Gabriela Montero e l'Orchestra Leonore a Pordenone

Per capire Gabriela Montero bisogna partire dalla fine. Terminato il Concerto per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg, quando sarebbe l'ora di risedersi al pianoforte per i bis, la pianista decide di improvvisare, chiede al pubblico un tema musicale e ci gioca sopra. Il risultato è sorprendente, anzi, esaltante. Un turbine di tecnica, virtuosismo, fantasia ed emotività. Il "cuore" infatti, in questo stato di trance vagamente posata cui si crede fino a un certo punto, è centrale, o almeno la Montero fa di tutto per dare l'impressione che lo sia. Ci si trova di fronte a un enthousiasmós iperemotivo, un tantino retorico ma conturbante, soprattutto nel momento in cui la sostanza prevale sulla forma e la verità sulla sensazione. Tutto ciò avviene alla fine, quando il pubblico suggerisce Summertime (da Porgy and Bess di Gershwin) e lei ci si tuffa dentro con tutta se stessa, dedicando il pezzo al suo Venezuela, che sta attraversando momenti davvero bui. E qui, dopo qualche minuto di grande intensità, un magone profondo le spegne le dita. La Montero si emoziona, si commuove, e la sala con lei. Poco prima da "la donna è mobile" nasce invece uno spettacolo pirotecnico imbevuto di jazz, con tutt’altro spirito.

Quanto si ascolta nelle improvvisazioni compendia l'arte della pianista. Il suo Grieg è su per giù la stessa cosa: emotivo, sanguigno, un filo ammiccante ma funambolico. La Montero domina la tastiera con una facilità irridente: sa cavarne suoni di strepitosa bellezza (l’attacco dell’Adagio è puro cristallo, poche volte abbiamo sentito il Fazioli del Verdi produrre qualcosa di simile), sa trattare i tasti a carezze ma anche frustarli con un vigore esplosivo. L'agilità sul pianoforte è da fuoriclasse, lei lo sa e ci marcia un po' sopra. La sensazione generale, di fronte a questa artista, è che ci sia a tratti la voglia di stupire, di conquistare il pubblico anche senza rinunciare a qualche trucchetto o ruffianata, siano essi espedienti retorici che attengono al ritmo, all'espressività (un certo indugiare sul tempo, lo sfasare bassi e mano destra) o appunto a un’esasperazione della passionalità.

Al suo fianco, o per meglio dire dietro di lei, l'Orchestra Leonore diretta da Daniele Giorgi si rivela un’eccellente spalla: benissimo nel Mattino dal Peer Gynt di Grieg che apre il concerto, dipinto con una trasparenza ammaliante, altrettanto nel Concerto per pianoforte e orchestra op.16.

Più controversa invece la Sinfonia n. 4 in mi minore Op. 98 di Johannes Brahms che non parte al meglio, con qualche sbavatura di troppo nel Primo movimento, per decollare poi con l’Andante moderato, almeno per quanto riguarda la prova della Leonore. L'orchestra infatti suona davvero bene, trovando, oltre alla precisione, un bel colore scuro e compatto ed esibendo prime parti di tutto rispetto. La direzione di Daniele Giorgi è attenta agli equilibri e a tenere insieme il quadro ma non riesce a valorizzare pienamente la complessità della scrittura, risultando eccessivamente omogenea nei colori e piatta nei fraseggi.

Ottima l’accoglienza del pubblico pordenonese con punte di entusiasmo per Gabriela Montero.

La Carmen di Bieito e Chung al Teatro La Fenice

Se si prende uno spettacolo tra i più importanti degli ultimi vent’anni – la Carmen di Calixto Bieito lo è senza ombra di dubbio – e lo si affida a un direttore d’orchestra dalla personalità eccentrica e delle abilità stregonesche nel distillare suoni e teatro, il risultato è garantito.

Lo spettacolo di Bieito mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume, spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera fino alle estreme conseguenze.

Nelle scene di Alfons Flores non c’è spazio per il folclore: la presenza del popolo è ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono su vecchie Mercedes scassate. L’azione è spostata in un passato prossimo degradato, un sud periferico e torrido fatto di miseria e violenza. La Spagna è richiamata esplicitamente dalla sola bandiera che sventola su un pennone. Ed è una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili, figli della stessa cultura machista: il mondo militare, fatto di soprusi, corruzione e nonnismo (in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista) e quello dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare, caratterizzati da una virilità esibita e deviata. Le donne sono il collante tra questi poli, o meglio la merce di scambio, donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta sin dalla più tenera età.

Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo è indiavolato, salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il Preludio al terzo atto).

Il disegno luci di Alberto Rodriguez Vega è un piccolo capolavoro. 

Myung-whun Chung, oltre ad essere l’alchimista del podio che tutti conoscono, ha un’altra grande virtù: sa raccontare quanto accade sul palco, valorizzandolo al massimo livello. Già ne diede prova lo scorso anno, quando parve animare di un’inedita poesia la pallida Madama Butterfly di Mariko Mori. La Carmen di Bieito ovviamente non necessita di nessuna defibrillazione ma può giovarsi di una lettura orchestrale che marci nella sua stessa direzione. E Chung, fin dalle stilettate che aprono l’Ouverture, dimostra di calarsi alla perfezione nel quadro dipinto dal regista. Al di là della compattezza narrativa e della preziosità della concertazione, che quando si parla del maestro coreano sono date per scontate, c’è infatti un’aderenza al palco per quanto attiene i colori, le suggestioni, che lascia di stucco. Pur nella ricchezza di finezze e nuances, nella perfetta esposizione del dettaglio e dei piani sonori, Chung non dà mai l’impressione di suonarsi addosso o di voler stendere in una calligrafia ricercata la partitura. Questa Carmen è puro teatro, è un pugno in pancia.

Basterebbe prendere quell’Habanera scabra e secca, staccata senza alcun compiacimento ritmico e con un’asciuttezza quasi ruvida dei violoncelli, o il finale primo, che stende come un montante ben assestato, oppure ancora il tema del Toreador, sorridente e civettuolo nei Couplets, cupo di una malinconia soffocata e vagamente sensuale quando lo riprendono, sempre i celli, nello scontro finale di terzo atto, quasi sardonico allorché risuona ancora nelle ultime battute.

Tutto perfetto dunque? Sì e no. C’è infatti un “ma”: i tagli. Non si parla solo dei dialoghi, di cui non resta che qualche traccia, ma anche di parecchia musica (l’amputazione del concertato dei contrabbandieri “Quant au douanier, c’est notre affaire” grida vendetta!).

Ciò detto, l’Orchestra della Fenice suona eccellentemente in ogni sezione: scattante, levigata, brillante, e il coro preparato da Claudio Marino Moretti è una meraviglia.

Veronica Simeoni, Carmen, canta bene, a tratti benissimo; la voce è bella e luminosa, soprattutto in alto, e regge senza patimenti la scrittura. Il disegno di Bieito però richiede qualcosa di diverso in termini di personalità e attitudine: la Simeoni è una protagonista troppo “buone maniere” per questi bassifondi degradati, le manca quella sensualità brada e animalesca, anche un po’ volgare, che è la cifra essenziale di Carmen per come l’ha pensata il regista.

Il Don Josè di Roberto Aronica soffre di qualche eccesso di ruvidezza nel canto ma tiene valorosamente la scena.

Ekaterina Bakanova, Micaëla, è il genere di artista che quando sta sul palco vive per il personaggio, senza sprecare né un gesto, né una nota. Ogni intenzione, sia essa una semplice occhiata, uno scatto, un pianissimo o un dettaglio di fraseggio, è in funzione della musica e, soprattutto, del teatro. 

Vito Priante è senza dubbio un cantante raffinato e sensibile, capace di modellare il canto con eleganza e morbidezza, ma la parte di Escamillo sembra stargli ancora larga, soprattutto in termini di volume e spessore.

Meritano un elogio Laura Verrecchia (Mercédès) e Claudia Pavone (Frasquita) che sono bravissime entrambe, così come Armando Noguera e Loïc Félix, rispettivamente un Dancaïre e un Remendado di alto profilo. 

Buona la prova di Matteo Ferrara, Zuniga; all’altezza il Moralès di Francesco Salvadori.

Bravissimi sotto ogni punto di vista i Piccoli Cantori Veneziani diretti da Diana D’Alessio.

Successo pieno, ovazioni da stadio per Chung. Da non perdere.

Les Pêcheurs de Perles di Bizet al Teatro Verdi di Trieste

È vero, nell’isola di Ceylon succede poco o niente. Non è facile per un regista mettere le mani su lavori come Les pêcheurs de perles, figli della moda orientalista che a metà Ottocento imperversava nel teatro operistico europeo, in particolar modo francese. Non è facile perché questo tipo di estetica, che mirava a conquistare il pubblico con gli esotismi di un mondo lontano e favoloso, regge sulla straordinarietà della confezione piuttosto che del contenuto. Non è un teatro dalla drammaturgia forte insomma, e, nel caso specifico dei Pescatori, nemmeno d’azione (lo è in altri casi, ascrivibili soprattutto al grand opéra). 

Foto Fabio Parenzan

Per garantire una fedeltà sostanziale alla natura di tale repertorio, e renderlo accattivante, bisognerebbe essere in grado di riprodurne l’incanto, solleticare nel pubblico quel fascino onirico e misterioso che nasce dal racconto di mondi remoti e sconosciuti. Chiaramente tutto ciò appare difficile al giorno d’oggi, soprattutto se non si dispone di mezzi scenotecnici ed economici da grandi produzioni. Se poi si sceglie di metterla sul piano della tradizione, nell'accezione più frusta del termine, le insidie si fanno ancora più scoperte perché quanto detto finora emerge senza che ci sia spazio per filtri né mediazioni.

È il caso dello spettacolo di Fabio Sparvoli in scena al Verdi di Trieste, che fa della fedeltà al verbo librettiano la propria ragion d’essere. Al di là dei propositi, che non sono mai né giusti né sbagliati, a fare la differenza è la qualità della realizzazione che, nel caso specifico, è assai modesta.

Le scene di Giorgio Ricchelli riproducono con scarsa ispirazione una spiaggia sbiadita e difficilmente praticabile per gli artisti (ha senso produrre delle scenografie che ostacolano la fluidità della recitazione?); sarà l’età dell’allestimento, saranno le numerose riprese in giro per l'Italia, ma davvero l’impianto pensato da Ricchelli tradisce ormai molte, troppe rughe.

Nemmeno la regia riscatta la piattezza delle scene: Carlo Antonio De Lucia, che rimonta lo spettacolo, si limita al minimo sindacale: recitazione stereotipata e piatta sia per i singoli, sia per le masse, assoluta genericità nella definizione dei caratteri.

Foto Fabio Parenzan

Vanno decisamente meglio le cose sul fronte musicale. Oleg Caetani sa dosare tempi e sonorità al fine di garantire la giusta scorrevolezza narrativa. Il palco è sostenuto alla perfezione con un’attenzione che non scade mai nel servilismo, così come curati sono gli equilibri interni all'orchestra. Insomma Caetani svolge un eccellente lavoro di concertazione, ben spalleggiato dall'Orchestra del Verdi che risponde con buona qualità di suono e un’apprezzabile limpidezza.

Si può rimproverare al maestro solamente un eccesso di timidezza nella ricerca dei colori e nelle dinamiche, che si stempera solamente nel concertato che chiude il secondo atto.

Tra i cantanti spicca Mihaela Marcu, Léïla, che ha voce bella ed omogenea sorretta da una consapevolezza tecnica che consente di mantenere l’emissione sempre morbida e rotonda.

Jésus Léon è un Nadir corretto ma pallido, capace di legare e sfumare ad alta quota ma in debito di volume e sostegno nell’ottava grave. 

Lo Zurga di Domenico Balzani è vocalmente all'altezza della situazione. Gianluca Breda è un Nourabad forse un po’ ruvido ma forte di un'ampiezza di strumento non comune. 

Buona la prova del coro preparato da Francesca Tosi.

Ottimo successo di pubblico.

Paolo Locatelli

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Foto Fabio Parenzan

Francesca Dego torna al Verdi di Pordenone

Il grado di separazione tra Robert Schumann e Johannes Brahms ha un nome e un cognome: József Joachim. Violinista, classe 1831, si impose giovanissimo all’attenzione del mondo musicale, guadagnandosi, tra le altre cose, la stima e l’amicizia degli Schumann. Fu proprio Joachim a introdurre Brahms nella cerchia di Robert e Clara, inaugurando un’amicizia che sarebbe sopravvissuta alla sventurata scomparsa di lui. I meriti di Joachim vanno tuttavia oltre: egli fu il dedicatario e, per certi versi co-autore (si perdoni la forzatura), del Concerto in re maggiore per violino e orchestra, op. 77, o meglio, ne stese la cadenza del primo movimento e consigliò Brahms nella scrittura della parte solista, prima di tenerlo a battesimo nel 1879.

Eppure, a dispetto delle accortezze che il compositore rivolse alla tecnica individuale del violino, il concerto risulta tutt’altro che sbilanciato a suo favore, anzi, è uno dei più fulgidi esempi di equilibrio e raffinatezza di scrittura, ove solista e orchestra giocano alla pari senza che il primo svetti sulla seconda da protagonista assoluto.

È proprio il Concerto per violino di Brahms a suggellare il ritorno sul palco del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone della brava Francesca Dego, già trionfalmente transitata da queste parti un paio d’anni fa. Al suo fianco i Mannheimer Philharmoniker, guidati dal loro fondatore e direttore artistico Boian Videnoff. L’orchestra nasce nel 2009 con il nobile proposito di offrire a giovani musicisti la possibilità di farsi le ossa prima del salto in una grande compagine e ha, com’è ovvio che sia, pregi e difetti della gran parte degli ensemble giovanili: un entusiasmo contagioso nel fare musica unito a una sana incoscienza, ma anche qualche piccola ruvidezza qua e là.

Chi invece, a dispetto della giovane età, di ruvidezze o incertezze pare non averne, è proprio Francesca Dego. La tecnica è d’alta scuola, ma già lo si sapeva, il legato magistrale perché consente, oltre alla fluidità della linea musicale, un’omogeneità di colore che non teme la minima incrinatura. Il suono del violino della Dego è infatti caldissimo e pastoso - le note gravi sembrano quasi uscire da un violoncello – eppure sempre rotondo e morbido. La sicurezza sulla tastiera è poi sorprendente: la sinistra non solo non si perde una nota, ma neppure inciampa in alcuna sbavatura di suono. Tutto è limpido e levigatissimo, sia per quanto attiene al virtuosismo, sia nelle dinamiche. Non meno impressionante è la precisione ritmica, soprattutto nell’Allegro giocoso finale, affrontato con sicurezza quasi irridente. Il tono è appassionato ma sempre nei binari di una giusta misura: anche laddove il vibrato e il calore del suono esaltino un certo sentimentalismo, non c’è mai quell’eccesso di abbandono o di ruffianeria che farebbe scadere un’interpretazione intensa nel manierismo.

Se in Brahms orchestra e direttore rimangono un passo indietro, pur in una sostanziale correttezza, senza valorizzare pienamente la scrittura orchestrale del concerto che, come si diceva, merita d’essere considerata ben oltre il mero accompagnamento al solista, nella seconda parte di concerto i motivi di interesse si fanno assai più stuzzicanti.

La Sinfonia n.4 in re minore, Op. 120 di Robert Schumann esce dalla bacchetta di Boian Videnoff con un fascino controverso ma innegabile. Si può nutrire qualche perplessità per talune scelte nella gestione “in blocco” delle dinamiche, per qualche disomogeneità negli equilibri che tende a favorire archi ed ottoni a sfavore dei legni, però alla fine si rimane conquistati dall’energia e dalla vitalità che il direttore riesce ad imprimere all’opera e dalla tensione con cui sa sostenere l’architettura della sinfonia. Non c’è insomma quel nitore analitico che consente di mettere in luce il minimo particolare, né il fascino dei fraseggi ricercati ma piuttosto un accorto lavoro sull’articolazione, sui tempi (che sono spediti ma plasmati senza eccessi di rigore) e, appunto, sui volumi, che si traduce in un’esuberanza quasi teatrale.

La gestualità di Videnoff potrebbe sembrare talmente passionale da riuscire quasi indecifrabile, non fosse che l’orchestra lo segue alla perfezione, anche in certe audaci dilatazioni della frase (soprattutto nello Scherzo): c’è sì qualche minima incertezza all’interno delle singole sezioni, ma l’insieme regge senza intoppi. I Mannheimer Philharmoniker infatti evidenziano qualche limite di precisione e intonazione nei singoli – soprattutto i violini - ma complessivamente suonano con pregevole compattezza e buona qualità timbrica.

Resta da dire dell’Interludio Sinfonico Träumerei am Kamin, tratto da Intermezzo di Richard Strauss, che ha aperto il concerto ma che ne è stato il momento meno felice, per qualche esitazione di troppo pur in una generale piacevolezza della tinta orchestrale.

Pieno successo di pubblico sia per la Dego, sia per orchestra e direttore dopo Schumann.

Il ritorno della Bohème al Teatro La Fenice

Passano gli anni ma La Bohème pensata da Francesco Micheli per il Teatro La Fenice sembra non accorgersene. Quella Parigi da cartolina, o meglio da vendere ai turisti, che fa tanto “Venezia” e che come la musica di Puccini punta a inventare il vero piuttosto che a imitarlo, continua a rivelarsi un’indovinatissima cornice per le vicende dei bohémien. Senza sconvolgere o ripensare la drammaturgia, Micheli riesce nell’impresa di creare uno spettacolo che fonde con equilibrio le virtù della tradizione con qualche strizzata d’occhio al gusto contemporaneo. L’azione è leggermente postdatata rispetto al libretto, scene e costumi non cercano né la verosomiglianza né un ideale realismo ma puntano piuttosto verso una dimensione un po’ fiabesca e un po’ bozzettistica. E il risultato convince pienamente.

Non solo, oltre alla piacevolezza visiva, lo spettacolo pare aver perfezionato ormai una fluidità d’azione che non teme cedimenti. Il secondo quadro in particolare funziona come un oliatissimo meccanismo a orologeria in cui ogni dettaglio si incastra col successivo senza inciampi, e dove le masse e i singoli si muovono con perfetto equilibrio senza sprecare un gesto o un’interazione.

Le belle scene di Edoardo Sanchi sono un ottimo esempio di funzionalità scenotecnica: ogni movimento sul palco – e ce ne sono molti, l’ambiente muta continuamente – avviene senza un cigolio.

Questa ripresa è affidata alla bacchetta di Stefano Ranzani il quale, oltre a concertare con esperienza (non gli sfugge una croma, il palco è sostenuto con attenzione, non scivola mai in scollature o sbandamenti), ha il pregio di asciugare la partitura da ogni traccia di sentimentalismo, puntando piuttosto su un’ insolita attenzione al dettaglio e alla trasparenza del suono. L’Orchestra della Fenice non trova la qualità timbrica dei giorni migliori ma garantisce piena affidabilità e precisione.

Francesca Dotto, Mimì, ha bel timbro, musicalità e una spiccata sensibilità nell’accentare e nello sfumare la frase. Il peso vocale tuttavia è ancora insufficiente per dominare l’intera scrittura della parte, in particolare il registro medio-grave pare troppo esile per fronteggiare l’orchestra pucciniana.

Discorso opposto per Matteo Lippi, più ordinario nel fraseggio ma in possesso di mezzi ragguardevoli: la voce non è grandissima ma riempie la sala senza problemi, soprattutto nel registro acuto che suona facile e insolente. Il colore fresco e schiettamente tenorile è quello adatto per Rodolfo.

Mattia Olivieri si conferma talento tra i più interessanti della sua generazione. Il bel timbro scuro e la salda tecnica, ma soprattutto la personalità nel tenere il palco, consentono al giovane baritono di tratteggiare un Marcello di grande sostanza e carattere.

Si disimpegna bene Laura Giordano, Musetta dalla vocalità leggera ma ben sostenuta e dalla giusta verve.

Solido il Colline di Luca Dall’Amico. William Corrò è uno Schaunard convincente, pur con qualche incertezza negli estremi acuti.

Matteo Ferrara, Benoît, è sempre una certezza. All’altezza l’Alcindoro di Andrea Snarski e il Parpignol di Bo Schunnesson. Puntuali gli interventi di Emiliano Esposito e Umberto Imbrenda (doganieri).

Il Coro del Teatro La Fenice, preparato da Claudio Marino Moretti, ormai conosce l’opera anche capovolta e lo dimostra siglando una prova impeccabile sia sul piano musicale che attoriale.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine spettacolo.

Gina di Francesco Cilea al Teatro Malibran di Venezia

Chi conosce la Gina di Cilea? Nessuno. Di fatto dopo la prima esecuzione assoluta (Napoli, 1889) se ne sono perse le tracce, almeno fino agli inizi del nuovo millennio. Poi un paio di sporadiche riprese, un’incisione e di nuovo il silenzio. Ora ci prova il Teatro La Fenice, ove le riscoperte e le incursioni nei meandri più remoti del repertorio stanno diventando una piacevole consuetudine.

A volte dai polverosi scaffali delle cantine operistiche emergono veri e propri gioielli, talora pezzi di onesta bigiotteria, altre volte ancora qualche scarto di poco valore.

Gina, diciamolo subito, non rientra tra i manufatti più preziosi. Vi si può riconoscere la vena musicale del Cilea che verrà, che è immatura ma promettente, si può scorgere qualche spunto interessante, ma davvero si fatica ad apprezzare il lavoro nella sua interezza, soprattutto a causa di un libretto poeticamente modesto e pressoché nullo nella drammaturgia. Quest'opera insomma ha poco da raccontare al nostro 2017, e la sua presenza in cartellone va dunque presa per quello che è: un’affascinante operazione di archeologia musicale.

Non si può pertanto chiedere a Bepi Morassi di cavare il sangue da una rapa. Saggiamente il regista cerca di assecondare la trama senza inventarsi nulla di troppo, risolvendo agilmente la recitazione con ritmo e un’apprezzabile vivacità, ma scivolando in qualche effettaccio di troppo.

Nella tradizione anche le scene del giovane Francesco Cocco che non sono affatto brutte ma forse eccessivamente oleografiche per un contesto, registico e drammaturgico, che si gioverebbe di un minore didascalismo. Metterla eccessivamente sul piano del realismo, con un’opera dalla trama e dai personaggi talmente abbozzati da risultare inconsistenti, può rivelarsi rischioso; avrebbe giovato maggiormente valorizzare le suggestioni bozzettistiche che pure nel lavoro di Cocco, e nei bei costumi di Francesca Maniscalchi, ci sono.

Tra i cantanti spicca la brava Arianna Vendittelli (già apprezzata nel Segreto di Susanna della scorsa stagione): voce brillante che riempie bene la sala e, soprattutto, artista a tutto tondo. Alessandro Scotto di Luzio se la cava senza problemi nei panni di Giulio.

Positive le prove di Armando Gabba, solido Uberto, e di Valeria Girardello, Lilla.

La scrittura di Flamberge pare invece troppo grave per la vocalità di Claudio Levantino, che si trova spesso in debito di volume.

Sul podio dell’ottima Orchestra del Teatro La Fenice, Francesco Lanzillotta sostiene con garbo palco e narrazione, senza sbandamenti né disequilibri ma, forse, con qualche eccesso di prudenza.

Si disimpegna senza problemi il coro preparato da Ulisse Trabacchin.

Paolo Locatelli

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Il Tannhäuser di Bieito e Wellber al Teatro La Fenice

Per Calixto Bieito, Tannhäuser è un outsider, uno di quelli sempre fuori posto, deboli e impacciati, che non sanno adattarsi agli schemi della vita sociale. E sulle persone così, disallineate ma con una sensibilità iperreattiva, i conflitti pesano come macigni.

Il centro della questione non è la religione, non è la fede, non è l’amore. Il punto focale dell’opera è l’uomo, è il processo dialettico che forma una personalità e regola le relazioni, con se stessi e con il mondo. Insomma la classica contrapposizione tra natura e ragione. Siamo dalle parti dell’abc freudiano: da una parte le pulsioni animalesche, istintive, dall’altra la necessità di controllarle per vivere armonicamente in una collettività. Tannhäuser sta nel mezzo, in un limbo, troppo disadattato per il mondo degli uomini (quello delle regole, non ha nemmeno gli abiti giusti per entrarci), troppo represso per abbandonarsi agli impulsi che lo tormentano. Da qui la sua sofferenza. È un tema che in Wagner torna, non sarà geniale pensarci ma può funzionare. Infatti funziona alla grande, perché Bieito è un signor regista e sa farlo passare senza inciampare in elucubrazioni o simbolismi lambiccati.

Ci sono due luoghi: quello di Venere, una foresta capovolta (atto primo), quello degli uomini, un ambiente artificiale dall’architettura gelida (atto secondo). Il terzo ne è la sintesi: gli alberi sfondano le barricate del palazzo, lo divorano e ne diventano parte integrante. Istinto e ragione trovano il punto d’incontro, ed è quello che siamo noi tutti. È questa la redenzione di Tannhäuser, la risoluzione della dialettica in un unicum che è, appunto, l’Io, la persona.

Non può che essere così, la tendenza verso uno solo dei due poli crea uno squilibrio: Wolfram da un lato, che finisce per essere travolto dalla risacca delle pulsioni soffocate e perdere tutto, l’ipersessualità coercitiva di Venere dall’altro, un erotismo grottesco e sbagliato, deforme e sottosopra come il suo Venusberg.

L’idea è brillante, renderla con tale coerenza e semplicità è cosa da grande artista.

Tutto va di pari passo in questo Tannhäuser, anche sul versante musicale, a partire dalla direzione di Omer Meir Wellber che fa un Wagner teso e incalzante, più di sangue che di metafisica, e dunque perfettamente in linea con il palco. Il suono evidenzia qualche limite solamente nei forti, tendenzialmente opachi, ma è per il resto pregevolissimo. L’Orchestra della Fenice infatti rende uno splendido servizio alla musica e al direttore, confermandosi duttile e compatta ma anche capace di raffinatezze timbriche e dinamiche.

Merita poi un plauso speciale l’ottima Roberta Ferrari, catapultata in buca per salvare la recita del 28 gennaio, sostituendo al pianoforte (elettronico) l’arpista ammalata.

Anche il protagonista è un sostituto: Paul McNamara in luogo dell’indisposto Stefan Vinke. Il tenore ha uno strumento chiaro e di volume modesto ma regge con onore la scomodissima tessitura della parte e si rivela, soprattutto nel terzo atto, interprete interessante. Molto positiva la prova di Liene Kinča, Elisabeth dalla bella voce di soprano lirico.

Christoph Pohl è un Wolfram von Eschenbach di tutto rispetto: timbro fresco, tecnica d’alta scuola, presenza scenica notevole. Più debole, sia sul piano della personalità, sia vocalmente, la Venus di Ausrine Stundyte.

Corretto o poco più Pavlo Balakin, Hermann. All’altezza tutti gli altri.

Il Coro del Teatro La Fenice preparato da Claudio Marino Moretti giganteggia persino più del solito. Davvero magnifico.

Die Entführung aus dem Serail a Treviso

L’idea di Robert Driver è semplice ma potrebbe avere una sua efficacia. Die Entführung aus dem Serail diventa un film muto di inizio Novecento, sullo sfondo vengono proiettati spezzoni in bianco e nero (a cura di Lorenzo Curone) e didascalie, nel classico stile del cinema degli albori. Le premesse per uno spettacolo interessante ci sarebbero, a patto che venissero sviluppate con coerenza. Invece il tutto rimane una suggestione vaga, o meglio, lo spunto di partenza finisce per fungere da tappabuchi laddove l’originalità latiti.

Per il resto lo spettacolo può essere archiviato nello scaffale dell’onesta tradizione: tradizionale la recitazione (ma curata, va detto), tradizionali le scene, tradizionali le scappatoie per risolvere la comicità.

L’ambientazione ricalca un esotismo stereotipato e già visto, scene e costumi (Guia Buzzi) sono sul filone delle turcherie all’opera come le abbiamo sempre conosciute. Al minimo sindacale il disegno luci di Roberto Gritti.

Gli interventi più significativi interessano invece il testo: i parlati sono in italiano, il canto in tedesco. Niente di scandaloso, non fosse che la scelta si traduce in una continua frammentazione dell’azione e in una fastidiosa disomogeneità di stile e linguaggio.

Luci (poche) e qualche ombra di troppo per quanto attiene l’esecuzione musicale. A Jeanette Vecchione-Donatti la scrittura di Konstanze sta ancora larga. Il registro medio-grave è pallido, quello acuto più sonoro ma troppo spesso spinto e forzato. Le agilità ci sono, seppur scolastiche, il legato e l’omogeneità tra i registri ancora no.

Martin Piskorski è un tenore da tenere d’occhio: la voce è sufficientemente ampia e di bel timbro, la musicalità fuori dal comune. Per Belmonte però non basta, si sente infatti la mancanza di un più saldo controllo del passaggio e dei primi acuti che escono spesso schiacciati, se non proprio sporchi.

Solido e simpatico l’Osmin di Manfred Hemm, al di là di qualche ruvidezza nell’emissione.

Brava la Blonde di Daniela Cappiello, squillante e disinvolta sulla scena. Il Pedrillo di Marc Sala è vocalmente garbato ma piuttosto esile.

Bruno Praticò se la cava senza problemi nei pochi interventi di Selim.

Francesco Ommassini, sul podio di una discreta Orchestra Regionale Filarmonia Veneta, tiene insieme i pezzi con buon passo teatrale. La sfortunata disposizione dell’orchestra (buca a livello della platea, percussioni e ottoni sui palchi di barcaccia) comporta qualche qualche pasticcio nella tenuta ritmica e negli equilibri interni. Il palco è ben sostenuto, il suono pulito e asciutto benché tendente a una certa omogeneità di tinte.

Ben si comporta il Coro del conservatorio Benedetto Marcello di Venezia preparato da Francesco Erle.

Buona ma sbrigativa l’accoglienza del non foltissimo pubblico trevigiano.

Die Zauberflöte di Mozart divide il Verdi di Trieste

Se fossi un regista, davanti al Flauto magico di Mozart non saprei dove sbattere la testa. La drammaturgia è contorta, eccentrica, i riferimenti culturali e musicali sono tanti e divergenti. In fin dei conti la scelta più saggia e vincente – Michieletto l’ha dimostrato di recente – è puntare su una chiave di lettura netta e svilupparla con coerenza, dimenticandosi del resto.

Foto Fabio Parenzan

Valentina Carrasco conosce i ferri del mestiere (la scuola è quella della Fura e si vede), ha delle idee, forse anche troppe ma tutto sommato non così sovversive come è parso a parte del pubblico del Verdi di Trieste, e una discreta abilità nel realizzarle. Purtroppo anche lei si perde nella giungla del Flauto, tra esotismi e simbolismo, sacralità e pruriti terreni, metafisica e patafisica.

La Carrasco sceglie di lavorare su una regia a concetto: Isis e Osiris sono due bambini che creano lì per lì, sul momento, la storia di Tamino & Co., giocando con dei pupazzetti e una casa di bambole. I personaggi diventano creature in balia di due pargoli capricciosi e imprevedibili, come divinità nietzschiane.

La premessa è furbetta e non originalissima ma potrebbe funzionare, però a una sola condizione: la riduzione della trama a mera fiaba per bambini. Allora sì, i conti tornerebbero, ovviamente con qualche accettabilissima forzatura.

Invece la regista si lascia prendere la mano e mescola le fantasie infantili con ombre massoniche, i giochi con evocazioni funerarie (la tomba del padre di Pamina), connota le brame di Monostatos di significati sessuali per nulla fanciulleschi. Il risultato è confuso e a tratti incoerente. Non manca poi qualche evitabilissimo strale di denuncia sociale, come la “polizia femminista” che multa i misogini del tempio.

Insomma alla Carrasco si può rimproverare d’essersi persa per strada, di aver voluto strafare anziché perseguire con ostinazione un taglio drammaturgico che poteva funzionare.

Ciò detto la vanno riconosciute una notevole abilità nel gestire recitazione e ritmo e una buona dose di inventiva. Gli artisti sono mossi con spigliatezza, l’azione è molto curata sia nei protagonisti, sia nelle masse. Il racconto è fluido e senza impacci. E tutti questi non sono meriti da poco, per un regista.

Il pubblico l’ha sommersa di fischi. Meritati? No. No perché lo spettacolo, sul piano tecnico e realizzativo, è tra i migliori che si siano visti a Trieste negli ultimi tempi, al di là delle falle nella drammaturgia. Se poi nel 2017 si parla ancora di “atto dissacrante” o “vilipendio al genio di Mozart” per simili inezie, c’è solo da dispiacersi del fatto che ci sia una fetta di pubblico che non si è accorta di cosa sia il teatro, e di dove stia andando da cinquant’anni a questa parte. Peccato per loro, non sanno cosa si perdono.

Le scene di Carles Berga sono ben realizzate e belle, i costumi di Nidia Tusal meno.

Nessun dissenso invece per gli altri interpreti che sono tutti all’altezza della situazione e offrono – merce rara! – una Zauberflöte convincente in ogni componente (o quasi).

Pedro Halffter Caro concerta con attenzione agli equilibri interni e al palco, giocando più sull’articolazione che sui colori. Tensione, nessuna leziosità, suono asciutto ma mai secco, poco vibrato e un’apprezzabile freschezza narrativa. Insomma un Mozart del nostro tempo, peraltro suonato alla grande dall’Orchestra del Verdi, in forma smagliante.

Tra i cantanti la migliore è Elena Galitskaya, Pamina. La voce è leggera ma penetrante, l’emissione sempre morbida ed espressiva, sia nei recitativi, sia nel canto spianato.

Merto Sungu, Tamino, fatica nella prima aria ma è per il resto convincente e, nel secondo atto, anche qualcosa in più. Funziona il Papageno di Peter Kellner che ha voce di bel timbro e una buona comunicativa. Debole nell’accento e nel volume (ma anche nell’intonazione) la Regina della Notte di Katharina Melnikova.

David Steffens è un Sarastro giovanile ma sufficientemente autorevole, Motoharu Takei un efficace Monostatos. La Papagena di Lina Johnson è brillante ma vocalmente non irresistibile. Horst Lamnek è un Oratore corretto.

Meritano di essere menzionati i tre geni delle ottime Elena Boscarol, Simonetta Cavalli e Vania Soldan, così come sono davvero brave le tre dame: Olga Dyadiv (Prima), Patrizia Angileri (Seconda) e Isabel De Paoli (Terza). Affidabilissimi e solidi Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini impegnati come sacerdoti e armigeri.

Bene, al solito, il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi.

Come detto, successo pieno per cantanti e direttore, furibonde contestazioni per la regista (che non l’ha presa benissimo…).

Un’ultima considerazione: fa bene il Sovrintendente, o chi per lui, a mettere in stagione spettacoli come questo, ben sapendo di andare incontro a reazioni contrastanti. Il pubblico deve avere la possibilità di conoscere anche un teatro che vada oltre il pedissequo svolgimento delle didascalie (succede in tutto il mondo da molti decenni), con buona pace di chi maledice i registi empi e traditori, colpevoli di pensare – e di chiedere al pubblico di pensare! – anziché sbobinare il libretto.

Foto Fabio Parenzan

Georges Prêtre

Non sono mai riuscito ad ascoltarlo dal vivo, sebbene negli ultimi tempi ci avessi provato ostinatamente. Però sono stato battezzato dai suoi dischi, in particolare dalla mitica Carmen con la Callas, la mia prima opera, ero bambino.

Georges Prêtre era uno dei più grandi direttori viventi, non si discute. Si potrebbero spendere fiumi di parole sulla sua magica capacità di giocare col tempo, con i colori, di "rubare", e ci sarà chi saprà farlo meglio di me. 

Io voglio ricordarlo per quello che era il suo talento più affascinante: Prêtre sapeva sorprendere, sempre, qualunque cosa facesse la prevedibilità non gli apparteneva. Esiste una dote più preziosa per un artista?