Arenskij, Čajkovskij e il trio con pianoforte

«A la mémoire d'un grand artiste», scrive così Pëtr Il'ič Čajkovskij sulla partitura del suo Trio con pianoforte in la minore op. 50, terminato dopo un anno di turbamenti e sofferenze nell’inverno romano del 1882. Il “grand artiste” in questione è Nikolaj Grigor'evič Rubinštejn, fratello del più noto Anton, che al più giovane compositore era legato da un rapporto intenso ma accidentato e che proprio da lui si stava dirigendo quando la morte lo sorprese, a Parigi, nel marzo del 1881. Composizione eccentrica e peculiare nel catalogo di Čajkovskij, sia perché costituisce il suo primo e unico avvicinamento al trio con pianoforte – che, parole sue, detestava – sia per l’originalità della struttura: due parti, una prima malinconica ed elegiaca, una seconda articolata come tema con variazioni, su una melodia dalla chiara impronta popolare, l’ultima delle quali risulta prevalere per dimensioni e complessità della forma (di fatto una sonata), imponendosi quasi fosse una terza frazione a sé stante.

Di poco successivo, il Trio per violino, violoncello e pianoforte n.1 in re minore op. 32 di Anton Arenskij, russo anch’esso, non si discosta troppo nel carattere intensamente lirico (soprattutto nei movimenti dispari), ma risulta più tradizionale nella costruzione e nelle soluzioni armoniche.

Insomma il ritorno di Maurizio Baglini sul palco del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, di cui è direttore artistico ormai da diversi anni, si è celebrato all’insegna del tardo romanticismo russo. Repertorio che, alla prova dei fatti, pare calzare come un guanto al pianista, forse ancor più che agli altri due terzi dell’ensemble: la violoncellista Silvia Chiesa e il celebre Shlomo Mintz, violinista.

Baglini si impone sin dall’attacco del Trio di Arenskij per la bellezza del suono, che rimane immutata fino a termine del concerto. Il tocco sa essere leggerissimo o poderoso mantenendo la stessa brillantezza, ma ciò che più colpisce è la fluidità dell’esecuzione, che scorre senza fratture e senza rigidità, innervata dalla sottile flessibilità dell’agogica. Davvero una prova da incorniciare.

Silvia Chiesa fa sfoggio di un ottimo legato e di una pregevole rotondità di cavata, tuttavia, come capita spesso ai timbri più morbidi che brillanti, a pagare dazio è il volume, che a tratti soffre la maggiore esuberanza dei compagni di palcoscenico. Di contro si apprezza un’artista sensibile, che rifugge il sentimentalismo che in questo repertorio è un’ombra sempre in agguato, puntando sulla raffinatezza dell’articolazione e sulla dinamica.

Più controversa la prova di Shlomo Mintz il quale è sì musicista di grande sostanza, e lo si evince dalla pulizia della linea e dall’asciuttezza del fraseggio, ma che scansando ogni concessione all’edonismo finisce per trascurare la qualità del suono e, qua e là, incespica in qualche sbavatura d’intonazione. Insomma se da un lato conquistano la musicalità e il rigore di chi mira all’essenza della musica, dall’altro sorprende la pasta quasi metallica delle sonorità, a tratti persino graffianti (che paiono sposarsi assai meglio con la scrittura più tempestosa del bis, firmato Šostakovič).

Ciò che è fuori discussione è che Baglini, Chiesa e Mintz parlino la stessa lingua: c’è un comune sentire che giova alla coerenza interpretativa dei due lavori. Non c’è spazio per languori estatici, vibratoni svenevoli e ammiccamenti vari ma, viceversa, ciò che permea le due opere è un’urgenza incalzante e spoglia d’ogni retorica, che emerge sin dall’impronta drammatica e tagliente con cui viene affrontato l’Allegro moderato che apre il Trio di Arenskij. Non che ciò si traduca in un’omogenizzazione delle tinte e delle intenzioni lungo tutto l’arco del concerto; c’è la giusta malinconia ove richiesta (Elegia), il brio necessario nelle pagine più leggere, c’è un’apprezzabile diversificazione dei caratteri nelle Variazioni di Čajkovskij, eppure sempre senza calcare la mano.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine concerto.

Il Libro della Scienza della Musica

Partendo dalla definizione di Leonard Bernstein secondo cui la musica cosiddetta “classica” andrebbe più correttamente chiamata “esatta”, poiché strettamente vincolata ad un testo che la definisce in modo stringente, si incontrerebbe qualche difficoltà ad incasellare in questo ambito la produzione ottomana e mediorientale, che tuttavia classica lo è nei fatti. Per evitare di inciampare nel pozzo della terminologia, è sufficiente attenersi al buon vecchio adagio secondo cui esistono solo due tipi di musica: quella buona e quella cattiva. La musica che Jordi Savall ha portato al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone non è solo buona, anzi ottima, ma è musica fondamentale, ancestrale, è un condensato di civiltà.

Si parla di una tradizione secolare che è sopravvissuta grazie alla trasmissione orale e pratica, spesso, o a specifici codici di scrittura. Certo per noi, che siamo abituati ad associare la musica “colta” non solo ad una stretta relazione con il testo scritto – che negli ultimi decenni con l’evolversi degli studi filologici si è ulteriormente rinsaldata – ma anche ad un’identità autorale ben definita e storicamente inquadrata, può essere complicato avvicinarsi con la medesima disposizione intellettuale a un’arte senza padre e senza Vangelo, che ha resistito al tempo solo perché qualcuno l’ha insegnata a qualcun altro. Non solo: sovente in questo genere di espressione musicale, a differenza del repertorio classico per come lo conosciamo, viene lasciata grande libertà di manovra all’interprete, sia perché parte dell’esecuzione è basata sull’improvvisazione, sia perché alcune melodie sono talmente antiche che non si sa per quale strumento siano state concepite, non si sa dove, ed è pertanto impossibile stabilire quale sia il modo “corretto” di affrontarle.

Ci si chiede come sia possibile che il prodotto di culture tanto lontane, un prodotto per di più effimero e volatile come il suono, sia sopravvissuto inalterato generazione dopo generazione. La risposta che si è dato Savall è semplice ma convincente: perché le persone ne avevano bisogno, per ritrovare la pace e la serenità e soprattutto per rinnovare quotidianamente il legame con le proprie radici. Ed è proprio così. Ritrovarsi immersi in queste antiche melodie, così lontane dal nostro linguaggio eppure tanto vicine, pare un viaggio alla sorgente del Logos, un ritorno alla culla dell’umanità. È difficile afferrarne le ragioni ma si percepisce che questa tradizione è parte di noi e che di noi racconta qualcosa. Tali litanie circolari e liquide, per l’assenza di una scala temperata, riescono a pennellare – è davvero il caso di dirlo – il suono con un ventaglio di sfumature e cromatismi sorprendente. Inoltre reggono su un ritmo costituito da tempi composti e complessi, quasi tribali, che mutano continuamente senza lasciarsi afferrare.

Non è un caso in fondo che l’interesse per la tradizione del vicino Oriente abbia travolto molti dei più importanti compositori europei del XX secolo e che ancora oggi trovi adepti un po’ in tutti i campi, dal neoimpressionismo alla musica leggera, sia esso interpretato in chiave misticheggiante o New Age, sia con il rigore dello studioso, come nel caso appunto di Savall.

Il quale Savall parte da un testo, Il Libro della Scienza della Musica, scritto da Dimitrie Cantemir agli inizi del Settecento. Cantemir fu un filosofo, letterato, storico, musicologo,compositore, linguista ed etnografo, insomma un umanista a tutto tondo, ma fu anche ottimo interprete del tanbur (una sorta di liuto orientale le cui origini si perdono nella notte dei tempi) che dedicò parte delle sue energie allo studio e alla codificazione della musica colta ottomana, quella che si poteva ascoltare nella corte di Istanbul nei decenni a cavallo tra diciassettesimo e diciottesimo secolo. Figlio di un nobile moldavo, com’era costume dell’epoca il giovane Dimitrie fu inviato alla corte ottomana in qualità di ostaggio – la Moldavia era soggetta al dominio ottomano e queste erano le usanze – dove poté ricevere un’istruzione completa, entrando a contatto con tutte le culture che si incrociavano nella capitale dell’impero. Il palazzo del sultano Ahmed III, cui Cantemir dedicò il trattato, era infatti un centro di straordinaria varietà e tolleranza, che raccoglieva e mescolava conoscenze e tradizioni islamiche, orientali ed europee. Anche la musica che vi si poteva ascoltare, considerata all’epoca per raffinatezza e complessità persino superiore alla contemporanea occidentale, affondava le proprie radici nel folclore ma anche nella stessa musica europea, grazie all’immigrazione in Turchia di vari gruppi etnici esuli.

Nel Libro della Scienza della Musica Cantemir raccolse 355 brani, di cui 9 composti di suo pugno, ideando un sistema di notazione musicale ad hoc. Il testo raccoglie fondamentalmente dei makam, cioè delle melodie arabe strettamente codificate (sia per la composizione che per l’esecuzione), che tuttavia nella “prassi esecutiva” devono essere precedute da dei taksim, cioè dei “preludi” basati sull’improvvisazione.

Così si spiega la scelta di accostare alla musica “di corte” ottomana quella proveniente dalle tradizioni popolari circostanti, quindi sefardite, armene e greche, tramandate spesso, come si diceva, oralmente, e poi raccolte talvolta in testi specifici, com’è il caso del Voskeporik in cui il musicologo armeno Nigoghos Tahmizian ha fissato parte della storia delle sue terre.

Come detto si tratta di un repertorio di grande complessità tecnica, che pure sembra un gioco da ragazzi nelle mani degli artisti dell’Hespèrion XXI “Istanbul”, un ensemble già noto al pubblico pordenonese, composto da strumentisti di provenienza e formazione delle più eterogenee.

Haïg Sarikouyoumdjian (armeno) al duduk, una sorta di oboe dal suono ovattato ma ampio, dipinge la musica come un incantatore di serpenti. Pedro Estevan è un mago delle percussioni, non solo per il senso del ritmo ma soprattutto per i colori che riesce a trarre dai suo strumenti.

Hakan Güngör suona prodigiosamente il kanun, che ricorda un'arpa orizzontale, mentre Yurdal Tokcan, turco anch’esso, è un virtuoso dell’oud, un liuto a manico corto senza senza tasti, cosa che consente di pennellare la musica anche in intervalli più ristretti del canonico semitono.

Nedyalko Nedyalkov, bulgaro, maneggia il kaval, un flauto cromatico dal timbro flebile e “ventoso”. Il polistrumentista greco Dimitri Psonis si divide tra il saz turco, un cordofono a manico lungo, e il santoor, uno strumento antichissimo, probabilmente di origini mesopotamiche, che produce un suono tramite le percussione, con delle leggerissime bacchette, di corde disposte orizzontalmente.

E infine c’è lui Jordi Savall, viola d’arco e lyra. Seduto all’estrema sinistra del palco, quasi in disparte senza alcuna posa divistica, non solo suona da padreterno ma capisce anche quando è il momento di spiegare alla platea le ragioni del concerto, riuscendo a portarlo immediatamente dalla sua parte. E in tal senso il pubblico pordenonese è una spugna: sia forse per la giovinezza del teatro, sia per la mentalità della città, nella sala del Verdi si giudica sempre e solo dopo avere ascoltato e si affronta ogni cosa senza preconcetti e con una curiosità verginale. Poco importa se qualche applauso rimane inceppato o parte anzitempo, questo è l’atteggiamento giusto.

Dopo due ore ininterrotte di (bellissima) musica è trionfo.

Un Ballo in Maschera apre la stagione della Fenice

La tara che affligge il Ballo in Maschera in scena al Teatro La Fenice è una sorta di strabismo divergente: Aliverta guarda da una parte, Chung da quella opposta. Se il regista la butta in politica, o in sociologia, per il maestro coreano l’opera verdiana è fondamentalmente un affare intimo e privato. Il problema è che a entrambi manca un pezzo del puzzle e, soprattutto, che non riescono a incontrarsi a metà strada.

Myung-Whun Chung, che come da regola firma una splendida concertazione, estremizza l’interpretazione in senso “lirico”. Il suo Ballo, diretto in punta di fioretto, è un prodigio di raffinatezza e sfumature, persino di leggerezza e ironia, e funziona benissimo nel tratteggiare la vicenda amorosa soffocata dei protagonisti: il duetto del secondo atto è tutto mezzetinte e passioni trattenute, l’inizio del terzo, nella sua pudicizia cameristica, è in odore di dramma borghese. Quando invece si tratta impastare le atmosfere fosche dell’antro di Ulrica, o di spalancare gli abissi d’orrore nella scena dell’urna, ecco che manca qualcosa, sia pure soltanto un pizzico di spudorato effettismo, cosicché certe esplosioni improvvise paiono effetti senza causa, avulsi dalla linearità molto “zen” che li precede e segue. Manca il puzzo di Satàno, insomma.

Certo con Chung si vola sempre ad altissimo livello, l’Orchestra della Fenice è in ottima forma e dà il meglio di sé, gli equilibri sono soppesati al grammo, buca e palco sono un unico, oliatissimo meccanismo, l’accompagnamento alle arie è pura poesia et cetera, ma sul piano della coerenza della narrazione è lecito aspettarsi qualcosa di più da uno dei più autorevoli interpreti verdiani in circolazione.

Non si può poi escludere che una certa prudenza di fondo sia dettata dalla necessità di scendere a patti con un cast non privo di limiti. Limiti che si palesano principalmente nella protagonista femminile Kristin Lewis che, annunciata indisposta nel secondo intervallo (alla recita del 29 novembre), firma due atti al di sotto del livello di galleggiamento mentre pare riprendersi, almeno in parte, nell’ultima frazione.

Francesco Meli ha una splendida voce tenorile per pasta e volume, soprattutto nel medium, e sa manovrarla come Dio comanda (musicalità, bel legato, fraseggio elegante, dovizia di sfumature). A tratti si ha tuttavia l’impressione che la tentazione di “cantarsi addosso”, compiacendosi delle proprie virtù a discapito delle ragioni drammatiche del personaggio, prenda il sopravvento, ed è un peccato perché lo spazio per disegnare un Riccardo più asciutto e moderno ci sarebbe tutto.

Risulta corretto ma pallido il Renato di Vladimir Stoyanov, che pur sforzandosi di cesellare il canto con espressività e varietà d’accenti e dinamiche, soffre di qualche sbandamento nell’intonazione e di scarsa incisività. È viceversa inappuntabile l’Oscar di Serena Gamberoni: squillante, fresco, musicalmente a prova di bomba e padrone assoluto del palco. Una caratterizzazione da incorniciare.

A Silvia Beltrami la scrittura di Ulrica sembra stare ancora larga ma riesce in ogni caso a venirne a capo con mestiere mentre sono eccellenti tutte le parti minori, dai Samuel e Tom di Simon Lim e Mattia Denti al Silvano di William Corrò, passando per il giudice di Emanuele Giannino. Il Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è come sempre superlativo.

Resta da dire dell’allestimento. Gianmaria Aliverta – che un paio d’anni fa qui aveva firmato una Mirandolina deliziosa – sposta l’azione in un’America di fine Ottocento più stereotipata che realistica, dominata dal conflitto etnico tra bianchi e neri.

L’idea potrebbe essere geniale o capziosa, poco importa, sta di fatto che non viene sviluppata in modo pienamente convincente. La questione razziale rimane sullo sfondo e poco aggiunge a un incedere drammaturgico e tecnico tendenzialmente monocorde. Alcune trovate sono indovinate, così come risulta ben realizzato qualche spezzone di spettacolo, ma nel complesso non si riesce a scansare la sensazione di un progetto arenato in quel guado che separa la tradizione più intransigente dall’innovazione, senza dire niente di rilevante né per l’una né per l’altra istanza. Lo si deve anche a una recitazione che non è particolarmente ricercata né dinamica, soprattutto per quanto riguarda i movimenti delle masse, e che fatica a calarsi nell’impianto scenografico; in tal senso è decisamente problematica la festa finale, confusionaria e rigida (e la responsabilità va condivisa con Barbara Pessina, coreografa), o la morte di Riccardo, che inizia con un improbabile sparo ad alta quota e termina con il tenore che si congeda in proscenio, senza preoccuparsi troppo di dare credibilità all’agonia che lo sta sfiancando.

Spesso si suol dire che le scene sono “funzionali” alla regia. Queste, firmate da Massimo Cecchetto, sono di gusto alterno ma se hanno un difetto è proprio la disfunzionalità: non è ammissibile che un cambio scena a sipario chiuso duri dieci minuti; la tensione si spezza e il pubblico inizia a pensare ad altro. Ad esempio a tutto ciò che poteva esserci e non c’era.

Paolo Locatelli

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Evgenij Onegin apre la stagione del Verdi di Trieste

Čajkovskij non era certo uno sprovveduto e sapeva benissimo che nell’Evgenij Onegin succede poco o nulla, tuttavia egli capì che la profondità poetica del ritratto umano che vi è racchiuso, così semplice e universale per Tat’jana, così lambiccato per il protagonista, poteva supplire a qualsiasi carenza. Certo non è un’opera da grandi gesti o pose tragiche ma da mezzetinte e sfumature, da finezze e dettagli, nel libretto come nella musica, perché non ci sono effetti da esasperare ma emozioni soffocate, occasioni perse, ironie, silenzi, illusioni e allusioni. Non c’è nemmeno una grande morte catartica finale che stemperi la tensione ma l’ergastolo da scontare in un’esistenza patetica e infelice. Insomma Onegin non è il classico triangolo operistico “lui-lei-l’altro” e se finisce per sembrarlo vuol dire che qualcosa non va.

Giustissima la scelta di puntare sul capolavoro di Čajkovskij per l’inaugurazione di stagione del Verdi di Trieste, dove mancava dal 2009, meno quella di ripescare un allestimento dell’Opera di Stato di Sofia che sembra uscito dalla soffitta della nonna. E non è questione di tradizione o meno, di ossequio al libretto o libertà creativa, ma esclusivamente di qualità della realizzazione. Un Onegin ambientato a inizio XIX secolo è legittimo, un Onegin che non si cura minimamente delle ragioni psicologiche dei personaggi o che, peggio, le risolve affidandosi a pochi stereotipi triti e ritriti, no.

Le scene di Alexander Kostyuchenko raccontano una nobiltà ottocentesca indefinita e potrebbero andare bene per tre quarti di repertorio – niente di strano, quando debuttò al Bolshoi nel 1881 per il finale dell’opera venne riciclata una scenografia della Traviata – ma non brillano nemmeno per qualità di fattura. Una manciata di pannelli rotanti incornicia uno spazio che talora diventa un palazzo, talora un giardino stilizzato. Tutto qua. Qualche proiezione aggiunge deboli variazioni sul tema.

Su questo impianto nato vecchio Vera Petrova ci mette il carico: la sua è una non-regia povera di azione, dinamica e interazione tra i personaggi ed è un peccato perché il cast, oltre ad essere vocalmente convincente, è composto da artisti giovani, belli e sicuramente in grado di prestarsi a una recitazione più moderna e approfondita. Il primo atto è un tripudio di bamboleggiamenti, la rissa tra Onegin e Lenskij è talmente imbalsamata da sfiorare il gandhismo, il finale pare lasciato all’iniziativa dei cantanti, persino le uscite per gli applausi sono governate con imbarazzo. Il teatro, oggi, è un’altra cosa. Lo sviluppo della narrazione come flashback del protagonista è un espediente che non aggiunge nulla e non brilla nemmeno per originalità.

Fortunatamente le cose vanno molto meglio all’ascolto. Cătălin Ţoropoc ha il phisique du role del bel dandy affascinante e può fare affidamento su un vocione baritonale scuro e ampio ma ancora da sgrezzare nell’emissione e da rifinire nell’intonazione. Si gioverebbe tuttavia anch’esso di qualche indicazione di regia più dettagliata e coraggiosa che lo schiodi dal proscenio.

La Tat’jana di Valentina Mastrangelo è una piacevolissima sorpresa. La voce ha la luminosità e il candore della (quasi) debuttante e corre in sala limpida, senza incrinature e senza trucchi, soprattutto in un registro medio-acuto che suona facile e naturale. L’interprete deve ancora prendere la confidenza col palcoscenico necessaria per la grande interpretazione ma è convincente, sensibile e molto, molto preparata. C’è da scommettere che questa giovane artista, se saprà fare le scelte giuste, andrà lontano.

Il Lenskij di Tigran Ohanyan è leggerino ma ha bel timbro ed è vocalmente garbato. Anastasia Boldyreva è una splendida Olga per velluto della vocalità, bellezza della figura e personalità. Molto positive le prove di Giovanna Lanza (Larina) e Alexandrina Marinova Stoyanova-Andreeva (balia). È cavernoso ma carismatico il principe Gremin di Vladimir Sazdovski mentre Dmytro Kyforuk si disimpegna dignitosamente nei couplets di Triquet. Completano il quadro Hiroshi Okawa e Roberto Gentili, rispettivamente Capitano e Zaretskij.

Fabrizio Maria Carminati, alla guida di una buona Orchestra del Verdi, garantisce solidità, precisione e ottimo sostegno al palco ma anche un buon passo teatrale. Con il procedere delle repliche è lecito pensare che si limeranno certe piccole rigidità e che si ammorbidirà ulteriormente il suono che il direttore, giustamente, restituisce nella sua scrittura quasi cameristica.

Formidabile il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi.

Buon successo per tutti.

La Quinta di Mahler secondo Myung-Whun Chung alla Fenice

L’Adagietto può spiegare per sommi capi dove risieda l’arte stregonesca di Myung-Whun Chung. Per undici minuti il suono scorre, si espande e si assottiglia, attraversa una miriade di sfumature senza mai spezzarsi. Tutto sembra svilupparsi in un’unica, infinita arcata, in un solo respiro.

È questo il suo Mahler: un prodigio di fluidità, di legato, di continuità e morbidezza. Dalla fanfara della tromba – l’ottimo Piergiuseppe Doldi – che apre la Marcia funebre fino a quella chiusa parossistica e furibonda tutto appare consequenziale, non c’è una frattura, non c’è un’idea che stoni o sembri vagamente forzata. Insomma, ancor prima che una grande lettura, quella di Chung è una lezione di concertazione in cui la cura quasi edonistica per la qualità del suono, per gli equilibri e per l’omogeneità dell’amalgama sono il punto di partenza su cui costruire il resto.

L’interpretazione diventa poi un affare di colori e articolazione, di dettagli. Chung non ostenta, non rimarca l’effetto né ipertrofizza – non ha quella propensione di certa tradizione mitteleuropea per un Mahler titanico e magniloquente - ma piuttosto ripulisce, scava, e infine, giunto all’osso, pennella. Ci sono così passaggi dalla delicatezza cameristica – la sezione centrale dello Scherzo ha una tinta lunare – ma anche risvolti demoniaci, minacciosi (certi strappi degli archi gravi fanno tremare i muri), senza mai rinunciare alla cantabilità e, soprattutto, senza alcuna traccia di meccanicità o di artificio.

Non che il discorso si riduca a un approccio esclusivamente lirico o ascetico alla Sinfonia, tutt’altro. Se c’è da scatenare l’orchestra Chung non si tira certo indietro e neppure quando si tratta si infiammare la musica, con i professori d’orchestra che in certi momenti vengono spremuti da un gesto che chiede intensità e passione, o che addensa il turgore del suono quasi scavandoci dentro con le mani. Il risultato è straordinario per ricchezza di colori, di dinamiche e di soluzioni espressive ma soprattutto per vitalità e plasticità dello sviluppo.

I violoncelli che ora borbottano, ora scalpitano nervosi, ora cantano, i violini centrano con la stessa apparente semplicità una calda pastosità, ove sollecitata, o una leggerezza straniante (nel delicatissimo inizio dell’Adagietto), gli ottoni scintillano ma sanno anche rendersi morbidi e delicati. Persino le percussioni trovano un carattere timbrico peculiare, con il timpano della brava Barbara Tomasin che pare quasi mormorare allorché riprende, in pianissimo, il tema della tromba nel primo movimento.

Insomma se il concerto esita in un successo i meriti vanno equamente condivisi con l’Orchestra del Teatro La Fenice che si presenta in forma smagliante e risponde, per precisione e soprattutto per qualità timbrica, al meglio delle proprie possibilità. Qualche minuscola sbavatura, più del collettivo che dei singoli, ci scappa ma è poca cosa, tanto più se si considera il fatto che Mahler non è pane quotidiano da queste parti, e sarebbe bello lo diventasse visto che il potenziale per suonarlo come si deve c’è tutto.

Si comporta assai bene anche Konstantin Becker, corno obbligato, che pur senza imporsi per estroversione garantisce solidità, precisione e anche bel suono (l’attacco del Rondo-Finale, ad esempio, è pregevolissimo).

Teatro strapieno e trionfo sacrosanto.

Un'orchestra scozzese per la Scozzese

E se vi dicessi che la BBC Scottish Symphony Orchestra è una signora orchestra? L'ho ascoltata per la prima volta un paio di giorni fa al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, per l'inaugurazione della stagione musicale, e mi ha decisamente sorpreso. Sul podio il bravo Thomas Dausgaard, al suo fianco un alterno ma affascinante Nikolaj Znaider; Britten, Brahms e Mendelssohn in programma.

Oltremanica succedono cose cui non siamo abituati. Capita ad esempio che il principale operatore radiotelevisivo abbia a libro paga non una, non due, bensì cinque orchestre stabili, dalla celeberrima BBC Symphony Orchestra londinese in giù. Tra queste, all’estremo nord, c’è la BBC Scottish Symphony Orchestra, compagine poco nota dalle nostre parti ma non priva di sorprese, sia ad un approfondimento dei trascorsi, sia alla prova dal vivo. Basta spulciare nella cronologia per imbattersi in nomi di spicco, come i giovanissimi Colin e Andrew Davis, o Simon Rattle, che a Glasgow mossero i primi passi, o ancora Donald Runnicles, che ne è stato direttore principale dal 2009 fino all’arrivo di Thomas Dausgaard. Ed è proprio Dausgaard a portare la sua orchestra al Teatro Nuovo Giovanni da Udine per l’inaugurazione della stagione musicale, con un concerto che li ha visti condividere la scena con il violinista Nikolaj Znaider.

Danese, classe 1963, il direttore parrebbe un perfetto epigono della scuola nordica: concertazione capillare che non si perde un dettaglio e soprattutto non sgarra mai negli equilibri, suono intrinsecamente bello ma leggero e brillante, poca retorica e molta chiarezza. Sia nell’aspetto, sia nel gesto, mi ha ricordato il grande Herbert Blomstedt, cui lo accomuna anche la serenità gioiosa del vivere podio e musica, oltre che la consuetudine con molte orchestre scandinave e danesi.

Si presta bene, al di là dell’affinità nominale, la Scozzese di Felix Mendelssohn-Bartholdy a mettere in luce le peculiarità di orchestra e direttore. All’eccellente pulizia esecutiva si unisce infatti una luminosità del suono tipicamente british ma anche una pregevolissima vivacità narrativa, frutto di una cura minuziosa per le dinamiche e per l’articolazione.

Benché la tinta orchestrale sia più versata alla trasparenza che al calore, il suono si espande con un nitore che non scade mai nell’inconsistenza né, come capita spesso con le orchestre più “chiare” che pastose, nella secchezza. Tutt’altro, il suono è sì limpido ma bello levigato, sia nell’ottimo Mendelssohn, dipinto da Dausgaard con una spensieratezza bucolica e sorridente, a tratti con dolcezza, sia negli Interludi Marini del Grimes. I quali sono affrontati forse con poca teatralità ma con mirabile spessore sinfonico e un’attenzione meticolosa al suono (il colore delle viole è stupefacente, con la prima parte Scott Dickinson sugli scudi).

Rimane da dire di Nikolaj Znaider, celebre violinista e – meno noto – direttore d’orchestra, impegnato come solista nel Concerto op. 77 per violino e orchestra di Johannes Brahms. Tempo fa, ascoltando una straordinaria esecuzione del medesimo lavoro, ricordo di aver pensato che in quell’esecuzione splendida, rotonda e preziosa, da dieci e lode, sentissi la mancanza di qualche asperità, di una storpiatura che spezzasse l’impeccabile – ma in fondo prevedibile – perfezione. Znaider sta sull’altra sponda del fiume. La tecnica è sì quella del grande virtuoso, e la cadenza lo dimostra oltre ogni ragionevole dubbio, ma non è il tipo di solista che non si perde una nota neanche gli puntassero una pistola contro. Le sbavature ci sono, le note non perfettamente intonate pure, e c’è, a tratti, l’impressione di un navigare a vista, o quantomeno di affidarsi all’ispirazione del momento, che può lasciare perplessi. D’altro canto è innegabile che Znaider sia uomo di personalità e fantasia. Non c’è, nel suo Brahms, la ricerca meticolosa della bellezza, della fluidità, del grande legato, anzi, certi caratteri sgraziati e dissonanze sono persino sottolineati con veemenza. Eppure, nel suo approccio non sempre condivisibile, c’è coraggio, c’è istinto e c’è, senz’altro, un’urgenza comunicativa che scansa ogni traccia di affettazione. C’è poi, inutile dirlo, un controllo totale della tastiera e del ritmo nei passaggi più indemoniati che conquista il pubblico e gli vale un trionfo personale.

Dausgaard poi lo asseconda come meglio non si potrebbe: senza staccagli di dosso gli occhi, piega l’orchestra - ottima anche in Brahms - ad ogni capriccio del solista.

Trionfo generale a fine concerto, incoraggiato da due bis strappa-applausi.

Deserto sulla scena

C’è tradizione e tradizione: quella che – parafrasando Mahler – custodisce il fuoco della memoria e, suo contraltare, la venerazione della cenere. Affinché la fiamma non si spenga, lasciando dinanzi al pubblico un mucchietto di tiepide e languenti braci, è necessario innovare e rinnovare i topoi del passato, ridisegnandoli in funzione di una sensibilità che muta continuamente. Filippo Tonon, firma pressoché unica del Trovatore in scena al Verdi di Padova, intenderebbe farlo ma, a conti fatti, ci riesce ben poco. Sia forse per la modestia dei mezzi a disposizione, oppure per la scarsa malleabilità di cantanti e coro, quello che ne risulta è un allestimento fuori tempo massimo, statico e convenzionale – per non dire stereotipato – nella recitazione e povero sotto il profilo scenotecnico. Senz’altro, guardando all’intero arco di sviluppo dello spettacolo, ci sono una manciata di momenti felici in cui scene, artisti e luci (a tratti davvero suggestive) si fondono nel dipingere un affresco corale di forte impatto: l’apertura di sipario sulla Scena prima della “Gitana” e il carcere finale. Per il resto l’azione procede stancamente, su un palco ora troppo vuoto, ora eccessivamente affollato, senza mai (o quasi) trovare la giusta misura e scorrevolezza. I pochi orpelli in scena non riescono da soli a “fare atmosfera”, anzi, paiono ancor più futili e avulsi dinanzi alla quinta nera che li circonda e sovrasta.

Anche i costumi di Cristina Aceti, benché di pregevole fattura, ricalcano il già visto senza porsi troppe domande (perché tutta quell’opulenza per le vesti della povera Azucena?).

Foto Giuliano Ghiraldini

Non ci va tanto per il sottile Alberto Veronesi, né quando si tratta di dosare le dinamiche, costantemente impostate sul mezzoforte, né per pennellare la tinta orchestrale. Però l’Orchestra di Padova e del Veneto risponde tutto sommato bene, compatta e precisa – fatti salvi un paio di piccoli sbandamenti – e i tempi, pur soffrendo di qualche dilatazione troppo estenuata per le possibilità dei cantanti, trovano anche momenti di brillantezza incisiva, pienamente giustificata dalle indicazioni verdiane (il duetto soprano-baritono nel quarto atto è Allegro vivo come da partitura, più teso e incalzante di quanto sia dato ascoltare comunemente). I limiti veri della concertazione di Veronesi si concretizzano piuttosto nel sostegno al canto, sia per quanto concerne le arie, che scorrono costantemente su rette parallele e inconciliabili per solisti e orchestra, ma anche nei momenti d'assieme, in cui più d'un esitazione negli attacchi manda fuori giri il palcoscenico. I tagliuzzi di tradizione e le cabalette deprivate delle riprese faranno storcere il naso ai puristi ma sono l’ultimo dei problemi.

Amartuvshin Enkhbat, giovane baritono mongolo impegnato nei panni del Conte, è un'autentica rivelazione. La voce è di prima qualità per smalto e brunitura del timbro, per brillantezza, per ampiezza, non di meno la sostiene una consapevolezza tecnica d’alta scuola che le dona omogeneità, rotondità d’emissione e fluidità di legato. L’interprete è meno straordinario ma non sprovveduto sicché accenta, colora e “dice” con proprietà e consapevolezza. Il teatro esplode dopo il suo Balen e non potrebbe essere altrimenti.

Ha mezzi di rilievo, per colore ed estensione, anche l’Azucena di Judit Kutasi, la quale canterebbe anche con gusto e sensibilità, cercando in più d’un occasione di modellare la dinamica verso il pianissimo, senza accontentarsi di esibire il vocione. Purtroppo l’indugiare eccessivo in pose tragiche e l'esasperazione costante della drammaticità di toni e accenti, anziché aggiungere spessore alla performance del mezzosoprano, finiscono per metterne in evidenza i limiti di maturità e temperamento.

Più problematiche le prove delle due voci acute. Maria Katzarava è una Leonora promettente ma ancora acerba, non tanto per vocalità - ampia e ben impostata ma incostante nell’emissione - quanto nell'approfondimento musicale e soprattutto nel dominio della parte, che scende a patti con troppi vuoti di memoria ed esitazioni.

Sottotono la prova del protagonista Walter Fraccaro, il quale può sì contare su un registro acuto squillante e solido - ancorché eccessivamente nasale - ma che pare scansare sistematicamente la tentazione di alleggerire il canto, di sfumare e rifinire. Ne esce una prova muscolare ed esteriore, non sempre irreprensibile nell’intonazione e nemmeno nella musicalità, spesso sacrificata agli aggiustamenti di fonazione e posizione.

Convince il solido Ferrando di Simon Lim, il quale domina senza patemi l'intera scrittura scivolando soltanto sulle semicrome del racconto.

L’Ines di Carlotta Bellotto non demeriterebbe ma paga l'impressionante scarto di volume che la separa dalla protagonista femminile, Orfeo Zanetti è un buon Ruiz. Non si copre di gloria Luca Favaron, messo, nel suo breve inciso. Puntuale e corretto il Vecchio Zingaro di Luca Bauce.

Si comporta bene nel canto, meno sulla scena, il Coro Lirico Veneto preparato da Stefano Lovato.

Pieno successo di pubblico a fine recita, già preannunciato dai numerosi applausi a scena aperta che hanno inframezzato la recita.

Dal sacro al profano: Taralli e Orff al Verdi di Pordenone

Per un curioso incastro di circostanze, capita che il concerto che ha chiuso la stagione sinfonica del Verdi di Trieste apra quella in abbonamento dell’omonimo teatro pordenonese, di fatto già inaugurata dal doppio appuntamento settembrino con la GMJO.

Foto Luca A. d'Agostino/Phocus Agency © 2017

Una prima in grande stile, di quelle che spettinano il pubblico con la cascata di decibel che solo un’orchestra imponente unita a un coro bello folto - uno e trino per l’occasione – può scatenare.

Insomma c’è da ben sperare per il prosieguo di una stagione che si annuncia all’insegna dell’eterogeneità e che esplorerà generi e stili differenti, spaziando dal Novecento americano di Ellington, Gershwin e Bernstein all’archeologia musicale di Savall, dal glorioso Krzysztof Penderecki al recital della giovane Regula Mühlemann, dal grande sinfonismo, con l’Orchestra della Rai che ormai è ospite fissa del teatro friulano, ad un progetto di approfondimento sul quintetto. E molto, molto altro.

Questo primo appuntamento, già recensito da Paolo Bullo in occasione della prima triestina, cui rimando anche per approfondire la genesi dei lavori in programma, si sviluppa come un ardito percorso di “discesa” dal sacro del Psalmus pro humana regeneratione di Marco Taralli – una nuova commissione su testi biblici e francescani – al profano dei Carmina Burana. Discesa che muta in escalation se si guarda all’accoglienza del pubblico, che va scaldandosi man mano, ma anche alla qualità delle prove di orchestra, quella del Verdi di Trieste, e coro, o sarebbe meglio dire cori. Quest’ultimo infatti è formato da un trittico composto dal Coro della Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi di Trieste, dal Coro del Teatro Nazionale Sloveno di Maribor e dal Coro di voci bianche I Piccoli Cantori della Città di Trieste, preparati da un terzetto interamente al femminile: Francesca Tosi, Zsuzsa Budavari Novak e Cristina Semeraro.

Certo non è impresa facile mettere insieme tre complessi vocali e fonderli con il giusto amalgama: il miracolo non riesce come dovrebbe nella prima parte, ove soprattutto le voci sopranili faticano a calarsi nel tessuto corale, mentre si realizza al meglio nell’operona di Orff, che suona rotonda e compatta.

Si sviluppa parallelamente la prova di Alessandro Cadario, il quale parte guardingo nella Cantata di Taralli, in cui si percepisce una prudenza dettata dalla necessità di centrare la giusta quadratura musicale, ma prende progressivamente confidenza e si sbottona completamente nei Carmina Burana, che plasma con una maggiore libertà e una più spontanea estroversione. Qui c’è tutto quello che occorre: la delicatezza e la poesia dove richieste, la trivialità nei passaggi più popolari, il coraggio di scatenare la cavalleria quando c’è da suonare un bel fortissimo. E il risultato premia direttore ed artisti, poiché il pubblico dimostra di gradire questo Orff serrato e teatrale.

Tre sono i cori, tre i solisti. Ágnes Molnár, soprano, ha voce piccola piccola ma garbata che soffre tuttavia di qualche defaillance nel sostegno quando si sale agli estremi acuti – decisamente problematici in Dulcissime - o si naviga in acque basse, ove viene sommersa dall’orchestra.

Il controtenore Jake Arditti ha anch’esso poco volume e ancor meno squillo ma si prodiga per dare senso ed espressione a quanto va cantando, talvolta eccedendo nella mimica.

Discorso opposto per Domenico Balzani, il quale ha voce di bella pasta e apprezzabile ampiezza nel medium ma soffre in alto, soprattutto nei falsetti di Dies, nox et omnia.

Buona la prova dell’Orchestra del Verdi di Trieste: precisa, pulita, solida.

Don Giovanni e il tempo che passa

Vedendo il bicchiere mezzo pieno, ci si può rallegrare per il successo di pubblico che il Don Giovanni di Damiano Michieletto, e incidentalmente di Mozart, sta registrando alla Fenice, marciando al ritmo di un sold out dietro l’altro. D’altro canto c’è anche un rovescio della medaglia: questo non è più - o almeno non lo è per questo giro di riprese - lo spettacolo che fu. Certo l’idea di fondo è sempre la stessa, così come rimane immutato, anche se invecchiato e con qualche cigolio di troppo, il fenomenale impianto scenico di Paolo Fantin; però vi si avverte un’inerzia stanca e iniziano a latitare quella tensione e quel senso di coerenza dello sviluppo che parevano incrollabili ma che, probabilmente, tali non erano. Lo si deve in parte alle rivoluzioni nel cast – difficile sostituire il Leporello di Alex Esposito senza stravolgere il senso dello spettacolo – o forse a una ripresa della regia meno accurata del dovuto, con qualche sottolineatura di troppo e certi momenti buttati via. 

Insomma, entrando nel repertorio del teatro, anche Don Giovanni si sta adagiando verso la routine. Niente di male, beninteso, si parla pur sempre di un grande spettacolo, che ha raccolto premi e consensi pressoché unanimi e che regge ancora su un’idea drammaturgica valida e forte. A tal proposito ribadisco quanto scritto in precedenza:

Viva la libertà! La libertà morale, intesa come coraggio di svincolarsi dagli obblighi sociali e dalle “imposture della gente plebea”, irrealizzabile chimera di uomini schiavi del sistema ed inevitabilmente attratti da chi riesce a spezzare le proprie catene per inseguirla, a costo della vita. Questo è Don Giovanni secondo Damiano Michieletto, regista cui il Teatro La Fenice di Venezia ha affidato la trilogia dapontiana, inaugurata da questo stesso titolo, ormai diversi anni fa, con un fortunatissimo e pluripremiato allestimento (scene di Paolo Fantin, costumi di Carla Teti e luci di Fabio Barettin).

L’impianto scenografico presenta gli interni di un palazzo tardosettecentesco, claustrofobico e vagamente decadente. Un efficace gioco scenico produce un continuo mutamento degli ambienti attraverso la rotazione delle pareti, restituendo l’impressione di un labirinto privo di vie di fuga. Don Giovanni è onnipresente, proiezione dei desideri femminili e delle aspirazioni (o dei complessi di inferiorità) maschili, signore del palazzo e delle vite altrui. La sessualità – in luogo della sensualità – è esasperata, la violenza esplicita ed abusata, massimamente nella figura del protagonista, guardato con orrore e disapprovazione dagli altri personaggi (quasi dei proto-borghesi) eppure continuamente inseguito. Un Don Giovanni rifiutato ma blandito, come fosse per loro, se non personificazione dell’inconscio, il lato oscuro di sé, il desiderio di assecondare i proprio istinti più biechi, animaleschi ed immorali. E tale è l’immedesimazione tra il libertino e i suoi interlocutori che nessuno di loro saprà sopravvivere alla morte del protagonista nel colpo di teatro finale.

Anche Stefano Montanari risulta meno convincente che in occasione della scorsa ripresa, perdendosi nella smania di voler dire troppe cose. La continua ricerca dell’effetto, la sottolineatura della sottolineatura, il procedere per strappi e distensioni, le esasperazioni delle dinamiche e delle modulazioni agogiche, oltre a dare un senso di frammentarietà, finiscono per rendere questa direzione – nemmeno troppo alla lunga – leziosa e barocca. Certo ci sono momenti felici, non mancano idee e intuizioni interessanti, però il quadro complessivo lascia il sentore di un horror vacui musicale che traballa sul confine della stucchevolezza.

L’orchestra è meno in forma del solito – almeno alla recita del 18 ottobre – mentre è sempre una garanzia la bravissima Roberta Ferrari al clavicembalo.

Alessandro Luongo è un Don Giovanni di bella voce e presenza, sa cantare – la Serenata lo dimostra alla perfezione – ma eccede nel cercare il grande gesto.  

Francesca Dotto è una Donna Anna molto espressiva e musicale, in netta crescita rispetto alle prove passate, Omar Montanari un buon Leporello.

Stanno ormai stretti i panni di Don Ottavio ad Antonio Poli, che fatica a manovrare il suo vocione nella scomoda tessitura della parte, soprattutto sulle note di passaggio. Carmela Remigio ripropone la sua collaudatissima e temperamentosa Elvira.

Sorprende positivamente la Zerlina di Giulia Semenzato, voce di bella pasta e giusta verve, mentre risulta più pallido il Masetto di William Corrò. Per il Commendatore di Attila Jun vale un vecchio adagio: la potenza è nulla senza controllo.

Bene come sempre il coro preparato da Claudio Marino Moretti.

Teatro esaurito e successo pieno per tutti.

Salonen e l'orchestra invisibile

Sul finale de La mort de Mélisande, Esa-Pekka Salonen riduce l’orchestra a una fiammella lontana e fioca, quasi assorbita dal buio della sala. L’impressione è che le corde degli archi siano sfiorate da una bava di vento o dal solo pensiero. Un suono sottile, inafferrabile, sospeso in una dilatazione dei tempi talmente estenuata da sembrare insostenibile.

ph. Maurizio Brenzoni

Il matrimonio tra Esa-Pekka Salonen, cinquantanovenne compositore e direttore finlandese, e la Philharmonia Orchestra di Londra è questo: un’identità timbrica e stilistica inconfondibile, una reciproca identificazione che si rivela nella musica, nella qualità del colore orchestrale, dal caratteristico tepore, nella sua trasparenza prodigiosa, in una morbidezza luminosa ma sobria. In tal senso l’impronta del Maestro è evidente, basta fermarsi ad analizzare l’evoluzione dell’orchestra, del suo carattere, nel corso degli anni; e fortunatamente non mancano le opportunità per farlo.

La storia della formazione inglese è curiosa: nacque nel 1945 per volontà di Walter Legge, leggendario producer della Emi, il quale radunò alcuni tra i migliori musicisti europei e li mise sotto lo stesso tetto (con Herbert von Karajan padrone di casa), al fine di garantire uno standard qualitativo di altissimo livello per le sue incisioni. Quando, nei primi anni ‘60, il progetto divenne insostenibile per l’etichetta inglese, l’orchestra fu dismessa. I musicisti e l’allora direttore principale, Otto Klemperer, non si arresero e decisero di rifondarla, con il prefisso “New” che sarebbe poi decaduto. Di lì in avanti la Philharmonia è cresciuta sotto la guida di alcuni tra i più grandi direttori del secolo (vi si sono avvicendati anche gli italiani Riccardo Muti e Giuseppe Sinopoli), fino a giungere all’attuale “era Salonen”, ormai prossima al giro di boa dei dieci anni. Un connubio felice, come si diceva, sia per l’estensione del repertorio, sia appunto per la tipicità del suono, sia – in fondo lo si dà per scontato – per la qualità tecnica mostruosa dei professori d’orchestra.

Se ne è avuta una riprova in occasione del recente ritorno in Italia, al Teatro Filarmonico di Verona, per Il Settembre dell’Accademia 2017.

Sibelius e Beethoven in programma. Diverso l’approccio, com’è ovvio che sia (orchestra sontuosa per il finlandese, più scarna per il tedesco), ma medesimo percorso di avvicinamento alla partitura. Salonen parte dalla forma, analizza, spiega, e poi si spinge oltre, a pennellare e raccontare. Sia nella Mort de Mélisande da Pelléas et Mélisande Op. 46 che nella Sinfonia n.6 in re minore Op. 104 di Jean Sibelius, sia nella Sinfonia n.3 in mi bemolle maggiore, Op.55 di Ludwig van Beethoven, il punto di partenza è la struttura. Ogni elemento architettonico della musica è inquadrato e pensato all’interno di un disegno, come fossero tutte tessere di un puzzle necessarie dalla prima all’ultima per la restituzione dell’immagine nella sua interezza. Salonen però non si ferma all’accademia ma riesce a infondere a un processo di analisi tanto accorto una vitalità travolgente. Le cellule ritmiche e tematiche sono sviluppate ad una ad una, si inseguono, si guardano ed intrecciano, in una narrazione dinamica e sorprendente. Ed è così perché ogni dettaglio è curato minuziosamente ma contestualizzato, ogni strumento dialoga con il resto dell’orchestra e la ascolta. Poi, inutile dirlo, il controllo tecnico del podio è pressoché perfetto: la tenuta ritmica implacabile, gli equilibri della concertazione bilanciati al millimetro, gli attacchi e la struttura del suono non temono la minima sbavatura.

Se Sibelius pare fluttuare tra le brezze nordiche della Finlandia per flessibilità e ricchezza di sfumature – Salonen lo ama e si sente: riesce ad infondervi una passione e un’intensità emotiva uniche –, il suo Beethoven è leggero e levigato ma più essenziale nelle sonorità e nell’agogica (non c’è spazio per compiacimenti ritmici esasperati, rallentandi, ammiccamenti).

Tutto riesce estremamente fluido perché vivacizzato dalla cura maniacale per l’articolazione e per i colori, e perché i cambi di tempo sono gestiti con una naturalezza che scansa ogni rischio di frattura.

La Marcia funebre è in tal senso emblematica, segnata da una drammaticità asciutta che sgorga dal contrasto dialettico tra la timida luminosità dei legni e l’ostinata, spenta cupezza di archi e timpani. Lo è forse ancor di più, per virtuosismo, il Finale, pervaso da un’elettricità danzante che va accumulandosi senza intaccare la limpidezza del contrappunto.

Trionfale l’accoglienza a fine concerto, chiuso da un ipnotico Valse triste.

ph. Maurizio Brenzoni

ph. Maurizio Brenzoni