La Cenerentola al Piccolo Festival FVG

Il Piccolo Festival del Friuli Venezia Giulia sta diventando grande, almeno all’anagrafe. Giunta al giro di boa del decimo anno d’età, la rassegna sta acquistando un’identità sempre più definita e personale: pochi appuntamenti ma ben pensati, location decentrate e chic, programmi raffinati che mescolano con gusto lavori del grande repertorio e rarità curiose.

E poi ovviamente c’è l’opera, su cui si concentrano gli sforzi produttivi maggiori: un titolo all’anno affidato a cast che centrano sempre il giusto mix tra giovani cantanti in cerca di affermazione e solidi professionisti d’esperienza. I mezzi, inutile dirlo, non sono quelli di una grande fondazione lirica, le idee invece non mancano.

Il Festival 2017, “Castelli da favola”, nasce con il proposito di sviluppare le diverse tappe tra alcuni dei luoghi più suggestivi del territorio friulano. Tuttavia anche le favole presentano qualche colpo di scena, nel caso specifico il classico temporale estivo che costringe il trasferimento dello spettacolo dal previsto Castello di Spessa di Capriva del Friuli al Teatro Comunale di Cormòns.

Chi ci guadagna sono Rossini – la musica all’aperto, si sa, deve sempre scendere a troppi compromessi – e le voci, che tra le mura di un teatro possono esprimersi al meglio, a perderci qualcosa probabilmente è lo spettacolo firmato da Claudio Mezzelani (scene), che si vede privato della suggestiva cornice del Castello di Spessa, sostituita dai teli neri che chiudono le quinte del teatro. Quel che rimane sono pochi elementi scenici: un paio di libroni riversi che fungono da pedana e uno verticale, una partitura dell’opera in maxiscala, che aprendosi diventa una porta d’accesso al palcoscenico per solisti e coro. Il resto lo fa la buona regia di Eva Buchmann, di stampo tradizionale ma sufficientemente dinamica e vivace. 

I bei costumi sono di Giada Masi.

Anastasia Medvedeva è un giovane mezzosoprano russo col fisico da ballerina e un bel viso pulito che sembra disegnato per la parte di Cenerentola. La voce è naturalmente bella nel medium e scende senza difficoltà alle corde propriamente contraltili, mentre perde di sostegno negli estremi acuti, che escono incrinati da un leggero vibrato stretto. La Medvedeva ha poi dalla sua un bel legato, discrete agilità e un’apprezzabile espressività nel canto ed è un'interprete convincente, anche se tende a giocarsi troppo spesso la carta della mestizia.

Alejandro Escobar – che sostituisce all’ultimo l’indisposto Federico Lepre – è un buon Principe Ramiro, almeno finché la tessitura non sale, quindi sostanzialmente fino all'aria di inizio secondo atto. Qui gli acuti sono una roulette, per il resto il canto è sempre morbido ed espressivo, senza risultare linfatico o eccessivamente lezioso, il timbro è piacevole e lo stile appropriato.

Il Don Magnifico di Eugenio Leggiadri Gallani è il giusto burbero e ruvido ma non privo di una certa bonomia di fondo, la voce è poi ampia e tonante ma facile alle sfumature e ai colori.

Enrico Maria Marabelli è un artista di grande simpatia e comunicativa, ma anche musicalità e voce, in pratica ha tutto ciò che serve per venire a capo della parte di Dandini nel migliore dei modi.

Yuri Kissin non trova in Alidoro il terreno più fertile per esaltare la propria vocalità ma riesce a portare a casa la serata, pur palesando qualche limite nella (difficile) aria Là del ciel nell’arcano profondo.

Positivo il contributo delle due sorellastre di Naama Shulman, Clorinda, e Noa Hope, Tisbe.

Jacopo Brusa si trova a concertare l'opera sul podio di un'orchestra ridotta all'osso (dieci professori d'orchestra della Filarmonica del Friuli Venezia Giulia e un maestro accompagnatore), quindi deve rinunciare a molte delle possibilità che la musica di Rossini offrirebbe, soprattutto in termini di dinamiche e colori. C’è poi un’ulteriore problema con una formazione tanto leggera e ristretta: ogni magagna emerge senza possibilità di camuffamento, e qui le magagne non mancano. Ebbene Brusa ne esce con classe perché sa gestire bene il rapporto con il palcoscenico, riesce a infondere alla narrazione la giusta vivacità e, nei limiti del possibile, a illuminare la musica con qualche guizzo di fantasia nell’articolazione.

Completa il quadro il Coro Tourdion.

Pubblico sparuto ma entusiasta.

Tosca in scena a Pordenone

La Tosca che ha chiuso trionfalmente la stagione del Teatro Verdi di Trieste, dopo una tappa udinese giunge al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, per un inedito appuntamento estivo con l’opera. Il teatro infatti quest’anno ha scelto di prolungare l’attività anche nei mesi più caldi, proponendo una serie di appuntamenti che culmineranno, a metà agosto, con la residenza della Gustav Mahler Jugendorchester per la preparazione del tour estivo che toccherà, tra le altre, la città friulana stessa.

Foto Fabio Parenzan

Rispetto alla prima triestina, che nel complesso aveva evidenziato qualche problema, la recita pordenonese mi è parsa assai più felice. Merito di un cast completamente rinnovato nelle parti principali ma anche del rodaggio dello spettacolo, che ha consentito di migliorare e rifinire un lavoro già promettente in partenza.

C’è poi un altro fattore da tenere presente: la sala del Verdi è estremamente generosa con le voci, di cui esalta armonici e volume, e “amplifica” il suono proveniente dalla buca con un curioso effetto stereofonico che sfavorisce le sedute più decentrate della platea ma offre al resto del pubblico una resa acustica di grande effetto. Se ne giova l’Orchestra del Verdi, capace di esprimere una ricchezza di colori e una morbidezza di suono persino superiori alle recenti prove nel melodramma a cavallo tra Ottocento e Novecento, che si conferma repertorio ideale per valorizzare le qualità dei complessi triestini. Oltre alla brillantezza complessiva dell’amalgama, che pur nella densità non inciampa mai in eccessi di pesantezza o ruvidezze, meritano un plauso gli ottimi interventi delle prime parti, su tutti il clarinetto che introduce l’aria del tenore nel terzo atto.

Le molte recite alle spalle hanno ulteriormente rafforzato il feeling dell’orchestra con Fabrizio Maria Carminati, il quale firma una Tosca che, oltre ad essere impeccabile nella concertazione – il suono è intrinsecamente bello e caldo, gli equilibri calibrati alla perfezione, il palco sempre ben sostenuto – è un eccellente esempio di teatro in musica, cioè quello che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni direttore che si accosti al mondo operistico. Carminati ci riesce soprattutto grazie alla capacità di sviluppare la narrazione senza alcuna frattura nelle modulazioni di agogica, e vivacizzando sempre la misura con quel minimo di elasticità che scansi l’ombra del solfeggio o del mero accompagnamento.

Le cose vanno molto bene anche per quanto riguarda gli interpreti sulla scena. Francesca Tiburzi è una Tosca solida e convincente, la voce è ampia e di bel timbro scuro, quasi mezzosopranile, corposa nel medium eppure in grado di trovare sfogo in un registro acuto saldo e insolente. A fronte di mezzi vocali e tecnici di tale valore si avverte tuttavia la mancanza di un più capillare approfondimento del canto, in termini di colori e inflessioni, non tanto nel fraseggio quanto nel cesellare la parola e nell’incisività dell’accento.

Discorso simile per Luciano Ganci, Mario Cavaradossi dalla voce di bella pasta, soprattutto nel registro acuto che si espande luminoso e squillante, limpido nella dizione e dotato di un’apprezzabile schiettezza nel porgere. Proprio perché le qualità del mezzo sono fuori dal comune, è lecito chiedere un maggiore approfondimento del personaggio e il coraggio di osare anche qualche sfumatura in più: c’è insomma, nel canto di Ganci, la tendenza a risolvere tutto tra il forte e il mezzoforte, eccezion fatta per E lucevan le stelle, rifinita con espressività e varietà di dinamiche, che infatti si è guadagnata un lungo applauso a scena aperta. Non sembri un eccesso di pedanteria ma la giusta severità verso un artista che ha tutti i numeri per diventare uno degli interpreti italiani più interessanti della corda tenorile nei prossimi anni.

Può darsi che una certa prudenza fosse dovuta a condizioni di forma non ottimali, lo lasciano supporre qualche acuto schiacciato o non limpidissimo, ma anche l’aggiustamento del Si naturale sulla “i” anziché sulla “a” di “costasse”.

L'unico nome nuovo rispetto alle recite triestine è quello di Ruben Amoretti, Scarpia. La voce è da bass-baritone, scura e brunita nel registro medio-grave ma salda laddove la scrittura si fa scomoda per un basso puro. Al netto di qualche peculiarità d’emissione che potrebbe far storcere il naso ai vociomani più rigidi (alcuni suoni cavernosi nell’ottava grave, una certa ruvidezza del declamato nel canto di conversazione), quella di Amoretti è una prova di grande raffinatezza e intelligenza. Il suo Scarpia non è il “bigotto satiro” suggerito dal libretto ma un uomo affascinante, solidamente consapevole del proprio potere, autoritario e austero ma non privo di ironia (il dialogo con Tosca nel secondo atto, condotto con il sorrisetto beffardo di chi non crede a una sola parola di quanto gli viene raccontato, è cosa da interprete tutt’altro che banale). Anche la recitazione rifugge le grandi pose per concentrarsi sul piccolo gesto, sull’espressione del viso, e risulta pertanto assolutamente vincente.

Dario Giorgelè pare aver limato taluni eccessi nella caratterizzazione del Sagrestano sicché la sua prova convince pienamente, anche perché la voce c’è ed è anche assai ben padroneggiata.

Zoltán Nagy è un Angelotti corretto, Motoharu Takei uno Spoletta sicuro nel canto ma eccessivamente caricaturale nella recitazione. All’altezza della situazione Fumiyuki Kato, Sciarrone.

Giovanni Palumbo ha la sfortuna di incespicare in qualche bisticcio con il libretto negli interventi del Carceriere.

Si conferma bravissima la giovane Emma Orsini nei versi del Pastorello.

Sugli scudi anche il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi, protagonista di un finale di primo atto maiuscolo, così come si comportano assai bene I Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Per quanto riguarda le considerazioni sull’allestimento, interamente firmato da Hugo de Ana, rimando alla recensione di Paolo Bullo, che condivido completamente.

Pubblico non folto ma entusiasta.

La Gustav Mahler Jugendorchester prende casa a Pordenone

Quando si tratta di muovere qualche critica alle dirigenze sonnacchiose dei teatri italiani e alle oscure logiche secondo cui vengono pensate le stagioni, sono sempre in prima fila. Oggi però mi schiero dall’altro lato della barricata e salgo su questo piccolo pulpito virtuale per lodare senza riserva alcuna, anzi, traboccando di entusiasmo, quello che i vertici del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone sono riusciti a mettere in piedi - il presidente Giovanni Lessio e il direttore artistico Maurizio Baglini su tutti, ma non solo loro, quando si arriva in alto il merito va sempre condiviso con una squadra formidabile e il Verdi questa squadra ce l’ha.

La faccio breve. Due anni fa Herbert Blomstedt porta per la prima volta nel teatro pordenonese la Gustav Mahler Jugendorchester (con una bellissima Ottava di Bruckner). Dodici mesi più tardi tocca a Philippe Jordan: stessa orchestra, voce di Christian Gerhaher e musiche di Mahler. Chi c’era quella sera, non se lo scorderà facilmente.

© Cosimo Filippini

Oggi questo percorso giunge a una tappa fondamentale: la GMJO ottiene la residenza a Pordenone. Cosa significa? Che ad agosto 130 giovani (e straordinari!) musicisti si ritroveranno nella città friulana per preparare, in quello che assomiglia vagamente a un ritiro pre-campionato, il tour estivo che toccherà mete quali Salisburgo, Amsterdam, Praga, Dresda, ecc., insomma le capitali della musica europea. Due settimane, prove aperte al pubblico e iniziative musicali varie, un paio di concerti diretti da Lorenzo Viotti (18 agosto ad Aquileia, 19 a Tolmezzo, ingresso gratuito) e doppia inaugurazione con Ingo Metzmacher il 6 e 7 settembre nella sala grande del teatro.

I cuori puri come il sottoscritto sono autorizzati a sperare in un successivo appuntamento in stagione, magari più avanti, chissà, la GMJO fa sempre un Easter tour.

Ci sarà tempo per parlare dei programmi e degli artisti in ballo, ciò che mi preme sottolineare ed applaudire oggi è altro: è la qualità e l’intelligenza di una programmazione a lungo termine, pensata, studiata, ricercata e voluta. Questo è un progetto! Grazie alla lungimiranza e alla perseveranza dei suoi dirigenti ora il teatro di Pordenone diventa la casa di quella che è forse la migliore orchestra giovanile al mondo, in grado di reggere il confronto con compagini professionali di primissima fascia. 

C'è modo e modo di essere "provincia", difficile immaginarne uno migliore.

Speriamo non finisca qui, credo di no.

Per maggiori dettagli date un'occhiata al sito.

Tosca al Verdi di Trieste

Un successone. Ormai l’abbiamo capito, al pubblico triestino piace l’opera “tradizionale”, quella che non riserva mai troppe sorprese ma nemmeno delusioni, l’opera in cui le cose vanno come ci si aspetta che vadano, e la Tosca firmata da Hugo de Ana in scena al Verdi rientra pienamente nella categoria.

Foto Fabio Parenzan

Insomma si parla del classico spettacolo in cui tutto ciò che chiede il libretto (o quasi) è al suo posto, discretamente curato nella recitazione e nella realizzazione ma anche – anzi, proprio per questo – tremendamente prevedibile.

Certo una volta accettata l’idea che ogni cosa sia già scritta sin dall’alzata di sipario, la Tosca di de Ana funziona. Le scene sono ben fatte, piacevoli nonostante le evitabili proiezioni, gli artisti sono mossi con mestiere, pur nel solco di una concezione molto agée del teatro operistico. Però i personaggi sono quanto di più convenzionale si possa immaginare e ricalcano modelli già noti e frequentati sin dall’alba dei tempi e il “teatro”, che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni produzione, latita. Poco male, il pubblico apprezza come non mai quindi ben venga, almeno di tanto in tanto, la cosiddetta “tradizione”.

A scanso di equivoci, sotto l’ampio tetto della tradizione ci sta davvero di tutto. Da un certo punto di vista anche la direzione di Fabrizio Maria Carminati potrebbe entrarci, utilizzando però il termine nella sua accezione più nobile; il riferimento è alla grande scuola dei direttori operistici italiani, di cui il maestro par essere un degno epigono.

Diamo a Cesare quel che è di Cesare: ho ascoltato Carminati molte volte ormai e non mi ha mai deluso, qualunque repertorio affronti – in ambito operistico – riesce sempre a centrare lo stile più adatto, le sonorità, la tinta richieste, garantendo qualità musicale e ottimo svolgimento tecnico del melodramma (il che significa: palco sostenuto al meglio, buon passo teatrale, suoni levigati ed equilibrati). La sua Tosca è in tal senso emblematica: felpata, limpida, calda. Merito suo ma anche dell'orchestra di casa che, al netto di qualche minima sbavatura in apertura, suona benissimo.

Foto Fabio Parenzan

Un passo indietro i cantanti. Svetla Vassileva è una Tosca di temperamento e bella presenza, vocalmente solida e rifinita ma anche troppo arruffata nella dizione e con qualche suono fuori controllo in zona acuta.

Ben calato sulla scena ma alterno nel canto il Mario Cavaradossi di Massimo Giordano.

Angelo Veccia è uno Scarpia convincente sia per quanto riguarda la vocalità, sia perché capace di dominare la scena con una recitazione misurata ed essenziale ma molto efficace.

Dario Giorgelè si rivela un sagrestano affidabile ma eccessivamente sopra le righe, Zoltán Nagy è un buon Cesare Angelotti. Bene tutti gli altri: Motoharu Takei (Spoletta), Fumiyuki Kato (Sciarrone), Giovanni Palumbo (Un carceriere) ed Emma Orsini che, nel breve intervento del Pastorello, fa ascoltare ottime cose. 

Molto positiva la prova del Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi così come si comportano benissimo I piccoli cantori della città di Trieste diretti Cristina Semeraro.

Teatro praticamente esaurito, trionfo per tutti con punte di entusiasmo per soprano e tenore.

Cronache berlinesi

Non scriverò nulla sulla bellissima Damnation de Faust di Terry Gilliam che ho visto alla Staatsoper di Berlino, purtroppo non ne ho il tempo (però segnalo un grande Rattle, in una delle sue non frequentissime apparizioni operistiche). 

Di Simon Rattle parlo in ogni caso in questa recensione dove provo a raccontare il memorabile concerto che ha tenuto alla Philharmonie con i "suoi" Berliner e la pianista Imogen Cooper.

Qui invece racconto un concerto di Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim alla Konzerthaus, in questo caso però si vola nettamente più in basso.

Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim ovvero “la strana coppia”, o forse sarebbe semplicemente più corretto parlare di una coppia male assortita. Si incontrano nel Rachmaninov del Primo concerto per pianoforte e orchestra alla Konzerthaus di Berlino, l’uno dinnanzi a uno Steinway, l’altro sul podio della sua Staatskapelle Berlin. Che si tratti di due signori musicisti è indubbio: il valore del direttore è noto all’universo e in altri siti, direbbe qualcuno, quello del più giovane pianista russo lo si scopre in corso d’opera, nell’ottimo bis e, a momenti, nello stesso Rachmaninov. Ciò che invece funziona a fatica è l’amalgama tra i due. Il delicato e leggero Kozhukhin, garbato ma timido nel tocco, soffre tremendamente le sciabolate sonore che gli piombano sul capo e finisce inesorabilmente travolto dai marosi orchestrali di Barenboim. Il quale Barenboim non rinuncia alle proprie cifre distintive: sonorità dense e imponenti, ben impastate nei pianissimi ma al limite nei forti, spesso eccessivamente imballati e ruvidi. Kozhukhin ci rimane sotto, sia in termini di volume sia di personalità, risultando, se non inconsistente, impari al “peso” del lavoro in programma. E probabilmente non lo sarebbe, avesse accanto a sé un accompagnatore più attento, e soprattutto disposto a fare un passo indietro. L’approccio di Barenboim viceversa necessiterebbe di un solista capace di frustare i tasti con vigore e affrontare la musica con un’espressività più marcata, sia nel colore, sia nel fraseggio. Fatto sta che i due non riescono a trovarsi a metà strada e a perderci è solo Rachmaninov, il cui concerto finisce per essere “eseguito” senza una coerenza stilistica e interpretativa unitaria.

I Notturni di Claude Debussy che aprono la seconda frazione di concerto sono il giusto morbidi e vaporosi, ben cesellati nelle dinamiche e nella tinta ma non scavalcano il muro che separa l’esecuzione di eccellente routine dalla grande interpretazione, probabilmente per l’assenza del necessario abbandono nel modellare il tempo e di un pizzico di languore nel legare i suoni. Nelle Sirene le voci femminili del coro della Staatsoper non partono benissimo ma si riscattano in corso d’opera.

Il Bolero di Ravel che chiude il concerto è acceso dall’istrionismo un po’ ruffiano di Barenboim che, a quanto pare, piace molto al pubblico di casa. Il maestro sale sul podio, dà il via, si lascia cadere le braccia lungo i fianchi, posa le mani al parapetto del podio e abbandona l’orchestra a se stessa, limitandosi a qualche cenno dove necessario. A qualche minuto dal termine poi scende dal podio – furbescamente dopo aver gestito, peraltro molto bene, il progressivo stringendo del tempo - per accomodarsi accanto a una violoncellista. La Staatskapelle chiude da sola, tra le ovazioni del pubblico.

Ma com’è questo Bolero? Marziale, decisamente rigido nel tempo e poco “francese”, turgido nelle sonorità ma ben pesato negli equilibri interni, almeno fino al finale che inciampa in qualche eccesso di clangore. Giova alla riuscita del brano il valore delle prime parti, i cui interventi sono di assoluta qualità, benché spronati dal podio a una certa “aggressività” nel mordere la melodia.

Resta da dire del brano di apertura, Deep Time di Harrison Birtwistle che, pur con qualche buona idea e una manciata di suggestioni notevoli, lascia la sensazione di déjà-vu. Anche direttore e orchestra non danno l’impressione di crederci fino in fondo e il pezzo scivola via tra gli sbadigli e gli svogliati applausi del pubblico (pochi). Pubblico che invece accoglie con entusiasmo Kozhukhin, a termine della prima parte, e con altrettanto calore saluta il padrone di casa Barenboim e l’orchestra a fine performance.

Rattle e i Berliner alla Philharmonie

Ascoltando la Suite da Powder Her Face di Thomas Adès la memoria vola subito a certo Gershwin, senz’altro rinfrescato da nuove suggestioni, echi dal musical, da Previn, Cole Porter, qualche strizzata d’occhio alla musica francese e ai colossi del Novecento (un po’ di Berg, un po’ di Stravinskij, un po’ di Britten, un pizzico di Janacek), qualche nota di folk e molto, molto tango in stile Piazzolla. Il risultato è piacevole, ammiccante e furbetto, ma anche notevolissimo per quanto riguarda l’orchestrazione. Adès non avverte la necessità di concentrarsi sulla ricerca costi quel che costi, ma punta piuttosto verso una sintesi tra mondi già noti ed esplorati, rimasticati con mestiere e, perché no, anche con parecchia arte. Inoltre, pur trattandosi di una suite orchestrale tratta dall’opera, il risultato è omogeneo e discorsivo, benché gli otto movimenti che la compongono spazino tra linguaggi vari ed eterogenei.

Al di là della qualità del lavoro, è fuor di dubbio che la sua scrittura orchestrale e strumentale si presti a esaltare le virtù dei filarmonici di Berlino, il loro eclettismo, l’assoluta qualità delle prime parti e, forse ancor più, la capacità di respirare come un unico organismo, con una perfezione esecutiva che ha pochi paragoni. Tanto più se sul podio c’è Simon Rattle che, ormai legato stabilmente all’orchestra da un rapporto quindicennale, potrebbe guidare questa macchina a occhi chiusi. L’affiatamento con i professori d’orchestra è evidente: la quadratura musicale non teme sbavature, quella acustica (nella sala grande della Philharmonie) nemmeno, anzi, raggiunge vertici di tale equilibrio dell’amalgama da sembrare mixata al computer.

In un quadro di assoluta esattezza musicale, in Adès come in Mozart o Stravinskij, al maestro è sufficiente il minimo cenno per accendere la musica, modellare un timbro, aggiustare, suggerire, stringere o assestare un volume, ottenendo sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. L’esito è prodigioso sul piano esecutivo ma anche per l’ampiezza del ventaglio timbrico, cui non è preclusa alcuna sfumatura, da certi graffi jazzistici fino alle sonorità più eteree, per la plasticità dell’agogica e, appunto, per la precisione millimetrica della concertazione.

Il salto da Adès al Mozart del Concerto per pianoforte n. 25 in do maggiore K. 503 è vertiginoso e la distanza viene ulteriormente esaltata dalla scelta di Rattle di ricorrere ad un’orchestra ridotta e quindi intrinsecamente distante dal crogiolo di colori e impasti richiesti dal compositore inglese. Non cambia invece l’estrema trasparenza del tessuto, in cui archi e legni riescono a dialogare con equilibrio, i chiaroscuri nelle dinamiche (alcune sfumature di pianissimo sono al limite dell’udibile) ma nemmeno la tensione dello sviluppo.

Se ne giova Imogen Cooper la quale è una pianista sensibile ed elegante ma dal tocco molto delicato. La Cooper non possiede il funambolismo tecnico dei grandi virtuosi e qualche bisticcio con la tastiera qua o là le scappa, così come si avverte un veniale squilibrio tra le mani, con la sinistra che fatica ad emergere con lo stesso vigore della destra. Quel che invece c’è, e che in Mozart è ben più importante del mero esibizionismo, è la leggerezza della linea musicale, il gusto per il colore e un’espressività misurata ma non priva di una certa ironia.

La seconda parte di concerto, interamente dedicata a Igor Stravinskij, si segnala innanzitutto per un dato di cronaca: la première tedesca del Chant funèbre che segue a distanza di pochi giorni quella italiana, in occasione della quale mi sono soffermato sulla genesi del lavoro.

La bacchetta di Rattle riesce a trasformare anche questo Stravinskij ancora acerbo, o quantomeno in divenire, in un piccolo gioiello. Oltre a valorizzare al massimo l’intarsio armonico e timbrico dell’opera, la zampata del grande artista si palesa nella tinta orchestrale terrea, che si adatta come un guanto al carattere del brano, improntato a una drammaticità cupa e trattenuta. L’accordo finale, risolto con un grigiore sinistro e spento, nella totale assenza di vibrato e calore, lascia senza respiro.

Ne Le Sacre du printemps (versione 1947) che chiude il concerto, Simon Rattle riesce a spremere fino all’ultima goccia di quell’energia primordiale che permea la partitura, forte di un dominio ritmico e timbrico dell’orchestra pressoché totale. Nell’Introduzione i legni paiono emergere dal sottosuolo, con un andamento brulicante che va via via montando, secondo un crescendo ottimamente calibrato misura dopo misura. Non di meno la cura per gli impasti e le dinamiche è prodigioso: questo Sacre pare ribollire di vapori e profumi ancestrali che vanno addensandosi e svanendo. Se tutto ciò è possibile lo si deve a un lavoro di concertazione capillare in cui ogni dettaglio è pesato e pensato nel quadro di una visione chiara e coerente del lavoro, fortemente teatrale e aderente alla drammaturgia del balletto.

Inutile poi spendere altre parole d’elogio sulla qualità dei Berliner Philharmoniker, capaci di conservare una lucentezza e una rotondità di suono incrollabili in ogni modulazione dinamica, sia negli impalpabili pianissimi, sia nelle esplosioni tonanti a piena orchestra. Anche laddove il direttore sprema i suoi musicisti quasi oltre il limite (gli interventi del clarinetto piccolo nell’Introduzione o gli strappi degli archi nella Danza delle adolescenti sono forzatissimi) non c’è nota o suono che sfugga al controllo.

Trionfo sacrosanto.

James Conlon e Ray Chen in concerto

Come testimoniano le Cronache, Igor Stravinskij fu allievo riconoscente e devoto ma non acritico di Nikolaj Rimskij-Korsakov. Non solo, a differenza di quanto si potrebbe pensare, molti degli spunti più intriganti dei balletti parigini derivano da idee dello stesso Rimskij, ben lo dimostra Richard Taruskin nei suoi scritti.

C’è tuttavia un altro punto di contatto tra i due musicisti, forse meno noto: quando l’anziano maestro morì, nel 1908, Stravinskij dedicò alla sua memoria un lavoro, Pogrebal’naya Pesnya (Canto funebre), che venne eseguito in una sola occasione, prima di cadere nell’oblio, complice lo smarrimento della partitura. I tumulti della Russia di inizio Novecento che culminarono nella rivoluzione d’ottobre, uniti alle peripezie personali che stavano segnando la vita del compositore, fecero sì che si perdessero le tracce materiali del Canto Funebre, almeno fino a un paio d’anni fa, quando la ricercatrice Natalia Braginskaija rinvenne negli archivi del conservatorio di San Pietroburgo le parti orchestrali. L’opera poté allora essere riassemblata e messa in circolazione.

Toccò a Valeri Gergiev “tenere a battesimo”, se così si può dire, quest’araba fenice risorta che giunge finalmente in Italia, per la prima volta, con James Conlon e l’Orchestra Sinfonica Nazionale Della Rai in un doppio appuntamento che, dopo una recita torinese, approda al Teatro Verdi di Pordenone per chiuderne la stagione.

Le premesse finora snocciolate non fanno che aumentare la sorpresa nel trovarsi di fronte a un lavoro in netta rottura con la tradizione russa di Rimskij-Korsakov ma allo stesso tempo ancora distante dallo Stravinskij che verrà (l’Uccello di Fuoco, che vedrà la luce l’anno successivo, sembra lontanissimo).

C’è piuttosto un clima mitteleuropeo, persino un certo wagnerismo di risulta percepibile già dal tremolo degli archi bassi che apre il brano. Il lavoro sul cromatismo e sull’armonia (Stravinskij, andando a memoria, lo ricorderà come “il mio lavoro migliore prima dell’Uccello di Fuoco”) pone il Canto funebre nell’alveo di una ricerca musicale ben distinta dagli esperimenti coloristici e soprattutto ritmici che verranno di lì a poco con i balletti, soprattutto con Le sacre du printemps.

Cito Le sacre (datato 1913) proprio perché presente anch’esso nel programma del concerto; l’accoppiamento con un lavoro di poco precedente, eppure così diverso, evidenzia come sia evoluto nel giro di pochi anni il linguaggio del compositore e, soprattutto, come siano mutati gli orizzonti verso cui ha puntato il timone.

Tanto più che l’approccio di James Conlon ai due lavori è similare: sonorità compatte, più versate al turgore che alla trasparenza, senza che ciò si traduca in eccessiva pesantezza né in un bilanciamento confuso. Pur nella densità del suono, il dettaglio è sempre ben esposto, gli equilibri interni calibrati con attenzione. L’approccio ai tempi è forse tetragono, o meglio a tratti si avverte l’assenza di uno spunto che accenda la misura, illuminando il fraseggio e lo sviluppo dell’agogica, di contro si apprezza la cura certosina per le dinamiche, che sono ben pesate in ogni sfumatura di piano e di forte e, soprattutto, l’esposizione dell’architettura globale delle opere.

In ciò lo aiuta un’orchestra lodevole per precisione e qualità, capace di mantenere nei fortissimi come negli attacchi più impalpabili una preziosa rotondità del suono.

Quello che si ascolta non è forse uno Stravinskij rivelatore ma è sicuramente suonato molto bene, solido e serrato, cosa tutt’altro che banale considerata la difficoltà della partitura.

Tra i due brani citati trova spazio un altro colosso del Novecento russo: Dmitrij Šostakovič con il suo Concerto per violino n. 1 in la minore, op. 77. Ray Chen è il classico baby fenomeno che sta entrando in quel collo di bottiglia chiamato maturità, che chiede allo strumentista un salto di qualità sul piano interpretativo e “intellettuale” per confermarsi ai massimi livelli. Il valore tecnico di Ray Chen è indiscutibile, anzi, è mostruoso: il dominio della tastiera e del suono è assoluto, sia nelle cascate di note che chiudono la Burlesca, sia nelle lunghe arcate spianate dei movimenti dispari. Il legato è impressionante (anche nel bis bachiano), soprattutto considerando che si sposa a una plasticità della dinamica senza fratture e senza alcun impoverimento del colore. Sul virtuosismo “agile” poi c’è ben poco da dire, tali sono la facilità e la perfezione con cui viene affrontato e superato.

Il concerto di Šostakovič però chiede anche qualcosa di più, qualcosa che il giovane Chen, con i suoi 28 anni, non può dare fino in fondo. C’è sì lo studio approfondito, c’è l’espressività “giusta”, il lavoro di bulino su ogni passaggio e su ogni suono ma, forse proprio per questo, a tratti si ha l’impressione di uno op.77 troppo “per bene”. Resta tra le pagine dello spartito quel qualcosa di non detto, di malato, di soffocato e straziante necessario per restituire l’essenza del Concerto nella sua pienezza.

Certo si tratta di fare le pulci a un’esecuzione maiuscola, che infatti ha acceso l’entusiasmo del pubblico (anche nei momenti meno opportuni, come nel finale dello Scherzo). Giova poi molto all’eccellente riuscita musicale del brano la sensibilità del Conlon accompagnatore, ben lungi dall’essere un comprimario, e l’intelligenza del violinista nel sapersi appoggiare all’orchestra, rinunciando a certi vezzi divistici assai comuni e deteriori.

Come accennato, trionfo per tutti con punte di assoluto entusiasmo per Ray Chen, che può congedarsi solamente dopo aver concesso due bis (Capriccio n.21 di Paganini e Gavotta en rondò dalla Partita per violino n.3 di Bach).

La Sonnambula al Verdi di Trieste

Pochi mesi fa, una fetta cospicua e rumorosa di pubblico triestino sotterrò di fischi un Flauto magico (tutto sommato interessante) a firma di Valentina Carrasco, colpevole di empietà, lesa maestà, eresia e tutto il resto. Sua colpa l’avere ambientato il Singspiel mozartiano in una casa di bambole. Ora al Verdi sbarca La Sonnambula di Bellini, in un allestimento di Giorgio Barberio Corsetti proveniente dal Petruzzelli di Bari. Indovinate dove viene calata la vicenda? Esattamente, in una casa di bambole. Esito: successo unanime. 

Foto Fabio Parenzan

Due pesi e due misure si direbbe, e non se ne capisce la ragione, anche perché il lavoro della povera Carrasco reggeva su una coerenza drammaturgica e su una solidità tecnica di ben altro spessore rispetto alla ricontestualizzazione, tutto sommato velleitaria e stantia, operata da Barberio Corsetti.

La Sonnambula diventa, per l’appunto, una storia di bambole. I personaggi prendono vita da tre (orribili!) pupazzi, e come pupazzi si muovono “lillipuzianamente” in un mondo sospeso tra sogno e veglia, tra pezzi d’arredamento in macroscala. 

L’idea però si arena qui e lo spettacolo, per il resto, si articola secondo i crismi della più rassicurante tradizione. Cambia lo sfondo, quello sì, dal momento che in luogo di mulini e monti  svizzeri spuntano un lettone, una poltrona gigantesca, un comò nei cui cassetti riesce a nascondersi il soprano stesso e altro ancora. Insomma il taglio drammaturgico, che vorrebbe esaltare un certo infantilismo di Amina, si trasforma in un mero dato di contesto che nulla aggiunge a quanto sappiamo già della Sonnambula, del linguaggio belliniano, di Elvino e dei rapporti tra i protagonisti.

Può farci poco Fabio Cherstich, il quale rimonta lo spettacolo senza riuscire ad infondervi un dinamismo che riscatti la pochezza del disegno originale.

Scene e costumi di Cristian Taraborrelli hanno un grave difetto: sono molto rumorosi nei movimenti, il che fa a pugni con la delicatezza della musica belliniana, rovinando più di un momento.

Il disegno luci di Marco Giusti non riserva particolari sorprese.

Foto Fabio Parenzan

Sul fronte musicale non si ascoltano meraviglie ma le cose vanno decisamente meglio. Aleksandra Kubas-Kruk sa difendersi negli scomodi panni di Amina. La voce non è grande né particolarmente accattivante ma è ben emessa, le note e le agilità ci sono, pur con qualche fissità di troppo in acuto, e anche il personaggio nel suo complesso è tratteggiato in modo convincente. Ciò che manca è una maggiore incisività nell’accentare, nel fraseggiare e soprattutto nel tenere il palco.

Bogdan Mihai è un Elvino pallido, musicalmente corretto ma debole per temperamento e vocalità.

Filippo Polinelli non replica le eccellenti prove della scorsa stagione: il suo Conte Rodolfo, pur esibendo una spiccata sensibilità nel dare colore ed espressività alle parole, in particolar modo nei recitativi, soffre di qualche increspatura nella linea e, stranamente, anche di volume ridotto.

Positiva la prova della brava Olga Dyadiv, Lisa squillante e ben calata sulla scena. Marc Pujol è un Alessio rivedibile. Ottimo il contributo di Namiko Kishi, Teresa, e di Motoharu Takei, Notaro.

Guillermo García Calvo firma una direzione talmente attenta al palco e agli equilibri da risultare sì garbata e pulita ma, a tratti, eccessivamente piatta, soprattutto nello spettro dinamico. L’Orchestra del Verdi si conferma, al solito, formazione di assoluto affidamento.

Bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Applausi per tutti, qualche isolata contestazione per il tenore.

Foto Fabio Parenzan

Lucia di Lammermoor di Donizetti al Teatro La Fenice

Quando si tratta di belcanto, c’è una conditio sine qua non per il pieno successo: la presenza di una grande primadonna. Nel caso della Lucia di Lammermoor in scena alla Fenice di Venezia la grande primadonna c’è e si chiama Nadine Sierra. Lo dico chiaramente, abbandonando ogni prudenza e con il rischio di essere smentito dagli eventi: la Sierra ha talento e tutti i numeri per diventare uno dei soprani più importanti a livello internazionale nei prossimi anni. È bella, carismatica, sa recitare e muoversi “sulla musica” e, soprattutto, ha una padronanza tecnica ed espressiva della vocalità da prima della classe. La sua Lucia, pur collocandosi in scia alla tradizione degli usignoli, è illuminata da una rinnovata freschezza che esalta la modernità del personaggio: ne esce una protagonista della delicatezza adolescenziale al cui candore e alla cui giovinezza, per una volta, si crede ciecamente. 

C’è sì, sul fronte musicale, tutto il campionario di acuti e variazioni che una simile impostazione comporta e che potrà far storcere il naso a qualcuno - c’è insomma più virtuosismo che “corpo” vocale – eppure tutto ciò è ottenuto tramite una pulizia della linea e una raffinatezza espressiva del canto che alla fine conquista oltre ogni perplessità.

Il bagaglio tecnico della Sierra è infatti adattissimo all’opera italiana della prima metà di Ottocento: legato, omogeneità di emissione in ogni registro e in ogni modulazione dinamica, buone agilità e sovracuti insolenti e facili.

Le fanno degno contorno, pur restando un passo indietro, gli altri cantanti. A Francesco Demuro, Edgardo, manca qualcosa  in termini di legato e morbidezza d’emissione per risolvere nel migliore dei modi la parte ma è per il resto autore di una prova convincente, soprattutto per temperamento e presenza scenica.

Se la cava bene Markus Werba, Enrico Asthon di bel timbro e sana vocalità nonché eccellente attore. Il Raimondo Bidebent di Simon Lim si impone per lo spessore dello strumento.

Molto positivo il contributo di Francesco Marsiglia (Lord Arturo Bucklaw), Angela Nicoli (Alisa) e di Marcello Nardis, Normanno.

Riccardo Frizza ha molti meriti nell’eccellente riuscita musicale della produzione, firmando una direzione esemplare per efficacia teatrale ed equilibrio della concertazione. Frizza trova la giusta misura nel valorizzare il respiro melodico della partitura, centrando una pregevolissima flessibilità nei fraseggi, senza rinunciare al necessario impeto nelle pagine più drammatiche. Il palco è sorretto al meglio con un'attenzione al canto, indispensabile nel repertorio belcantistico, che non inciampa mai nel servilismo.

Giova molto alla compiutezza drammaturgica dello spettacolo il fatto che l’opera sia restituita nella sua (quasi) totale integrità, con la glassarmonica in buca ad accompagnare la pazzia.

L’Orchestra della Fenice è in splendida forma e si conferma agli alti livelli cui ci ha abituati negli ultimi tempi. Merita un elogio l’ottima arpa di Nabila Chajai.

Resta da dire di Francesco Micheli, il quale legge Lucia di Lammermoor come la storia di un uomo che perde tutto: Enrico. Lo spettacolo parte da un flashback attraverso cui il fratello della protagonista rivive, tra fantasmi soffocati dall’alcol e tormenti, i propri fallimenti. Enrico non solo non è stato capace di salvare la propria famiglia dalla rovina, ma ha immolato al tentato riscatto ogni bene, a cominciare dalla vita di Lucia. 

Sullo sfondo c’è qualche richiamo, non troppo velato, al popolo italiano, divorato da lotte interne e divisioni ereditate dai padri, al pari degli Asthon e dei Ravenswood. I bei costumi di Alessio Rosati, giocati tra il verde, il bianco e il rosso, sono in tal senso emblematici.

Al di là dell’idea, che potrà piacere o meno, va riconosciuta al regista la capacità di darle corpo: la recitazione degli artisti sul palco è curata e fluida (pur con qualche sottolineatura di troppo qua e là), le masse sono ben manovrate, in particolar modo nella riuscitissima scena del ricevimento di Arturo. Di ciò va reso merito al Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti che, oltre a cantare splendidamente come di consueto, offre una prova maiuscola anche sul versante attoriale.

Le scene di Nicolas Bovey sono al servizio del taglio drammaturgico: un ammasso di vecchia mobilia in abbandono accoglie la vicenda, ricordando l’ormai inesorabile decadenza delle due famiglie scozzesi.

Efficace il disegno luci di Fabio Barettin.

Trionfo per tutti a fine recita, ovazioni da stadio – anche e soprattutto a scena aperta – per la protagonista.

Tristan und Isolde al Teatro Verdi di Trieste

Quando a fine primo atto Tristano e Isotta cadono a terra privi di sensi, dopo aver bevuto il filtro d’amore, ho pensato per un attimo che il disegno registico di Guglielmo Ferro svoltasse clamorosamente, scombinando tutto d’un tratto le carte dell’onesta tradizione. Prendendo per buona l’idea schopenhaueriana rimasticata da Wagner secondo cui l’appagamento del desiderio sta nella rinuncia e quindi l’amore si realizza nella sua forma più estrema, la morte, questo dettaglio potrebbe ribaltare le prospettive. Spalancare gli abissi della fine nel momento esatto in cui i protagonisti si innamorano è brillante, almeno potenzialmente. Amore e morte non solo si toccano, si guardano negli occhi, ma nascono esattamente nello stesso istante.

Foto Fabio Parenzan

La trovata avrebbe un suo fascino e soprattutto una sua ragione drammaturgica, a patto che venisse in seguito ripresa e sostenuta. Invece tutto si ferma lì, per tornare su comodi sentieri già battuti, con poche idee e qualche scivolone di troppo nella pratica (perché chiedere a due artisti maturi, e nemmeno troppo scaltri nella recitazione, pose adolescenziali nel duettone? Ammesso e non concesso che le speculazioni filosofeggianti del momento si prestino a una simile impostazione).

Insomma, dopo un primo atto alterno, il secondo inciampa in qualche ingenuità, mentre le cose migliori si vedono nella terza parte che, pur non riservando particolari sorprese, ha una sua sobria coerenza narrativa e si giova di un finale assai indovinato, forse il momento di teatro più intenso dello spettacolo: Isotta si stende accanto al corpo esanime di Tristano per addormentarsi al suo fianco, dopo averlo avvolto nel proprio mantello.

Per il resto la regia non si segnala per particolari guizzi, tra pose stereotipate e qualche eccesso di staticità, i secondi comunque preferibili alle prime.

Le scene di Pier Paolo Bisleri non sono bellissime ma hanno una loro efficacia nel tratteggiare un ambientazione fosca e notturna. Senz’altro anch’esse, come del resto tutto l’allestimento, si avvantaggerebbero di un disegno luci più vario e fantasioso.

Foto Fabio Parenzan

Chi ha le idee molto chiare sull’opera e riesce a metterle in pratica senza cedimenti è Christopher Franklin che, spalleggiato da un’orchestra in forma smagliante, firma una prova in cui la pulizia della concertazione si fa essa stessa cifra interpretativa. È un Wagner sgrassato e limpido, a tratti quasi cameristico per la levità del suono e la delicatezza degli equilibri.

Che Tristan und Isolde sia una partitura assai più “leggera”, in termini di sonorità e impasti, rispetto ad altro Wagner non è certo una scoperta, ma riuscire a evitare il turgore e la densità senza perdere di contenuto, o peggio riuscire esangui o secchi nel suono, è un bel traguardo, e Franklin lo centra a meraviglia. La tinta orchestrale è cupa senza mai risultare pesante né confusa, il “balancing” impeccabile così come il sostegno al palco. I tempi tendenzialmente spediti aiutano la scorrevolezza della narrazione, pur senza eccessi di frenesia. Certo si tratta di una lettura che scontenterà i cultori della magniloquenza, al pari di chi si aspetti un’epicità poderosa. Franklin guarda in direzione opposta, verso un lirismo intimo e raccolto fatto di sfumature e mezzetinte.

Come accennato l’Orchestra del Verdi suona benissimo per qualità timbrica e precisione, al netto di qualche piccola sbavatura incidentale. Eccellenti gli archi per pasta e colore, sugli scudi i legni.

Foto Fabio Parenzan

Funziona nel complesso un cast che forse non gioca per la Serie A ma che sa ben difendersi in un’opera tanto faticosa. L’Isolde di Allison Oakes ha tutte le note richieste dalla parte e la resistenza necessaria ad arrivare in fondo con freschezza. La voce non è speciale ma sicuramente adatta al repertorio, soprattutto in ragione di un’ottava acuta sonora e penetrante. Ciò che manca al soprano è un briciolo di personalità nel tenere il palco e nel definire il personaggio.

Se la cava Bryan Register, Tristan, pur con qualche scricchiolio di troppo nella tenuta vocale e, soprattutto, un carisma scenico non travolgente.

Molto positiva la prova di Nicolò Ceriani, Kurwenal di bel timbro e volume ampio. Alexey Birkus è un Marke cui difetta un po’ di spessore vocale ma ben calato nella parte e sufficientemente espressivo nel declamato.

Alla Brangäne di Susanne Resmark manca la necessaria brillantezza negli acuti per convincere pienamente.

Il Melot di Motoharu Takei, il giovane marinaio di Andrea Schifaudo, il pastore di Dax Velenich e il timoniere di Hitoshi Fujiyama si comportano egregiamente.

Inappuntabili gli interventi del coro preparato da Francesca Tosi.

Grande successo di pubblico alla prima. Spettacolo da non perdere.

Foto Fabio Parenzan