Les Pêcheurs de Perles di Bizet al Teatro Verdi di Trieste

È vero, nell’isola di Ceylon succede poco o niente. Non è facile per un regista mettere le mani su lavori come Les pêcheurs de perles, figli della moda orientalista che a metà Ottocento imperversava nel teatro operistico europeo, in particolar modo francese. Non è facile perché questo tipo di estetica, che mirava a conquistare il pubblico con gli esotismi di un mondo lontano e favoloso, regge sulla straordinarietà della confezione piuttosto che del contenuto. Non è un teatro dalla drammaturgia forte insomma, e, nel caso specifico dei Pescatori, nemmeno d’azione (lo è in altri casi, ascrivibili soprattutto al grand opéra). 

Foto Fabio Parenzan

Per garantire una fedeltà sostanziale alla natura di tale repertorio, e renderlo accattivante, bisognerebbe essere in grado di riprodurne l’incanto, solleticare nel pubblico quel fascino onirico e misterioso che nasce dal racconto di mondi remoti e sconosciuti. Chiaramente tutto ciò appare difficile al giorno d’oggi, soprattutto se non si dispone di mezzi scenotecnici ed economici da grandi produzioni. Se poi si sceglie di metterla sul piano della tradizione, nell'accezione più frusta del termine, le insidie si fanno ancora più scoperte perché quanto detto finora emerge senza che ci sia spazio per filtri né mediazioni.

È il caso dello spettacolo di Fabio Sparvoli in scena al Verdi di Trieste, che fa della fedeltà al verbo librettiano la propria ragion d’essere. Al di là dei propositi, che non sono mai né giusti né sbagliati, a fare la differenza è la qualità della realizzazione che, nel caso specifico, è assai modesta.

Le scene di Giorgio Ricchelli riproducono con scarsa ispirazione una spiaggia sbiadita e difficilmente praticabile per gli artisti (ha senso produrre delle scenografie che ostacolano la fluidità della recitazione?); sarà l’età dell’allestimento, saranno le numerose riprese in giro per l'Italia, ma davvero l’impianto pensato da Ricchelli tradisce ormai molte, troppe rughe.

Nemmeno la regia riscatta la piattezza delle scene: Carlo Antonio De Lucia, che rimonta lo spettacolo, si limita al minimo sindacale: recitazione stereotipata e piatta sia per i singoli, sia per le masse, assoluta genericità nella definizione dei caratteri.

Foto Fabio Parenzan

Vanno decisamente meglio le cose sul fronte musicale. Oleg Caetani sa dosare tempi e sonorità al fine di garantire la giusta scorrevolezza narrativa. Il palco è sostenuto alla perfezione con un’attenzione che non scade mai nel servilismo, così come curati sono gli equilibri interni all'orchestra. Insomma Caetani svolge un eccellente lavoro di concertazione, ben spalleggiato dall'Orchestra del Verdi che risponde con buona qualità di suono e un’apprezzabile limpidezza.

Si può rimproverare al maestro solamente un eccesso di timidezza nella ricerca dei colori e nelle dinamiche, che si stempera solamente nel concertato che chiude il secondo atto.

Tra i cantanti spicca Mihaela Marcu, Léïla, che ha voce bella ed omogenea sorretta da una consapevolezza tecnica che consente di mantenere l’emissione sempre morbida e rotonda.

Jésus Léon è un Nadir corretto ma pallido, capace di legare e sfumare ad alta quota ma in debito di volume e sostegno nell’ottava grave. 

Lo Zurga di Domenico Balzani è vocalmente all'altezza della situazione. Gianluca Breda è un Nourabad forse un po’ ruvido ma forte di un'ampiezza di strumento non comune. 

Buona la prova del coro preparato da Francesca Tosi.

Ottimo successo di pubblico.

Paolo Locatelli

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Foto Fabio Parenzan

Francesca Dego torna al Verdi di Pordenone

Il grado di separazione tra Robert Schumann e Johannes Brahms ha un nome e un cognome: József Joachim. Violinista, classe 1831, si impose giovanissimo all’attenzione del mondo musicale, guadagnandosi, tra le altre cose, la stima e l’amicizia degli Schumann. Fu proprio Joachim a introdurre Brahms nella cerchia di Robert e Clara, inaugurando un’amicizia che sarebbe sopravvissuta alla sventurata scomparsa di lui. I meriti di Joachim vanno tuttavia oltre: egli fu il dedicatario e, per certi versi co-autore (si perdoni la forzatura), del Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 77, o meglio, ne stese la cadenza del primo movimento e consigliò Brahms nella scrittura della parte solista, prima di tenerlo a battesimo nel 1879.

Eppure, a dispetto delle accortezze che il compositore rivolse alla tecnica individuale del violino, il concerto risulta tutt’altro che sbilanciato a suo favore, anzi, è uno dei più fulgidi esempi di equilibrio e raffinatezza di scrittura, ove solista e orchestra giocano alla pari senza che il primo svetti sulla seconda da protagonista assoluto.

È proprio il Concerto per violino di Brahms a suggellare il ritorno sul palco del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone della brava Francesca Dego, già trionfalmente transitata da queste parti un paio d’anni fa. Al suo fianco i Mannheimer Philharmoniker, guidati dal loro fondatore e direttore artistico Boian Videnoff. L’orchestra nasce nel 2009 con il nobile proposito di offrire a giovani musicisti la possibilità di farsi le ossa prima del salto in una grande compagine e ha, com’è ovvio che sia, pregi e difetti della gran parte degli ensemble giovanili: un entusiasmo contagioso nel fare musica unito a una sana incoscienza, ma anche qualche piccola ruvidezza qua e là.

Chi invece, a dispetto della giovane età, di ruvidezze o incertezze pare non averne, è proprio Francesca Dego. La tecnica è d’alta scuola, ma già lo si sapeva, il legato magistrale perché consente, oltre alla fluidità della linea musicale, un’omogeneità di colore che non teme la minima incrinatura. Il suono del violino della Dego è infatti caldissimo e pastoso - le note gravi sembrano quasi uscire da un violoncello – eppure sempre rotondo e morbido. La sicurezza sulla tastiera è poi sorprendente: la sinistra non solo non si perde una nota, ma neppure inciampa in alcuna sbavatura di suono. Tutto è limpido e levigatissimo, sia per quanto attiene al virtuosismo, sia nelle dinamiche. Non meno impressionante è la precisione ritmica, soprattutto nell’Allegro giocoso finale, affrontato con sicurezza quasi irridente. Il tono è appassionato ma sempre nei binari di una giusta misura: anche laddove il vibrato e il calore del suono esaltino un certo sentimentalismo, non c’è mai quell’eccesso di abbandono o di ruffianeria che farebbe scadere un’interpretazione intensa nel manierismo.

Se in Brahms orchestra e direttore rimangono un passo indietro, pur in una sostanziale correttezza, senza valorizzare pienamente la scrittura orchestrale del concerto che, come si diceva, merita d’essere considerata ben oltre il mero accompagnamento al solista, nella seconda parte di concerto i motivi di interesse si fanno assai più stuzzicanti.

La Sinfonia n.4 in re minore, Op. 120 di Robert Schumann esce dalla bacchetta di Boian Videnoff con un fascino controverso ma innegabile. Si può nutrire qualche perplessità per talune scelte nella gestione “in blocco” delle dinamiche, per qualche disomogeneità negli equilibri che tende a favorire archi ed ottoni a sfavore dei legni, però alla fine si rimane conquistati dall’energia e dalla vitalità che il direttore riesce ad imprimere all’opera e dalla tensione con cui sa sostenere l’architettura della sinfonia. Non c’è insomma quel nitore analitico che consente di mettere in luce il minimo particolare, né il fascino dei fraseggi ricercati ma piuttosto un accorto lavoro sull’articolazione, sui tempi (che sono spediti ma plasmati senza eccessi di rigore) e, appunto, sui volumi, che si traduce in un’esuberanza quasi teatrale.

La gestualità di Videnoff potrebbe sembrare talmente passionale da riuscire quasi indecifrabile, non fosse che l’orchestra lo segue alla perfezione, anche in certe audaci dilatazioni della frase (soprattutto nello Scherzo): c’è sì qualche minima incertezza all’interno delle singole sezioni, ma l’insieme regge senza intoppi. I Mannheimer Philharmoniker infatti evidenziano qualche limite di precisione e intonazione nei singoli – soprattutto i violini - ma complessivamente suonano con pregevole compattezza e buona qualità timbrica.

Resta da dire dell’Interludio Sinfonico Träumerei am Kamin, tratto da Intermezzo di Richard Strauss, che ha aperto il concerto ma che ne è stato il momento meno felice, per qualche esitazione di troppo pur in una generale piacevolezza della tinta orchestrale.

Pieno successo di pubblico sia per la Dego, sia per orchestra e direttore dopo Schumann.

Il ritorno della Bohème al Teatro La Fenice

Passano gli anni ma La Bohème pensata da Francesco Micheli per il Teatro La Fenice sembra non accorgersene. Quella Parigi da cartolina, o meglio da vendere ai turisti, che fa tanto “Venezia” e che come la musica di Puccini punta a inventare il vero piuttosto che a imitarlo, continua a rivelarsi un’indovinatissima cornice per le vicende dei bohémien. Senza sconvolgere o ripensare la drammaturgia, Micheli riesce nell’impresa di creare uno spettacolo che fonde con equilibrio le virtù della tradizione con qualche strizzata d’occhio al gusto contemporaneo. L’azione è leggermente postdatata rispetto al libretto, scene e costumi non cercano né la verosomiglianza né un ideale realismo ma puntano piuttosto verso una dimensione un po’ fiabesca e un po’ bozzettistica. E il risultato convince pienamente.

Non solo, oltre alla piacevolezza visiva, lo spettacolo pare aver perfezionato ormai una fluidità d’azione che non teme cedimenti. Il secondo quadro in particolare funziona come un oliatissimo meccanismo a orologeria in cui ogni dettaglio si incastra col successivo senza inciampi, e dove le masse e i singoli si muovono con perfetto equilibrio senza sprecare un gesto o un’interazione.

Le belle scene di Edoardo Sanchi sono un ottimo esempio di funzionalità scenotecnica: ogni movimento sul palco – e ce ne sono molti, l’ambiente muta continuamente – avviene senza un cigolio.

Questa ripresa è affidata alla bacchetta di Stefano Ranzani il quale, oltre a concertare con esperienza (non gli sfugge una croma, il palco è sostenuto con attenzione, non scivola mai in scollature o sbandamenti), ha il pregio di asciugare la partitura da ogni traccia di sentimentalismo, puntando piuttosto su un’ insolita attenzione al dettaglio e alla trasparenza del suono. L’Orchestra della Fenice non trova la qualità timbrica dei giorni migliori ma garantisce piena affidabilità e precisione.

Francesca Dotto, Mimì, ha bel timbro, musicalità e una spiccata sensibilità nell’accentare e nello sfumare la frase. Il peso vocale tuttavia è ancora insufficiente per dominare l’intera scrittura della parte, in particolare il registro medio-grave pare troppo esile per fronteggiare l’orchestra pucciniana.

Discorso opposto per Matteo Lippi, più ordinario nel fraseggio ma in possesso di mezzi ragguardevoli: la voce non è grandissima ma riempie la sala senza problemi, soprattutto nel registro acuto che suona facile e insolente. Il colore fresco e schiettamente tenorile è quello adatto per Rodolfo.

Mattia Olivieri si conferma talento tra i più interessanti della sua generazione. Il bel timbro scuro e la salda tecnica, ma soprattutto la personalità nel tenere il palco, consentono al giovane baritono di tratteggiare un Marcello di grande sostanza e carattere.

Si disimpegna bene Laura Giordano, Musetta dalla vocalità leggera ma ben sostenuta e dalla giusta verve.

Solido il Colline di Luca Dall’Amico. William Corrò è uno Schaunard convincente, pur con qualche incertezza negli estremi acuti.

Matteo Ferrara, Benoît, è sempre una certezza. All’altezza l’Alcindoro di Andrea Snarski e il Parpignol di Bo Schunnesson. Puntuali gli interventi di Emiliano Esposito e Umberto Imbrenda (doganieri).

Il Coro del Teatro La Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti, ormai conosce l’opera anche capovolta e lo dimostra siglando una prova impeccabile sia sul piano musicale che attoriale.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine spettacolo.

Gina di Francesco Cilea al Teatro Malibran di Venezia

Chi conosce la Gina di Cilea? Nessuno. Di fatto dopo la prima esecuzione assoluta (Napoli, 1889) se ne sono perse le tracce, almeno fino agli inizi del nuovo millennio. Poi un paio di sporadiche riprese, un’incisione e di nuovo il silenzio. Ora ci prova il Teatro La Fenice, ove le riscoperte e le incursioni nei meandri più remoti del repertorio stanno diventando una piacevole consuetudine.

A volte dai polverosi scaffali delle cantine operistiche emergono veri e propri gioielli, talora pezzi di onesta bigiotteria, altre volte ancora qualche scarto di poco valore.

Gina, diciamolo subito, non rientra tra i manufatti più preziosi. Vi si può riconoscere la vena musicale del Cilea che verrà, che è immatura ma promettente, si può scorgere qualche spunto interessante, ma davvero si fatica ad apprezzare il lavoro nella sua interezza, soprattutto a causa di un libretto poeticamente modesto e pressoché nullo nella drammaturgia. Quest'opera insomma ha poco da raccontare al nostro 2017, e la sua presenza in cartellone va dunque presa per quello che è: un’affascinante operazione di archeologia musicale.

Non si può pertanto chiedere a Bepi Morassi di cavare il sangue da una rapa. Saggiamente il regista cerca di assecondare la trama senza inventarsi nulla di troppo, risolvendo agilmente la recitazione con ritmo e un’apprezzabile vivacità, ma scivolando in qualche effettaccio di troppo.

Nella tradizione anche le scene del giovane Francesco Cocco che non sono affatto brutte ma forse eccessivamente oleografiche per un contesto, registico e drammaturgico, che si gioverebbe di un minore didascalismo. Metterla eccessivamente sul piano del realismo, con un’opera dalla trama e dai personaggi talmente abbozzati da risultare inconsistenti, può rivelarsi rischioso; avrebbe giovato maggiormente valorizzare le suggestioni bozzettistiche che pure nel lavoro di Cocco, e nei bei costumi di Francesca Maniscalchi, ci sono.

Tra i cantanti spicca la brava Arianna Vendittelli (già apprezzata nel Segreto di Susanna della scorsa stagione): voce brillante che riempie bene la sala e, soprattutto, artista a tutto tondo. Alessandro Scotto di Luzio se la cava senza problemi nei panni di Giulio.

Positive le prove di Armando Gabba, solido Uberto, e di Valeria Girardello, Lilla.

La scrittura di Flamberge pare invece troppo grave per la vocalità di Claudio Levantino, che si trova spesso in debito di volume.

Sul podio dell’ottima Orchestra del Teatro La Fenice, Francesco Lanzillotta sostiene con garbo palco e narrazione, senza sbandamenti né disequilibri ma, forse, con qualche eccesso di prudenza.

Si disimpegna senza problemi il coro preparato da Ulisse Trabacchin.

Paolo Locatelli

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Il Tannhäuser di Bieito e Wellber al Teatro La Fenice

Per Calixto Bieito, Tannhäuser è un outsider, uno di quelli sempre fuori posto, deboli e impacciati, che non sanno adattarsi agli schemi della vita sociale. E sulle persone così, disallineate ma con una sensibilità iperreattiva, i conflitti pesano come macigni.

Il centro della questione non è la religione, non è la fede, non è l’amore. Il punto focale dell’opera è l’uomo, è il processo dialettico che forma una personalità e regola le relazioni, con se stessi e con il mondo. Insomma la classica contrapposizione tra natura e ragione. Siamo dalle parti dell’abc freudiano: da una parte le pulsioni animalesche, istintive, dall’altra la necessità di controllarle per vivere armonicamente in una collettività. Tannhäuser sta nel mezzo, in un limbo, troppo disadattato per il mondo degli uomini (quello delle regole, non ha nemmeno gli abiti giusti per entrarci), troppo represso per abbandonarsi agli impulsi che lo tormentano. Da qui la sua sofferenza. È un tema che in Wagner torna, non sarà geniale pensarci ma può funzionare. Infatti funziona alla grande, perché Bieito è un signor regista e sa farlo passare senza inciampare in elucubrazioni o simbolismi lambiccati.

Ci sono due luoghi: quello di Venere, una foresta capovolta (atto primo), quello degli uomini, un ambiente artificiale dall’architettura gelida (atto secondo). Il terzo ne è la sintesi: gli alberi sfondano le barricate del palazzo, lo divorano e ne diventano parte integrante. Istinto e ragione trovano il punto d’incontro, ed è quello che siamo noi tutti. È questa la redenzione di Tannhäuser, la risoluzione della dialettica in un unicum che è, appunto, l’Io, la persona.

Non può che essere così, la tendenza verso uno solo dei due poli crea uno squilibrio: Wolfram da un lato, che finisce per essere travolto dalla risacca delle pulsioni soffocate e perdere tutto, l’ipersessualità coercitiva di Venere dall’altro, un erotismo grottesco e sbagliato, deforme e sottosopra come il suo Venusberg.

L’idea è brillante, renderla con tale coerenza e semplicità è cosa da grande artista.

Tutto va di pari passo in questo Tannhäuser, anche sul versante musicale, a partire dalla direzione di Omer Meir Wellber che fa un Wagner teso e incalzante, più di sangue che di metafisica, e dunque perfettamente in linea con il palco. Il suono evidenzia qualche limite solamente nei forti, tendenzialmente opachi, ma è per il resto pregevolissimo. L’Orchestra della Fenice infatti rende uno splendido servizio alla musica e al direttore, confermandosi duttile e compatta ma anche capace di raffinatezze timbriche e dinamiche.

Merita poi un plauso speciale l’ottima Roberta Ferrari, catapultata in buca per salvare la recita del 28 gennaio, sostituendo al pianoforte (elettronico) l’arpista ammalata.

Anche il protagonista è un sostituto: Paul McNamara in luogo dell’indisposto Stefan Vinke. Il tenore ha uno strumento chiaro e di volume modesto ma regge con onore la scomodissima tessitura della parte e si rivela, soprattutto nel terzo atto, interprete interessante. Molto positiva la prova di Liene Kinča, Elisabeth dalla bella voce di soprano lirico.

Christoph Pohl è un Wolfram von Eschenbach di tutto rispetto: timbro fresco, tecnica d’alta scuola, presenza scenica notevole. Più debole, sia sul piano della personalità, sia vocalmente, la Venus di Ausrine Stundyte.

Corretto o poco più Pavlo Balakin, Hermann. All’altezza tutti gli altri.

Il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti giganteggia persino più del solito. Davvero magnifico.

Die Entführung aus dem Serail a Treviso

L’idea di Robert Driver è semplice ma potrebbe avere una sua efficacia. Die Entführung aus dem Serail diventa un film muto di inizio Novecento, sullo sfondo vengono proiettati spezzoni in bianco e nero (a cura di Lorenzo Curone) e didascalie, nel classico stile del cinema degli albori. Le premesse per uno spettacolo interessante ci sarebbero, a patto che venissero sviluppate con coerenza. Invece il tutto rimane una suggestione vaga, o meglio, lo spunto di partenza finisce per fungere da tappabuchi laddove l’originalità latiti.

Per il resto lo spettacolo può essere archiviato nello scaffale dell’onesta tradizione: tradizionale la recitazione (ma curata, va detto), tradizionali le scene, tradizionali le scappatoie per risolvere la comicità.

L’ambientazione ricalca un esotismo stereotipato e già visto, scene e costumi (Guia Buzzi) sono sul filone delle turcherie all’opera come le abbiamo sempre conosciute. Al minimo sindacale il disegno luci di Roberto Gritti.

Gli interventi più significativi interessano invece il testo: i parlati sono in italiano, il canto in tedesco. Niente di scandaloso, non fosse che la scelta si traduce in una continua frammentazione dell’azione e in una fastidiosa disomogeneità di stile e linguaggio.

Luci (poche) e qualche ombra di troppo per quanto attiene l’esecuzione musicale. A Jeanette Vecchione-Donatti la scrittura di Konstanze sta ancora larga. Il registro medio-grave è pallido, quello acuto più sonoro ma troppo spesso spinto e forzato. Le agilità ci sono, seppur scolastiche, il legato e l’omogeneità tra i registri ancora no.

Martin Piskorski è un tenore da tenere d’occhio: la voce è sufficientemente ampia e di bel timbro, la musicalità fuori dal comune. Per Belmonte però non basta, si sente infatti la mancanza di un più saldo controllo del passaggio e dei primi acuti che escono spesso schiacciati, se non proprio sporchi.

Solido e simpatico l’Osmin di Manfred Hemm, al di là di qualche ruvidezza nell’emissione.

Brava la Blonde di Daniela Cappiello, squillante e disinvolta sulla scena. Il Pedrillo di Marc Sala è vocalmente garbato ma piuttosto esile.

Bruno Praticò se la cava senza problemi nei pochi interventi di Selim.

Francesco Ommassini, sul podio di una discreta Orchestra Regionale Filarmonia Veneta, tiene insieme i pezzi con buon passo teatrale. La sfortunata disposizione dell’orchestra (buca a livello della platea, percussioni e ottoni sui palchi di barcaccia) comporta qualche qualche pasticcio nella tenuta ritmica e negli equilibri interni. Il palco è ben sostenuto, il suono pulito e asciutto benché tendente a una certa omogeneità di tinte.

Ben si comporta il Coro del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia preparato da Francesco Erle.

Buona ma sbrigativa l’accoglienza del non foltissimo pubblico trevigiano.

Die Zauberflöte di Mozart divide il Verdi di Trieste

Se fossi un regista, davanti al Flauto magico di Mozart non saprei dove sbattere la testa. La drammaturgia è contorta, eccentrica, i riferimenti culturali e musicali sono tanti e divergenti. In fin dei conti la scelta più saggia e vincente – Michieletto l’ha dimostrato di recente – è puntare su una chiave di lettura netta e svilupparla con coerenza, dimenticandosi del resto.

Foto Fabio Parenzan

Valentina Carrasco conosce i ferri del mestiere (la scuola è quella della Fura e si vede), ha delle idee, forse anche troppe ma tutto sommato non così sovversive come è parso a parte del pubblico del Verdi di Trieste, e una discreta abilità nel realizzarle. Purtroppo anche lei si perde nella giungla del Flauto, tra esotismi e simbolismo, sacralità e pruriti terreni, metafisica e patafisica.

La Carrasco sceglie di lavorare su una regia a concetto: Isis e Osiris sono due bambini che creano lì per lì, sul momento, la storia di Tamino & Co., giocando con dei pupazzetti e una casa di bambole. I personaggi diventano creature in balia di due pargoli capricciosi e imprevedibili, come divinità nietzschiane.

La premessa è furbetta e non originalissima ma potrebbe funzionare, però a una sola condizione: la riduzione della trama a mera fiaba per bambini. Allora sì, i conti tornerebbero, ovviamente con qualche accettabilissima forzatura.

Invece la regista si lascia prendere la mano e mescola le fantasie infantili con ombre massoniche, i giochi con evocazioni funerarie (la tomba del padre di Pamina), connota le brame di Monostatos di significati sessuali per nulla fanciulleschi. Il risultato è confuso e a tratti incoerente. Non manca poi qualche evitabilissimo strale di denuncia sociale, come la “polizia femminista” che multa i misogini del tempio.

Insomma alla Carrasco si può rimproverare d’essersi persa per strada, di aver voluto strafare anziché perseguire con ostinazione un taglio drammaturgico che poteva funzionare.

Ciò detto la vanno riconosciute una notevole abilità nel gestire recitazione e ritmo e una buona dose di inventiva. Gli artisti sono mossi con spigliatezza, l’azione è molto curata sia nei protagonisti, sia nelle masse. Il racconto è fluido e senza impacci. E tutti questi non sono meriti da poco, per un regista.

Il pubblico l’ha sommersa di fischi. Meritati? No. No perché lo spettacolo, sul piano tecnico e realizzativo, è tra i migliori che si siano visti a Trieste negli ultimi tempi, al di là delle falle nella drammaturgia. Se poi nel 2017 si parla ancora di “atto dissacrante” o “vilipendio al genio di Mozart” per simili inezie, c’è solo da dispiacersi del fatto che ci sia una fetta di pubblico che non si è accorta di cosa sia il teatro, e di dove stia andando da cinquant’anni a questa parte. Peccato per loro, non sanno cosa si perdono.

Le scene di Carles Berga sono ben realizzate e belle, i costumi di Nidia Tusal meno.

Nessun dissenso invece per gli altri interpreti che sono tutti all’altezza della situazione e offrono – merce rara! – una Zauberflöte convincente in ogni componente (o quasi).

Pedro Halffter Caro concerta con attenzione agli equilibri interni e al palco, giocando più sull’articolazione che sui colori. Tensione, nessuna leziosità, suono asciutto ma mai secco, poco vibrato e un’apprezzabile freschezza narrativa. Insomma un Mozart del nostro tempo, peraltro suonato alla grande dall’Orchestra del Verdi, in forma smagliante.

Tra i cantanti la migliore è Elena Galitskaya, Pamina. La voce è leggera ma penetrante, l’emissione sempre morbida ed espressiva, sia nei recitativi, sia nel canto spianato.

Merto Sungu, Tamino, fatica nella prima aria ma è per il resto convincente e, nel secondo atto, anche qualcosa in più. Funziona il Papageno di Peter Kellner che ha voce di bel timbro e una buona comunicativa. Debole nell’accento e nel volume (ma anche nell’intonazione) la Regina della Notte di Katharina Melnikova.

David Steffens è un Sarastro giovanile ma sufficientemente autorevole, Motoharu Takei un efficace Monostatos. La Papagena di Lina Johnson è brillante ma vocalmente non irresistibile. Horst Lamnek è un Oratore corretto.

Meritano di essere menzionati i tre geni delle ottime Elena Boscarol, Simonetta Cavalli e Vania Soldan, così come sono davvero brave le tre dame: Olga Dyadiv (Prima), Patrizia Angileri (Seconda) e Isabel De Paoli (Terza). Affidabilissimi e solidi Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini impegnati come sacerdoti e armigeri.

Bene, al solito, il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi.

Come detto, successo pieno per cantanti e direttore, furibonde contestazioni per la regista (che non l’ha presa benissimo…).

Un’ultima considerazione: fa bene il Sovrintendente, o chi per lui, a mettere in stagione spettacoli come questo, ben sapendo di andare incontro a reazioni contrastanti. Il pubblico deve avere la possibilità di conoscere anche un teatro che vada oltre il pedissequo svolgimento delle didascalie (succede in tutto il mondo da molti decenni), con buona pace di chi maledice i registi empi e traditori, colpevoli di pensare – e di chiedere al pubblico di pensare! – anziché sbobinare il libretto.

Foto Fabio Parenzan

Georges Prêtre

Non sono mai riuscito ad ascoltarlo dal vivo, sebbene negli ultimi tempi ci avessi provato ostinatamente. Però sono stato battezzato dai suoi dischi, in particolare dalla mitica Carmen con la Callas, la mia prima opera, ero bambino.

Georges Prêtre era uno dei più grandi direttori viventi, non si discute. Si potrebbero spendere fiumi di parole sulla sua magica capacità di giocare col tempo, con i colori, di "rubare", e ci sarà chi saprà farlo meglio di me. 

Io voglio ricordarlo per quello che era il suo talento più affascinante: Prêtre sapeva sorprendere, sempre, qualunque cosa facesse la prevedibilità non gli apparteneva. Esiste una dote più preziosa per un artista?

Kováč e Valčuha al Verdi di Pordenone

Mentre Tibor Kováč sgranava le implacabili cascate di note del Concerto n. 2 per violino e orchestra con una tenuta ritmica da macchina da guerra, pensavo che benché fosse tutto giusto, giustissimo, quella bellezza trascendentale, spietata, della musica di Béla Bartók, pretendesse di più. Forse un briciolo di carattere, di personalità o estroversione, forse di coraggio. Intendiamoci, Kováč le note ce le ha tutte - o quasi, qualche pasticcio qua o là ci scappa, me è cosa da poco - e in un lavoro di tale complessità, l’uscirne indenni è già un successo. Non solo: ci sono frasi ostiche che gli riescono con una morbidezza e una facilità di legato che lascia esterrefatti. Il suono del suo Stradivari è poi bello, luminoso, piccolo ma ficcante. C’è tuttavia nel suo gusto una stilizzazione che diventa quasi intimismo, se non timidezza, a tratti eccessiva, soprattutto per una musica tanto eclettica, varia nei caratteri e nei colori.

Certo il risultato è affascinante, perché un Bartók così pudico e trattenuto, così liricizzato, non è comune e merita di essere ascoltato, però l’impressione di un certo contegno, di un navigare a vista, a tratti c’è. Insomma Tibor Kováč è senza dubbio un eccellente, forse straordinario strumentista, ma per imporsi sul palco come solista manca qualcosa.

Chi invece sta benissimo al proprio posto, cioè il podio, è Juraj Valčuha il quale dopo aver sorretto con perizia – e una certa prudenza – le sorti del concerto di Bartók, si esibisce in un’affascinante interpretazione della Sinfonia n. 2 in re maggiore, op. 73 di Johannes Brahms, puntando più o meno nella stessa direzione classicheggiante e apollinea, ma con risultati assai più entusiasmanti. Nella lettura di Valčuha, è evidente, c’è uno studio profondo della partitura e un accorto lavoro di bulino su ogni singolo inciso, su ogni sfumatura dinamica. Ne esce per l’appunto un'esecuzione olimpica, equilibratissima e levigata in cui ogni dettaglio emerge con chiarezza e inserendosi in un disegno coerente e pensato. Il suono è perfettamente bilanciato e “giusto”, l’articolazione brillante e non priva di fantasia ma sempre nei binari dell’eleganza.

Lo scotto da pagare a una impostazione simile è la rinuncia a qualcosa in termini di abbandono e “passionalità”, ammesso e non concesso che tutto ciò ci debba essere per forza.

L’Orchestra Haydn è precisissima, trasparente, e può vantare alcune sezioni, su tutte gli archi gravi, capaci di sonorità calde e piene. Se a tratti si avverte un’eccessiva secchezza, o quantomeno una debolezza nella rotondità dell’amalgama, è cosa forse imputabile più alla concertazione cameristica e “chiara” che non a qualità intrinseche dell’orchestra.

La cortese ma tiepida l’accoglienza dopo Bartók, diventa trionfo a fine concerto.

Una Bohème incidentata al Verdi di Padova

Nello strano mondo dell’opera il confine tra il trionfo e il tonfo è sottile e sdrucciolevole: la fragilità degli equilibri tra le componenti e i linguaggi in gioco è tale che basta una piccola incrinatura a inceppare anche il meccanismo più oliato. Nella Bohème andata in scena al Teatro Verdi di Padova il 29 dicembre tuttavia, più che di una piccola inconvenienza teatrale si potrebbe parlare di un vero e proprio brutto tiro della sorte.

Andiamo con ordine: a poche ore dallo spettacolo il tenore Giorgio Berrugi viene colpito da una bronchite, apparentemente lieve, che con il passare delle ore peggiora lasciando il cantante di fatto afono all’alzata di sipario, quando ormai è troppo tardi per cercare un sostituto. Berrugi si sacrifica – con generosità e senso di responsabilità, va riconosciuto – affinché la recita possa andare in porto e faticosamente sostiene la parte, ma lo fa come può, cioè accennando e accomodandosi la scrittura.

Purtroppo, alla prova dei fatti, una Bohème senza tenore non regge o quantomeno zoppica vistosamente. È un peccato, non solo per Berrugi che avrebbe tutte le carte in regola per portare a casa un eccellente Rodolfo, ma anche perché il cast assemblato per questa produzione si rivela di assoluto valore, a partire dalla Mimì di Maija Kovalevska che dopo un primo quadro incolore, dal terzo prende confidenza – molto riuscita l’esecuzione di Donde lieta uscì - e chiude con un finale di notevole intensità. La voce non è particolarmente attraente ma ampia senz’altro e, fatta salva qualche tensione in acuto, ben controllata. Si apprezza inoltre un sensibile lavoro di scavo della parola e una recitazione misurata ma d’effetto.

“Molta civetteria, un pochino di ambizione e nessuna ortografia”: difficile trovare un difetto a Mihaela Marcu che, oltre alle qualità vocali - il timbro è suadente, l’emissione omogenea e rotonda in ogni registro – ha il temperamento scenico adatto per disegnare una Musetta di carattere e il giusto provocante. La Marcu è poi attrice di talento fuori dal comune.

Il Marcello di Gezim Myshketa è ormai una piacevole certezza: lo strumento è di bel colore brunito e si espande con facilità, ben sostenuto da un’emissione che consente pregevoli morbidezze e slanci spavaldi. L’interprete è brillante e ha nella vivacità scenica e nell’estroversione le proprie frecce più appuntite.

Gabriele Sagona è un Colline solido, dalla voce ampia e di bella pasta. La buona esecuzione della “Zimarra” gli vale un entusiastico applauso a scena aperta. Daniel Giulianini, Schaunard, ha anch’esso mezzi considerevoli e un’apprezzabile confidenza col palcoscenico.

Davide Pelissero (Benoît) e Christian Starinieri (Alcindoro) dosano con misura la comicità delle rispettive parti senza scivolare in spiacevoli eccessi di macchiettismo. All’altezza della situazione Luca Favaron (Parpignol), Luca Bauce (Sergente dei doganieri) e Riccardo Ambrosi (Doganiere).

Eduardo Strausser firma una direzione interessante e personale, il che è già molto per un titolo così inflazionato e noto. C’è molta freschezza in questa Bohème, molta delicatezza, il che non significa affatto sentimentalismo o leziosità ma piuttosto leggerezza, frutto di sonorità tenui e ben impastate e di un’attenzione minuziosa alle dinamiche. Allo stesso modo la drammaticità non è ottenuta attraverso un abuso del volume ma piuttosto tramite i contrasti e la variazione del colore orchestrale.

Qualche eccesso di prudenza e qualche inciampo nella narrazione qui o là ci scappa, complici probabilmente i problemi del protagonista e lo scarso rodaggio dello spettacolo, ma non di meno ci sono certe finezze e attenzioni al dettato pucciniano non comuni. Due esempi: la risata dei bohemiens alla scacciata di Benoit è davvero “a tempo, deciso” - come scrive Puccini - e la “lunga pausa” sulla corona che suggella la morte di Mimì è giustamente molto prolungata.

L’Orchestra Filarmonia Veneta non è sempre impeccabile ma sa adeguarsi alle indicazioni del podio con grande duttilità, trovando soprattutto negli archi delle pregevolissime risorse timbriche.

Qualche pasticcio lo combina invece la banda fuori scena.

Ben si comportano il Coro Lirico Veneto preparato da Stefano Lovato e il Coro Voci Bianche “Cesare Pollini” diretto da Marina Malavasi.

Resta da dire dello spettacolo, interamente firmato da Paolo Giani Cei, che è affascinante ma non completamente risolto. L’ambientazione è contemporanea nel contenitore (scene, costumi e luci) ma non nei contenuti, o meglio, fatta la tara di alcune idee originali e ben trovate, rimane una discreta regia tradizionale assai più riuscita e convincente nelle scene poco affollate che nei momenti di maggiore confusione (troppo rigido e disorganizzato il secondo quadro). La comicità è ben risolta, senza eccessi, così come la recitazione dei singoli.

La scena, fissa per l’intera durata dello spettacolo, riproduce un ambiente spoglio, il che andrebbe benissimo per raccontare una soffitta finalmente povera e fredda, anche se più che una soffitta pare che il regista voglia calare la vicenda in un capannone, forse un dormitorio, colmo di cianfrusaglie e detriti che rimandano alle occupazioni dei protagonisti (libri, quadri, leggii...). Anche La barriera d’Enfer si giova di questo clima gelido e spettrale, riuscendo efficace, principalmente in virtù di una recitazione ben curata (lo scontro fisico, violento, tra Marcello e Musetta nel finale terzo è un bel momento di teatro).

Più problematico invece il secondo quadro in cui si fatica a seguire il filo della drammaturgia, con il caffè Momus che diventa una sorta di night club.

Insomma ci sono molti spunti, alcuni ben realizzati, rimane tuttavia sullo sfondo l’impressione di un’eccessiva freddezza emotiva, di una Bohème quasi “antiempatica”, ma dati i problemi della serata è plausibile che tale effetto fosse amplificato da una tensione generalizzata degli artisti. Senz’altro è uno spettacolo che meriterebbe di essere rivisto in condizioni ottimali.

Tuttavia, a dispetto degli imprevisti, l’accoglienza del pubblico è stata decisamente calorosa, in particolar modo per Giorgio Berrugi, trascinato a forza sul palco dal regista e salutato con affetto dal Verdi.