Veronika Eberle, Antonio Pappano e la Chamber Orchestra of Europe

È sufficiente il Concert Romanesc di György Ligeti per mettere in chiaro le cose: la Chamber Orchestra of Europe vale la sua fama. Tutto il virtuosismo strumentale che la scrittura sollecita ed esige non solo è facilissimo e fluente, ma si coniuga con una bellezza “calda” di suono persino sorprendente per un’orchestra cameristica (in fondo capita spesso che l’assottigliamento dell’organico si traduca in secchezza timbrica, non è questo il caso) e a una miriade di colori. E poi la qualità delle prime parti è superlativa, dalla spalla ai fiati tutti, così come la coesione d’insieme.

Insomma la COE è il classico ensemble che potrebbe suonare da solo, senza che nessuno se ne accorga o senta la mancanza di un manico. Però Antonio Pappano non è tipo da lasciare che un’orchestra vada per la sua strada, tutt’altro, è uno che sa dare la propria impronta, inconfondibile, sia in termini di concertazione che di interpretazione vera e propria. E se la prima è fondamentalmente questione di articolazione e dinamica – certi strappi e certi salti nel vuoto sono da brividi, sin dall’Andantino del Concert Romanesc – la seconda è innervata da una tale passionalità che sembra trascendere lo studio a tavolino. Evidentemente non è possibile che sia così, se non in minima misura: c’è una preparazione dietro, c’è un pensiero, però Pappano sa profondere una spontaneità al discorso che pare farlo sgorgare sul momento, come gli viene. E ciò è ancor più evidente nel Brahms del Concerto in re maggiore op. 77 che, a dispetto del ruolo (apparentemente) comprimariale affidato all’orchestra, è infiammato con una veemenza e da una fantasia che spalancano nuove prospettive sull’universo brahmsiano. E in un clima simile ci sta benissimo Veronika Eberle, il cui suono caldo e antico esce valorizzato dall’abbraccio appassionato dell’orchestra. È un violinismo, quello della Eberle, improntato a un’espressività lirica e cantabile che esalta l’anima romantica del concerto, pur senza estremizzarne i caratteri fin oltre i limiti della stucchevolezza. E poi, come ormai si dà per scontato, il controllo tecnico è ineccepibile, sia nel virtuosismo, sia semplicemente nel legato o nell’intonazione.

Anche nel Brahms giovanile della Serenata n. 1 in re maggiore op. 11 l’approccio di Pappano non cambia, quindi grande impeto e lirismo, un’attenzione ai fraseggi e allo sviluppo delle singole linee che scaccia ogni minaccia di monotonia, varietà ben marcata di approccio e intenzioni per ogni movimento. Il passaggio dal vitalismo dell’Allegro molto alla delicatezza intimista dell’Adagio, o quella più civettuola del Menuetto, non solo è sensibile, ma riesce a svolgersi con una naturalezza e una consequenzialità narrativa prodigiose.

Un’elettrizzante Overture da La Scala di Seta rossiniana congeda un pubblico festante. Trionfo.

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Vilde Frang e Sakari Oramo al Giovanni da Udine

Vilde Frang è la nemesi di certo violinismo baraccone e circense che infiamma le folle. Davanti ai milleduecento spettatori malcontati del Giovanni da Udine lei sembra suonare per sé stessa, o meglio per la Musica, senza la smania di stupire o di dimostrare quanto sia brava. E brava lo è per davvero, anzi, è qualcosa di più: è un’artista. Ha classe, gusto, sa dare intensità senza rimarcare niente, ha un controllo dello strumento assoluto che pur viene trasceso dall’asciuttezza del suo procedere per sottrazione.

Certo il Concerto n.1 per violino e orchestra di Béla Bartók non è un cimento insormontabile, almeno dal punto di vista tecnico, eppure forse proprio per questo non dà modo di bluffare, né di spostare l’attenzione dalla sostanza al virtuosismo. Rimane una linea musicale, tutto sommato semplice, cui dare significato e autenticità, e la Frang centra il bersaglio, dimostrando una sensibilità d’interprete che non ha bisogno del suono lussureggiante o di una cavata dopata per uscire.

Il fatto che alle sue spalle ci siano Sakari Oramo e la sua Royal Stockholm Philharmonic Orchestra le gioca indubbiamente a favore. Il primo è un direttore che ormai, dopo gli anni a Birmingham e alla BBC Symphony, saltella tra i podi delle orchestre più prestigiose al mondo, e se ne intuiscono facilmente le ragioni, perché unisce tecnica, musicalità e una bella dose di fantasia. La Filarmonica di Stoccolma, che al direttore finlandese è legata stabilmente da dieci anni, è poi un’ottima formazione, più per la compattezza e l’uniformità dell’amalgama – ulteriore merito del direttore principale – che per la qualità delle prime parti. Il suono è ricco e brillante, equilibrato e terso in ogni gradazione dinamica, la pulizia esecutiva sfiora la perfezione.

Se il brano di apertura, Jubilate di Benjamin Staern (datato 2009), che è un bel pezzone piacevole e catchy, dà subito occasione all’orchestra di mettere in luce lo splendore della pasta e il virtuosismo ritmico, è con il Mahler della Prima sinfonia in re maggiore che si misura il suo reale valore. Valore che viene esaltato dalla concertazione e dalla direzione di Sakari Oramo, che fa un Mahler al calor bianco, tutto di pelle e tutto “suonato”, senza trucchetti o sottotesti. Tecnicamente il controllo dell’orchestra è impeccabile: pur dirigendo a memoria, a Oramo non sfugge un attacco né un battito, pesa al grammo gli equilibri interni (anche nei fortissimi, che sono veri e propri fortissimi, il nitore non viene mai meno), le dinamiche sono curatissime sin dall’attacco, meraviglioso, con tutti i pianissimi e i ppp appena bisbigliati e gli sforzando dei legni ben marcati. E poi c’è, appunto, un entusiasmo quasi infantile nel raccontare la musica che ne infiamma lo sviluppo. Al netto delle sonorità, che dove serve sono belle imponenti, Oramo non si impantana in un titanismo serioso e magniloquente, ma alimenta la vena danzante della sinfonia, la sua vitalità dionisiaca (ad esempio è geniale, nel terzo movimento, nello stringere progressivamente il tema degli oboi quasi fosse una ciarda) e non si perde in compiacimenti ritmici o in struggimenti, ma dà alla sinfonia un taglio fresco e discorsivo. La qualità della Royal Stockholm Philharmonic, che risponde scattante e precisissima, fa il resto.

Dopo la prima parte è trionfo personale per Vilde Frang, mentre a fine concerto sono orchestra e direttore a guadagnarsi l’entusiasmo del pubblico udinese, salutato dalla Vallflickans Dans di Hugo Alfvén.

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Così fan tutte al Verdi di Trieste

Un Così fan tutte in abiti tradizionali è sempre rinunciatario, o quantomeno rischioso. La fedeltà al Libretto, in maiuscolo come fosse il Verbo, per quanto possa chiarire più agilmente gli snodi drammaturgici e dare loro credibilità – ma siamo così sicuri che nell’opera di Mozart la credibilità, intesa come verosimiglianza, sia fondamentale? – allarga la distanza che separa pubblico e personaggi, che in fondo non sono altro che esseri umani al cubo, oggi come ieri. E cos’è Così fan tutte, se non un trattato sull’essere umano? Tra realtà e finzione, maschere che si indossano e maschere che cadono, sentimenti che scalciano e certezze che si frantumano, il protagonista dell’opera è l’uomo (o la donna, fa lo stesso), ritratto in tutte le sue debolezze e contraddizioni. Così fan tutte per dire “così son tutti”, pupazzetti in balia della vita e di se stessi.
Lo racconta la trama quanto sia facile ingannare chi vuol essere ingannato, o fingere di non vedere l’evidenza più evidente, quando fa comodo. Le carnevalate sono solo un pretesto.

Foto Fabio Parenzan

Di questo ginepraio di affetti e turbamenti nell’allestimento in scena al Verdi di Trieste non resta che qualche traccia, ben nascosta sotto gli abiti e dietro le scene lussureggianti di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo. Il che non è un male in senso assoluto, di Così fan tutte ipertradizionali se ne sono sempre fatti e visti a centinaia, ma è una scelta che indirizza il taglio interpretativo, portando necessariamente a privilegiare l’aspetto farsesco su quello patetico e quindi l’azione sull’introspezione.

La regia di Giorgio Ferrara, ripresa da Patrizia Frini, è poi tendenzialmente saputa, ha qualche finezza e molta polvere e a tratti pare lasciata all’iniziativa dei singoli, soprattutto nelle arie, mentre è orchestrata con più attenzione nei finali d’atto.

Foto Fabio Parenzan

Anche Oleg Caetani, pur concertando con attenzione, naviga sulla superficie degli abissi mozartiani. Certo il suono è pulitissimo e “bello”, fatto salvo qualche piccolo sbandamento interno e di comunicazione con il palco nel primo atto, però la ristrettezza del ventaglio dinamico e la mancanza di respiro sacrificano molto dell’ambiguità e del non detto. Se c’è un opera in cui ogni singolo scarto dinamico, ogni pausa o corona, ogni minimo dettaglio musicale ha un significato drammaturgico, questa è proprio Così fan tutte, eppure nel suo antiedonismo “squadrato” e canoviano Caetani se lo dimentica spesso, così come si dimentica di aiutare i cantanti, che in più di un’occasione faticano a seguire la rapidità dei tempi imposti dal podio e “tirano indietro”.
Per quanto riguarda le scelte testuali, c’è qualche sfrondata di troppo ai recitativi, oltre ai tradizionalissimi sacrifici del “duettino” e della seconda aria del tenore. Transeat.

Foto Fabio Parenzan

Il cast, composto prevalentemente da giovani artisti di belle speranze, se la cava complessivamente bene.

Karen Gardeazabal sta meglio in alto che in basso, ma dà corpo e voce a una Fiordiligi tutto sommato convincente. Anche se qualche passaggio è affrontato con cautela, il personaggio c’è, le note anche e, soprattutto, c’è l’impressione che questo giovane soprano abbia dei grandi margini di miglioramento.
Ha una bella voce calda, benché piccolina, e sa cantare come si deve Aya Wakizono, Dorabella cui manca solo un pizzico di fantasia nei recitativi. Qualità che invece possiede Giulia Della Peruta (Despina), la quale è una vera attrice-cantante, cioè quello che servirebbe sempre per il teatro mozartiano. A dispetto di qualche leggera increspatura in acuto, il soprano ha verve, dice e accenta con espressività e tiene benissimo il palco.
Vincenzo Nizzardo è un Guglielmo di bella voce e presenza. Il timbro è brillante e giovanile, il canto centra un giusto compromesso tra machismo di maniera e morbidezza.
Giovanni Sebastiano Sala ha un colore affascinante, più corposo e brunito di quanto si sia soliti ascoltare in questo repertorio, ha buon volume e musicalità, ma soffre di qualche tensione sul passaggio e nei primi acuti. Nell’Aura amorosa non lo aiuta certo Caetani, che stacca l’Andante cantabile con un eccesso di intransigenza che spezza i fiati del tenore.
L’anello debole della compagnia è Abramo Rosalen, il quale fatica a piegare il suo vocione torrenziale alla scrittura di Alfonso, sia nel canto, sia nei recitativi, che riescono tendenzialmente piatti e troppo “parlati”.

È sempre all’altezza il Coro del Verdi, preparato da Francesca Tosi.

Buon successo a fine spettacolo.

Paolo Locatelli

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Il Mozart di Regula Mühlemann e Umberto Benedetti Michelangeli

Ha una bella voce di soprano lirico leggero Regula Mühlemann, che guadagna smalto e proiezione man mano che sale verso l’acuto. Cristallina, omogenea e rotonda nell’ottava superiore – ancora un po’ vuota in basso, ma col tempo si farà – quella della Mühlemann è una vocalità che si sposa bene con la scrittura mozartiana. La qual cosa significa che ha quel legato “da violino” necessario per mantenere la linea nelle lunghe arcate melodiche, sempre così fragili in Mozart, ha ottime agilità (in certi punti leggermente scivolose, ma sono inezie) e sa dosare la dinamica dal piano al forte senza fratture. Certo si parla di una voce ancora giovane, non solo per spessore ma anche per maturità tecnica, e che quindi qua e là perde un po’ di sostegno del fiato o trascura qualche dettaglio, ma che potenzialmente possiede tutto quel che serve per fare una carriera importante. Non è un caso che Sony e Deutsche Grammophon abbiano deciso di scommettere su di lei. C’è poi nella sua freschezza adolescenziale una pressoché totale assenza di vezzi o manierismi, che guasterebbero la spontaneità di un canto tanto limpido.

Foto Shirley Suarez Padilla 

È anche bellissima a vedersi Regula Mühlemann, il che non guasta affatto. L’ha potuto apprezzare il pubblico del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove il soprano ha proposto un centone del suo recital di arie mozartiane inciso un paio d’anni fa proprio per Sony.

Se nell’Exsultate Jubilate parte cauta, o forse semplicemente fredda, e trascura qualcosa in termini di accentazione e varietà di sfumature, già nell’esecuzione di Ah, lo previdi!… Ah, t’invola… Deh, non vacar ecco che spuntano quel temperamento e quella capacità di dominare il fraseggio che parevano inizialmente mancare. In questa grande scena, tratta dal terz’atto dell’Andromeda di Vittorio Amedeo Cigna-Santi, Mozart è, se non spietato, estremamente esigente con la voce, sia per l’impegno tecnico richiesto, sia per la sostanza fortemente teatrale del brano, che sollecita un canto che non può limitarsi all’esecuzione delle note, sia pur precisissima. È insomma un bignamino di scrittura vocale, che spazia dal declamato furoreggiante del recitativo iniziale al lirismo spianato delle delicatissime linee della sezione finale, e Regula Mühlemann dimostra di dominare questo ventaglio tecnico-espressivo in tutta la sua ampiezza.

L’aria da concerto Ah se in ciel, benigne stelle è un banco di prova per fuoriclasse e la Mühlemann ne esce a testa alta, con tutta la fluidità della coloratura necessaria e la giusta morbidezza negli sbalzi di registro. E se in qualche frase arriva a pelo con il fiato, sa mascherarlo benissimo.

Umberto Benedetti Michelangeli che, dal podio della Kammerorchester Basel, ha accompagnato il soprano, tra un’aria e quell’altra si è concesso – e ha concesso al pubblico – il lusso di eseguire due sinfonie mozartiane, la 34 in do maggiore e la 36 KV 425 “Linz”. L’approccio è quello storicamente informato, quindi organico stringato, rinuncia totale all’edonismo (e con esso a certi eccessi di vibrato e legato), articolazione netta e spigolosa, tempi tendenzialmente spediti. Chiaramente gli strumenti espressivi si riducono al cesello su dinamiche, accentazione e fraseggi, poiché l’impostazione stessa delle sonorità limita di molto le possibilità di giocare sui colori, il che funziona benissimo soprattutto nei movimenti più accesi, che riescono tesi e infuocati.

La Kammerorchester Basel è limpida e scattante, sbava qualcosa tra gli archi nei passaggi più frenetici, ma è sorprendentemente pulitissima nei fiati (corni naturali così irreprensibili sono merce rara).

Buona l’accoglienza del pubblico a fine concerto.

Edward Gardner e Viktoria Mullova al Giovanni da Udine

Probabilmente il nome suonerà sconosciuto ai più, ma la Bergen Philharmonic Orchestra è tutt’altro che una formazione di seconda fascia. Scattante, nitida, tipicamente nordica per limpidezza e luminosità del colore, la Filarmonica norvegese è l’archetipo dell’orchestra di scuola scandinava – quella dei Göteborgs Symfoniker, della Swedish Radio Symphony Orchestra, della Filarmonica di Oslo, per intendersi – che non confonde mai la chiarezza con la secchezza, né la leggerezza con l’inconsistenza. Un’orchestra più votata alla trasparenza che alla compattezza, sia per la qualità del suono, che permette rotondità ed equilibrio in ogni gradazione dinamica, sia per la natura stessa della sua pasta, la cui tavolozza timbrica esplora mille gradazioni di colori freddi.

Caratteristiche che si sposano a meraviglia con la freschezza del suo direttore principale Edward Gardner, musicista analitico e antiretorico, capace di sfruttare e incoraggiare la prodigiosa malleabilità dinamica dell’orchestra e che si prestano altrettanto bene a sostenere il violino di Viktoria Mullova. L’artista russa ha infatti un suono tendenzialmente piccolo e penetrante, intrinsecamente bello, che forse soffrirebbe un accompagnamento più denso, almeno nella grande sala del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, ma che invece può svilupparsi in tutto il suo raffinato intimismo sul cuscino delicato dei filarmonici di Bergen. Il Sibelius del Concerto op. 47 per violino e orchestra è, nelle mani della Mullova, elegante e flessibile, impeccabile nel virtuosismo (la sinistra è agilissima) e nell’intonazione, ma soprattutto improntato a un’espressività asciutta e pudica. Non stupisce affatto il successo clamoroso che le tributa il pubblico.

I brani dedicati alla sola orchestra, oltre a mettere completamente in luce le sue qualità, dicono molto di Edward Gardner, il quale non è solo direttore dal gesto nobile e dalla solida tecnica, ma possiede almeno altri due pregi che ne qualificano la statura. Il primo è la capacità di dare coesione e coerenza narrativa a quanto dirige, lo si apprezza forse ancora più nella Sinfonia n. 5 op. 82 dello stesso Sibelius – tesa e montante, che culmina in un terzo movimento staccato rapido ma pervaso da una grande cantabilità – che nell’Ouverture-fantasia Romeo e Giulietta di Čajkovskij. Il secondo asso nascosto nella manica del direttore inglese è una propensione al dettaglio, sia nello sviluppo delle singole linee, sia nei rapporti interni tra sezioni o singoli strumenti, che non tradisce mai velleità di calligrafismo.

La sintesi è un perfetto equilibrio tra intensità del discorso musicale e perfezione strumentale, che per di più si giova dell’idiomaticità timbrica della Filarmonica di Bergen per il repertorio in programma.

Non sorprende che il pubblico udinese, che pur è abituato a compagini di primissimo livello, saluti trionfalmente orchestra e direttore a fine concerto.

Vladimir Jurowski, Lisa Batiashvili e la GMJO in concerto a Pordenone

La Gustav Mahler Jugendorchester di Vladimir Jurowski è come Violetta nella mitologia loggionistica: ha tre voci. Un vocione grosso per il Lutoslawski della Sinfonia n.1, un colore pastoso e lussureggiante per Szymanowski e infine una trasparenza vagamente ambrata per un Debussy che è sì vaporoso e flessibile, ma senza certa lascivia di maniera. E tutto ciò sebbene l’orchestra, che torna a Pordenone dopo la residenza estiva e la doppia inaugurazione di stagione, abbia un’identità timbrica definita e riconoscibile, che resiste al passare degli anni e ai rinnovamenti di organico. D’altronde il grande direttore è quello che, tra le altre cose, riesce anche ad incidere sulla pasta di un’orchestra, plasmandola secondo le proprie intenzioni. Ma Vladimir Jurowski non è solo questo: è un concertatore di livello assoluto – e la compattezza degli archi, la quadratura musicale o la calibratura degli equilibri interni stanno lì a dimostrarlo – ma è anche un direttore “da podio”. Ciò significa che unisce alla grande tecnica un carisma che rende ogni gesto, sia pure il cenno più minuscolo, musicalmente determinante.

Foto Luca d'Agostino

E se Lutoslawski e Szymanowski danno la misura del Jurowski virtuoso, cui non sfugge una semicroma o un attacco, con Debussy si ha la certezza che l’interprete non sia da meno.

Perché le sue Images sono innanzitutto molto personali nel suono, che pare nascere da una sintesi perfetta tra un gusto nord europeo per la trasparenza e un calore prettamente russo, che scalpita ed emerge per animare gli incisi più lirici e cantabili. E poi, oltre alla cura per il colore, c’è un’elettricità serpeggiante che va di pari passo con la flessibilità dell’agogica (come stiracchia leggermente quelle terzine che aprono la Sevillana!) e che viene ulteriormente alimentata da certe sferzate nette all’articolazione, soprattutto quella degli archi.

Per il Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone la Gustav Mahler Jugendorchester è ormai l’orchestra di casa – e c’è da sperare che lo rimanga il più a lungo possibile, intanto è ufficiale che sarà sempre essa ad inaugurare la prossima stagione, accanto a Gautier Capuçon – e pare persino stucchevole aggiungere elogi agli elogi già spesi. C’è però una cosa che continua a sorprendere, concerto dopo concerto, forse persino più della perfezione strumentale, ed è quell’entusiasmo che si trasforma in energia e quindi ancora in generosità verso il pubblico, quell’impressione di assistere a peripezie sul vuoto senza rete di protezione. Ecco, i ragazzi della Mahler non danno mai l’idea di suonare per mestiere, o di adagiarsi su una routine di altissimo livello, ma ci mettono sempre tutto quello che hanno. Osano, rischiano, si spingono fino al limite estremo delle proprie possibilità, eppure, a dispetto di tutto ciò, pare che non sbaglino mai una nota.

Che poi si tratti di professionisti di primissimo livello lo si capisce ancora una volta da come si mangiano la scrittura arroventata della Prima sinfonia di Lutoslawski, che scivola via fluida e compatta come fosse repertorio del più banale. E anche qui Jurowski è capace di lanciare certe fiammate impressionanti, dimostrando un dominio dell’orchestra totale e una concentrazione che non scende mai sotto il livello di guardia.

Resta da dire del Concerto per violino e orchestra n.1 op. 35 di Karol Szymanowski, che è da manuale, né più, né meno. Innanzitutto per la classe di Lisa Batiashvili, al debutto nel brano e sul palco del Verdi, poi per la straordinaria qualità dell’intesa tra direttore e solista, i quali non danno mai l’impressione di andare l’uno a rimorchio dell’altra. E che il direttore non abbia intenzione di fare il comprimario lo si capisce da subito, perché già l’attacco del concerto è cosa da artista di razza.

La Batiashvili è una grande musicista e una musicista moderna. Ed è tale per la pulizia del gusto, per il nitore del suono (bello ma contenuto, senza eccessi di vibrato o un inspessimento artificioso dell’ampiezza di cavata) ma soprattutto per la spontaneità che sa dare al discorso musicale. Cosa che le riesce grazie alla qualità del legato, che non viene meno neanche nei passaggi di maggiore virtuosismo, e alla precisione musicale, soprattutto ritmica. La quale pare tener conto di un concetto che Alfred Brendel – presente in sala per ritirare il Premio Pordenone Musica – ha spiegato al pubblico pordenonese la sera precedente, durante una sorta di lezione concerto condivisa con il giovane (e bravo!) pianista Filippo Gorini: la percezione della libertà ritmica che ha un musicista mentre suona non coincide necessariamente con l’aspettativa del pubblico. Ed è proprio così, siano esse scelte interpretative o espedienti per aggiustare la scrittura alle mani, certe libertà nel plasmare il tempo possono risultare stridenti o incomprensibili a chi ascolta. Ma questo rischio non riguarda la Batiashvili, il cui virtuosismo morbido e liquido è, appunto, perfettamente incardinato nel ritmo e da lì non sgarra, eppure talmente controllato e spontaneo da allontanare ogni spettro di meccanicità.

Dopo due ore abbondanti di musica, è trionfo per tutti.

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Sentieri selvaggi

Probabilmente non è mai esistita una civiltà modernista, positivista, vorace di presente e avida di futuro come la nostra. Viviamo ad alta velocità, ciò che oggi è vivo e desiderabile già domani sarà obsoleto, veneriamo il progresso, l'evoluzione, la modernità sempre rinnovata, pensiamo al nuovo come sinonimo di meglio. Eppure, quando si parla di musica – per lo meno di musica colta – le cose cambiano. La produzione contemporanea è percepita con diffidenza, quasi fosse necessariamente ostica e respingente, o comunque un affare per pochi. Il che talvolta è vero, perché la complessità di certi linguaggi musicali è tale da rendere il messaggio veicolato pressoché indecifrabile per un pubblico che non sia estremamente specializzato, ma non sempre. Poi, come per tutte le cose, è sempre la conoscenza a fare la differenza, e purtroppo la divulgazione della materia è tragicamente scarsa.

È cosa buona e giusta quindi che un teatro dia spazio alla musica di oggi, anzi, dovrebbe essere una consuetudine. Anche perché la musica contemporanea, rispetto al repertorio storicizzato, ha un grande vantaggio: se ne può scrivere continuamente di nuova. Così a Pordenone, prima di chiamare Carlo Boccadoro (con i suoi Sentieri Selvaggi) hanno pensato di commissionargli anche una nuova opera. Ne è nato Un guanciale di nuvole azzurre, melologo per voce (quella della brava Chiara Osella) e sei strumenti, su testi che Cecilia Ligorio ha tratto da antiche liriche cinesi, rielaborandole e aggiungendovi qualcosa di proprio. Un lavoro molto intenso, sviluppato in nove movimenti, che racconta della perdita e dell’assenza, filtrate secondo una sensibilità orientale. Boccadoro evoca un’atmosfera intimistica e rarefatta, sia per il delicato sestetto strumentale, sia per la voce, che è chiamata alla doppia sfida di alternare un canto dalla scrittura liederistica a parti recitate.

Nella prima parte di concerto si ascolta invece un potpourri di contemporaneità che pesca un po’ dappertutto, dal minimalismo europeo di Michael Nyman (Love Always Counts) a quello americano delle Facades di Philip Glass, dall’Insieme II di Luca Francesconi – brano che mette alla prova tutto il virtuosismo dei Sentieri Selvaggi – alla Voce tra le voci di Mauro Montalbetti.

E poi c’è la Musica per pezzi di legno, che nasce dagli studi sulle poliritmie africane di Steve Reich, ad accendere l’entusiasmo del pubblico.

Meritano di essere citati uno a uno gli strumentisti dei Sentieri Selvaggi perché quella che eseguono è musica impervia, che scava fino in fondo alle risorse espressive, tecniche e ritmiche dell’artista: Lorenzo D'Erasmo (vibrafono e percussioni), Paola Fre al flauto, Mirco Ghirardini al clarinetto, Andrea Rebaudengo al pianoforte, Piercarlo Sacco (violino e viola) e Aya Shimura, violoncello.

Nota a margine: proprio perché il repertorio proposto da Boccadoro è tutt’altro che facile, va lodata l’abitudine di introdurre ogni singolo brano in programma con una breve spiegazione atta a fornire al pubblico le coordinate basilari per orientarsi tra i sentieri, forse non selvaggi ma sicuramente poco battuti, della musica di oggi.

Lucia di Lammermoor al Teatro Verdi di Trieste

Punto primo, fondamentale: la Lucia di Lammermoor al Verdi di Trieste è finalmente integrale, o quasi, forse per la prima volta nella storia del teatro. C’è quindi il cantabile del basso, c’è la scena della torre, ci sono i “da capo” nelle cabalette. Punto secondo, lo spettacolo di Ciabatti/Bisleri, che rivive a sette anni dal debutto, ha ancora molto da dire e da dare, anche perché è stato rimontato come si deve, senza dimenticare pezzi per strada, anzi, guadagnandone persino qualcuno. Punto terzo: canto e direzione non sono affatto spregevoli, tutt’altro, a partire dal podio.

Fabrizio Maria Carminati non è un direttore mediaticamente “sexy”, non muove le folle e non scatena le fantasie operomanicali, però è bravo. E poi il belcanto pare essere davvero la sua isola felice, già ne aveva dato prova nella Norma di due anni fa. Carminati conosce il repertorio, conosce il canto e ha un’idea concreta e personale di teatro. Ciò significa che sa dare significato alla musica in rapporto all’azione e sa sostenere il palco con mano leggera ma non servile. Inoltre, con il passare degli anni, ha di molto affinato le sue abilità di concertatore, lo si apprezza inequivocabilmente dalla pulizia esecutiva e dal balancing degli equilibri interni, ma anche dalla qualità intrinseca del suono orchestrale. Certo nella Lucia è già tutto scritto in partitura, ma il salto dal pentagramma alla pratica non è affatto facile, soprattutto se si tratta di restituire a pieno quel colore e quell’atmosfera peculiari dell’opera. Con Carminati c’è tutto.

E va così anche per merito dell’Orchestra del Verdi, che è in forma smagliante.

Tra i cantanti si impone l’Edgardo di Piero Pretti. Voce sana e squillante da autentico tenore romantico, controllo e intonazione impeccabili e, cosa tutt’altro che scontata, la brillantezza necessaria per arrivare in fondo fresco come una rosa. A voler spaccare il capello in quattro, proprio perché Pretti ha le qualità per essere un interprete di rilievo della parte, si potrebbe chiedere qualche sfumatura in più, soprattutto nelle dinamiche, che sono tendenzialmente bloccate sul mezzo forte. 

Aleksandra Kubas-Kruk è la classica Lucia in scia alla tradizione dei lirico-leggeri. Voce penetrante e flessibile, buone agilità e un approfondimento del personaggio, musicale e attoriale, convenzionale ma efficace. Insomma la  Kubas-Kruk c’è e porta a casa la serata in modo convincente, non fosse che cicca malamente i due mi bemolli sopracuti della pazzia. Peccato.

Bene Devid Cecconi, Enrico esuberante nel fisico e nella vocalità, per altro di bella pasta schiettamente baritonale, che mantiene la sua brunitura lungo tutta l’estensione. 

Deve invece maturare ancora Carlo Malinverno (Raimondo), il quale, pur avendo mezzi ragguardevoli, soffre di qualche défaillance nel sostegno e, conseguentemente, nell’intonazione.

Sono all’altezza le parti minori. L’Arturo di Giuseppe Tommaso forza un po’ ma ha volume e tiene bene il palco, Giovanna Lanza (Alisa) ha voce e mestiere, come sappiamo bene. Il Normanno di Andrea Schifaudo parte in sordina ma si riscatta in corso d’opera. 

Il Coro di Francesca Tosi non delude mai e, anche in questa occasione, firma un’eccellente prova.

Sullo spettacolo si potrebbe dire, in estrema sintesi, che è ben fatto. C’è un regista che fa il regista (Giulio Ciabatti) e un impianto scenico (Pier Paolo Bisleri) pensato per raccontare una storia e non per remarle contro. Il taglio che Ciabatti dà allo spettacolo è tendenzialmente classico, sia nella risoluzione della drammaturgia – la vicenda è posposta di qualche secolo, per il resto non ci si discosta dal libretto – sia nella recitazione. Una Lucia dark in cui si respira molta angoscia e poca speranza, e che, nonostante le riaperture dei tagli, ha buon ritmo e non soffre di momenti buttati via o risolti sbrigativamente.

Insomma dopo un avvio di stagione con più ombre che luci, questa Lucia raddrizza il timone del Verdi.

Alla fine è successo pieno, e meritato, per tutti.

Paolo Locatelli

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Antonii Baryshevskyi alla Fazioli Concert Hall

Chi non conosce i pianoforti Fazioli? Nessuno, però forse non tutti sanno che a Sacile, accanto alla "factory", c'è una sala da concerto: la Fazioli Concert Hall. Ci è appena passato Antonii Baryshevskyi, un pianista ucraino che farà parlare di sé. 

Foto Claudio Truccolo

A Sacile – una manciata di chilometri ad ovest di Pordenone – Fazioli costruisce i suoi pianoforti, ma non solo. Accanto alla produzione c’è una piccola sala da concerto, duecento posti scarsi, che da tredic’anni ospita una stagione di musica da camera in cui sono passati alcuni degli artisti più importanti in circolazione, la Fazioli Concert Hall.

Antonii Baryshevskyi non appartiene ancora a questa eletta schiera ma, dopo averlo ascoltato al pianoforte, non è imprudente prevederne un prossimo ingresso. Ucraino, trent’anni ancora da compiere e un carattere schivo da nerd, Baryshevskyi pare avere poco in comune con certo pianismo “biondino” e patinato imperversante. Non è di quelli che sgomitano per guadagnarsi i riflettori o che affrontano la ribalta del palcoscenico con pose da divastro, non ha niente di glamour né di intrinsecamente accattivante. Eppure si resta di stucco nello scoprire che quel sorriso mite da vicino di casa nasconde un musicista sopraffino in cui si reincarna uno spessore, di suono e di pensiero, d’altri tempi. Non è insomma un pianismo leggerino il suo, né all’insegna di un virtuosismo isterico a mitraglietta, ma di peso e sostanza, e innervato da una musicalità che si mantiene fluente anche nelle pagine più frastagliate. Baryshevskyi è una prodigiosa sintesi di suono, tanto e bello, e di controllo, che il gran coda Fazioli 278 esalta al massimo grado.

Perché, se è vero che la tecnica mostruosa non fa il grande musicista, è da lì che si parte per arrivare ai massimi livelli e lui questo dominio assoluto dello strumento ce l’ha. È tale bagaglio a consentirgli un funambolismo imprudente e sfrenato, nell’accezione più lusinghiera del termine, con cui scava nel pianoforte senza paura, lo sfida, lo blandisce, soffre e gode (e fa godere!) con lui.

Nei tratti ricorda quelle grandi orchestre dell’Europa orientale che uniscono alla pasta calda del suono flessibilità e trasparenza. E le ricorda anche nel gusto musicale, per la libertà di fraseggio e la cantabilità, ma anche per ampiezza di risorse espressive, perché Baryshevskyi nella sua valigia ha tutto: ha il pianissimo (ascoltare l’attacco di Arc-en-ciel per credere), ha l’agilità morbida e di forza, ha pure certa rabbia violenta, quando serve (l'Allegro drammatico dei 5 Préludes op. 74 è a dir poco tellurico). E poi sa mettere tutto insieme, con la capacità di penetrare nello stile di ogni brano senza ricondurlo esclusivamente a sé, o alla propria cifra, ma senza nemmeno annullarsi. Il che sorprende due volte se si guarda al repertorio in programma, che è da artista onnivoro ai limiti della sfacciataggine. Dal classicissimo Beethoven al russissimo Scriabin, passando attraverso le varie declinazioni di Novecento incarnate da Bartók, Ligeti, Stravinskij e dal Debussy del bis (dei Feux d'artifice da mastro fuochista) cambia la prospettiva ma resta intatta la vertigine della veduta.

Un pianismo completo, si diceva, per la ricchezza di lessico e di sfumature, che è sì di pensiero ma anche di istinto. Lo si capisce da come “swinga” leggermente il tema del Primo movimento della Sonata n. 32 in do minore op. 111, sul suo finire, o dalla libertà ritmica con cui la destra sviluppa la melodia del Tango di Stravinskij sopra la scansione metronomica della sinistra.

I tre movimenti da Pétrouchka – che Baryshevskyi ha già inciso, ventenne, nel 2009 per Naxos – sono ormai interiorizzati e dominati a tal punto da trascendere il mero virtuosismo, che già di per sé sarebbe un gran bel cimento, e mirare dritto alla sostanza. Il pubblico se ne rende conto ed esplode di entusiasmo.

Yuri Temirkanov torna alla Fenice

Grossomodo esistono due tipi di direttori d'orchestra: gli sbobinatori più o meno accurati della partitura, i quali puntano innanzitutto a tradurre la pagina in suono mettendo tutti i puntini sulle “i”, e quelli che fanno musica. Yuri Temirkanov appartiene alla seconda categoria, anzi, ne è uno dei più gloriosi vessilliferi. Il grande maestro russo non è un apostolo della perfezione strumentale, non venera il dettato né la trasparenza, non regala esecuzioni ma vertigini.

Se ne ha esperienza nella sezione centrale dell’Allegro moderato dell’Incompiuta di Schubert, un progressivo montare di poesia e furore, un abisso che si spalanca verso l’alto, contro gravità. Come ci riesce? Temirkanov tratta la musica come fosse una gomma plastica nelle sue mani, la strizza e la allenta con un cenno, la addensa pennellando l’aria con le dita della sinistra. Ci si chiede cosa passi per la testa ai primi violini quando si vedono richiamati da quel gesto enigmatico che sollecita al contempo densità e flessibilità. Eppure il risultato è tangibile, così come sono tangibili il colore delle viole, quello degli archi gravi, e la libertà ritmica con cui si sviluppa la musica. Certo l’approccio è quello del “grande vecchio”, perché la sua orchestra è estremamente compatta e drammatica, totalmente disinteressata alle conquiste recenti della prassi storicamente informata – e in certi momenti è anche un po’ pesante – ma sempre in controllo, senza che la mole del suono offuschi mai i piccoli dettagli, non solo strumentali, che sono poi quelli che fanno la differenza tra l’esecuzione normale e quella straordinaria.

La magia riesce perché l’Orchestra della Fenice lo segue al millimetro e sa camuffarsi, almeno nel colore, da Filarmonica di San Pietroburgo (benissimo gli archi!).

È meno entusiasmante la Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore di Sergej Prokof’ev perché qui l’orchestra ci va con i piedi di piombo e qualcosa scappa via, nonostante Temirkanov riesca a raccontare l'ambiguità malata che serpeggia in fondo all'opera, l’apparente trionfalismo ottimistico dietro cui si cela una meccanicità alienante. Il finale di Primo movimento, così cupo e sinistro, è un pugno nello stomaco, una frattura che incrina quel clima di festosità forzosa sempre lì lì per realizzarsi. Però ci sono anche tanti passaggi affrontati con troppa cautela, peccato.

Il pubblico saluta con un entusiasmo inspiegabilmente sbrigativo.

Paolo Locatelli

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