusiasmo – e forse da giovanile incoscienza - che la spoglia di ogni prudenza, così da offrirsi al podio con generosità e coraggio da lasciare a bocca aperta. Tali sono la ricchezza di dinamiche (quei pianissimi eterei), gli scarti brucianti, l’articolazione rivelatrice che Jordan disegna, che a tratti si ha davvero l’impressione di assistere a mirabolanti peripezie sul vuoto, senza rete di protezione. Eppure non c’è passaggio che metta in difficoltà questi musicisti e anche i passi più indiavolati (su tutti un Rondo-Burleske vorticoso che si stringe battuta dopo battuta) riescono con un virtuosismo disarmante.

Non di meno, a dispetto delle dimensioni mastodontiche dell’organico, la Gustav Mahler Jugendorchester è capace di raffinatezze cameristiche, di sussurrare, ma anche di scatenarsi in ondate di suono talmente scintillante e compatto da far tremare le pareti della piccola sala del Verdi. Il suono è poi di straordinaria ricchezza, pastoso ma sempre morbido, i timbri hanno calore e densità stupefacenti (cosa sono quell’ingresso dei secondi violini nel primo movimento o l’attacco degli archi nell’Adagio!).

Non bastasse l’estremo capolavoro di Mahler, che già da solo farebbe serata, nel programma del concerto inaugurale della stagione del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone rientra anche Das Abschied da Das Lied von der Erde, primo capitolo della “trilogia dell’addio al mondo” e perfetto preludio a quanto finora raccontato.

Rispetto al fuoco della sinfonia qui c’è un Jordan tutto vapori e trasparenze, capace di tessere un cuscino di velluto per sostenere il meraviglioso artista che è Christian Gerhaher. Il baritono assapora ogni parola, la colora, fino a quegli ewig bisbigliati, sempre più piano. La voce è un miracolo di duttilità, il timbro rimane sempre carezzevole anche nelle aperture più audaci, quasi al limite del parlato, l’emissione a tratti pare rinunciare all’impostazione senza che questo comporti stimbrature o disomogeneità tra i registri.

Quando a fine concerto si spegne nel silenzio quel Re bemolle impalpabile e minuscolo degli archi, il teatro piomba in un silenzio eterno, commosso. Jordan posa la bacchetta e il pubblico esplode. 

Trionfo oceanico che si placa solo quando il maestro congeda l’orchestra. 

Il Trovatore all'Arena di Verona

È un Trovatore al quadrato quello areniano di Franco Zeffirelli, un melodrammone-colossal ove tutto risulta ingigantito ed esagerato, pensato per perseguire un obiettivo su tutti: stupire. La spettacolarità delle dimensioni e la piacevolezza estetica dell’imponente costruzione scenografica, invero appaganti per l’occhio, costituiscono il principale motivo di interesse dell’allestimento, al punto che a tratti si ha l’impressione che in essi si risolva gran parte del linguaggio espressivo del regista-scenografo.

Non di meno, fatta la tara degli eccessi che tutto sommato nel contesto veronese hanno una loro ragion d’essere, quello che rimane è uno spettacolo scorrevole, agile sia nei movimenti che nei cambi di scena, e, in fondo, anche nella tradizionalissima impostazione della recitazione.

A suo modo funziona dunque ancora questo Trovatore – già recensito su queste pagine in più occasioni  – nonostante l’età e il cospicuo numero di riprese. Funziona innanzitutto perché il tutto è realizzato con molta cura: l’impianto scenografico è pensato per servire la drammaturgia notturna dell’opera e in tal senso si adatta come un guanto alle tinte orchestrali, sia nell’atmosfera cupa e vagamente barbarica dei tre torrioni che costituiscono la scenografia, sia nei colori delle stesse scene e delle luci. Va poi riconosciuto al regista che, per quanto ingenua o banale possa essere l’impostazione del lavoro, alcuni momenti riescono talmente grandiosi e impressionanti da non lasciare indifferenti. È a tal proposito ammirevole la gestione sorprendentemente fluida delle masse, anche nei momenti di maggiore affollamento, al di là di un certo manierismo zeffirelliano nell’ostentazione delle dimensioni.

Ben calate nel disegno le coreografie di El Camborio (riprese da Lucia Real) e i combattimenti curati dal Maestro d’armi Renzo Musumeci Greco. Al pari delle scene sono assai belli i costumi di Raimonda Gaetani.

Oltre alla magniloquenza del quadro purtroppo lo spettacolo ha ben poco da offrire e le idee nel tratteggiare i personaggi ricalcano stereotipi triti e ritriti.

Se l’allestimento, pur nei limiti ravvisati, ha una sua coerenza, più controversa e disomogenea risulta l’esecuzione musicale.

Serata infelice per il protagonista Marco Berti, probabilmente appesantito dalla fittissima agenda recente. La voce del tenore fatica a trovare la giusta morbidezza – e spesso anche la perfetta intonazione - soprattutto nel passaggio, eccessivamente aperto e forzato, e di conseguenza anche fraseggio e varietà di dinamiche risultano piatti e poco incisivi.

Non meno problematica la prova di Hui He, Leonora spesso approssimativa nell’intonazione e anarchica nel solfeggio: il soprano arranca sia nel registro acuto, frequentemente calante, sia nella gestione dei fiati.

Vanno decisamente meglio le cose per quanto riguarda le voci gravi. Artur Rucinsky tratteggia un ottimo Conte Di Luna in cui splendore vocale e attenzione alle necessità espressive della musica si fondono ad alto livello. Nell’aria in particolare colpisce la cura per le sfumature e la dinamica, non meno dell’impressionante ampiezza dei fiati.

Al di là di qualche tensione negli estremi acuti, Violeta Urmana disegna un’Azucena vocalmente poderosa e finemente rifinita nel fraseggio e negli accenti.

Nella norma la prova di Sergey Artamonov, Ferrando dai mezzi vocali ragguardevoli ma dal canto non immacolato. Convincono Elena Borin (Ines) e Antonello Ceron (Ruiz). All’altezza della situazione il vecchio zingaro di Victor Garcia Sierra e Cristiano Olivieri (un messo).

Sul podio di un’Orchestra dell’Arena di Verona in buona forma, Daniel Oren firma una direzione precisa e appassionata cui si perdonano certi ammiccamenti fin troppo scoperti, soprattutto nei frequenti compiacimenti ritmici.

Positiva la prova del coro preparato da Vito Lombardi.

Meritano una considerazione le discutibili scelte editoriali: se non stupiscono più di tanto le interpolazioni abusive di brani dei balletti della versione francese, evidente concessione alle necessità del clima areniano, davvero non si comprendono le ragioni che spingono ancora oggi a falcidiare la partitura con una serie di tagli che speravamo appannaggio di un passato ormai tramontato.

Trionfale ma sbrigativa l’accoglienza del non foltissimo pubblico.

Aida in piazza grande

San Vito al Tagliamento ospita ormai da diversi anni un appuntamento estivo con l’opera, accogliendo produzioni itineranti che non avranno forse le velleità delle realtà teatrali ma cui va riconosciuto il merito di promuovere una diffusione capillare della lirica sul territorio. Per la quattordicesima edizione di “Opera in piazza” la scelta è caduta su Aida, capolavoro assoluto di Verdi da sempre ritenuto, probabilmente più a torto che a ragione, opera perfetta per i grandi spazi all’aperto.

Difficile pretendere da simili operazioni finezze musicali o drammaturgiche che necessiterebbero di sforzi produttivi assai maggiori, tuttavia talvolta questi spettacoli dalla chiara impronta nazionalpopolare possono riservare delle sorprese inattese anche allo spettatore più prevenuto. Nel caso specifico il colpo che non ti aspetti si chiama Kristina Kolar ed è un soprano croato sulla quarantina, chiamata a sostituire la prevista Rebeka Lokar, nel ruolo eponimo. La Aida della Kolar si impone per la bellezza della voce e per la non comune morbidezza di emissione nonché per l’incisività del fraseggio. In un contesto ove tutti cedono alla tentazione di gonfiare il petto, risolvendo la gamma dinamica tra il forte e il mezzoforte, questa Aida non rinuncia al canto a fior di labbra, dimostrandosi per altro in possesso di splendide mezzevoci.

Se la cava con mestiere e con la solidità dei mezzi vocali Renzo Zulian, Radames affidabile e squillante ma poco incline alle sfumature. Non impeccabile Patrizia Patelmo, Amneris, che, soffrendo forse l’ampiezza degli spazi, tende spesso a forzare, perdendo così di saldezza della voce e pulizia della linea.
L’Amonasro di Mauro Buda è eccessivamente sopra le righe sia nella recitazione, sia nella vocalità che, pur impressionante per volume, è governata con esiti discutibili.
Shi Zong è un Ramfis fin troppo pallido e intimorito, Frano Lufi un Re corretto.

Sorprende la Sacerdotessa di Maria Vittoria Paba per la proiezione della voce.

Eddi De Nadai guida la non sempre irreprensibile Orchestra Città di Ferrara, che alterna ottimi momenti a qualche pasticcio di troppo, badando soprattutto a far tornare i conti e a sostenere il palco. Ben figura il Coro lirico del triveneto, soprattutto per quanto riguarda le voci femminili.

Encomiabile la prova della Filarmonica di San Vito al Tagliamento diretta da Simone Comisso.

L’allestimento firmato da Serenella Gragnani può essere ascritto nel novero dell’onesta tradizione, con una regia essenziale e tendenzialmente statica ma al sicuro dal rischio di immobilismo.

Le scene (siglate Fantasia in Re) riscoprono un’ennesima declinazione dell’Egitto da cartolina già raccontato da centinaia e centinaia di Aide prima di questa ma hanno, pur nella modestia dei mezzi, una loro piacevolezza. Molto belli i costumi, anch’essi a firma Fantasia in Re.

Pubblico festante e franco successo per tutti.

Mirandolina di Martinů alla Fenice

La Mirandolina in scena al Teatro La Fenice è uno spettacolo da vedere. Senz’altro per la rarità del titolo – anche se, detto onestamente, è difficile intravedere in quest’opera paragoldoniana di Bohuslav Martinů i tratti del capolavoro – ma soprattutto perché la compagnia cui è affidata funziona in ogni sua componente.

Gianmaria Aliverta ha forse “un poco di più merto” rispetto agli altri, anzi, si potrebbe dire che i suoi meriti siano fondamentalmente due. Il primo sta nel capire che Mirandolina fatica a reggere sulle proprie gambe, non tanto nella drammaturgia quanto nella definizione dei caratteri, e necessita pertanto di una stampella che ne aiuti l’incedere. La soluzione è semplice ma vincente. Il regista ridisegna i personaggi secondo stereotipi da B-movie, così il conte d’Albafiorita diventa un coatto arricchito, il marchese di Forlimpopoli un bauscia – una sorta di “milanese imbruttito”, per parlare social – Ortensia e Dejanira sono due sgallettate di periferia. Il risultato sorprendentemente centra il bersaglio perché parla un linguaggio che è fulminante e chiaro a tutti.

Questa fauna dei sobborghi, sgradevole e volgare, fatta di burini e millantatori, incidentalmente si ritrova nella Spa di Mirandolina ove si scatena la furibonda tamarreide. Le agili scene di Massimo Checchetto sono perfette nel tracciare le coordinate e aiutano la dinamicità dello spettacolo.

La seconda carta vincente di Aliverta, si diceva, è squisitamente tecnica: il regista fa il regista, cosa non scontata nel mondo operistico, e lo fa benissimo. Ritmo, recitazione, rapporto con la musica, tutto è finemente calibrato e tutto funziona alla perfezione. Persino le uscite per gli applausi. Lo aiuta un cast che è composto da artisti che sono, ancor prima che bravi cantanti, eccellenti attori.

Non è meno efficace la regia sonora John Axelrod il quale, pur sacrificando qualcosa in termini di bellezza del suono e leggerezza, non inciampa in cali di tensione ma punta dritto a una narrazione brillante e tesissima.

Dei cantanti si è già accennato. Silvia Frigato è una protagonista di tutto rispetto, sicurissima vocalmente e capace di tenere bene il palco. Emerge per qualità del canto il bravo Leonardo Cortellazzi, Fabrizio.

Omar Montanari, cavaliere di Ripafratta, si conferma eccellente artista a tutto tondo. Il conte d’Albafiorita è un Marcello Nardis esuberante, il marchese di Forlimpopoli un irresistibile Bruno Taddia.

Centratissime la Ortensia della bella Giulia Della Peruta e la Dejanira di Laura Verrecchia. Se la cava bene anche Christian Collia, servitore.

Lo spettacolo piace al pubblico ed è giusto così.

Paolo Locatelli

© Riproduzione riservata