La Gustav Mahler Jugendorchester prende casa a Pordenone

Quando si tratta di muovere qualche critica alle dirigenze sonnacchiose dei teatri italiani e alle oscure logiche secondo cui vengono pensate le stagioni, sono sempre in prima fila. Oggi però mi schiero dall’altro lato della barricata e salgo su questo piccolo pulpito virtuale per lodare senza riserva alcuna, anzi, traboccando di entusiasmo, quello che i vertici del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone sono riusciti a mettere in piedi - il presidente Giovanni Lessio e il direttore artistico Maurizio Baglini su tutti, ma non solo loro, quando si arriva in alto il merito va sempre condiviso con una squadra formidabile e il Verdi questa squadra ce l’ha.

La faccio breve. Due anni fa Herbert Blomstedt porta per la prima volta nel teatro pordenonese la Gustav Mahler Jugendorchester (con una bellissima Ottava di Bruckner). Dodici mesi più tardi tocca a Philippe Jordan: stessa orchestra, voce di Christian Gerhaher e musiche di Mahler. Chi c’era quella sera, non se lo scorderà facilmente.

© Cosimo Filippini

Oggi questo percorso giunge a una tappa fondamentale: la GMJO ottiene la residenza a Pordenone. Cosa significa? Che ad agosto 130 giovani (e straordinari!) musicisti si ritroveranno nella città friulana per preparare, in quello che assomiglia vagamente a un ritiro pre-campionato, il tour estivo che toccherà mete quali Salisburgo, Amsterdam, Praga, Dresda, ecc., insomma le capitali della musica europea. Due settimane, prove aperte al pubblico e iniziative musicali varie, un paio di concerti diretti da Lorenzo Viotti (18 agosto ad Aquileia, 19 a Tolmezzo, ingresso gratuito) e doppia inaugurazione con Ingo Metzmacher il 6 e 7 settembre nella sala grande del teatro.

I cuori puri come il sottoscritto sono autorizzati a sperare in un successivo appuntamento in stagione, magari più avanti, chissà, la GMJO fa sempre un Easter tour.

Ci sarà tempo per parlare dei programmi e degli artisti in ballo, ciò che mi preme sottolineare ed applaudire oggi è altro: è la qualità e l’intelligenza di una programmazione a lungo termine, pensata, studiata, ricercata e voluta. Questo è un progetto! Grazie alla lungimiranza e alla perseveranza dei suoi dirigenti ora il teatro di Pordenone diventa la casa di quella che è forse la migliore orchestra giovanile al mondo, in grado di reggere il confronto con compagini professionali di primissima fascia. 

C'è modo e modo di essere "provincia", difficile immaginarne uno migliore.

Speriamo non finisca qui, credo di no.

Per maggiori dettagli date un'occhiata al sito.

Tosca al Verdi di Trieste

Un successone. Ormai l’abbiamo capito, al pubblico triestino piace l’opera “tradizionale”, quella che non riserva mai troppe sorprese ma nemmeno delusioni, l’opera in cui le cose vanno come ci si aspetta che vadano, e la Tosca firmata da Hugo de Ana in scena al Verdi rientra pienamente nella categoria.

Foto Fabio Parenzan

Insomma si parla del classico spettacolo in cui tutto ciò che chiede il libretto (o quasi) è al suo posto, discretamente curato nella recitazione e nella realizzazione ma anche – anzi, proprio per questo – tremendamente prevedibile.

Certo una volta accettata l’idea che ogni cosa sia già scritta sin dall’alzata di sipario, la Tosca di de Ana funziona. Le scene sono ben fatte, piacevoli nonostante le evitabili proiezioni, gli artisti sono mossi con mestiere, pur nel solco di una concezione molto agée del teatro operistico. Però i personaggi sono quanto di più convenzionale si possa immaginare e ricalcano modelli già noti e frequentati sin dall’alba dei tempi e il “teatro”, che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni produzione, latita. Poco male, il pubblico apprezza come non mai quindi ben venga, almeno di tanto in tanto, la cosiddetta “tradizione”.

A scanso di equivoci, sotto l’ampio tetto della tradizione ci sta davvero di tutto. Da un certo punto di vista anche la direzione di Fabrizio Maria Carminati potrebbe entrarci, utilizzando però il termine nella sua accezione più nobile; il riferimento è alla grande scuola dei direttori operistici italiani, di cui il maestro par essere un degno epigono.

Diamo a Cesare quel che è di Cesare: ho ascoltato Carminati molte volte ormai e non mi ha mai deluso, qualunque repertorio affronti – in ambito operistico – riesce sempre a centrare lo stile più adatto, le sonorità, la tinta richieste, garantendo qualità musicale e ottimo svolgimento tecnico del melodramma (il che significa: palco sostenuto al meglio, buon passo teatrale, suoni levigati ed equilibrati). La sua Tosca è in tal senso emblematica: felpata, limpida, calda. Merito suo ma anche dell'orchestra di casa che, al netto di qualche minima sbavatura in apertura, suona benissimo.

Foto Fabio Parenzan

Un passo indietro i cantanti. Svetla Vassileva è una Tosca di temperamento e bella presenza, vocalmente solida e rifinita ma anche troppo arruffata nella dizione e con qualche suono fuori controllo in zona acuta.

Ben calato sulla scena ma alterno nel canto il Mario Cavaradossi di Massimo Giordano.

Angelo Veccia è uno Scarpia convincente sia per quanto riguarda la vocalità, sia perché capace di dominare la scena con una recitazione misurata ed essenziale ma molto efficace.

Dario Giorgelè si rivela un sagrestano affidabile ma eccessivamente sopra le righe, Zoltán Nagy è un buon Cesare Angelotti. Bene tutti gli altri: Motoharu Takei (Spoletta), Fumiyuki Kato (Sciarrone), Giovanni Palumbo (Un carceriere) ed Emma Orsini che, nel breve intervento del Pastorello, fa ascoltare ottime cose. 

Molto positiva la prova del Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi così come si comportano benissimo I piccoli cantori della città di Trieste diretti Cristina Semeraro.

Teatro praticamente esaurito, trionfo per tutti con punte di entusiasmo per soprano e tenore.

Cronache berlinesi

Non scriverò nulla sulla bellissima Damnation de Faust di Terry Gilliam che ho visto alla Staatsoper di Berlino, purtroppo non ne ho il tempo (però segnalo un grande Rattle, in una delle sue non frequentissime apparizioni operistiche). 

Di Simon Rattle parlo in ogni caso in questa recensione dove provo a raccontare il memorabile concerto che ha tenuto alla Philharmonie con i "suoi" Berliner e la pianista Imogen Cooper.

Qui invece racconto un concerto di Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim alla Konzerthaus, in questo caso però si vola nettamente più in basso.

Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim ovvero “la strana coppia”, o forse sarebbe semplicemente più corretto parlare di una coppia male assortita. Si incontrano nel Rachmaninov del Primo concerto per pianoforte e orchestra alla Konzerthaus di Berlino, l’uno dinnanzi a uno Steinway, l’altro sul podio della sua Staatskapelle Berlin. Che si tratti di due signori musicisti è indubbio: il valore del direttore è noto all’universo e in altri siti, direbbe qualcuno, quello del più giovane pianista russo lo si scopre in corso d’opera, nell’ottimo bis e, a momenti, nello stesso Rachmaninov. Ciò che invece funziona a fatica è l’amalgama tra i due. Il delicato e leggero Kozhukhin, garbato ma timido nel tocco, soffre tremendamente le sciabolate sonore che gli piombano sul capo e finisce inesorabilmente travolto dai marosi orchestrali di Barenboim. Il quale Barenboim non rinuncia alle proprie cifre distintive: sonorità dense e imponenti, ben impastate nei pianissimi ma al limite nei forti, spesso eccessivamente imballati e ruvidi. Kozhukhin ci rimane sotto, sia in termini di volume sia di personalità, risultando, se non inconsistente, impari al “peso” del lavoro in programma. E probabilmente non lo sarebbe, avesse accanto a sé un accompagnatore più attento, e soprattutto disposto a fare un passo indietro. L’approccio di Barenboim viceversa necessiterebbe di un solista capace di frustare i tasti con vigore e affrontare la musica con un’espressività più marcata, sia nel colore, sia nel fraseggio. Fatto sta che i due non riescono a trovarsi a metà strada e a perderci è solo Rachmaninov, il cui concerto finisce per essere “eseguito” senza una coerenza stilistica e interpretativa unitaria.

I Notturni di Claude Debussy che aprono la seconda frazione di concerto sono il giusto morbidi e vaporosi, ben cesellati nelle dinamiche e nella tinta ma non scavalcano il muro che separa l’esecuzione di eccellente routine dalla grande interpretazione, probabilmente per l’assenza del necessario abbandono nel modellare il tempo e di un pizzico di languore nel legare i suoni. Nelle Sirene le voci femminili del coro della Staatsoper non partono benissimo ma si riscattano in corso d’opera.

Il Bolero di Ravel che chiude il concerto è acceso dall’istrionismo un po’ ruffiano di Barenboim che, a quanto pare, piace molto al pubblico di casa. Il maestro sale sul podio, dà il via, si lascia cadere le braccia lungo i fianchi, posa le mani al parapetto del podio e abbandona l’orchestra a se stessa, limitandosi a qualche cenno dove necessario. A qualche minuto dal termine poi scende dal podio – furbescamente dopo aver gestito, peraltro molto bene, il progressivo stringendo del tempo - per accomodarsi accanto a una violoncellista. La Staatskapelle chiude da sola, tra le ovazioni del pubblico.

Ma com’è questo Bolero? Marziale, decisamente rigido nel tempo e poco “francese”, turgido nelle sonorità ma ben pesato negli equilibri interni, almeno fino al finale che inciampa in qualche eccesso di clangore. Giova alla riuscita del brano il valore delle prime parti, i cui interventi sono di assoluta qualità, benché spronati dal podio a una certa “aggressività” nel mordere la melodia.

Resta da dire del brano di apertura, Deep Time di Harrison Birtwistle che, pur con qualche buona idea e una manciata di suggestioni notevoli, lascia la sensazione di déjà-vu. Anche direttore e orchestra non danno l’impressione di crederci fino in fondo e il pezzo scivola via tra gli sbadigli e gli svogliati applausi del pubblico (pochi). Pubblico che invece accoglie con entusiasmo Kozhukhin, a termine della prima parte, e con altrettanto calore saluta il padrone di casa Barenboim e l’orchestra a fine performance.

Rattle e i Berliner alla Philharmonie

Ascoltando la Suite da Powder Her Face di Thomas Adès la memoria vola subito a certo Gershwin, senz’altro rinfrescato da nuove suggestioni, echi dal musical, da Previn, Cole Porter, qualche strizzata d’occhio alla musica francese e ai colossi del Novecento (un po’ di Berg, un po’ di Stravinskij, un po’ di Britten, un pizzico di Janacek), qualche nota di folk e molto, molto tango in stile Piazzolla. Il risultato è piacevole, ammiccante e furbetto, ma anche notevolissimo per quanto riguarda l’orchestrazione. Adès non avverte la necessità di concentrarsi sulla ricerca costi quel che costi, ma punta piuttosto verso una sintesi tra mondi già noti ed esplorati, rimasticati con mestiere e, perché no, anche con parecchia arte. Inoltre, pur trattandosi di una suite orchestrale tratta dall’opera, il risultato è omogeneo e discorsivo, benché gli otto movimenti che la compongono spazino tra linguaggi vari ed eterogenei.

Al di là della qualità del lavoro, è fuor di dubbio che la sua scrittura orchestrale e strumentale si presti a esaltare le virtù dei filarmonici di Berlino, il loro eclettismo, l’assoluta qualità delle prime parti e, forse ancor più, la capacità di respirare come un unico organismo, con una perfezione esecutiva che ha pochi paragoni. Tanto più se sul podio c’è Simon Rattle che, ormai legato stabilmente all’orchestra da un rapporto quindicennale, potrebbe guidare questa macchina a occhi chiusi. L’affiatamento con i professori d’orchestra è evidente: la quadratura musicale non teme sbavature, quella acustica (nella sala grande della Philharmonie) nemmeno, anzi, raggiunge vertici di tale equilibrio dell’amalgama da sembrare mixata al computer.

In un quadro di assoluta esattezza musicale, in Adès come in Mozart o Stravinskij, al maestro è sufficiente il minimo cenno per accendere la musica, modellare un timbro, aggiustare, suggerire, stringere o assestare un volume, ottenendo sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. L’esito è prodigioso sul piano esecutivo ma anche per l’ampiezza del ventaglio timbrico, cui non è preclusa alcuna sfumatura, da certi graffi jazzistici fino alle sonorità più eteree, per la plasticità dell’agogica e, appunto, per la precisione millimetrica della concertazione.

Il salto da Adès al Mozart del Concerto per pianoforte n. 25 in do maggiore K. 503 è vertiginoso e la distanza viene ulteriormente esaltata dalla scelta di Rattle di ricorrere ad un’orchestra ridotta e quindi intrinsecamente distante dal crogiolo di colori e impasti richiesti dal compositore inglese. Non cambia invece l’estrema trasparenza del tessuto, in cui archi e legni riescono a dialogare con equilibrio, i chiaroscuri nelle dinamiche (alcune sfumature di pianissimo sono al limite dell’udibile) ma nemmeno la tensione dello sviluppo.

Se ne giova Imogen Cooper la quale è una pianista sensibile ed elegante ma dal tocco molto delicato. La Cooper non possiede il funambolismo tecnico dei grandi virtuosi e qualche bisticcio con la tastiera qua o là le scappa, così come si avverte un veniale squilibrio tra le mani, con la sinistra che fatica ad emergere con lo stesso vigore della destra. Quel che invece c’è, e che in Mozart è ben più importante del mero esibizionismo, è la leggerezza della linea musicale, il gusto per il colore e un’espressività misurata ma non priva di una certa ironia.

La seconda parte di concerto, interamente dedicata a Igor Stravinskij, si segnala innanzitutto per un dato di cronaca: la première tedesca del Chant funèbre che segue a distanza di pochi giorni quella italiana, in occasione della quale mi sono soffermato sulla genesi del lavoro.

La bacchetta di Rattle riesce a trasformare anche questo Stravinskij ancora acerbo, o quantomeno in divenire, in un piccolo gioiello. Oltre a valorizzare al massimo l’intarsio armonico e timbrico dell’opera, la zampata del grande artista si palesa nella tinta orchestrale terrea, che si adatta come un guanto al carattere del brano, improntato a una drammaticità cupa e trattenuta. L’accordo finale, risolto con un grigiore sinistro e spento, nella totale assenza di vibrato e calore, lascia senza respiro.

Ne Le Sacre du printemps (versione 1947) che chiude il concerto, Simon Rattle riesce a spremere fino all’ultima goccia di quell’energia primordiale che permea la partitura, forte di un dominio ritmico e timbrico dell’orchestra pressoché totale. Nell’Introduzione i legni paiono emergere dal sottosuolo, con un andamento brulicante che va via via montando, secondo un crescendo ottimamente calibrato misura dopo misura. Non di meno la cura per gli impasti e le dinamiche è prodigioso: questo Sacre pare ribollire di vapori e profumi ancestrali che vanno addensandosi e svanendo. Se tutto ciò è possibile lo si deve a un lavoro di concertazione capillare in cui ogni dettaglio è pesato e pensato nel quadro di una visione chiara e coerente del lavoro, fortemente teatrale e aderente alla drammaturgia del balletto.

Inutile poi spendere altre parole d’elogio sulla qualità dei Berliner Philharmoniker, capaci di conservare una lucentezza e una rotondità di suono incrollabili in ogni modulazione dinamica, sia negli impalpabili pianissimi, sia nelle esplosioni tonanti a piena orchestra. Anche laddove il direttore sprema i suoi musicisti quasi oltre il limite (gli interventi del clarinetto piccolo nell’Introduzione o gli strappi degli archi nella Danza delle adolescenti sono forzatissimi) non c’è nota o suono che sfugga al controllo.

Trionfo sacrosanto.

James Conlon e Ray Chen in concerto

Come testimoniano le Cronache, Igor Stravinskij fu allievo riconoscente e devoto ma non acritico di Nikolaj Rimskij-Korsakov. Non solo, a differenza di quanto si potrebbe pensare, molti degli spunti più intriganti dei balletti parigini derivano da idee dello stesso Rimskij, ben lo dimostra Richard Taruskin nei suoi scritti.

C’è tuttavia un altro punto di contatto tra i due musicisti, forse meno noto: quando l’anziano maestro morì, nel 1908, Stravinskij dedicò alla sua memoria un lavoro, Pogrebal’naya Pesnya (Canto funebre), che venne eseguito in una sola occasione, prima di cadere nell’oblio, complice lo smarrimento della partitura. I tumulti della Russia di inizio Novecento che culminarono nella rivoluzione d’ottobre, uniti alle peripezie personali che stavano segnando la vita del compositore, fecero sì che si perdessero le tracce materiali del Canto Funebre, almeno fino a un paio d’anni fa, quando la ricercatrice Natalia Braginskaija rinvenne negli archivi del conservatorio di San Pietroburgo le parti orchestrali. L’opera poté allora essere riassemblata e messa in circolazione.

Toccò a Valeri Gergiev “tenere a battesimo”, se così si può dire, quest’araba fenice risorta che giunge finalmente in Italia, per la prima volta, con James Conlon e l’Orchestra Sinfonica Nazionale Della Rai in un doppio appuntamento che, dopo una recita torinese, approda al Teatro Verdi di Pordenone per chiuderne la stagione.

Le premesse finora snocciolate non fanno che aumentare la sorpresa nel trovarsi di fronte a un lavoro in netta rottura con la tradizione russa di Rimskij-Korsakov ma allo stesso tempo ancora distante dallo Stravinskij che verrà (l’Uccello di Fuoco, che vedrà la luce l’anno successivo, sembra lontanissimo).

C’è piuttosto un clima mitteleuropeo, persino un certo wagnerismo di risulta percepibile già dal tremolo degli archi bassi che apre il brano. Il lavoro sul cromatismo e sull’armonia (Stravinskij, andando a memoria, lo ricorderà come “il mio lavoro migliore prima dell’Uccello di Fuoco”) pone il Canto funebre nell’alveo di una ricerca musicale ben distinta dagli esperimenti coloristici e soprattutto ritmici che verranno di lì a poco con i balletti, soprattutto con Le sacre du printemps.

Cito Le sacre (datato 1913) proprio perché presente anch’esso nel programma del concerto; l’accoppiamento con un lavoro di poco precedente, eppure così diverso, evidenzia come sia evoluto nel giro di pochi anni il linguaggio del compositore e, soprattutto, come siano mutati gli orizzonti verso cui ha puntato il timone.

Tanto più che l’approccio di James Conlon ai due lavori è similare: sonorità compatte, più versate al turgore che alla trasparenza, senza che ciò si traduca in eccessiva pesantezza né in un bilanciamento confuso. Pur nella densità del suono, il dettaglio è sempre ben esposto, gli equilibri interni calibrati con attenzione. L’approccio ai tempi è forse tetragono, o meglio a tratti si avverte l’assenza di uno spunto che accenda la misura, illuminando il fraseggio e lo sviluppo dell’agogica, di contro si apprezza la cura certosina per le dinamiche, che sono ben pesate in ogni sfumatura di piano e di forte e, soprattutto, l’esposizione dell’architettura globale delle opere.

In ciò lo aiuta un’orchestra lodevole per precisione e qualità, capace di mantenere nei fortissimi come negli attacchi più impalpabili una preziosa rotondità del suono.

Quello che si ascolta non è forse uno Stravinskij rivelatore ma è sicuramente suonato molto bene, solido e serrato, cosa tutt’altro che banale considerata la difficoltà della partitura.

Tra i due brani citati trova spazio un altro colosso del Novecento russo: Dmitrij Šostakovič con il suo Concerto per violino n. 1 in la minore, op. 77. Ray Chen è il classico baby fenomeno che sta entrando in quel collo di bottiglia chiamato maturità, che chiede allo strumentista un salto di qualità sul piano interpretativo e “intellettuale” per confermarsi ai massimi livelli. Il valore tecnico di Ray Chen è indiscutibile, anzi, è mostruoso: il dominio della tastiera e del suono è assoluto, sia nelle cascate di note che chiudono la Burlesca, sia nelle lunghe arcate spianate dei movimenti dispari. Il legato è impressionante (anche nel bis bachiano), soprattutto considerando che si sposa a una plasticità della dinamica senza fratture e senza alcun impoverimento del colore. Sul virtuosismo “agile” poi c’è ben poco da dire, tali sono la facilità e la perfezione con cui viene affrontato e superato.

Il concerto di Šostakovič però chiede anche qualcosa di più, qualcosa che il giovane Chen, con i suoi 28 anni, non può dare fino in fondo. C’è sì lo studio approfondito, c’è l’espressività “giusta”, il lavoro di bulino su ogni passaggio e su ogni suono ma, forse proprio per questo, a tratti si ha l’impressione di uno op.77 troppo “per bene”. Resta tra le pagine dello spartito quel qualcosa di non detto, di malato, di soffocato e straziante necessario per restituire l’essenza del Concerto nella sua pienezza.

Certo si tratta di fare le pulci a un’esecuzione maiuscola, che infatti ha acceso l’entusiasmo del pubblico (anche nei momenti meno opportuni, come nel finale dello Scherzo). Giova poi molto all’eccellente riuscita musicale del brano la sensibilità del Conlon accompagnatore, ben lungi dall’essere un comprimario, e l’intelligenza del violinista nel sapersi appoggiare all’orchestra, rinunciando a certi vezzi divistici assai comuni e deteriori.

Come accennato, trionfo per tutti con punte di assoluto entusiasmo per Ray Chen, che può congedarsi solamente dopo aver concesso due bis (Capriccio n.21 di Paganini e Gavotta en rondò dalla Partita per violino n.3 di Bach).

La Sonnambula al Verdi di Trieste

Pochi mesi fa, una fetta cospicua e rumorosa di pubblico triestino sotterrò di fischi un Flauto magico (tutto sommato interessante) a firma di Valentina Carrasco, colpevole di empietà, lesa maestà, eresia e tutto il resto. Sua colpa l’avere ambientato il Singspiel mozartiano in una casa di bambole. Ora al Verdi sbarca La Sonnambula di Bellini, in un allestimento di Giorgio Barberio Corsetti proveniente dal Petruzzelli di Bari. Indovinate dove viene calata la vicenda? Esattamente, in una casa di bambole. Esito: successo unanime. 

Foto Fabio Parenzan

Due pesi e due misure si direbbe, e non se ne capisce la ragione, anche perché il lavoro della povera Carrasco reggeva su una coerenza drammaturgica e su una solidità tecnica di ben altro spessore rispetto alla ricontestualizzazione, tutto sommato velleitaria e stantia, operata da Barberio Corsetti.

La Sonnambula diventa, per l’appunto, una storia di bambole. I personaggi prendono vita da tre (orribili!) pupazzi, e come pupazzi si muovono “lillipuzianamente” in un mondo sospeso tra sogno e veglia, tra pezzi d’arredamento in macroscala. 

L’idea però si arena qui e lo spettacolo, per il resto, si articola secondo i crismi della più rassicurante tradizione. Cambia lo sfondo, quello sì, dal momento che in luogo di mulini e monti  svizzeri spuntano un lettone, una poltrona gigantesca, un comò nei cui cassetti riesce a nascondersi il soprano stesso e altro ancora. Insomma il taglio drammaturgico, che vorrebbe esaltare un certo infantilismo di Amina, si trasforma in un mero dato di contesto che nulla aggiunge a quanto sappiamo già della Sonnambula, del linguaggio belliniano, di Elvino e dei rapporti tra i protagonisti.

Può farci poco Fabio Cherstich, il quale rimonta lo spettacolo senza riuscire ad infondervi un dinamismo che riscatti la pochezza del disegno originale.

Scene e costumi di Cristian Taraborrelli hanno un grave difetto: sono molto rumorosi nei movimenti, il che fa a pugni con la delicatezza della musica belliniana, rovinando più di un momento.

Il disegno luci di Marco Giusti non riserva particolari sorprese.

Foto Fabio Parenzan

Sul fronte musicale non si ascoltano meraviglie ma le cose vanno decisamente meglio. Aleksandra Kubas-Kruk sa difendersi negli scomodi panni di Amina. La voce non è grande né particolarmente accattivante ma è ben emessa, le note e le agilità ci sono, pur con qualche fissità di troppo in acuto, e anche il personaggio nel suo complesso è tratteggiato in modo convincente. Ciò che manca è una maggiore incisività nell’accentare, nel fraseggiare e soprattutto nel tenere il palco.

Bogdan Mihai è un Elvino pallido, musicalmente corretto ma debole per temperamento e vocalità.

Filippo Polinelli non replica le eccellenti prove della scorsa stagione: il suo Conte Rodolfo, pur esibendo una spiccata sensibilità nel dare colore ed espressività alle parole, in particolar modo nei recitativi, soffre di qualche increspatura nella linea e, stranamente, anche di volume ridotto.

Positiva la prova della brava Olga Dyadiv, Lisa squillante e ben calata sulla scena. Marc Pujol è un Alessio rivedibile. Ottimo il contributo di Namiko Kishi, Teresa, e di Motoharu Takei, Notaro.

Guillermo García Calvo firma una direzione talmente attenta al palco e agli equilibri da risultare sì garbata e pulita ma, a tratti, eccessivamente piatta, soprattutto nello spettro dinamico. L’Orchestra del Verdi si conferma, al solito, formazione di assoluto affidamento.

Bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Applausi per tutti, qualche isolata contestazione per il tenore.

Foto Fabio Parenzan

Lucia di Lammermoor di Donizetti al Teatro La Fenice

Quando si tratta di belcanto, c’è una conditio sine qua non per il pieno successo: la presenza di una grande primadonna. Nel caso della Lucia di Lammermoor in scena alla Fenice di Venezia la grande primadonna c’è e si chiama Nadine Sierra. Lo dico chiaramente, abbandonando ogni prudenza e con il rischio di essere smentito dagli eventi: la Sierra ha talento e tutti i numeri per diventare uno dei soprani più importanti a livello internazionale nei prossimi anni. È bella, carismatica, sa recitare e muoversi “sulla musica” e, soprattutto, ha una padronanza tecnica ed espressiva della vocalità da prima della classe. La sua Lucia, pur collocandosi in scia alla tradizione degli usignoli, è illuminata da una rinnovata freschezza che esalta la modernità del personaggio: ne esce una protagonista della delicatezza adolescenziale al cui candore e alla cui giovinezza, per una volta, si crede ciecamente. 

C’è sì, sul fronte musicale, tutto il campionario di acuti e variazioni che una simile impostazione comporta e che potrà far storcere il naso a qualcuno - c’è insomma più virtuosismo che “corpo” vocale – eppure tutto ciò è ottenuto tramite una pulizia della linea e una raffinatezza espressiva del canto che alla fine conquista oltre ogni perplessità.

Il bagaglio tecnico della Sierra è infatti adattissimo all’opera italiana della prima metà di Ottocento: legato, omogeneità di emissione in ogni registro e in ogni modulazione dinamica, buone agilità e sovracuti insolenti e facili.

Le fanno degno contorno, pur restando un passo indietro, gli altri cantanti. A Francesco Demuro, Edgardo, manca qualcosa  in termini di legato e morbidezza d’emissione per risolvere nel migliore dei modi la parte ma è per il resto autore di una prova convincente, soprattutto per temperamento e presenza scenica.

Se la cava bene Markus Werba, Enrico Asthon di bel timbro e sana vocalità nonché eccellente attore. Il Raimondo Bidebent di Simon Lim si impone per lo spessore dello strumento.

Molto positivo il contributo di Francesco Marsiglia (Lord Arturo Bucklaw), Angela Nicoli (Alisa) e di Marcello Nardis, Normanno.

Riccardo Frizza ha molti meriti nell’eccellente riuscita musicale della produzione, firmando una direzione esemplare per efficacia teatrale ed equilibrio della concertazione. Frizza trova la giusta misura nel valorizzare il respiro melodico della partitura, centrando una pregevolissima flessibilità nei fraseggi, senza rinunciare al necessario impeto nelle pagine più drammatiche. Il palco è sorretto al meglio con un'attenzione al canto, indispensabile nel repertorio belcantistico, che non inciampa mai nel servilismo.

Giova molto alla compiutezza drammaturgica dello spettacolo il fatto che l’opera sia restituita nella sua (quasi) totale integrità, con la glassarmonica in buca ad accompagnare la pazzia.

L’Orchestra della Fenice è in splendida forma e si conferma agli alti livelli cui ci ha abituati negli ultimi tempi. Merita un elogio l’ottima arpa di Nabila Chajai.

Resta da dire di Francesco Micheli, il quale legge Lucia di Lammermoor come la storia di un uomo che perde tutto: Enrico. Lo spettacolo parte da un flashback attraverso cui il fratello della protagonista rivive, tra fantasmi soffocati dall’alcol e tormenti, i propri fallimenti. Enrico non solo non è stato capace di salvare la propria famiglia dalla rovina, ma ha immolato al tentato riscatto ogni bene, a cominciare dalla vita di Lucia. 

Sullo sfondo c’è qualche richiamo, non troppo velato, al popolo italiano, divorato da lotte interne e divisioni ereditate dai padri, al pari degli Asthon e dei Ravenswood. I bei costumi di Alessio Rosati, giocati tra il verde, il bianco e il rosso, sono in tal senso emblematici.

Al di là dell’idea, che potrà piacere o meno, va riconosciuta al regista la capacità di darle corpo: la recitazione degli artisti sul palco è curata e fluida (pur con qualche sottolineatura di troppo qua e là), le masse sono ben manovrate, in particolar modo nella riuscitissima scena del ricevimento di Arturo. Di ciò va reso merito al Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti che, oltre a cantare splendidamente come di consueto, offre una prova maiuscola anche sul versante attoriale.

Le scene di Nicolas Bovey sono al servizio del taglio drammaturgico: un ammasso di vecchia mobilia in abbandono accoglie la vicenda, ricordando l’ormai inesorabile decadenza delle due famiglie scozzesi.

Efficace il disegno luci di Fabio Barettin.

Trionfo per tutti a fine recita, ovazioni da stadio – anche e soprattutto a scena aperta – per la protagonista.

Tristan und Isolde al Teatro Verdi di Trieste

Quando a fine primo atto Tristano e Isotta cadono a terra privi di sensi, dopo aver bevuto il filtro d’amore, ho pensato per un attimo che il disegno registico di Guglielmo Ferro svoltasse clamorosamente, scombinando tutto d’un tratto le carte dell’onesta tradizione. Prendendo per buona l’idea schopenhaueriana rimasticata da Wagner secondo cui l’appagamento del desiderio sta nella rinuncia e quindi l’amore si realizza nella sua forma più estrema, la morte, questo dettaglio potrebbe ribaltare le prospettive. Spalancare gli abissi della fine nel momento esatto in cui i protagonisti si innamorano è brillante, almeno potenzialmente. Amore e morte non solo si toccano, si guardano negli occhi, ma nascono esattamente nello stesso istante.

Foto Fabio Parenzan

La trovata avrebbe un suo fascino e soprattutto una sua ragione drammaturgica, a patto che venisse in seguito ripresa e sostenuta. Invece tutto si ferma lì, per tornare su comodi sentieri già battuti, con poche idee e qualche scivolone di troppo nella pratica (perché chiedere a due artisti maturi, e nemmeno troppo scaltri nella recitazione, pose adolescenziali nel duettone? Ammesso e non concesso che le speculazioni filosofeggianti del momento si prestino a una simile impostazione).

Insomma, dopo un primo atto alterno, il secondo inciampa in qualche ingenuità, mentre le cose migliori si vedono nella terza parte che, pur non riservando particolari sorprese, ha una sua sobria coerenza narrativa e si giova di un finale assai indovinato, forse il momento di teatro più intenso dello spettacolo: Isotta si stende accanto al corpo esanime di Tristano per addormentarsi al suo fianco, dopo averlo avvolto nel proprio mantello.

Per il resto la regia non si segnala per particolari guizzi, tra pose stereotipate e qualche eccesso di staticità, i secondi comunque preferibili alle prime.

Le scene di Pier Paolo Bisleri non sono bellissime ma hanno una loro efficacia nel tratteggiare un ambientazione fosca e notturna. Senz’altro anch’esse, come del resto tutto l’allestimento, si avvantaggerebbero di un disegno luci più vario e fantasioso.

Foto Fabio Parenzan

Chi ha le idee molto chiare sull’opera e riesce a metterle in pratica senza cedimenti è Christopher Franklin che, spalleggiato da un’orchestra in forma smagliante, firma una prova in cui la pulizia della concertazione si fa essa stessa cifra interpretativa. È un Wagner sgrassato e limpido, a tratti quasi cameristico per la levità del suono e la delicatezza degli equilibri.

Che Tristan und Isolde sia una partitura assai più “leggera”, in termini di sonorità e impasti, rispetto ad altro Wagner non è certo una scoperta, ma riuscire a evitare il turgore e la densità senza perdere di contenuto, o peggio riuscire esangui o secchi nel suono, è un bel traguardo, e Franklin lo centra a meraviglia. La tinta orchestrale è cupa senza mai risultare pesante né confusa, il “balancing” impeccabile così come il sostegno al palco. I tempi tendenzialmente spediti aiutano la scorrevolezza della narrazione, pur senza eccessi di frenesia. Certo si tratta di una lettura che scontenterà i cultori della magniloquenza, al pari di chi si aspetti un’epicità poderosa. Franklin guarda in direzione opposta, verso un lirismo intimo e raccolto fatto di sfumature e mezzetinte.

Come accennato l’Orchestra del Verdi suona benissimo per qualità timbrica e precisione, al netto di qualche piccola sbavatura incidentale. Eccellenti gli archi per pasta e colore, sugli scudi i legni.

Foto Fabio Parenzan

Funziona nel complesso un cast che forse non gioca per la Serie A ma che sa ben difendersi in un’opera tanto faticosa. L’Isolde di Allison Oakes ha tutte le note richieste dalla parte e la resistenza necessaria ad arrivare in fondo con freschezza. La voce non è speciale ma sicuramente adatta al repertorio, soprattutto in ragione di un’ottava acuta sonora e penetrante. Ciò che manca al soprano è un briciolo di personalità nel tenere il palco e nel definire il personaggio.

Se la cava Bryan Register, Tristan, pur con qualche scricchiolio di troppo nella tenuta vocale e, soprattutto, un carisma scenico non travolgente.

Molto positiva la prova di Nicolò Ceriani, Kurwenal di bel timbro e volume ampio. Alexey Birkus è un Marke cui difetta un po’ di spessore vocale ma ben calato nella parte e sufficientemente espressivo nel declamato.

Alla Brangäne di Susanne Resmark manca la necessaria brillantezza negli acuti per convincere pienamente.

Il Melot di Motoharu Takei, il giovane marinaio di Andrea Schifaudo, il pastore di Dax Velenich e il timoniere di Hitoshi Fujiyama si comportano egregiamente.

Inappuntabili gli interventi del coro preparato da Francesca Tosi.

Grande successo di pubblico alla prima. Spettacolo da non perdere.

Foto Fabio Parenzan

Gabriela Montero e l'Orchestra Leonore a Pordenone

Per capire Gabriela Montero bisogna partire dalla fine. Terminato il Concerto per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg, quando sarebbe l'ora di risedersi al pianoforte per i bis, la pianista decide di improvvisare, chiede al pubblico un tema musicale e ci gioca sopra. Il risultato è sorprendente, anzi, esaltante. Un turbine di tecnica, virtuosismo, fantasia ed emotività. Il "cuore" infatti, in questo stato di trance vagamente posata cui si crede fino a un certo punto, è centrale, o almeno la Montero fa di tutto per dare l'impressione che lo sia. Ci si trova di fronte a un enthousiasmós iperemotivo, un tantino retorico ma conturbante, soprattutto nel momento in cui la sostanza prevale sulla forma e la verità sulla sensazione. Tutto ciò avviene alla fine, quando il pubblico suggerisce Summertime (da Porgy and Bess di Gershwin) e lei ci si tuffa dentro con tutta se stessa, dedicando il pezzo al suo Venezuela, che sta attraversando momenti davvero bui. E qui, dopo qualche minuto di grande intensità, un magone profondo le spegne le dita. La Montero si emoziona, si commuove, e la sala con lei. Poco prima da "la donna è mobile" nasce invece uno spettacolo pirotecnico imbevuto di jazz, con tutt’altro spirito.

Quanto si ascolta nelle improvvisazioni compendia l'arte della pianista. Il suo Grieg è su per giù la stessa cosa: emotivo, sanguigno, un filo ammiccante ma funambolico. La Montero domina la tastiera con una facilità irridente: sa cavarne suoni di strepitosa bellezza (l’attacco dell’Adagio è puro cristallo, poche volte abbiamo sentito il Fazioli del Verdi produrre qualcosa di simile), sa trattare i tasti a carezze ma anche frustarli con un vigore esplosivo. L'agilità sul pianoforte è da fuoriclasse, lei lo sa e ci marcia un po' sopra. La sensazione generale, di fronte a questa artista, è che ci sia a tratti la voglia di stupire, di conquistare il pubblico anche senza rinunciare a qualche trucchetto o ruffianata, siano essi espedienti retorici che attengono al ritmo, all'espressività (un certo indugiare sul tempo, lo sfasare bassi e mano destra) o appunto a un’esasperazione della passionalità.

Al suo fianco, o per meglio dire dietro di lei, l'Orchestra Leonore diretta da Daniele Giorgi si rivela un’eccellente spalla: benissimo nel Mattino dal Peer Gynt di Grieg che apre il concerto, dipinto con una trasparenza ammaliante, altrettanto nel Concerto per pianoforte e orchestra op.16.

Più controversa invece la Sinfonia n. 4 in mi minore Op. 98 di Johannes Brahms che non parte al meglio, con qualche sbavatura di troppo nel Primo movimento, per decollare poi con l’Andante moderato, almeno per quanto riguarda la prova della Leonore. L'orchestra infatti suona davvero bene, trovando, oltre alla precisione, un bel colore scuro e compatto ed esibendo prime parti di tutto rispetto. La direzione di Daniele Giorgi è attenta agli equilibri e a tenere insieme il quadro ma non riesce a valorizzare pienamente la complessità della scrittura, risultando eccessivamente omogenea nei colori e piatta nei fraseggi.

Ottima l’accoglienza del pubblico pordenonese con punte di entusiasmo per Gabriela Montero.

La Carmen di Bieito e Chung al Teatro La Fenice

Se si prende uno spettacolo tra i più importanti degli ultimi vent’anni – la Carmen di Calixto Bieito lo è senza ombra di dubbio – e lo si affida a un direttore d’orchestra dalla personalità eccentrica e delle abilità stregonesche nel distillare suoni e teatro, il risultato è garantito.

Lo spettacolo di Bieito mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume, spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera fino alle estreme conseguenze.

Nelle scene di Alfons Flores non c’è spazio per il folclore: la presenza del popolo è ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono su vecchie Mercedes scassate. L’azione è spostata in un passato prossimo degradato, un sud periferico e torrido fatto di miseria e violenza. La Spagna è richiamata esplicitamente dalla sola bandiera che sventola su un pennone. Ed è una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili, figli della stessa cultura machista: il mondo militare, fatto di soprusi, corruzione e nonnismo (in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista) e quello dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare, caratterizzati da una virilità esibita e deviata. Le donne sono il collante tra questi poli, o meglio la merce di scambio, donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta sin dalla più tenera età.

Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo è indiavolato, salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il Preludio al terzo atto).

Il disegno luci di Alberto Rodriguez Vega è un piccolo capolavoro. 

Myung-whun Chung, oltre ad essere l’alchimista del podio che tutti conoscono, ha un’altra grande virtù: sa raccontare quanto accade sul palco, valorizzandolo al massimo livello. Già ne diede prova lo scorso anno, quando parve animare di un’inedita poesia la pallida Madama Butterfly di Mariko Mori. La Carmen di Bieito ovviamente non necessita di nessuna defibrillazione ma può giovarsi di una lettura orchestrale che marci nella sua stessa direzione. E Chung, fin dalle stilettate che aprono l’Ouverture, dimostra di calarsi alla perfezione nel quadro dipinto dal regista. Al di là della compattezza narrativa e della preziosità della concertazione, che quando si parla del maestro coreano sono date per scontate, c’è infatti un’aderenza al palco per quanto attiene i colori, le suggestioni, che lascia di stucco. Pur nella ricchezza di finezze e nuances, nella perfetta esposizione del dettaglio e dei piani sonori, Chung non dà mai l’impressione di suonarsi addosso o di voler stendere in una calligrafia ricercata la partitura. Questa Carmen è puro teatro, è un pugno in pancia.

Basterebbe prendere quell’Habanera scabra e secca, staccata senza alcun compiacimento ritmico e con un’asciuttezza quasi ruvida dei violoncelli, o il finale primo, che stende come un montante ben assestato, oppure ancora il tema del Toreador, sorridente e civettuolo nei Couplets, cupo di una malinconia soffocata e vagamente sensuale quando lo riprendono, sempre i celli, nello scontro finale di terzo atto, quasi sardonico allorché risuona ancora nelle ultime battute.

Tutto perfetto dunque? Sì e no. C’è infatti un “ma”: i tagli. Non si parla solo dei dialoghi, di cui non resta che qualche traccia, ma anche di parecchia musica (l’amputazione del concertato dei contrabbandieri “Quant au douanier, c’est notre affaire” grida vendetta!).

Ciò detto, l’Orchestra della Fenice suona eccellentemente in ogni sezione: scattante, levigata, brillante, e il coro preparato da Claudio Marino Moretti è una meraviglia.

Veronica Simeoni, Carmen, canta bene, a tratti benissimo; la voce è bella e luminosa, soprattutto in alto, e regge senza patimenti la scrittura. Il disegno di Bieito però richiede qualcosa di diverso in termini di personalità e attitudine: la Simeoni è una protagonista troppo “buone maniere” per questi bassifondi degradati, le manca quella sensualità brada e animalesca, anche un po’ volgare, che è la cifra essenziale di Carmen per come l’ha pensata il regista.

Il Don Josè di Roberto Aronica soffre di qualche eccesso di ruvidezza nel canto ma tiene valorosamente la scena.

Ekaterina Bakanova, Micaëla, è il genere di artista che quando sta sul palco vive per il personaggio, senza sprecare né un gesto, né una nota. Ogni intenzione, sia essa una semplice occhiata, uno scatto, un pianissimo o un dettaglio di fraseggio, è in funzione della musica e, soprattutto, del teatro. 

Vito Priante è senza dubbio un cantante raffinato e sensibile, capace di modellare il canto con eleganza e morbidezza, ma la parte di Escamillo sembra stargli ancora larga, soprattutto in termini di volume e spessore.

Meritano un elogio Laura Verrecchia (Mercédès) e Claudia Pavone (Frasquita) che sono bravissime entrambe, così come Armando Noguera e Loïc Félix, rispettivamente un Dancaïre e un Remendado di alto profilo. 

Buona la prova di Matteo Ferrara, Zuniga; all’altezza il Moralès di Francesco Salvadori.

Bravissimi sotto ogni punto di vista i Piccoli Cantori Veneziani diretti da Diana D’Alessio.

Successo pieno, ovazioni da stadio per Chung. Da non perdere.