Lorenzo Viotti e Gautier Capuçon aprono la stagione pordenonese con un doppio concerto

Si sta sempre bene tra le braccia della mamma, anche da grandi. Deve averlo pensato Gautier Capuçon, già membro della Gustav Mahler Jugendorchester e oggi solista di fama mondiale, quando ha scelto di nascondersi furtivamente tra i violoncelli di fila per la Patetica di Čajkovskij. Non che passasse di lì per caso Capuçon, che del Summer tour 2018 è la stella solista e poco prima aveva suonato un elettrizzante Concerto per violoncello n. 1 in Mi bemolle maggiore di Šostakovič con virtuosismo da trapezista e l’intuito dell’artista superiore, quello capace di reinventare la nenia del secondo movimento imprimendole un ipnotico abbandono che la trasformava in una sorta di lamento remoto e alienato.

Foto_Elisa Caldana

Certo il cammeo in orchestra per l’estrema sinfonia del genio russo è un evento che può avere una qualche rilevanza alla voce “gossip”, ma che poco o nulla aggiunge al suono già di per sé caldo e carezzevole degli archi della Mahler. E nella fattispecie a quello dei celli, che sanno coccolare con tutto l’affetto del mondo il tema di valzer dell’Allegro con grazia e ammantarlo del calore di un abbraccio. Orchestra in stato di grazia dunque, il resto lo fa Lorenzo Viotti che pennella e scherza il tempo con qualche allegra zingarata, ma che sa anche scatenare l’apocalisse nella turbinosa sezione centrale del primo movimento, con gli ottoni in festa. O che infiamma con un implacabile parossismo danzante la chiusa del terzo movimento (e qui i contrabbassi che ballano al ritmo della musica sono puro spettacolo). Una Sesta sì eccentrica, più furoreggiante che “patetica” in verità – e che avrà dunque scontentato qualcuno – ma personalissima e, manco a dirlo, suonata divinamente.

Peccato che il pubblico provi a rovinarla in ogni modo possibile: prima ci pensa un cellulare, poi degli applausi intempestivi, ma tutto sommato comprensibili, a termine del terzo movimento e infine la smania di schiamazzare di chi non capisce che quel silenzio in cui si spegne la sinfonia, e idealmente la vita di Čajkovskij, è esso stesso musica.

Delude un po’ invece il Wagner tristaniano (Preludio e Liebestod) che apre la serata senza replicare la magia prodotta poche settimane prima nella Basilica di Aquileia. Ci sono sì la perizia e la pulizia esecutiva dovute e attese, ma anche un’eccessiva freddezza di fondo.

Per il secondo anno consecutivo l’inaugurazione di stagione del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone si sdoppia, così al primo concerto ne succede un secondo in cui l’unica cosa a cambiare è il programma. Lo aprono i Mi della Sinfonia della Forza del Destino (Allegro agitato e presto scrive Verdi, e Viotti lo prende alla lettera). Giova quel clima da ultimo giorno di scuola – il concerto chiude la tournée – a orchestra e direttore che letteralmente sciolgono gli ormeggi e gettano il cuore oltre l’ostacolo. Lo fa in particolare Viotti, che allarga e spreme la musica con estrema libertà fino a una stretta finale scatenata – e spudoratamente bandistica, ma ci sta – che ne esalta più l’impetuosità che la drammaticità. Che sia piaciuto ai perbenisti del suono? Ne dubito. Un filino effettistico? Probabilmente sì. Però che vita! E che energia!

Nel Concerto per violoncello n. 2 in si minore, op. 104 di Antonin Dvořák, Capuçon si gioca le carte che nella serata precedente si era tenuto nella manica: legato, una prodigiosa ampiezza di cavata, suono di pasta calda e una cantabilità assai plastica. Viotti è il genere di direttore che sa ascoltare e lasciare spazio al solista, sicché le idee e la fantasia del violoncellista hanno modo di trovare piena realizzazione.

Con la Sinfonia n. 5 in do diesis minore di Mahler si tocca la vetta esecutiva e interpretativa del doppio appuntamento. Innanzitutto perché i conti tornano dall’inizio alla fine e tutto scorre liscio come l’olio senza inciampi né squilibri (e in questo Mahler è tutt’altro che scontato). Non c’è linea che non sia sempre chiara e rifinita, né passaggio che dia l’impressione di uscire confuso o “tirato via”. E poi Viotti plasma la musica con una libertà di tempi, fraseggi e articolazione che le dona flessibilità e originalità. Quello che in fin dei conti sorprende e conquista di questo giovane direttore è la ricchezza del suo vocabolario musicale e l’ampiezza di risorse tecniche ed espressive che non solo gli danno modo di tenere sempre in controllo l’orchestra, ma anche di valorizzare a pieno la scrittura. Che si tratti dei passaggi più infuocati o della cristalleria cameristica del Trio, dell’intimismo dell’Adagietto o degli scossoni che chiudono il Rondo-Finale, pare non esserci passaggio che lo metta in difficoltà o che difetti di quella sincerità di trasporto che trasforma la grande prestazione in una grande interpretazione.

Una prova straordinaria insomma, in cui non c’è sezione o prima parte della GMJO che si tenga un passo indietro rispetto agli altri. Capuçon si risiede tra i violoncelli di fila anche per questo Mahler ed è qualcosa di bellissimo, se non altro dal punto di vista simbolico.

Teatro pieno e successo travolgente, durante e a fine concerto. Pordenone ama la “sua” Gustav Mahler Jugendorchester e ne attende il ritorno.

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Ricordatevi di Lorenzo Viotti

Ci scommetto, da qui a qualche anno Lorenzo Viotti diventerà uno dei più importanti direttori in circolazione. Già al seguito della Gustav Mahler Jugendorchester per la residenza estiva pordenonese della scorsa stagione, mi stupì in un concerto ad Aquileia con un’Incompiuta di Schubert di pura sostanza, che ad occhi chiusi nessuno avrebbe potuto associare a un musicista nemmeno trentenne. Allora seguiva Ingo Metzmacher da direttore assistente e le due performance agostane che diresse in giro per il Friuli furono un piacevolissimo interludio, purtroppo incidentale, alla residenza dell’orchestra.

Quest’anno invece la tournée estiva della GMJO è affar suo, fatto eccezionale considerando la fama di chi l’ha preceduto (gli ultimi nomi sono quelli di Jurowski, Jordan, Blomstedt, Eschenbach e Metzmacher appunto). Certo quella che sulla carta potrebbe sembrare una sorpresa, se non un azzardo, alla prova dei fatti trova piena giustificazione. Perché Viotti ha sì 28 anni, ma la maturità di chi parrebbe avere già una lunga vita musicale alle spalle, forse più d’una. Gesto limpido ed essenziale, una cura maniacale per il dettaglio ma soprattutto la capacità di tradurre in musica, evitando fronzoli, pesantezza ed eccessi di rigidità, le sue idee.

Ed è stata di nuovo la Basilica di Aquileia a darmene la conferma, ancora una volta chiamata a ospitare una delle due date estive che fanno da appendice al soggiorno friulano della GMJO. Scelta doppiamente felice perché, oltre ad offrire musica straordinaria suonata in modo straordinario in un sito cruciale dell’identità culturale della regione, permette di diffondere ad ampio spettro sul territorio quel progetto meritorio – c’è da sperare che prosegua negli anni a venire – che è il sodalizio tra il Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone e la creatura di Abbado.

La quale è sì un’orchestra di virtuosi, lo si dà per scontato quando si approfondiscono i numeri e le modalità di selezione per accedervi, ma soprattutto di artisti; una compagnia di musicisti che danno l’impressione di trarre piacere dal suonare insieme, dal suonare bene e con tutta l’espressività che hanno dentro. Su un materiale umano di tale valore trova terreno dei più fertili il lavoro di bulino del direttore, che si ascolta e si percepisce tutto.

Lo svela un dettaglio apparentemente irrilevante, ma tanto significativo: la frase dell’oboe, ripresa poi dal clarinetto, che chiude il Preludio del Tristano anticipando il Liebestod, esprime un colore che non è solo intrinsecamente prezioso, ma che pare distendersi e rasserenarsi a preparare il cambio di atmosfera. È un’inezia, ma dà discorsività e coesione a due brani che disterebbero qualche centinaio di pagine nella partitura. Il merito è certo di chi gli strumenti li manovra, ci mancherebbe altro, ma anche di chi tanta dovizia di sfumature e dettagli la esige. E che Viotti sia già un mago del colore e della dinamica lo si realizza definitivamente poco dopo, con l’attacco dell’Idillio per orchestra di Anton Webern Im Sommerwind: un pedale dei contrabbassi in più che pianissimo, su cui si appoggiano sussurrando gli altri archi, monta dal nulla, leggerissimo ma non privo di certa oscura tensione, quasi fosse un velo d’acqua che dai mosaici bizantini della Basilica s’innalza a riempire il silenzio.

Può darsi che sia facile stupire con un raro Webern giovanile, ancora di qua dal cambiare la storia della musica e il mondo, ma gli estratti dal Tristan und Isolde non mentono e, soprattutto, espongono ai massimi confronti. Ebbene, già a metà del Preludio capita di pensare che non sarebbe male ascoltare l’intera opera diretta a quel modo, pervasa sì del suo notturno mistero ma senza misticismi di maniera o quel gusto un po’ stucchevole per la sottolineatura estenuata del cromatismo che riduce la musica wagneriana a un coacervo di languori. Non c’è calligrafia, né alcun effettismo, ma molta umanità, che sa infiammarsi di passione e tenerezza o ritrarsi in ombre dolenti. Quel che non manca mai però è la spontaneità, è la flessibilità mutevole di ogni espediente espressivo.

Ecco il punto fondamentale: Viotti sa sì colorare, rifinire le sonorità e dare fluidità alle misure, eppure non si avverte mai la sensazione che tanta cura scada nel compiacimento, nell’esibizionismo o nella concessione all’edonismo. Il focus è sempre sulla musica e ogni scelta dinamica, timbrica o di articolazione va in quella direzione. La forma, intesa come attenzione per l’estetica del suono, è essa stessa contenuto e veicola un pensiero che è sempre decifrabile.

Chiude una Verklärte Nacht nella versione per orchestra d’archi che è una miniera di dettagli, lirismo, colori, accenti, inflessioni e intenzioni. Certo aiuta avere in squadra Raphaëlle Moreau, spalla di grande raffinatezza, e l’ottima prima viola di Cátia Alexandra Santos. Due nomi fra i tanti, ma meriterebbero di essere menzionati tutti gli altri professori, a uno a uno.

Il 3 e 4 settembre sarà ancora la GMJO ad inaugurare la stagione del Verdi di Pordenone per il quarto anno consecutivo con un doppio concerto che chiuderà il tour europeo; sul podio lo stesso Viotti e al suo fianco il violoncellista Gautier Capuçon. In cartellone musiche di Wagner, Šostakovič, Čajkovskij, Verdi, Dvořák e Mahler. Se queste sono le premesse, l’appuntamento si annuncia imperdibile.

Richard III di Battistelli alla Fenice

È una lezione di teatro quella che il professor Robert Carsen impartisce nel Richard III in scena al Teatro La Fenice. L’allestimento in realtà non è freschissimo ma nasce tredic’anni fa, assieme all’opera che Giorgio Battistelli trae da Shakespeare – su drammaturgia di Ian Burton – per la Vlaamse Opera di Anversa e arriva in Italia per la prima volta.

Come accade in nove casi su dieci, il segreto per il successo di una produzione operistica è la sinergia tra palco e musica, e da questo punto di vista Carsen dimostra ancora una volta di avere pochi rivali. Lo spettacolo, complice l’ispiratissimo disegno luci che il regista firma assieme a Peter Van Praet, esalta la tinta cupa e sinistra della scrittura di Battistelli, ne asseconda l’inquietudine estenuante e sfrutta gli snodi musicali e ritmici traducendoli in azione.

La scena fissa, firmata da Radu Boruzescu, riproduce la cavea di un anfiteatro sghembo che potrebbe ricordare vagamente i teatri d’epoca shakespeariana o un vecchio circo in disarmo. Ai suoi piedi il suolo è ricoperto da una sabbia rossastra che diventa all’occorrenza sangue zampillante o un letto in cui nascondere i cadaveri. Su questo palco va in scena la macabra recita di Richard, un’ascesa al trono che pare l’allungarsi di un’ombra a coprire tutto e tutti. È l’ombra della morte, quasi un morbo che si propaga dal protagonista a chi lo circonda e che, se non uccide, storpia di una deformità che è fisica quanto morale. Chi sopravvive a Richard diventa come lui o gli si vende, arruolandosi nel suo esercito di sgherri, dei beccamorti armati di una pala con cui lottano, ammazzano e seppelliscono.

Gidon Saks è il Richard di cui ha bisogno uno spettacolo del genere: tanta voce dunque, ruvida ma duttile il giusto da soddisfare una scrittura che richiede ogni sorta di sfumatura espressiva, ma anche carisma dilagante e consumato mestiere d’attore. La parte è di quelle pesanti, non solo per l’impegno e la durata (Richard calca il palco quasi incessantemente per le due ore abbondanti dell’opera) ma anche, appunto, perché il ventaglio di sollecitazioni cui è spinta la voce spazia dal sussurro all’urlo, dal parlato ai suoni aperti più graffianti, insomma mette a dura prova le corde vocali del baritono. Contraltare al male assoluto, luciferino del protagonista – a onor del vero non privo di certo fascino – quello banale del Buckingham di Urban Malmberg, un insulso impiegato senza spina dorsale.

Il secondo protagonista dell’opera è il coro, nel caso specifico quello della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti, che, al solito, è una macchina da guerra: suono pieno e compatto ma anche la disciplina necessaria per assecondare una regia molto esigente.

Tra le donne se la cavano meglio Sara Fulgoni, che è un’intensa Duchessa di York, e la sofferente Queen Elisabeth di Christina Daletska rispetto ad Annalena Persson, la quale è una Lady Anne dal registro acuto arrembante.

Christopher Lemmings si sdoppia tra Clarence e Tyrrel. Vocalmente pallido il Prince Edward di Jonathan De Ceuster mentre Laila D'Ascenzio è il fratellino Richard. Convincono l’Edward IV di Philip Sheffield e l’Hastings di Simon Schnorr.

Completano la compagnia, dimostrando tutti una perfetta corrispondenza tra esigenze vocali e attoriali, Paolo Antognetti (Richmond), Zachary Altman (Lovell), Till von Orlowsky (Catesby/Rivers), Szymon Chojnacki (Ratcliffe/Brackenburry), Matteo Ferrara (1st Murderer/Archbishop) e Francesco Milanese (II Murderer/Mayor).

Tito Ceccherini condivide con un’Orchestra della Fenice in serata di grazia buona parte del successo della recita. Oltre alla ricchezza del suono, che esalta la possanza della scrittura orchestrale senza appesantirla, si apprezza una preziosa attenzione per gli equilibri interni e per la complessità ritmica della partitura, nonché un impeccabile sostegno al palcoscenico, merito da spartire con la regia sonora di Davide Tiso.

All’altezza anche la prova del Kolbe Children’s Choir diretto da Alessandro Toffolo.

A fine spettacolo è trionfo per tutta la compagnia, con punte di entusiasmo per Saks, Ceccherini e Carsen.

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Maurizio Baglini alla prova delle Sonate 1 e 2 di Schumann

È uno Schumann tormentato e irrequieto quello di Maurizio Baglini ma senza le pose o i grandi sentimenti dello stereotipo romantico. Baglini non sente il bisogno di esteriorizzare una Sehnsucht che è intima, celata tra le pieghe della partitura e che non necessita di forzature o lenti d'ingrandimento per emergere, né avverte la necessità di mitigare o addolcire le asperità della scrittura schumanniana. Non c'è struggimento ma disagio, un'instabilità più affettiva (in senso propriamente patologico) che emozionale, che erompe con forza dalla musica. In fondo i problemi di salute psichica di Schumann sono cosa nota e non c'è ragione di pensare che la sua produzione non ne fosse influenzata. Dalla polifonia frammentaria e nervosa delle Sonate per pianoforte n. 1 e 2 scaturisce un ritratto del compositore che ne restituisce appieno la fragilità psicologica – molto interessanti a proposito le considerazioni stilate dallo stesso Baglini nelle note introduttive all'incisione circa le molteplici personalità compositive di Schumann.

Baglini scansa quel gusto, più o meno di maniera, che porta a mitigare i contrasti spostando l'asse espressivo verso la malinconia o la tenerezza, ma punta dritto verso un sentire moderno. Si avverte un'irrequietezza, un inesausto disagio nevrotico celato sotto alla brillantezza del suono inconfondibile del Fazioli. Già l'attacco della Sonata n.2 in sol minore, Op.22 esprime una tensione angosciosa che si manterrà a livelli altissimi per tutta la durata dell'incisione; anche i momenti più distesi (il Lied della Sonata n. 1 in fa diesis minore, op. 11 o l'Andantino della Seconda) non scansano mai completamente questa irrequietezza.

Costa infatti una certa fatica l'ascolto di questa incisione perché l'interprete non allenta mai la morsa né pare intravedere nei lavori in questione alcunché di consolatorio o rasserenante, ammesso e non concesso che qualcosa del genere in Schumann vi sia davvero.

Inutile ripetere considerazioni note in merito alla tecnica d'alta scuola di Baglini che qui, ancor più che in altre occasioni, è mezzo espressivo e mai fine. Se è lecito pretendere da una registrazione in studio la perfezione esecutiva - che ovviamente c'è - non altrettanto scontate sono la ricchezza di colori e sfumature e soprattutto l'originalità nell'articolazione.

Eccellente la qualità della registrazione, da standard DECCA.

In programma per i prossimi anni un'integrale pianistica schumanniana che, a quanto si ascolta in questa prima tappa, si annuncia molto interessante.

Una nuova Traviata per il Verdi di Trieste

La buona notizia è il pensionamento dell’annunciata Traviata degli specchi – spettacolo glorioso, sia chiaro, ma che ha fatto il suo tempo – a favore di una nuova produzione che, essendo pensata per una tournée del Verdi in Giappone, non poteva che essere affidata alla firma di prima pagina del teatro triestino: Giulio Ciabatti.

Né ci si poteva aspettare che Ciabatti, considerata anche la destinazione dell’allestimento, puntasse su scelte di rottura. La sua è una Traviata di buona tradizione, il che la rende, tra le altre cose, un’ottima merce da esportazione: tradizionale nelle scelte drammaturgiche (senza rinunciare a qualche tocco personale, soprattutto in un terzo atto che racconta bene quel senso di distacco e ripudio per il dolore di Violetta, che muore sola) così come nelle scene di Italo Grassi, che pur senza brillare per sfarzo sono eleganti e ben realizzate.

La regia ha il merito di evitare sottolineature e pose tragiche, puntando piuttosto su una recitazione asciutta e antiretorica che tuttavia non raggiunge la stessa efficacia in tutti gli interpreti. Stranamente infatti risulta più scorrevole per quanto riguarda le controscene e le parti minori piuttosto che per i protagonisti, probabilmente anche a causa dei ribaltoni di cast che hanno movimentato le prove. È lecito aspettarsi che la rigidità di Violetta e Alfredo, entrambi più attenti alle ragioni del canto che a quelle del teatro, andrà sciogliendosi con il passare delle repliche.

Gilda Fiume infatti è una bravissima cantante, ma non è ancora Violetta. Sul canto c’è poco da eccepire: l’intonazione è impeccabile, l’emissione sempre morbida e “a modo”, il controllo della dinamica, a ogni altezza del pentagramma, è totale. Però il personaggio c’è e non c’è, perché l’incisività dell’accento, così come l’intensità della recitazione, vanno ancora approfondite e arricchite.

Luciano Ganci si impone più per bellezza del timbro e volume che per espressività in una parte, quella di Alfredo, che sembra stare un po’ stretta alla sua vocalità esuberante.
Discorso opposto per Filippo Polinelli, il quale non riesce a ripetere le buone prestazioni del recente passato, trovandosi a nuotare nella scrittura di Germont padre.
Sono invece tutti all’altezza i tanti comprimari, sia nel tenere il palco, sia nel venire a capo delle parti vocali.

Dire qualcosa di nuovo in un titolo inflazionato come La Traviata non è facile, ma non è facile nemmeno tenere ben salde le redini di palco e orchestra. Pedro Halffter Caro esce vincitore da entrambe le sfide, riuscendo sì a sostenere il tutto con buon passo e la giusta attenzione alle ragioni del teatro e alle contingenze del mestiere, ma anche a imprimere la propria personalità musicale alla narrazione. L’orchestra di casa è in ottima forma e si esprime al meglio, centrando una leggerezza delle sonorità e una pulizia esecutiva pregevolissime.

Molto positiva anche la prova del Coro del Verdi diretto da Francesca Tosi.

A fine spettacolo è successo, molto caloroso, per tutti.

Gergiev

Lo vedete quel signore laggiù? È Valery Gergiev, uno dei più grandi direttori viventi. Sta in piedi in mezzo ai "suoi" del Mariinskij, con quello struzzicadentino che usa da bacchetta, senza partitura e senza un podio sotto alle scarpe, così può camminarci in mezzo, afferrarli a uno a uno e spremerli, o accarezzarli, può suonare ogni musicista come fosse uno strumento tutto suo. E da ciascuno di loro tira fuori quel suonone russo che se ne frega della trasparenza e ti piomba addosso. E ti prende a sberle.

L'italiana in Algeri al Verdi di Trieste

Prendete un treno, la macchina o quel che vi pare e andate a vedere L’italiana in Algeri in scena al Verdi di Trieste. Perché l’opera è un po’ come il calcio – perdonate l’accostamento – e il lavoro di squadra prevale sempre sui singoli. Qui la squadra c’è ed ha ottime componenti, ma c’è soprattutto un allenatore capace di metterla in campo con delle buone idee e un gioco vincente. Stefano Vizioli infatti, oltre ad essere nominalmente “regista” in locandina, il regista lo fa sul serio, cioè sa far muovere e recitare singoli e coro sulla musica e sa al contempo raccontare una storia dando un’anima ai personaggi. Non è banale in senso assoluto e lo è ancor meno nel Rossini comico, che finisce spesso maldestramente frainteso o, peggio ancora, risolto secondo un inventario di luoghi comuni triti e ritriti. Non è questo il caso, perché Vizioli riesce sì ad essere leggero e spiritoso, ma anche ad emancipare i protagonisti dalla natura di maschere dell’opera buffa, conferendo loro spessore e umanità.

Le scene coloratissime di Ugo Nespolo, artista prestato al teatro d’opera, reinventano le turcherie “da libretto” con un tocco personale un po’ esotico, un po’ fumettistico, un po’ fiabesco e molto, molto appagante per l’occhio.

Foto Fabio Parenzan

Assodato che il regista abbia dei meriti nella riuscita dello spettacolo, sul palco ci vanno i cantanti e nel caso specifico i cantanti sono tutti all’altezza della situazione, in certi casi anche qualcosa di più.

Chiara Amarù si muove nella scrittura di Isabella come un topo nel formaggio: il velluto vocale è quello del classico contralto rossiniano, le agilità sono facili e fluenti e poi c’è, nel suo canto, una propensione per i colori e le sfumature che ne esaltano il virtuosismo tecnico. Il che le consente ad esempio – complice l’ottimo Petrou – di sussurrare a fior di labbra Per lui che adoro, ottenendo uno splendido effetto, e in generale di dare incisività ai recitativi con un’apprezzabile ricchezza di inflessioni e intenzioni.

Anche Nicola Ulivieri è una garanzia, non solo per la musicalità e precisione dello stilista, ma anche per la misura che sa dare a un Mustafà tratteggiato con simpatia e ricchezza di dettagli, pur senza calcare eccessivamente i tratti o, viceversa, inamidarlo nel calligrafismo.

Che Antonino Siragusa fosse un interprete autorevole del repertorio rossiniano lo si sapeva già: coloratura, acuti e sopracuti, mezzevoci hanno sempre fatto parte del suo bagaglio. Oggi tutto ciò rimane invariato, ma con il doppio del volume rispetto a qualche anno fa. Chapeau.

Il Taddeo di Nicolò Ceriani ha innanzitutto un grande merito: evita quegli eccessi caricaturali cui cedono spesso e volentieri i buffi, senza però privare di spirito e verve il personaggio. Nessuna sorpresa invece dalla vocalità che, come a Trieste sanno bene, è sana, ampia e squillante.

Giulia Della Peruta è il tipo di artista da scritturare sempre, perché pensa al teatro prima che alle note; quindi recita, ci crede, dà senso a ogni parola che va cantando e a ogni gesto anche in una parte minore come quella di Elvira. I “comprimari” così fanno la fortuna delle produzioni operistiche.

Onesto l’Haly di Shi Zong, bene la Zulma di Silvia Pasini.

Foto Fabio Parenzan

George Petrou, come si era capito già nella Cenerentola della scorsa stagione, è un direttore di razza che conduce il racconto con mano leggera e con la giusta brillantezza, senza perdersi mai il palco e centrando una pulizia e una precisione impeccabili, sia in orchestra che sul palco: i concertati sono equilibratissimi, i sillabati dei cantanti chiari, ritmicamente squadrati e perfettamente “appoggiati” sull’orchestra.
Non solo, Petrou è il tipo di direttore che si fa sentire senza farsi notare: la sua direzione è così scorrevole, fresca e (apparentemente) spontanea che quasi non ci si fa caso, perché la buca non è né protagonista né relegata al semplice accompagnamento, ma si fonde con il canto trasformandosi in puro teatro. Rossini ringrazia.

L’Orchestra del Verdi è in ottima forma, scattante e limpida, con i legni sugli scudi. Bene anche le voci maschili del Coro di casa, al solito preparato da Francesca Tosi.

Buon successo di pubblico. Si replica fino al 3 giugno, da non perdere.

Paolo Locatelli

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Foto Fabio Parenzan

Jan Lisiecki e Michel Tabachnik a Pordenone

Non è la prima volta di Jan Lisiecki sul palco del Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone. Già vi transitò, sempre accanto all’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, un paio d’anni fa e vi ha fatto ritorno nei giorni scorsi per il concerto che ha chiuso la stagione musicale del teatro, riproponendo il suo collaudatissimo Chopin.

Rispetto ad allora, tuttavia, quello che si è ascoltato è un artista decisamente più maturo, sia nel gusto musicale, più asciutto ed essenziale, sia nella presenza del suono, che pur mantenendo la brillantezza e la bellezza intrinseca di allora si è fatto più corposo. Se la tecnica è quella che ci si aspetta da una stellina Deutsche Grammophon, quindi limpidezza, precisione chirurgica nelle biscrome e nei trilli, fluidità sulla tastiera, Lisiecki ha anche altro da offrire: è sì un ventenne che suona un pezzo composto da un ventenne innamorato – il Concerto n. 2 in fa minore op. 21 è licenziato da Chopin nel 1830, ispirato da quella Konstancja Gladkowska che egli definì “il mio ideale... quella che sogno” – ma è anche un musicista che respira la contemporaneità. Nessuna leziosaggine dunque, smancerie bandite né alcuna concessione a quel sentimentalismo mellifluo che finisce spesso per banalizzare il pianismo di Chopin.

Avrebbe dovuto esserci Mirga Gražinytė-Tyla al suo fianco, la quale ha dato forfait a pochi giorni dal concerto. L’ha sostituita l’esperto Michel Tabachnik, che conosce a fondo il mestiere e sa tenere ben salde le redini di un’orchestra, ma che certo non ha l’appeal mediatico della giovane direttrice lituana, né una personalità d’interprete tale da spazzare via ogni rimpianto per la sostituzione.

Certo Tabachnik sa indubbiamente dirigere e soprattutto sa concertare: il suono è sempre nitido ed equilibrato, la dinamica è ricca, il balancing e gli equilibri interni sono ben ponderati. C’è poi un gusto per la ricerca del dettaglio strumentale che ben si sposa con la scrittura orchestrale dei lavori in programma. Però il suo Bartók (Concerto per orchestra Sz. 116) è così morbido e rassicurante da tradire qualche eccesso di cautela e, soprattutto, si sviluppa lungo un percorso che appare chiaro sin dalle prime battute, senza sorprese né tradimenti. Non una sferzata, non un lampo, nessuno scarto bruciante che accenda lo svolgimento o lo scardini dai binari del buonsenso.

È su per giù lo stesso nel Prélude à l’après-midi d’un faune che apre il concerto: il giusto sfumato, il giusto morbido, il giusto sensuale. Tutto giusto ma tutto telefonatissimo.

Lo asseconda al meglio l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, che sicuramente avrebbe anche altro da offrire in termini di virtuosismo ed energia, ma che garantisce tutta la qualità timbrica e strumentale (benissimo le prime parti) e la trasparenza che le appartengono.

Buon successo per direttore e orchestra, trionfo da popstar per Lisiecki, con ovazioni e pupazzetti di peluches offerti in dono dal pubblico.

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Veronika Eberle, Antonio Pappano e la Chamber Orchestra of Europe

È sufficiente il Concert Romanesc di György Ligeti per mettere in chiaro le cose: la Chamber Orchestra of Europe vale la sua fama. Tutto il virtuosismo strumentale che la scrittura sollecita ed esige non solo è facilissimo e fluente, ma si coniuga con una bellezza “calda” di suono persino sorprendente per un’orchestra cameristica (in fondo capita spesso che l’assottigliamento dell’organico si traduca in secchezza timbrica, non è questo il caso) e a una miriade di colori. E poi la qualità delle prime parti è superlativa, dalla spalla ai fiati tutti, così come la coesione d’insieme.

Insomma la COE è il classico ensemble che potrebbe suonare da solo, senza che nessuno se ne accorga o senta la mancanza di un manico. Però Antonio Pappano non è tipo da lasciare che un’orchestra vada per la sua strada, tutt’altro, è uno che sa dare la propria impronta, inconfondibile, sia in termini di concertazione che di interpretazione vera e propria. E se la prima è fondamentalmente questione di articolazione e dinamica – certi strappi e certi salti nel vuoto sono da brividi, sin dall’Andantino del Concert Romanesc – la seconda è innervata da una tale passionalità che sembra trascendere lo studio a tavolino. Evidentemente non è possibile che sia così, se non in minima misura: c’è una preparazione dietro, c’è un pensiero, però Pappano sa profondere una spontaneità al discorso che pare farlo sgorgare sul momento, come gli viene. E ciò è ancor più evidente nel Brahms del Concerto in re maggiore op. 77 che, a dispetto del ruolo (apparentemente) comprimariale affidato all’orchestra, è infiammato con una veemenza e da una fantasia che spalancano nuove prospettive sull’universo brahmsiano. E in un clima simile ci sta benissimo Veronika Eberle, il cui suono caldo e antico esce valorizzato dall’abbraccio appassionato dell’orchestra. È un violinismo, quello della Eberle, improntato a un’espressività lirica e cantabile che esalta l’anima romantica del concerto, pur senza estremizzarne i caratteri fin oltre i limiti della stucchevolezza. E poi, come ormai si dà per scontato, il controllo tecnico è ineccepibile, sia nel virtuosismo, sia semplicemente nel legato o nell’intonazione.

Anche nel Brahms giovanile della Serenata n. 1 in re maggiore op. 11 l’approccio di Pappano non cambia, quindi grande impeto e lirismo, un’attenzione ai fraseggi e allo sviluppo delle singole linee che scaccia ogni minaccia di monotonia, varietà ben marcata di approccio e intenzioni per ogni movimento. Il passaggio dal vitalismo dell’Allegro molto alla delicatezza intimista dell’Adagio, o quella più civettuola del Menuetto, non solo è sensibile, ma riesce a svolgersi con una naturalezza e una consequenzialità narrativa prodigiose.

Un’elettrizzante Overture da La Scala di Seta rossiniana congeda un pubblico festante. Trionfo.

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Vilde Frang e Sakari Oramo al Giovanni da Udine

Vilde Frang è la nemesi di certo violinismo baraccone e circense che infiamma le folle. Davanti ai milleduecento spettatori malcontati del Giovanni da Udine lei sembra suonare per sé stessa, o meglio per la Musica, senza la smania di stupire o di dimostrare quanto sia brava. E brava lo è per davvero, anzi, è qualcosa di più: è un’artista. Ha classe, gusto, sa dare intensità senza rimarcare niente, ha un controllo dello strumento assoluto che pur viene trasceso dall’asciuttezza del suo procedere per sottrazione.

Certo il Concerto n.1 per violino e orchestra di Béla Bartók non è un cimento insormontabile, almeno dal punto di vista tecnico, eppure forse proprio per questo non dà modo di bluffare, né di spostare l’attenzione dalla sostanza al virtuosismo. Rimane una linea musicale, tutto sommato semplice, cui dare significato e autenticità, e la Frang centra il bersaglio, dimostrando una sensibilità d’interprete che non ha bisogno del suono lussureggiante o di una cavata dopata per uscire.

Il fatto che alle sue spalle ci siano Sakari Oramo e la sua Royal Stockholm Philharmonic Orchestra le gioca indubbiamente a favore. Il primo è un direttore che ormai, dopo gli anni a Birmingham e alla BBC Symphony, saltella tra i podi delle orchestre più prestigiose al mondo, e se ne intuiscono facilmente le ragioni, perché unisce tecnica, musicalità e una bella dose di fantasia. La Filarmonica di Stoccolma, che al direttore finlandese è legata stabilmente da dieci anni, è poi un’ottima formazione, più per la compattezza e l’uniformità dell’amalgama – ulteriore merito del direttore principale – che per la qualità delle prime parti. Il suono è ricco e brillante, equilibrato e terso in ogni gradazione dinamica, la pulizia esecutiva sfiora la perfezione.

Se il brano di apertura, Jubilate di Benjamin Staern (datato 2009), che è un bel pezzone piacevole e catchy, dà subito occasione all’orchestra di mettere in luce lo splendore della pasta e il virtuosismo ritmico, è con il Mahler della Prima sinfonia in re maggiore che si misura il suo reale valore. Valore che viene esaltato dalla concertazione e dalla direzione di Sakari Oramo, che fa un Mahler al calor bianco, tutto di pelle e tutto “suonato”, senza trucchetti o sottotesti. Tecnicamente il controllo dell’orchestra è impeccabile: pur dirigendo a memoria, a Oramo non sfugge un attacco né un battito, pesa al grammo gli equilibri interni (anche nei fortissimi, che sono veri e propri fortissimi, il nitore non viene mai meno), le dinamiche sono curatissime sin dall’attacco, meraviglioso, con tutti i pianissimi e i ppp appena bisbigliati e gli sforzando dei legni ben marcati. E poi c’è, appunto, un entusiasmo quasi infantile nel raccontare la musica che ne infiamma lo sviluppo. Al netto delle sonorità, che dove serve sono belle imponenti, Oramo non si impantana in un titanismo serioso e magniloquente, ma alimenta la vena danzante della sinfonia, la sua vitalità dionisiaca (ad esempio è geniale, nel terzo movimento, nello stringere progressivamente il tema degli oboi quasi fosse una ciarda) e non si perde in compiacimenti ritmici o in struggimenti, ma dà alla sinfonia un taglio fresco e discorsivo. La qualità della Royal Stockholm Philharmonic, che risponde scattante e precisissima, fa il resto.

Dopo la prima parte è trionfo personale per Vilde Frang, mentre a fine concerto sono orchestra e direttore a guadagnarsi l’entusiasmo del pubblico udinese, salutato dalla Vallflickans Dans di Hugo Alfvén.

Recensione pubblicata su OperaClick