Lo Schumann che fu e che sarà

In fin dei conti ogni palcoscenico non è che un enorme specchio dinnanzi al quale dobbiamo cercare di guardarci in faccia, è un moltiplicatore di domande, non una fabbrica di risposte. Qualunque sia la natura di ciò che cela, sia esso uno spettacolo di prosa o teatro musicale, un balletto o un concerto, il fine ultimo di ogni alzata di sipario è svelare allo spettatore un dettaglio di se stesso, attraverso quella contrapposizione dialettica che stimola il dibattito e, quindi, la riflessione.

Tale processo, per quanto possa apparire meno immediato, vale anche per la musica, anzi, per il suono. Perché se è vero che nel repertorio musicale il testo rimane più o meno immutato nei secoli, quello che evolve continuamente è la relazione che con esso hanno pubblico e artisti, quello che vi cercano e che hanno bisogno di trovarci.

Lo Schumann che Philippe Herreweghe e la sua Orchestre des Champs-Élysées suonano su strumenti d’epoca, e secondo una prassi esecutiva storicamente informata, è in tal senso illuminante, perché ci pone di fronte a noi stessi, alle nostre contraddizioni e sofisticazioni, e ci costringe ad interrogarci su quali siano gli stimoli che sollecitano la nostra sensibilità e da dove nasca il nostro sentire. Il rapporto con la musica e con il suono non è mai assoluto, non è avulso dal contesto storico e culturale, ma strettamente relazionato a dinamiche mutevoli e abitudini d’ascolto. L’interpretazione musicale non ha a che fare solo con la musica in sé dunque, o con lo spartito, ma anche con le stratificazioni che il tempo vi ha sedimentato.

Sarebbe quindi sbagliato e fuorviante pensare all’approccio “storicamente informato” come puro esercizio di filologia o curiosità intellettualistica, perché è molto di più, è innanzitutto un invito a meditare su quanto sia mutevole e influenzabile la nostra concezione dell’arte e, conseguentemente, gli effetti che essa genera in noi. Si pensi ad esempio a un certo modo di intendere il romanticismo – chi è più romantico di Schumann? – talmente segnato nell’immaginario collettivo dai decenni che l’hanno seguito da corrispondere solo parzialmente alla sua identità originale. Questo repertorio è stato via via trascinato verso una prassi esecutiva tardo-ottocentesca, che si è sì stemperata negli ultimi decenni, ma comunque senza (quasi) mai rinunciare agli strumenti moderni e a un approccio posteriore al colore orchestrale, fatte salve le ben note eccezioni. Il che, beninteso, non significa che ci sia uno Schumann autentico ed uno falsificato, o che esistano due modi, giusto o sbagliato in assoluto, di eseguirlo ma che, appunto, ogni epoca ha letto il compositore tedesco secondo la propria sensibilità.

L’esperienza filologica chiarisce altresì quanto la modernizzazione degli strumenti musicali abbia ampliato il “dizionario” del musicista, arricchendo la tavolozza timbrica, le possibilità dinamiche e molto altro. Chiaramente un ascoltatore d’oggi non può fingere di dimenticare tutto ciò e l’esperienza di ascolto, che non è quella di un uomo del 1850, condiziona la fruizione della musica, attenuando quell’effetto dirompente e rivoluzionario che il romanticismo doveva avere su chi lo stava vivendo in prima persona. Si tratta infatti di anni segnati da grandissime rivoluzioni, sia formali, sia tecniche (intorno alla metà del XIX secolo il fortepiano lascia progressivamente posto al pianoforte, i corni acquisiscono i cilindri, nascono i fiati come li conosciamo oggi, ecc.). Tutto questo fermento tecnologico, oltre ad arricchire le possibilità di scrittura per i compositori, faceva scoprire alle orecchie del pubblico sonorità sconvolgenti, esperienza cui si può oggi ambire paradossalmente proprio ritrovando quel linguaggio originale. Che sia questa una delle vie per salvaguardare la novità sostanziale del romanticismo?

Evidentemente quanto detto finora implica una serie di problemi interpretativi per il direttore d’orchestra, o comunque di traduzione del testo in musica, diversi da quelli che solleverebbe un'orchestra moderna: diverse sono le proporzioni dei volumi interni, diverse (e assai più povere) le possibilità timbriche, minori quelle dinamiche (il forte di un'orchestra antica è completamente diverso da quello delle formazioni d'oggi), diversa la “malleabilità” del suono. Pertanto il lavoro del maestro deve concentrarsi su un ventaglio di opzioni più ristretto: linee strumentali, fraseggio, articolazione, ed Herreweghe lo sa benissimo. La sua Sinfonia n. 3 op. 97 “Renana” è frutto di un lavoro di bulino sul dettaglio, sull’inciso, e di un’affinità profonda con la sua orchestra, che gli risponde al minimo cenno. Non c’è la polpa del suono, è vero, né una varietà caleidoscopica di sfumature – sono gli strumenti stessi a non consentirlo – ma vi si può apprezzare di contro una chiarezza contrappuntistica a tratti sorprendente e, appunto, una cura meticolosa per lo sviluppo di ogni singola frase.

Vale su per giù lo stesso discorso per il Concerto op. 54 che Alexander Lonquich suona su un Blüthner del 1856, a rigore di qualche lustro successivo alla stesura dell'opera. Lo strumento non consente virtuosismi coloristici, ha un suono assai più secco e piccolo rispetto a un pianoforte moderno e non mostra clemenza per la minima sbavatura. Altresì sollecita un pianismo nudo, di pura sostanza, in cui la classe e lo spessore intellettuale di Lonquich hanno modo di emergere a pieno. Ogni frammento melodico – e sappiamo quanto sia musicalmente e affettivamente frastagliata la scrittura di Schumann – ha il suo tono, il suo peso specifico e carattere all'interno del discorso musicale, e Lonquich non arriva a tanta espressione attraverso il grande gesto o l'effetto marcato, ma con il fraseggio, con le mille sfumature di morbidezza, d'impeto o di melanconia. E se qualche nota scappa via, qua e là, è poca cosa.

Schumanniani anche i due bis, che salutano un pubblico entusiasta.

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Rhapsody in Blue

La giovinezza non è mai un merito ma molto spesso è una fortuna. Lo è e lo è stata per il Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone - teatro “adolescente”, con i suoi tredic’anni scarsi d’età - e per il suo pubblico, che con esso si è formato ed è cresciuto. La buona sorte nel caso specifico è coincisa con una tradizione pressoché nulla e con la mancanza di un vero e proprio zoccolo duro di pubblico che indirizzasse, con il consenso o il mugugno, le scelte artistiche. Su questo terreno, grezzo ma fertilissimo, le cure radicali e coraggiose di Maurizio Baglini hanno sortito effetti tangibili, tant’è che oggi al Verdi si può godere di un repertorio raffinato ed eterogeneo che i pordenonesi, dopo qualche resistenza iniziale, sanno apprezzare e divorare. Potrebbe sembrare scontato, ma purtroppo non lo è affatto: altrove - nemmeno troppo lontano - vi sono esempi lampanti di quanto un pubblico ostinatamente reazionario e impenetrabile, magari assecondato da direzioni artistiche pigre, possa soffocare la crescita di un teatro, sradicandolo dal tempo e dalla storia. E sappiamo bene quanto un teatro incida sulla vita culturale di una città e in che misura la possa indirizzare.

Dopo il recital monografico di Debussy e il Novecento polacco di Penderecki e soci, al Verdi è la volta dell’America di Gershwin, Duke Ellington e Leonard Bernstein, il quale nasceva proprio cent’anni fa.

Questo viaggio nello swing è guidato da John Axelrod, sul podio di una Filarmonica Arturo Toscanini che non è certo una nuova conoscenza per il pubblico pordenonese - fu proprio essa ad inaugurare il teatro, sotto la bacchetta di Lorin Maazel, nel 2005 - ma che mancava in città da qualche tempo. Non la ascoltavo da diversi anni e ne sono rimasto colpito; ho ritrovato una Toscanini assai più rifinita nella qualità del suono rispetto a quanto ricordassi, più nitida, plastica e scattante. Complice un lavoro di concertazione minuzioso e il rodaggio del concerto (due date a Parma prima della trasferta), alla notevolissima brillantezza del suono, cosa che non è poi così sorprendente considerato il plotone di ottoni schierato sul palco, si aggiungono una precisione e una solidità ritmica tutt’altro che scontate.

John Axelrod si muove nel suo elemento naturale (discepolo di Bernstein, nasce rockettaro). Ci crede, si diverte e non cede mai alla tentazione di suonare questo repertorio “all’europea”, ma lo sporca, stiracchia le battute quanto basta pur riuscendo a tenere tutto insieme senza sbavare una nota. Forse questa musica non è poi così ardua da eseguire, sicuramente è difficile da “suonare”, eppure Axelrod ci riesce, sa darle significato, ha lo swing giusto; si sente e si vede in Harlem: con la destra batte il tempo per l’orchestra e con la sinistra ritarda leggermente il fraseggiare della tromba. Ma anche lo stacco adrenalinico del Mambo sulla chiusa dello Scherzo nelle Danze Sinfoniche è travolgente, mentre lo è di meno allorché lo riprende, pasticciando un po’, come bis. L’effetto insomma è quello giusto. E certo, se tutto funziona a dovere, c’è molto da riconoscere alla qualità dell’orchestra, la cui tenuta è saldissima. Se è vero che i fiati la fanno da padrone, la spina dorsale di questa musica sono le percussioni e qui le percussioni suonano ad altissimo livello.

Leonard Bernstein apre e chiude il concerto: Prelude, Fugue and Riffs mette subito in chiaro la qualità degli ottoni della Toscanini e permette all’ottimo clarinetto di Daniele Titti di prendersi i meritati applausi. Le Danze da On the Town e quelle di West Side Story - ma anche Harlem di Duke Ellington - dimostrano una sorprendente idiomaticità dell’orchestra, pur in un repertorio che si potrebbe sospettare lontanissimo dalla comfort zone di un ensemble italiano.

Anche Maurizio Baglini con la Rhapsody in Blue di George Gershwin fa una passeggiata al di fuori dei suoi consueti sentieri, eppure i risultati sono notevolissimi perché la purezza del tocco e l’estroversione sono quelle di sempre, cui si aggiunge un’attitudine jazz decisamente personale. Il doppio bis schumanniano è poi una vera e propria gemma: si sente che Baglini ama questo compositore dall’intensità che ne sa trarre e il fatto che abbia deciso di dedicargli molte delle sue energie è un’ottima notizia.

Teatro tutto esaurito e trionfo generale.

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La Fille du Régiment di Donizetti al Teatro Verdi di Trieste

Col passare del tempo – sono quasi dieci anni! – La fille du régiment firmata dalla coppia Livermore/Bisleri (Teatro Verdi di Trieste, 2009) ha perso qualche pezzo per strada e anche un po’ di spirito, ma tiene ancora, più nel secondo che nel primo atto. Certo Sarah Schinasi, che riprende la regia, non si danna l’anima per rinfrescare l’allestimento ma porta a casa il compitino, manovrando con mestiere l’azione e risolvendo la comicità secondo i paradigmi della tradizione. Mancano un po’ di brio e fantasia insomma, però i caratteri sono delineati e anche il rischio di eccedere nella staticità, sempre in agguato con l’opera a numeri chiusi, è felicemente scongiurato.

Foto Fabio Parenzan

È invece eccellente la direzione di Simon Krečič, che tiene saldi in pugno palcoscenico e buca senza la minima incertezza, infonde buon ritmo e la giusta leggerezza alla narrazione e sa ben sostenere il canto pur senza asservirvisi. Lo aiuta l’Orchestra del Verdi che, dopo qualche sbavatura iniziale, si rende protagonista di una prova maiuscola.

Foto Fabio Parenzan

Gladys Rossi è una Marie dalla voce piccina e non particolarmente accattivante che tuttavia si dimostra estremamente musicale e rifinita nelle intenzioni; la linea di canto non è immacolata ma le note ci sono e, tutto sommato, c’è anche il personaggio.

Il Tonio di Shalva Mukeria è una certezza sul versante belcantistico, soprattutto in zona acuta e nella gestione del fiato (davvero magistrale nell’aria Pour me rapprocher de Marie), ma per quanto l’abilità canora del tenore possa appagare l’orecchio, si fatica a credergli completamente. È comunque trionfo personale per lui.

Andrea Borghini (Sulpice) è una piacevolissima sorpresa: voce non imponente ma di bella pasta e ben timbrata al servizio di un cantante-attore che non esce mai dal personaggio e si mangia il palco. Bravo!

Convince senza riserve anche la raffinata Marquise de Berkenfield di Rossana Rinaldi.

Tutte le parti minori sono distribuite come si deve, senza eccezioni: bene il caporale di Giuliano Pelizon, benissimo Dax Velenich (un paysan) e l’Hortensius di Dario Giorgelè. Completano il cast il notaire del sempre affidabile Fumiyuki Kato e l’inquietante (sia detto in senso positivo, per carità, l’efficacia teatrale è dirompente) Duchesse de Krakentorp en travesti di Andrea Binetti.

In gran forma il Coro del Verdi, al solito preparato dall’ottima Francesca Tosi.

Successo franco.

Foto Fabio Parenzan

Die lustige Witwe alla Fenice

It is America, but not yet. Damiano Michieletto prende l'operetta, quella classica che più classica non si può, e la porta oltreoceano, nel mondo di Happy Days, del rock n' roll e delle pin-up anni ‘50, se non per quanto attiene all’ambientazione vera e propria, almeno nei riferimenti culturali. O forse sarebbe più corretto dire che la piega al “modello americano”, rimasticato da una prospettiva vagamente malinconica e provinciale. E il gioco funziona, perché sui valzerini, le polke e le mazurche della Vedova Allegra – anzi, Die lustige Witwe, nell’originale tedesco – pare che certo rockabilly, un po' di ballo acrobatico e persino il twist ci stiano benissimo. E ci stanno alla perfezione anche i lenti, con il Vilja-Lied che diventa un momento strappa-baci, di quelli da ballare cheek to cheek a luci soffuse nei festini da balera, per innamorati giovani e meno giovani.

Michieletto ci dice che l’operetta è viva e gode di ottima salute, basta solo trovarle la giusta dimensione e, magari, ripulirla dai sedimenti depositati dalla tradizione, dai luoghi comuni della comicità più ammuffita, da inserti abusivi e sghignazzi vari. Insomma basta avvicinarla a quello che è stato il suo epigono più fortunato, il musical.

Ci riesce? In gran parte sì, ma non del tutto. Il restyling operato dal regista è sicuramente deciso ma non radicale e qualche concessione al passato c’è ancora, cosa di per sé tutt’altro che biasimevole, non fosse che il contesto in cui si innesta parrebbe mirare in altra direzione. È il caso di alcuni espedienti comici marcati con mano troppo greve (dai bollori della signora matura sedotta da Danilo alle pose da fatalona della Glawari che tira per il cravattino i suoi spasimanti) ma anche del risalto che viene dato al personaggio di Njegus, una sorta di deus ex machina che tesse i fili della vicenda con il ventaglio di Valencienne usato a mo’ di bacchetta magica, escamotage furbetto che consente di sbrigare facilmente qualche snodo drammaturgico ma che, a conti fatti, non è freschissimo.

Sono dettagli che possono privare questo allestimento di qualche superlativo assoluto, ma certo non ne mettono in discussione la riuscita, anche perché il regista sa far muovere anche i sassi e in ogni momento, compresi quelli più affollati, ognuno ha ben presente cosa deve fare. E poi all’abilità del manovratore Michieletto va aggiunto il contributo sostanziale della coreografa Chiara Vecchi, che fa ballare (e come!) davvero tutti, cantanti compresi.

Se il contenuto è di pregevole fattura, non è da meno il suo involucro. Le scene di Paolo Fantin infatti, oltre ad essere come sempre curate nel minimo dettaglio, agevolano ogni istante dell’azione senza un cigolio e riescono ulteriormente esaltate dal disegno luci di Alessandro Carletti, che sa sfruttare al meglio gli accenti e le modulazioni della musica traducendoli in atmosfera. Meritano di essere citati anche i costumi di Carla Teti che sono bellissimi, e non è una novità.

La vicenda è posposta alla metà del secolo scorso. Il primo atto è ambientato nella hall della “Banca di Pontevedro” in cui lavora il protagonista Danilo Danilowitsch, un funzionario pigro e indolente che viene spinto tra le braccia di Hanna se non per amore del Vaterland, almeno di chi gli paga lo stipendio. In fondo qui si parla di soldi e tutto ci ruota, molto prosaicamente, intorno.

Quanto segue è calato in una sala da ballo che ricorda da vicino quelle delle feste di paese, con tanto di orchestrina rock (che suona benissimo!) cui si aggiungono a turno Hanna, proprio per il suo Lied, e Danilo, che schitarra un po’ con una Hollow Body rossa. Per l’ultima scena si ritorna in banca, questa volta nell’ufficio dello stesso Danilo, che, provato dai postumi della serata precedente, crolla addormentato sulla scrivania e sogna le grisette (trovata, questa sì, davvero geniale).

Sarebbe difficile immaginare per questo spettacolo una direzione che abbracci la tradizione esecutiva del genere e in tal senso Stefano Montanari va nella direzione giusta, mettendo da parte certa retorica viennese, e con essa il gusto per le sfumature, le mezzetinte e per quei sottili giochi di rubato che fanno tanto "operetta” (questi ultimi sostituiti da interventi sulla struttura orizzontale della musica assai più macroscopici, con la tendenza ad allungare o restringere l’agogica in modo ben marcato). Ancor più originali sono le indicazioni di articolazione, con l’accentazione di certe linee (i contrabbassi, onnipresenti, su tutti) marcata con secchezza e il sacrificio della rotondità “legata” del suono, soprattutto tra i violini. Tutto ciò, unito a una calibratura degli equilibri interni decisamente favorevole alle percussioni, crea un accompagnamento all’azione che regge più sulla pulsazione ritmica che sulla cantabilità melodica. Insomma quello ne esce è un Lehár senza tante smancerie ma nemmeno troppa poesia.

Che poi questa distanza dai modelli del passato sia da considerarsi estraneità stilistica o una precisa scelta di rottura è difficile a dirsi, certo quanto si ascolta non stride affatto con l'originalità del palco, anzi, ne asseconda la vivacità rockettara e scanzonata. Ciò detto, al netto delle scelte musicali, ci sono dei problemi oggettivi che riguardano soprattutto gli equilibri tra buca e palco, con la prima che si divora per tre quarti dello spettacolo il secondo, e di pulizia esecutiva, demerito da condividere con un'Orchestra della Fenice decisamente sottotono e meno precisa del solito.

Non è affatto sottotono invece il Coro, come sempre ben preparato da Claudio Marino Moretti, che oltre a cantare comme il faut si piega con tutta l’elasticità possibile alle necessità della regia.

Se lo spettacolo d’arte varia messo in piedi da Michieletto e company riesce, il merito va condiviso con un cast di artisti a tutto tondo. Nadja Mchantaf sa cantare, ballare e recitare. Forse niente di tutto ciò le riesce in modo straordinario, ma neppure men che discreto, e il risultato che porta a casa è notevolissimo: la voce è piccolina ma ben gestita, il canto non è quello della grande virtuosa eppure si mangia senza particolari difficoltà la scrittura della parte, il dinamismo sul palco incontenibile. Tutto ciò, unito alla bellezza della figura, contribuisce a dare vita a una Hanna Glawari di tutto rispetto.

Il Danilo di Christoph Pohl è uno scapolone giunto a quel passo della vita in cui si decide di tirare i remi in barca. La voce è di timbro tendenzialmente chiaro ma ben tornito ed è manovrata con una consapevolezza tecnica che gli consente di unire alla limpidezza della dizione un’emissione sempre morbida e controllata.

Konstantin Lee è un Camille de Rossillon dalla voce minuscola ma educatissima, Adriana Ferfecka una Valencienne il giusto civettuola e sicura nel canto, nonché dotata di uno strumento bello corposo.

Mirko Zeta è un Franz Hawlata irriconoscibile nelle frasi di sortita in cui stona, stecca e fa temere il peggio, salvo poi riscattarsi confermandosi grande attore, anche se molto vincolato a un gusto tradizionale. Il Niegus di Karl-Heinz Macek è una presenza pressoché costante sulla scena ma vede la sua parte effettiva ridotta a un moncherino.

Tutti i ruoli di contorno, siano più o meno in vista, sono all’altezza della situazione, il che vuol dire che tutti cantano, ballano e recitano ad alto livello, da Marcello Nardis e Simon Schnorr (St-Brioche e Cascada) a William Corrò (Kromow), Roberto Maietta (Bogdanowitsch), Martina Bortolotti (Sylviane), Zdislava Bočková (Olga), Nicola Ziccardi (Pritschitsch) e Daniela Baňasová (Praskovia). Deliziose anche le Grisette di Alessandra Calamassi (Lolo), Mariateresa Notarangelo (Dodo), Rossella Contu (Jou-Jou), Alessandra Gregori (Frou-Frou), Chiara Lucia Graziano (Clo-Clo), Krizia Picci (Margot).

Alla fine è un successone, catalizzato dalle uscite per gli applausi che Michieletto organizza sulle note dell’orchestrina. È banale ma la bravura di un regista si misura anche da questi dettagli.

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Krzysztof Penderecki, il classico-postmoderno che guarda a Bach

Qualche giorno fa ho avuto la fortuna di incontrare uno dei giganti della musica contemporanea, Krzysztof Penderecki, e di scambiarci qualche parola prima di ascoltarlo in concerto. Ormai da diversi anni il Teatro Comunale Giuseppe Verdi Pordenone celebra la  Giornata della Memoria e quest’anno l’ha fatto proprio con Penderecki, il "classico postmoderno", quello che secondo il Guardian è il più importante compositore vivente.

Dmitrij Šostakovič non fu certo l’unico a subire l’accusa di formalismo in tempo di grandi purghe, sorte analoga toccò anche a Mieczyslaw Weinberg, la cui vita fu salvata solo dalla morte di Stalin nel 1953, a condanna ormai certa. Fu un destino beffardo il suo: nato a Varsavia da famiglia ebrea, scappò all’invasione del Terzo Reich trovando riparo prima a Minsk, quindi in Uzbekistan e infine a Mosca, dove lo accolse un regime altrettanto spietato e sanguinario. Fu lo stesso Šostakovič a sostenerlo, difenderlo e infine promuovere la sua musica, quando gli spettri del terrore si dissolsero, e a consentirne una parziale riabilitazione che tuttavia non gli rese mai la gloria che forse avrebbe meritato.

Andò peggio a Viktor Ullmann, anch’esso ebreo ma di nascita viennese, che non riuscì a sottrarsi alle bestialità dei nazisti e in Polonia ci morì, ad Auschwitz, nel 1944.

Com’è noto, fu proprio la liberazione del campo di sterminio di Auschwitz ad opera dell’armata rossa il 27 gennaio del 1945 a fissare sul calendario la data di quello che sarebbe diventato il Giorno della Memoria, ricorrenza che ormai da diverse stagioni viene celebrata dal Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, quest’anno proprio con un concerto che parte dai due musicisti citati.

Ce n’è poi un terzo, polacco anch’esso, che a differenza dei precedenti la gloria l’ha raggiunta ed ora, all’alba degli ottantacinque anni d’età, può considerarsi uno dei compositori più affermati e influenti in circolazione: Krzysztof Penderecki. È toccato a lui e alla Sinfonietta Cracovia ripercorrere questi sentieri della memoria che si sviluppano intorno alla Polonia, accodandosi a Weinberg e Ullmann con la sua Quarta Sinfonia.

Krzysztof Penderecki, nato a Dębica nel 1933 e formatosi al conservatorio di Cracovia – lo stesso in cui studiò Weinberg – dopo aver abbracciato le avanguardie degli anni ‘50, raggiunse la fama internazionale con la monumentale Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam e i successivi Diavoli di Loudun, un’opera sinistra in cui si racconta il processo per possessione demoniaca del vicario Urbain Grandier. Due modi opposti di accostarsi alla religione, tema che ispirerà una fetta consistente della produzione del cattolicissimo Penderecki; religione che non è solo questione di fede e spiritualità ma anche culturale: “La Polonia – spiega – ha una tradizione cattolica molto radicata che è stata ripetutamente repressa nel corso della storia e quasi annientata dal comunismo, al punto che la fede diventò quasi un mezzo di riscatto identitario del popolo polacco, di affermazione della propria cultura”.

Anche la Sinfonia n.4 – quella formalmente più solida, per sua stessa ammissione – è in qualche modo legata al comunismo, perché nata proprio nel momento del suo crepuscolo (1989). Rispetto ai lavori della giovinezza la Quarta pare in controtendenza, rispolverando un linguaggio musicale proprio degli albori del secolo piuttosto che delle avanguardie da cui Penderecki era partito e che volevano segnare il passo rispetto a una concezione estetica dell’arte che era culminata nella catastrofe del mondo europeo. Non è un caso: la produzione di Penderecki è caratterizzata da un processo di ricerca inesauribile che si traduce in una mutazione continua dello stile e del suono, eclettismo che è stato ulteriormente esasperato dagli incontri con gli artisti per cui ha composto: “Io scrivo la mia musica in modo diverso in base al destinatario: ho collaborato con Isaac Stern, Mstislav Rostropovič, di cui ero molto amico, Anne-Sophie Mutter e, occasionalmente, Leonard Bernstein. Per me il contatto con l’artista è fonte di ispirazione e arricchimento personale, ho avuto anche l’occasione di conoscere Šostakovič e Weinberg”.

Ovviamente non ci sono solo gli artisti ad influenzare la musica di un compositore: “Se dico chi sia il compositore che prendo a modello potreste mettervi a ridere, per me la musica più grande l’ha scritta Johann Sebastian Bach: l’aspetto polifonico, le forme di molte mie composizioni riprendono modelli che arrivano direttamente da lì, sin dalla Passione secondo San Luca. La Passione è stata la prima opera di grande importanza e dimensioni che ho scritto, nonché il primo pezzo di musica sacra ad essere eseguito in Polonia in epoca comunista, precedentemente nel mio paese la musica religiosa non era autorizzata”.

Certo per il pubblico italiano la musica contemporanea non è pane quotidiano, anzi, è da molti considerata ostica. “È un problema di educazione musicale del pubblico, di abitudine all’ascolto, non riguarda la complessità dei lavori. In Polonia fortunatamente la musica contemporanea ha sempre trovato posto e la Passione secondo Luca lo dimostra: dare spazio a una composizione del genere nel 1966 fu un atto di grande coraggio, io fui il primo a cui fu data questa opportunità e da allora di musica contemporanea se ne suona molta e il pubblico ha sempre risposto positivamente”.

E in effetti ha risposto trionfalmente anche il pubblico pordenonese. Il rigore e la brillantezza che Penderecki dimostra d’avere parlandoci a quattrocchi, sono gli stessi che porta (ottantacinquenne!) sul palco nel dirigere la sua Sinfonia n.4. Grandissima chiarezza espositiva e un senso dell’architettura incrollabile sono i tratti che colpiscono maggiormente nell’esecuzione di quest’opera in cinque movimenti, che scorrono via uno dopo l’altro senza pause.

Che questo repertorio sia moneta corrente per la Sinfonietta Cracovia – orchestra duttilissima e molto precisa, dalla tinta tendenzialmente cupa ma per nulla pesante – è evidente dalla qualità della performance: estrema chiarezza, equilibri interni inappuntabili e grande qualità delle prime parti.

Le opere Weinberg (Concerto per violoncello e orchestra op. 43) e Ullmann (Concerto per pianoforte e orchestra op. 25) sono affidate alla bacchetta di Maciej Twore, assistente e discepolo di Penderecki, che ne serve un’esecuzione di sostanziale correttezza ma senza particolari guizzi, anche perché, se Marek Szlerzer al pianoforte si rivela musicista sensibile ed elegante, il violoncellista Jan Kalinowski pare impari alla difficoltà del lavoro che deve affrontare.

Intanto il teatro annuncia due appuntamenti extra per la stagione musicale: una lezione-concerto di Alfred Brendel, che verrà insignito del Premio Pordenone Musica, e il ritorno della Gustav Mahler Jugendorchester con Vladimir Jurowski e la violinista Lisa Batiashvili (30 e 31 marzo).

Le Metamorfosi di Pasquale

La polvere sa dove depositarsi, quasi sempre. La riesumazione delle Metamorfosi di Pasquale al Teatro La Fenice è un'operazione interessante ma, in fin dei conti, sterile; i capolavori sono altra cosa.

Nel 2016 dalla biblioteca del castello d’Ursel, in Belgio, emersero quattro partiture di Gaspare Spontini che si credevano perdute: un melodramma buffo (Il quadro parlante, datato 1800), un dramma giocoso (Il geloso e l’audace, 1801), una cantata (L’eccelsa gara, 1806) e una farsa giocosa, Le metamorfosi di Pasquale. Quest’ultima andò in scena per la prima volta il 16 gennaio del 1802 al Teatro San Moisè di Venezia senza raccogliere grandi consensi – tant’è che il compositore scelse poi di giocarsi le sue carte all’estero – e in seguito se ne persero le tracce, come avvenne del resto per gran parte della produzione giovanile di Spontini, almeno fino all’altro ieri. A due secoli abbondanti di distanza, le Metamorfosi ritornano nella città in cui sono nate per la stagione del Teatro La Fenice che ha scelto di dare all’opera “una seconda possibilità”.

Capita talvolta che questi disseppellimenti riportino in vita capolavori dimenticati o sconosciuti, caso non molto frequente e che certamente non riguarda nemmeno alla lontana la farsa giocosa in questione. Se la musica di Spontini pare decisamente di maniera e non brilla per ispirazione ma risulta in fin dei conti piacevole, è soprattutto il libretto facilone e sbrigativo di Giuseppe Maria Foppa a scansare ogni interesse, non tanto per la trama, che non è né più né meno solida di quella dei lavori omologhi, quanto per la totale inconsistenza dei caratteri.

La vicenda si sviluppa attorno a due triangoli amorosi: Costanza, figlia del barone, ama riamata il marchese del Colle mentre il padre vorrebbe darla in moglie al cavaliere del Prato; la di lei serva Lisetta, promessa sposa di Frontino (incidentalmente cameriere del marchese), vede le sue certezze svanire quando dal passato rispunta Pasquale, una vecchia fiamma giovanile che la abbandonò per andare a cercar fortuna nel mondo.

In un gioco di travestimenti e malintesi tipicamente farsesco, Pasquale, che di fortuna non ne ha trovata nemmeno per sbaglio, viene dapprima convinto d’essere il marchese, consentendo così a quello vero di sfuggire al mandato di arresto che pende sulla sua testa in seguito a un duello con il rivale d’amore, poi illuso, sedotto e infine gabbato e truffato. Finisce che Costanza sposa il suo marchese con il benestare paterno, Lisetta si dà al cameriere e Pasquale rimane con un pugno di mosche in mano.

Di fronte alla totale latitanza di qual si voglia abbozzo di psicologia dei personaggi, puntare esclusivamente sull’azione è una scelta obbligata e, in tal senso, Bepi Morassi dimostra di conoscere il mestiere. La recitazione risulta infatti vivace e dinamica, nonché ben costruita sulla musica, le interazioni sono curate. Certo il vocabolario scenico di Morassi è su per giù quello di sempre: tra gag, balletti, una manciata di mimi a catalizzare l’azione, echi d’avanspettacolo e qualche sottolineatura di troppo, queste Metamorfosi finiscono per assomigliare molto ad altri suoi lavori del passato.

Le scene di Piero De Francesco – realizzate, come i costumi di Elena Utenti, dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia – sono semplici ma efficaci nell’indicare delle coordinate spaziotemporali immediatamente identificabili (i primi numeri si svolgono dinanzi all’ingresso di un locale, verosimilmente nei primi decenni del secolo scorso, quanto segue al suo interno) e grazie alla maneggevolezza dei pochi orpelli presenti sul palco non ostacolano la scorrevolezza dell’azione.

Il cast è complessivamente all’altezza della situazione. Il Pasquale di Andrea Patucelli è simpatico e riesce a schivare il rischio di sovraccaricare gli atteggiamenti farseschi, non ha poi alcun problema a disimpegnarsi in una scrittura vocale che non pare eccessivamente impervia.

Tocca invece a Irina Dubrovskaya la parte più impegnativa dal punto di vista tecnico: Lisetta esige agilità, una buona estensione, sicurezza ad alta quota e una discreta verve, tutte qualità che non mancano alla Dubrovskaya. Certo, rispetto ad altre prove recenti, il soprano palesa qualche tensione di troppo che intacca la brillantezza dell’emissione e, a tratti, compromette l’intonazione.

Il marchese di Giorgio Misseri ha voce leggera ma garbata, buon legato e musicalità ma potrebbe riuscire più vario ed incisivo nei recitativi.

Michela Antenucci è una Costanza all’altezza della situazione che risolve correttamente anche il suo momento solistico.

Il Frontino di Carlo Checchi è brillante ma spesso in debito di volume. Francesco Basso è un Barone ben caratterizzato mentre Christian Collia si divide tra la parte del cavaliere del Prato (troppo macchiettistico!) e quella del sergente.

Giova molto alla riuscita dello spettacolo la presenza di Gianluca Capuano sul podio e al clavicembalo. La sua è una direzione di grande praticità: leggera – il che aiuta un cast composto da voci per lo più piccole – ben equilibrata e attentissima al palcoscenico, cui la buca si incolla come un adesivo. L’Orchestra della Fenice non centra la qualità timbrica dei giorni migliori, ma se la cava senza particolari imbarazzi.

Buon successo di pubblico a fine recita.

Cent'anni con Claude Debussy

A Benedetto Lupo bastano poche note per mettere in chiaro le cose: lui non è il solito pianista e il suo non è il solito Debussy. La mano è leggerissima, sembra non affondare mai sulla tastiera ma scivolarci sopra, e il suono che ne esce, di una morbidezza appena ovattata, è pur nella sua intrinseca bellezza quanto di più naturale e sincero si possa immaginare.

Ci si chiede, ascoltandolo, cosa lo tenga lontano dai “giri che contano”, o almeno lo privi di una stabile consuetudine con le ribalte più prestigiose che sembrerebbero essere la residenza più adatta per un musicista di questo spessore.

Il concerto monografico che ha celebrato Claude Debussy (che moriva nel marzo di cent’anni fa) ha rivelato al pubblico del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone un pianista che è innanzitutto un virtuoso della tecnica – perché del suono si è già detto, ma c’è poi un dominio assoluto della tastiera, una tenuta ritmica che non si concede la minima sbavatura, il controllo di ogni singola nota anche laddove ce ne siano tantissime da mettere insieme – e non di meno è interprete asciutto, essenziale. Ogni retaggio del Debussy ammiccante e sentimentale, tutto indugi, allusioni e rubatoni, è dimenticato, cancellato. Rimane solo la musica. Nessun compiacimento nell’agogica, che è mossa quel tanto che basta per dissipare il rigore, nessuna sottolineatura: quanto è bello ascoltare quegli echi pentatonici delle Pagodes immergersi e riaffiorare dal tessuto armonico senza la smania di buttarli per forza sotto i riflettori, o le cascate di note di Mouvement (prima serie delle Images) scorrere così limpide e cristalline. E poi c’è un gusto per il piccolo gesto, per il dettaglio minuscolo a scapito dei grandi contrasti e delle esasperazioni espressive e dinamiche, le cui modulazioni sono ottenute attraverso l’incisività e la brillantezza del tocco anziché il vigore.

L’impressione che si ha, a fine concerto, è quella di avere ascoltato un devoto servitore della musica, perché una tale perfezione esecutiva può nascere solo dal rigore di chi rispetta in modo quasi ossessivo l’arte cui si pone di fronte, che lavora su ogni singola battuta finché non riesce come deve.

Insomma Debussy ringrazia, e con lui il pubblico pordenonese, che ha salutato trionfalmente il pianista a fine concerto e l’ha poi sequestrato nel foyer.

Concerto di Capodanno alla Fenice

Il Concerto di Capodanno del Teatro La Fenice non è solo il medley nazionalpopolare a misura di pubblico televisivo che da quindici anni divide – forse nemmeno troppo – gli appassionati. Quella che passa la Rai è la seconda parte del programma, a conti fatti la meno interessante dal punto di vista musicale, la quale sarebbe preceduta da un mezzo concerto sinfonico vero e proprio che viene tristemente immolato alle ragioni della TV generalista.

Ad aprire le danze quest’anno è toccato alla Sinfonia n. 9 in mi minore, Op. 95 Dal Nuovo Mondo di Antonín Dvořák, affidata alle cure di Myung-Whun Chung il quale pare essere sempre più instradato verso una posizione di guida musicale per il teatro veneziano e soprattutto per la sua orchestra. Il Nuovo Mondo esce dalla sua bacchetta limpido e ripulito – forse persino troppo, al punto che di fronte alla trasparenza di una concertazione che mette in luce ogni singolo dettaglio ci si chiede se l’invenzione musicale che ne emerge sia davvero così interessante – il che giova moltissimo ai momenti più intimi e distesi, su tutti un Secondo movimento meraviglioso. L’approccio di Chung tuttavia palesa qualche limite dove ci si aspetterebbe un po’ di “fuoco” e, forse sì, il coraggio di accendere le polveri senza preoccuparsi troppo del buongusto e degli equilibri.

Se il direttore può cavare tanta raffinatezza di suono e nitore c’è una larga fetta di merito da riconoscere all’Orchestra della Fenice che sbava qualcosa in un paio di attacchi e nell’intonazione degli ottoni ma che per il resto si esprime al meglio delle sue possibilità.

Il concerto da Rai Uno, chiamiamolo così, date per accettate le scelte “editoriali” che ormai paiono ripetersi sempre uguali anno dopo anno, viaggia su due velocità, forse tre. I brani affidati alla sola orchestra reggono e convincono, con diversi gradi di eccellenza, mentre lasciano più d’una perplessità le arie d’opera. Se Serena Farnocchia, arrivata all’ultimo minuto a sostituire l’indisposta Maria Agresta, risolve i suoi momenti senza incertezze (la voce non è personalissima e manca di un certo corpo in basso ma è sana e ben controllata), chi davvero appare fuori contesto è Michael Fabiano. La strumento del tenore americano non è né bello né brutto, ha volume ragguardevole nell’ottava grave ma sale all’acuto senza trovare la giusta posizione sicché con l’inasprirsi della tessitura i suoni si fanno via via più opachi e schiacciati. Questa o quella per me pari sono è a dir poco problematica per intonazione e omogeneità del timbro, va un po’ meglio Nessun dorma in cui tuttavia Fabiano non riesce a coprirsi di gloria dove dovrebbe, cioè sul Si naturale.

Della prova di Serena Farnocchia si è in parte già detto: il soprano fraseggia e colora con un’espressività un po’ vecchio stile ma d’effetto, riesce a reggere il tempo assai lento che Chung stacca per il Babbino caro, dimostrandosi in possesso di fiati a prova di bomba, e regala anche una pregevole aria di Butterfly cui manca solo un briciolo di sfogo nel finale.

Nessuna riserva invece per la prova di Chung e dell’orchestra che danno il meglio di sé in una Barcarolle splendida e centrano la giusta brillantezza nell’Ouverture di Carmen e in quel che rimane dei Ballabili di Otello e della Danza delle ore.

L’Ouverture dall’Italiana in Algeri è travolgente per le accelerazioni che il direttore imprime ai crescendo (forse di gusto discutibile ma elettrizzanti) benché risulti disorientante ascoltare, al giorno d’oggi, un Rossini così sbilanciato in favore degli archi.

Che il Coro della Fenice e il suo direttore Claudio Marino Moretti siano straordinari non lo si scopre certo oggi ma il Va pensiero che regalano esalta al cubo la scrittura di Verdi.

Buona l’accoglienza di un pubblico per lo più turistico.

Arenskij, Čajkovskij e il trio con pianoforte

«A la mémoire d'un grand artiste», scrive così Pëtr Il'ič Čajkovskij sulla partitura del suo Trio con pianoforte in la minore op. 50, terminato dopo un anno di turbamenti e sofferenze nell’inverno romano del 1882. Il “grand artiste” in questione è Nikolaj Grigor'evič Rubinštejn, fratello del più noto Anton, che al più giovane compositore era legato da un rapporto intenso ma accidentato e che proprio da lui si stava dirigendo quando la morte lo sorprese, a Parigi, nel marzo del 1881. Composizione eccentrica e peculiare nel catalogo di Čajkovskij, sia perché costituisce il suo primo e unico avvicinamento al trio con pianoforte – che, parole sue, detestava – sia per l’originalità della struttura: due parti, una prima malinconica ed elegiaca, una seconda articolata come tema con variazioni, su una melodia dalla chiara impronta popolare, l’ultima delle quali risulta prevalere per dimensioni e complessità della forma (di fatto una sonata), imponendosi quasi fosse una terza frazione a sé stante.

Di poco successivo, il Trio per violino, violoncello e pianoforte n.1 in re minore op. 32 di Anton Arenskij, russo anch’esso, non si discosta troppo nel carattere intensamente lirico (soprattutto nei movimenti dispari), ma risulta più tradizionale nella costruzione e nelle soluzioni armoniche.

Insomma il ritorno di Maurizio Baglini sul palco del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, di cui è direttore artistico ormai da diversi anni, si è celebrato all’insegna del tardo romanticismo russo. Repertorio che, alla prova dei fatti, pare calzare come un guanto al pianista, forse ancor più che agli altri due terzi dell’ensemble: la violoncellista Silvia Chiesa e il celebre Shlomo Mintz, violinista.

Baglini si impone sin dall’attacco del Trio di Arenskij per la bellezza del suono, che rimane immutata fino a termine del concerto. Il tocco sa essere leggerissimo o poderoso mantenendo la stessa brillantezza, ma ciò che più colpisce è la fluidità dell’esecuzione, che scorre senza fratture e senza rigidità, innervata dalla sottile flessibilità dell’agogica. Davvero una prova da incorniciare.

Silvia Chiesa fa sfoggio di un ottimo legato e di una pregevole rotondità di cavata, tuttavia, come capita spesso ai timbri più morbidi che brillanti, a pagare dazio è il volume, che a tratti soffre la maggiore esuberanza dei compagni di palcoscenico. Di contro si apprezza un’artista sensibile, che rifugge il sentimentalismo che in questo repertorio è un’ombra sempre in agguato, puntando sulla raffinatezza dell’articolazione e sulla dinamica.

Più controversa la prova di Shlomo Mintz il quale è sì musicista di grande sostanza, e lo si evince dalla pulizia della linea e dall’asciuttezza del fraseggio, ma che scansando ogni concessione all’edonismo finisce per trascurare la qualità del suono e, qua e là, incespica in qualche sbavatura d’intonazione. Insomma se da un lato conquistano la musicalità e il rigore di chi mira all’essenza della musica, dall’altro sorprende la pasta quasi metallica delle sonorità, a tratti persino graffianti (che paiono sposarsi assai meglio con la scrittura più tempestosa del bis, firmato Šostakovič).

Ciò che è fuori discussione è che Baglini, Chiesa e Mintz parlino la stessa lingua: c’è un comune sentire che giova alla coerenza interpretativa dei due lavori. Non c’è spazio per languori estatici, vibratoni svenevoli e ammiccamenti vari ma, viceversa, ciò che permea le due opere è un’urgenza incalzante e spoglia d’ogni retorica, che emerge sin dall’impronta drammatica e tagliente con cui viene affrontato l’Allegro moderato che apre il Trio di Arenskij. Non che ciò si traduca in un’omogenizzazione delle tinte e delle intenzioni lungo tutto l’arco del concerto; c’è la giusta malinconia ove richiesta (Elegia), il brio necessario nelle pagine più leggere, c’è un’apprezzabile diversificazione dei caratteri nelle Variazioni di Čajkovskij, eppure sempre senza calcare la mano.

Ottima l’accoglienza del pubblico a fine concerto.

Il Libro della Scienza della Musica

Partendo dalla definizione di Leonard Bernstein secondo cui la musica cosiddetta “classica” andrebbe più correttamente chiamata “esatta”, poiché strettamente vincolata ad un testo che la definisce in modo stringente, si incontrerebbe qualche difficoltà ad incasellare in questo ambito la produzione ottomana e mediorientale, che tuttavia classica lo è nei fatti. Per evitare di inciampare nel pozzo della terminologia, è sufficiente attenersi al buon vecchio adagio secondo cui esistono solo due tipi di musica: quella buona e quella cattiva. La musica che Jordi Savall ha portato al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone non è solo buona, anzi ottima, ma è musica fondamentale, ancestrale, è un condensato di civiltà.

Si parla di una tradizione secolare che è sopravvissuta grazie alla trasmissione orale e pratica, spesso, o a specifici codici di scrittura. Certo per noi, che siamo abituati ad associare la musica “colta” non solo ad una stretta relazione con il testo scritto – che negli ultimi decenni con l’evolversi degli studi filologici si è ulteriormente rinsaldata – ma anche ad un’identità autorale ben definita e storicamente inquadrata, può essere complicato avvicinarsi con la medesima disposizione intellettuale a un’arte senza padre e senza Vangelo, che ha resistito al tempo solo perché qualcuno l’ha insegnata a qualcun altro. Non solo: sovente in questo genere di espressione musicale, a differenza del repertorio classico per come lo conosciamo, viene lasciata grande libertà di manovra all’interprete, sia perché parte dell’esecuzione è basata sull’improvvisazione, sia perché alcune melodie sono talmente antiche che non si sa per quale strumento siano state concepite, non si sa dove, ed è pertanto impossibile stabilire quale sia il modo “corretto” di affrontarle.

Ci si chiede come sia possibile che il prodotto di culture tanto lontane, un prodotto per di più effimero e volatile come il suono, sia sopravvissuto inalterato generazione dopo generazione. La risposta che si è dato Savall è semplice ma convincente: perché le persone ne avevano bisogno, per ritrovare la pace e la serenità e soprattutto per rinnovare quotidianamente il legame con le proprie radici. Ed è proprio così. Ritrovarsi immersi in queste antiche melodie, così lontane dal nostro linguaggio eppure tanto vicine, pare un viaggio alla sorgente del Logos, un ritorno alla culla dell’umanità. È difficile afferrarne le ragioni ma si percepisce che questa tradizione è parte di noi e che di noi racconta qualcosa. Tali litanie circolari e liquide, per l’assenza di una scala temperata, riescono a pennellare – è davvero il caso di dirlo – il suono con un ventaglio di sfumature e cromatismi sorprendente. Inoltre reggono su un ritmo costituito da tempi composti e complessi, quasi tribali, che mutano continuamente senza lasciarsi afferrare.

Non è un caso in fondo che l’interesse per la tradizione del vicino Oriente abbia travolto molti dei più importanti compositori europei del XX secolo e che ancora oggi trovi adepti un po’ in tutti i campi, dal neoimpressionismo alla musica leggera, sia esso interpretato in chiave misticheggiante o New Age, sia con il rigore dello studioso, come nel caso appunto di Savall.

Il quale Savall parte da un testo, Il Libro della Scienza della Musica, scritto da Dimitrie Cantemir agli inizi del Settecento. Cantemir fu un filosofo, letterato, storico, musicologo,compositore, linguista ed etnografo, insomma un umanista a tutto tondo, ma fu anche ottimo interprete del tanbur (una sorta di liuto orientale le cui origini si perdono nella notte dei tempi) che dedicò parte delle sue energie allo studio e alla codificazione della musica colta ottomana, quella che si poteva ascoltare nella corte di Istanbul nei decenni a cavallo tra diciassettesimo e diciottesimo secolo. Figlio di un nobile moldavo, com’era costume dell’epoca il giovane Dimitrie fu inviato alla corte ottomana in qualità di ostaggio – la Moldavia era soggetta al dominio ottomano e queste erano le usanze – dove poté ricevere un’istruzione completa, entrando a contatto con tutte le culture che si incrociavano nella capitale dell’impero. Il palazzo del sultano Ahmed III, cui Cantemir dedicò il trattato, era infatti un centro di straordinaria varietà e tolleranza, che raccoglieva e mescolava conoscenze e tradizioni islamiche, orientali ed europee. Anche la musica che vi si poteva ascoltare, considerata all’epoca per raffinatezza e complessità persino superiore alla contemporanea occidentale, affondava le proprie radici nel folclore ma anche nella stessa musica europea, grazie all’immigrazione in Turchia di vari gruppi etnici esuli.

Nel Libro della Scienza della Musica Cantemir raccolse 355 brani, di cui 9 composti di suo pugno, ideando un sistema di notazione musicale ad hoc. Il testo raccoglie fondamentalmente dei makam, cioè delle melodie arabe strettamente codificate (sia per la composizione che per l’esecuzione), che tuttavia nella “prassi esecutiva” devono essere precedute da dei taksim, cioè dei “preludi” basati sull’improvvisazione.

Così si spiega la scelta di accostare alla musica “di corte” ottomana quella proveniente dalle tradizioni popolari circostanti, quindi sefardite, armene e greche, tramandate spesso, come si diceva, oralmente, e poi raccolte talvolta in testi specifici, com’è il caso del Voskeporik in cui il musicologo armeno Nigoghos Tahmizian ha fissato parte della storia delle sue terre.

Come detto si tratta di un repertorio di grande complessità tecnica, che pure sembra un gioco da ragazzi nelle mani degli artisti dell’Hespèrion XXI “Istanbul”, un ensemble già noto al pubblico pordenonese, composto da strumentisti di provenienza e formazione delle più eterogenee.

Haïg Sarikouyoumdjian (armeno) al duduk, una sorta di oboe dal suono ovattato ma ampio, dipinge la musica come un incantatore di serpenti. Pedro Estevan è un mago delle percussioni, non solo per il senso del ritmo ma soprattutto per i colori che riesce a trarre dai suo strumenti.

Hakan Güngör suona prodigiosamente il kanun, che ricorda un'arpa orizzontale, mentre Yurdal Tokcan, turco anch’esso, è un virtuoso dell’oud, un liuto a manico corto senza senza tasti, cosa che consente di pennellare la musica anche in intervalli più ristretti del canonico semitono.

Nedyalko Nedyalkov, bulgaro, maneggia il kaval, un flauto cromatico dal timbro flebile e “ventoso”. Il polistrumentista greco Dimitri Psonis si divide tra il saz turco, un cordofono a manico lungo, e il santoor, uno strumento antichissimo, probabilmente di origini mesopotamiche, che produce un suono tramite le percussione, con delle leggerissime bacchette, di corde disposte orizzontalmente.

E infine c’è lui Jordi Savall, viola d’arco e lyra. Seduto all’estrema sinistra del palco, quasi in disparte senza alcuna posa divistica, non solo suona da padreterno ma capisce anche quando è il momento di spiegare alla platea le ragioni del concerto, riuscendo a portarlo immediatamente dalla sua parte. E in tal senso il pubblico pordenonese è una spugna: sia forse per la giovinezza del teatro, sia per la mentalità della città, nella sala del Verdi si giudica sempre e solo dopo avere ascoltato e si affronta ogni cosa senza preconcetti e con una curiosità verginale. Poco importa se qualche applauso rimane inceppato o parte anzitempo, questo è l’atteggiamento giusto.

Dopo due ore ininterrotte di (bellissima) musica è trionfo.