Un Elisir d'Amore tra Donizetti e Botero

Lo ammetto, ogni volta che incontro Claudia Pavone ne rimango conquistato. È bella, si mangia il palco e sa cantare: intonatissima, precisa, musicale, manovra il fiato come fosse una manopola per l’aria, eccetera eccetera. La Pavone è brava-bravissima insomma e i miei due spiccioli su di lei ce li scommetto volentieri. La voce è sì leggera – forse, a spaccare il capello in quattro, un po' troppo leggera per la tessitura di Adina, che gravita in basso soprattutto nel primo atto – ma è sana e fresca: corre in sala, svetta con facilità nell'ottava acuta e soprattutto, last but not least, esce dalla bocca di una signora musicista che sa fraseggiare e che non sgarra una nota neanche a pagarla. Applausi.

L’amato e amante giovane che le sta accanto nel circo donizettiano allestito sul palco del Verdi di Trieste è Francesco Castoro, un Nemorino dal solido presente e dal futuro ancora più promettente. La voce è di bel timbro espansivo, di quelli che già da soli disegnano un personaggio, il volume ragguardevole e la tecnica solida. C'è ancora qualcosa da limare (sarà anche per la tensione della prima), ma sono dettagli piccoli piccoli. Rispetto alle prove del passato Castoro è poi cresciuto in modo impressionante nella presenza scenica, che è oggi assai più disinvolta e sicura.

Leon Kim è un Belcore spaccone e marpione, insomma la classica caricatura del macho che ammicca alle fanciulle mentre si aggiusta il ciuffo o qualcos’altro; però funziona, un po’ perché le qualità vocali non mancano, un po’ perché c’è tutta la baldanza fisica che serve.

Veterano tra i giovani, Bruno De Simone è un Dulcamara di consumato mestiere che sa dire e accentare con esperienza. Se la cava bene anche Rinako Hara, una Giannetta brillante e simpatica.

Ciò che funziona meno in questo Elisir è la buca. Non la concertazione, né l’orchestra in realtà, che sono entrambe ben al di sopra del livello di guardia, quanto la direzione vera e propria, che pur nella sua sostanziale pulizia – d’accordo, Simon Krečič eccede un po’ nelle sonorità ma è cosa da poco – manca di spirito e mordente. Non è questione né di tempi, né di varietà dinamica o controllo, ma proprio di fantasia, poesia, articolazione. Anche l’accompagnamento al canto è troppo squadrato e rigido per il belcanto: tirare via così la Furtiva lagrima, senza ascoltare il tenore e aiutarlo nei fiati e nel fraseggio, è un peccato mortale.
Sono poi inaccettabili i soliti tagliuzzi anni ‘50 nei concertati “e in altri siti” che non fanno guadagnare praticamente niente in termini di tempo ma fanno perdere parecchio all’opera. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona magnificamente sia come qualità dell’amalgama, sia come pulizia. Molto bene anche il Coro di Francesca Tosi, che si difende con onore anche nella recitazione.

Resta da dire dello spettacolo di Victor García Sierra che è coloratissimo, scorrevole ma, in fin dei conti, è la classica acqua senza sale che non fa né ben né male. Pensando a Botero, la vicenda viene ambientata in un circo, cosa che, oltre ad essere una forzatura – e chissenefrega! – non aggiunge granché a quanto già sappiamo sul magico elisire. Nemorino è il clown un po’ sfigato che si innamora della Adina/Moira Orfei che dirige la baracca, Belcore è un domatore di fiere e Dulcamara una sorta di imbonitore factotum. C’è destrezza nel manovrare solisti e masse, anche perché i cantanti sono tutti, chi più chi meno, attori validi e coro e comparse (tra cui due fondamentali mime/trapeziste che catalizzano il tutto) recitano anziché fare i paracarri, ed è già molto. Cosa manca dunque? Un po’ di freschezza nel gusto. C’è una “maniera” di fare l’opera buffa che ricalca stilemi e stereotipi sempre più o meno uguali a se stessi da decenni e decenni (ballettini, gigionate, ammiccamenti vari). Ci sta, ma si può anche provare a fare pulizia di qualche reliquia e allinearsi con il terzo millennio. Less is more.

Trionfo per tutti comunque.

La Resurrezione di Chung

Quando Sara Mingardo attacca a mezzavoce Urlicht sul più che pianissimo dell’orchestra si trattiene il fiato per il timore di imbrattare quella magia. Lei degusta ogni sillaba tenendosela in bocca, la coccola e ammansisce con voce calda da fagotto, le parole galleggiano e vanno allargandosi una dopo l’altra. Una lezione d’arte e di tecnica.

Che il Lied del contralto coincida con l’acme emotivo della Resurrezione che Myung-Whun Chung dirige al Teatro La Fenice è questione opinabile quanto lo sono le impressioni soggettive, certo se vi si arriva con tanta predisposizione alla commozione è perché tutto ciò che lo precede non solo è “eseguito” dall’Orchestra della Fenice come ha fatto poche volte nella sua storia recente, forse mai, ma è soprattutto suonato con anima. Sarà sì “una musica così grande da racchiudere in sé il mondo”, sarà massimalismo sinfonico sfrenato e un po’ spudorato, ma non c’è istante in cui Chung riduca l’orgia mahleriana al solo effettismo, né laddove il suono si infrange come uno tsunami contro il legno della sala, né nei ceselli più teneri o dolenti. Con Chung tutto è dialettica, non c’è azione che si manifesti senza causa, non c’è calligrafia. Ma non c’è nemmeno la traduzione a grande affresco sinfonico-corale da colpo d’occhio.

Da quella cerimonia funebre sotto mentite spoglie che apre la Sinfonia, azzannata rabbiosamente – più che a un lamento pare una lotta strenua contro l’inevitabile –, fino all’apoteosi finale che, pur nel suo trionfalismo postwagneriano che si erge come una cattedrale di suono abbagliante, ha lo spessore spirituale dell’ascensione, tutto è teso, compatto. Il tre ottavi dell’Andante moderato combina la libertà del battito con una fusione dei colori che non ha niente di ricercato, ma pare sgorgare lì per lì come naturale estrinsecazione dell’orchestrazione, andando a caricarsi via via, dal pizzicato degli archi schernito da ottavino e arpe in avanti, di certo humor. Suona dunque inevitabile il passaggio a uno Scherzo che parte così sinistramente ridanciano da far pensare al Berlioz della Sinfonia Fantastica ma va poi velandosi man mano che si avvicina il canto malinconico del contralto.

Insomma con questa Resurrezione si raggiunge il vertice dell’ormai consolidata relazione “di fatto” tra Myung-Whun Chung e il teatro veneziano, quantomeno sul versante sinfonico, e soprattutto si dà prova di tutta la crescita tecnica che l’orchestra ha compiuto negli ultimi anni. Un po’ per il turnover naturale (solo tra gli archi tre prime parti su cinque sono acquisti recenti, chi più, chi meno), un po’ per l’apporto dei tanti aggiunti, che sono per lo più molto giovani e molto bravi, un po’ per la consuetudine in via di consolidamento con questo repertorio, fatto sta che il salto di qualità dei complessi della Fenice pare farsi stagione dopo stagione più tangibile. La frequentazione col taumaturgo del podio coreano fa il resto: ormai l’orchestra ha capito quale sia il suono di Chung e sa adattarvisi con una predisposizione ideale.

Lo scatto di qualità per un’orchestra, un’orchestra prevalentemente operistica per di più, lo si può dire compiuto quando amalgama e trasparenza vanno al servizio di una flessibilità che abbia nulla di forzato o incespicante. E per seguire Chung è necessario esserne capaci, perché scandisce il tempo con libertà tutta sua, allargando o stringendo le misure con dei minuscoli furti o regali al tempo conseguiti a rotazione del braccio. Il resto è prodigiosa arte di concertatore, che evidentemente viene tutta preconfezionata in sede di prova perché la sinistra Chung quasi non la adopera, se non per ammorbidire qualche fraseggio o manovrare il coro. Non ha bisogno di aggiustare equilibri o mettere in pari dei volumi sbilanciati, tutto viene da sé. E viene alla perfezione, perché pur nel marasma orchestrale non c’è linea che affoghi sotto alle altre, o che strilli per uscire.

Certo giova la conoscenza reciproca tra maestro e musicisti, che ormai si capiscono e sanno cosa possono chiedersi e darsi reciprocamente. E tutti infatti danno il meglio di sé, al punto da azzardare il sospetto che per un professore d’orchestra suonare a tal modo sia prima un piacere che un mestiere. Tanti colori, flessibilità, lucentezza. Gli archi compattissimi e puliti non buttano via niente e vanno insieme come un unico organismo dall’inizio alla fine, i legni non tradiscono la ricchezza coloristica della scrittura, gli ottoni – che nella Resurrezione sono tanti ed esposti – si coprono di gloria. Senza far torto agli altri piace citare una sezione dei tromboni che può fare invidia a formazioni ben più prestigiose.

Della Mingardo si è già detto: ha voce di puro velluto, un controllo del fiato prodigioso e musicalità da artista superiore. Le è degna compagna Zuzana Markovà che, seppur più convenzionale nel pennellare i suoni, non rinuncia a modellare la dinamica di un canto che si espande soprattutto nell’ottava alta.

Il Coro della Fenice è in forma strepitosa, ma qui più ancora che in altre prove si apprezza la mano di Claudio Marino Moretti nel fondere e amalgamare i registri.

Trionfo per tutti.

La sinfonia immaginaria

Cosa sia una sinfonia immaginaria lo racconta il nome stesso. Una Symphonie imaginaire non esiste, è un’utopia, forse una stortura. Marc Minkowski ne ha creata una mettendo insieme brani d’ogni sorta di Jean-Philippe Rameau – si va dall’Ouverture di Zaïs ai Preludi d’atto de Les Boréades, dall’aria di Telaire alla musica da danza, fino all’apoteosi finale da Les indes galantes – quasi a formare un album fotografico della sua produzione. Istantanee di una vita intera messe una dietro l’altra. L’intento è chiaramente più divulgativo che musicologico in senso stretto, ma ha due grandi pregi: innanzitutto quella che si ascolta è musica elevatissima che appaga i sensi tutti, poi permette allo spettatore meno avvezzo al repertorio settecentesco francese di farsi un’idea generale ma centrata dell’estetica di uno dei suoi massimi esponenti. E magari di innamorarsene o quantomeno accorgersi che esiste. Nella Symphonie imaginaire c’è, se non tutto, molto di Rameau: l’inventiva, la varietà di linguaggi ed espressioni ma anche di forme, l’immaginario e l’incisività teatrale del suo stile, la forza emotiva (la Scena funebre da Castor et Pollux è tra le musiche più intense che siano mai state concepite). Insomma la Symphonie imaginaire è una sorta di greatest hits, che certo risulta disomogenea quanto a coerenza, e non potrebbe essere altrimenti visto che abbraccia epoche e fonti disparate, ma dal fascino innegabile.

Il fatto che poi Les Musiciens du Louvre la conoscano a memoria aiuta a rendere ogni piega recondita, d’altronde la suonano dacché è nata e l’hanno consegnata anche al disco nel 2005. Strumentalmente perfetti (ottoni naturali e legni così puliti, tanto di cappello!), plastici nella paletta timbrica quanto non ci si aspetterebbe mai da un’orchestra antica, strutturati per amalgama e precisione. Un livello altissimo.

L’approccio di Minkowski è sovrapponibile, per indole e intenti, anche nella Suite dal balletto Don Juan ou Le Festin de pierre di Christoph Willibald Gluck. Non certo perché non colga le differenze stilistiche tra i due mondi, quanto per la freschezza di svolgimento. Minkowski è sì un musicista di prim’ordine che certo non deve prendere lezioni da nessuno in materia di musica preromantica e di prassi esecutiva, ma il suo è un metodo tutt’altro che cattedratico o ingessato. Ha in sintesi l’affabilità, e soprattutto l’intelligenza, di chi sa che la musica del passato, più o meno remoto, deve raccontare qualcosa al presente se vuole scavallare dall’archeologia all’arte. Lui questo salto lo sa accompagnare e catalizzare, sia nella narrazione sonora, sia in quella verbale: è egli stesso narratore e intrattenitore, che racconta, spiega, introduce e ammicca quanto basta. Un po’ alla Leonard Bernstein in sintesi.

Quanto all’esecuzione, vi si apprezza una perfezione strutturale talmente cesellata da passare quasi inosservata: gli equilibri interni sono stupefacenti sia nell’orchestra (un clavicembalo così morbido e ben appoggiato sul suono orchestrale non balza all’orecchio, ma è cosa di grande raffinatezza il cui merito va condiviso con chi lo suona, Francesco Corti) sia nei dialoghi con i soli che vengono schierati su un palco di barcaccia. Le schermaglie amorose tra l’oboe e il flauto nella Serenata sono sublimi.

Certo il Gluck che fa Minkowski è molto acceso e teatrale, dunque poco canoviano, e proprio in ragione di questo vi emerge con enfasi il gesto musicale che si fa racconto (e si pensa spesso al Don Giovanni mozartiano che verrà: lo stacco al tempo largo nella morte del Commendatore pare arrivare direttamente da qui).

Grande successo di pubblico, con la celebre Danse des Sauvages da Les Indes galantes bissata tra i battimani.

Iván Fischer dirige Stravinskij

L’inizio è quasi da cabaret. L’orchestra attacca l’Intrada dei Four Norwegian Moods per conto proprio mentre Iván Fisher entra in scena tra gli applausi, lo Scherzo à la russe è perfetto ma un pelo ingessato, nel Tango si alzano dalle sedute due professori che danzano attorno al podio con molto impegno ma passionalità rivedibile. L’effetto è simpatico ma non scalda.

Poi con la Sinfonia di Salmi sale sul palco il Cantemus Kórus e da lì Iván Fisher e la Budapest Festival Orchestra iniziano a fare sul serio. Lui ha quel che si direbbe un approccio apollineo alla musica, non forza niente, concerta con tale perfezione da lasciare sbalorditi e tiene sulla punta della bacchetta ogni semibiscroma. Voci – che belle: un coro nudo, quasi diafano e scarnificato nell’emissione – archi, fiati e ottoni si sposano con equilibrio da mixaggio al computer. Nessuno sgomita, ogni linea è sempre chiara ma perfettamente collocata in un disegno interpretativo e timbrico generale. Il Laudate Dominum che chiude il cerchio toglie il fiato. Nessun effettismo, nessuna sottolineatura, ma quasi un precipizio a spirale di voci e suoni spettrali che si fanno sempre più inquietanti. Raffinatissimo, nel pensiero e nella realizzazione.

Stravinskij anche nella seconda parte del concerto che ha visto il ritorno dei complessi ungheresi al Giovanni da Udine. Le sacre du printemps è esattamente come uno se la aspetta da Fischer e company. Virtuosismo insolente, colori su colori, controllo totale di ritmica e sonorità. Lui sul podio è un trattato vivente di direzione d’orchestra: il gesto non è elegantissimo ma ha una chiarezza “tecnica” persino ammaliante a vedersi, per come chiama e tiene i fiati, per come ruba e ammorbidisce il tempo con minimi ritardi del battito, per l’abilità di far seguire un effetto al minino cenno.

Anche nel Sacre, nessuna furia, Fischer non è il genere di musicista che esaspera i contrasti d’articolazione o dinamica sottolineando ogni accento con il righello o sparando decibel a mo’ di subwoofer. Insomma non è il direttore rockettaro che spreme l’orchestra come fosse una Les Paul nella Danza delle adolescenti e non pesta sulla grancassa, ma pensa, spiega, analizza e fonde tutto insieme. È un intarsiatore. La sua Budapest Festival Orchestra – che è sua in tutto e per tutto: lui l’ha fondata dal nulla nel 1983 e lui l’ha portata ai vertici mondiali – non è solo una prodigiosa macchina sonora, ma è una delle pochissime orchestre al mondo ad avere un’identità timbrica propria e la capacità di sposare alla ricchezza dell’amalgama una trasparenza analitica. La pasta è sì calda e polposa, ma tutto è sempre chiarissimo, dosato al microgrammo e non c’è equilibrio che sgusci via o linea che soverchi le altre.

E poi la dovizia di dettagli: l’ingresso dei violoncelli, quello misterioso e sepolcrale degli archi gravi nelle Danze primaverili e il crescendo impercettibile e inesorabile che lo porta a risolversi in un Gioco delle tribù rivali più espansivo che orgiastico. Oppure i violini straniti che aprono Il sacrificio punteggiati da legni ipnotici.

Finisce tutto e parte il bis: gli orchestrali si alzano in piedi e intonano, a cappella, l’Ave Maria dello stesso Igor Stravinskij con esiti che farebbero impallidire molti cori professionali. D’altronde per fare musica a questi livelli, cosa ben diversa dal suonare, bisogna essere musicisti a tutto tondo.

Successone.

Werther di Massenet al Teatro La Fenice

La felicità vista attraverso gli occhi di un altro. Il Werther di Rosetta Cucchi in scena alla Fenice non è il classico triangolo amoroso lui-lei-l’altro, è piuttosto una storia di illusioni e delusioni. Lui, Werther, sogna la famiglia perbene alla “Mulino Bianco” e quell’amore perfetto che probabilmente esiste solo nei libri e nelle fantasie (tardo)adolescenziali, lei è l’incarnazione dell’angelo del focolare e pare essere la tessera perfetta per far quadrare utopie e realtà.

Il problema è che la vita vera è un po’ diversa e questo Werther alienato non riesce a incasellarcisi o adattarsi, ma rimane in disparte impotente ad osservare lo scorrere dell’esistenza altrui, o a ricordare i sogni perduti stravaccato su una poltrona, come rivivesse l’intera vicenda in un flashback. Sullo sfondo, in pantomima, scorrono i frammenti di una vita borghese da romanzo rosa (forse quella del piccolo Werther?) in cui il marito ama la moglie, la moglie ama il marito e le giornate scorrono via tra coccole e bacetti.

Chiaro, lineare, semplice e ben realizzato. Lo spettacolo della Cucchi funziona a dovere e si fa seguire dall’inizio alla fine, anche perché il lavoro su solisti e comparse è didascalico ma molto curato. La scena è dominata dallo scheletro di una casetta a due piani per i primi due atti, nel terzo ci si addentra nel salottino borghese della coppia Charlotte-Albert, il quarto è una radura spoglia e tetra. Insomma le scene (Tiziano Santi) fanno pensare un po’ a Ibsen, e infatti sono efficaci. In linea con il disegno generale i costumi di Claudia Pernigotti mentre Daniele Naldi (luci) avrebbe potuto osare qualcosa di più.

Sarebbe dovuto esserci Piero Pretti ad assumersi oneri e onori del ruolo del titolo in questa produzione ma un malanno di stagione l’ha messo fuori gioco. L’ha degnamente sostituito Jean-François Borras che, senza una prova nelle gambe e nella gola (alla generale ha cantato Sébastien Guèze), si è fatto assai valere. La voce è chiara e leggermente secca in alto, il volume non è impressionante ma riempie bene la sala, eppure, al netto dei pruriti vociologici, quello di Borras è un Werther che conquista. Morbido, sfumato, ben cesellato nelle dinamiche e nelle mezzevoci senza sbrodolamenti larmoyant, patetico il giusto. Nei primi due atti c’è qualche tensione di troppo negli estremi acuti (che poi sono solo un La e un Si), ma dal terzo la prova decolla con un’eccellente esecuzione dell’aria e un finale altrettanto sentito.

C’è poco da rimproverare a Sonia Ganassi, Charlotte, che canta con classe e, dopo un inizio non irreprensibile, sfoggia anche un’invidiabile omogeneità di timbro. Qualche affondo marcato e un po’ di vibrato qua e là fanno capolino, ma sono dettagli. Quel che invece non è affatto un dettaglio è che si fatica a crederle, e non per limiti intrinseci dell’artista o della cantante, ma perché a questa Charlotte manca proprio l’afrore adolescenziale. È inevitabile che sia così d’altronde, ma perché non andare su ruoli teatralmente più calzanti?

Simon Schnorr è un Albert assai modesto: stona parecchio e si arrabatta per tenere a bolla un’emissione sbilenca. È invece una piacevolissima sorpresa la Sophie di Pauline Rouillard che ha squillo, freschezza e verve.

Armando Gabba è una delle presenze fisse nel teatro veneziano e ha solido mestiere, che emerge anche dal suo Le Bailli, parte che tuttavia richiederebbe un cantante dal baricentro più grave, tant’è che in basso la voce baritonale di Gabba non sempre si impone a dovere. Anche Cristian Collia e William Corrò fanno parte della, per così dire, compagnia fissa del teatro e si disimpegnano senza problemi nei panni di Schmidt e Johann.

I figli del borgomastro sono solisti del Kolbe Children’s Choir e, pur con qualche incertezza, se la cavano degnamente, Safa Korkmaz e Simona Forni sono rispettivamente Brühlmann e Käthchen.

Dirige Guillaume Tourniaire, il quale ha due virtù: concerta e tiene molto bene l’Orchestra della Fenice, che è pulitissima e precisa, e individua una tinta “sua”. È un colore tendenzialmente cupo, a tratti plumbeo, e forse alcuni affondi potranno suonare eccessivamente grevi a certe orecchie, ma narrativamente funziona, anche perché, pur nell’oscurità generale dell’amalgama, Tourniaire scampa il rischio di impantanare in una melma indistinta le varie linee, mantenendo un pregevole equilibrio e dando il giusto risalto ai soli. Certo un briciolo di morbidezza in più porterebbe molti punti al suo lavoro e non farebbe torto alle ottime intenzioni interpretative del protagonista.

Successo netto e caloroso con punte di entusiasmo per il salvator della patria, Jean-François Borras.

Robert Trevino, un nome da segnare sul taccuino

Robert Trevino è un gran direttore d’orchestra. Giovane – un maestro a trentacinque anni lo è eccome! –, fisionomia e giovialità vagamente pappanesche e un gesto bello limpido. Il che di per sé significherebbe poco o nulla, non fosse che in questo caso il gesto si traduce in musica, che dall’Orchestra Nazionale della Rai (in forma strepitosa) sgorga limpida, flessibile il giusto e, appunto, in totale risonanza col podio. Che sollecita, allarga, spinge e spreme, ottenendo ad ogni cenno un effetto che non è mai senza causa né ragione, anzi, spesso si ha l’impressione che ci sarebbe ulteriore margine di ricettività a tanti stimoli: certe espansioni o sferzate, oppure il richiamo ad adombrare talune frasi degli archi, potrebbero riuscire ancor più marcati. Ma sono dettagli pulviscolari, quello che si è ascoltato al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, terza e ultima replica di un programma che ha avuto modo di rodarsi per bene al Toscanini, è un gran concerto.

Innanzitutto per via del suono di cui si diceva, che non è solo intrinsecamente bello di una nitidezza levigata eppure corposa, ma è anche mobile e cangiante, e, pur in quell’orgia straussiana che è la Alpensinfonie, non perde mai smalto né riesce confuso, nonostante Trevino non sia tipo da lesinare sui decibel. Però ha l’orchestra in controllo assoluto, basti guardare come tiene gli ottoni, anticipando di quella frazione di secondo i loro attacchi con la sinistra così da farli sempre quadrare. Poi è direttore che osa ma non esagera, quindi sviluppa l’incedere della musica senza meccanizzare il metronomo ma nemmeno ammiccando in modo eccessivamente provocante, sfoga i momenti di piena non senza concedersi impeti arrembanti ma evitando di buttarla in cagnara, dosa le dinamiche ad ampio ventaglio ma con plasticità. E infine sa pennellare il suono legando, legando e legando ancora (“non tagliare!”, insegna Chung, ed è così che si fa).

La sinfonica torinese, come detto, è in gran serata. Al netto di qualche sbavatura degli ottoni e, sul finale, dei legni, duttilità e precisione sono pressoché inappuntabili ma soprattutto, ciò che davvero colpisce, è la qualità dell’amalgama; chi avesse qualche dubbio sul fatto che un suono grande non possa essere leggero farebbe bene ad ascoltarsi un concerto così.

Straussiani anche i Vier letzte Lieder che aprono la serata. Sul tappeto dell’orchestra (magnifica, quell’ingresso dei violoncelli in Beim Schlafengehen è così morbido, caldo e delicato allo stesso tempo!) Dorothea Röschmann parte un po’ “dura” e gridacchia qualche fa diesis e un paio di la, ma poi va scaldandosi. La voce è ancora di bel timbro, più opaca in basso si espande poderosa nel medio-acuto mentre sopra c’è sempre qualche tensione di troppo, almeno rispetto alle esigenze di una musica tanto celestiale. Certo, fraseggio ed espressività sono quelli dell’artista di razza, può darsi fosse un po’ stanca o in forma non eccezionale.

Successo calorosissimo a fine concerto.

Un Bach galante

Nell’avvicinare un repertorio più o meno remoto ogni interprete deve porsi due problemi, di forma e di sostanza: c’è da un lato l’opportunità di ricreare, nei limiti delle possibilità, una prassi storicamente informata, d’altro canto non si può certo fingere che il tempo non sia trascorso e che il pubblico d’oggi non abbia una sua sensibilità propria, senz’altro differente da ieri e probabilmente da domani.

Se il primo ostacolo può essere scavalcato grazie all’adozione di strumenti d’epoca e del corretto stile esecutivo – per farla breve, ci si arriva più con la testa che con l’istinto – il passaggio successivo è questione che attiene all’arte, quindi alla sensibilità e all’esperienza. Diverso è preservare e, per certi versi tradurre a misura di orecchie d’oggi, lo spirito di una composizione di carattere sacro da una musica d’intrattenimento, come è differente il teatro operistico dal sinfonismo.

Ebbene Fabio Biondi e i suoi dell’Europa Galante sono il genere di musicisti che quando vanno indietro nei secoli sanno spuntare entrambe le caselle. Perché se la trasparenza del contrappunto e il carattere storico del Bach che “fanno” loro sono assicurati dall’equilibrio e dalla trasparenza dell’esecuzione, c’è altresì l’abilità di scongiurare il mero esercizio di stile.

Delle Ouvertures composte da Johann Sebastian Bach ne sono sopravvissute quattro, collocabili indicativamente tra la terza e la quarta decade del Settecento. Si era diffusa allora in Germania la moda delle Suite strumentali, in sostanza delle sequenza di danze che potevano essere o meno precedute da un’Ouverture, da cui il nome.

È su questo terreno minato che Biondi e i suoi si cimentano sul palco del Verdi di Pordenone, uscendone da vincitori. Al netto delle disomogeneità e delle distorsioni che gli strumenti d’epoca non risparmiano a nessuno, in questo Bach c’è vita. Biondi lo asciuga nell’organico e nell’articolazione senza scarnificarlo o rinsecchirlo, e senza nemmeno relegarlo in quell’isterismo rockettaro che, diciamolo, ha fatto il suo tempo. Apollo e Dioniso si guardano in faccia e si danno la mano insomma. Tenuta ritmica formidabile del continuo, tensione espositiva costante e flessibilità in ricamo di legni ed archi acuti: l’Europa Galante è una gran compagine, nessuno escluso. Si cita, senza fare torto agli altri, il flauto di Marcello Gatti che nell’Ouverture in si minore BWV 1067 si merita un’ovazione personale.

Successo calorosissimo.

Nabucco al Verdi: come la vogliamo fare l'opera?

Il Nabucco in scena al Verdi di Trieste conduce ad un bivio: se lo si guarda inquadrandolo nel filone degli spettacoli di onesta tradizione, oleografici – aggettivo stra-abusato quando all’opera ci si annoia – e “di maniera” non c’è niente che non vada. C’è un’ambientazione più o meno storica, scene e costumi sono come uno se li aspetta (che poi cosa ne sappiamo noi pubblico in sala di come si vestissero i babilonesi nel settimo secolo a.C.?!), ci sono un cast funzionale e un direttore che sa far quadrare i conti. Insomma è il più classico dei Nabucchi di buona provincia.

Foto Fabio Parenzan

Però se si osserva la faccenda da un’altra prospettiva, cioè quella di chi pensa che l’opera sia innanzitutto teatro, le cose cambiano. Sì, è vero che Nabucco è un titolo insidiosissimo, è vero che si lavora sempre con frenesia e tempi stringatissimi, è vero che ci sono mille compromessi da incastrare, però ci si chiede: perché? Perché non provare a sbozzare un po’ i caratteri,  emancipandoli dalla routine e dalle secche della tradizione? Perché non esplorare più a fondo la reciprocità dei personaggi, le loro ombre? Magari anche a calcare un po’ la mano su quanto c’è di meschino, violento, vile, ipocrita e, perché no, anche cringe, in quest’opera. Insomma a smuovere le oneste e ben create coscienze che vanno a teatro per sentire il “Va pensiero”. E facciamolo andare, sto pensiero! Facciamolo incazzare sto benedetto pubblico, prendiamolo a pugni nello stomaco, o almeno proviamoci! Certo questo è un problema su larga scala e non riguarda il solo Verdi di Trieste, però il pubblico invecchia e non è solleticando i capricci della frangia più reazionaria e ostile alle novità che se ne attira di nuovo.

Foto Fabio Parenzan

Ciò detto, lo spettacolo, prendendolo per quel che è, cioè il milionesimo Nabucco sword and sandal, funziona discretamente. Le scene di Emanuele Sinisi rimandano a un’antichità generica che piace sempre e non scontenta mai, Danilo Rubeca che riprende e rimonta la regia di Andrea Cigni ha diversi meriti (uno su tutti: spazza via certi topoi del melodramma cabalettaro) e qualche limite,  ma soprattutto c’è una direzione musicale molto buona. Christopher Franklin non è un volto nuovo per il pubblico triestino e dà prova, ancora una volta, di cogliere nel segno indipendentemente dal repertorio. Tiene bene insieme palco e orchestra, cura narrazione e sonorità, è vario, pulito e serrato il giusto. I complessi del Verdi sono in ottima serata, così come il coro, preparato da Francesca Tosi.

Foto Fabio Parenzan

Giovanni Meoni è un protagonista di consumato mestiere che, pur con mezzi non troppo accattivanti, dice, accenta e sfuma; in definitiva porta a casa un Nabucco coerente e convincente. La Abigaille di Amarilli Nizza parte male nel primo atto, si tira di qua nel secondo e va crescendo dal duettone in avanti. Alla fine la sfanga anche se non entusiasma. Gran musicista e cantante, Nicola Ulivieri non trova nella scrittura di Zaccaria il terreno più fertile per esaltarsi: meglio i momenti più lirici (la preghiera), un po’ meno quelli che sollecitano gli estremi della tessitura.
Bravissima la Fenena di Aya Wakizono che è bella e sa muoversi e cantare, così come convince l’Ismaele di Riccardo Rados: le qualità ci sono e sono notevoli, ma vanno ancora un pelo rifinite.

Positivo l’apporto di tutti i comprimari: Abdallo (Andrea Schifaudo), Anna (Rinako Hara) e Il Gran Sacerdote di Belo di Francesco Musinu.

Successo pieno.

Gatti spreme Schumann

Lo Schumann di Daniele Gatti non è affare per damerini. Tinte forti, passioni, un afflato quasi titanico; insomma è romantico che più romantico non si può. Il che affascina, va detto, in tempi in cui la statura d'un direttore pare essere direttamente proporzionale alla sua propensione all'analiticità e alla trasparenza, ma d'altro canto stranisce. Un po' proprio per questo andare controcorrente, un po' perché tale approccio esaspera l'effetto “polpettone” dell'orchestrazione (anzi, a tratti si ha il sospetto che certo spingere il pedale degli archi miri proprio a riequilibrare l’arroganza dei legni).

D'altro canto uno Schumann del genere bisogna saperlo fare, e a Gatti tutto si può dire tranne che non conosca il mestiere. Tiene l'orchestra in pugno con un virtuosismo che si estrinseca ovunque, soprattutto in una quadratura ritmica che è persino insolente nelle "sue" – ormai le conosciamo bene – accelerazioni: quella che stringe la chiusa del Secondo movimento della Sinfonia n. 2 in do maggiore è elettrizzante. Certe scudisciate che spezzano l'articolazione, la nettezza dei cambi di tempo e degli sbalzi, le ondate sonore dei forti sono impressionanti.

Se ne giova più la Sinfonia n. 4 in re minore per orchestra op. 120 che la Seconda, forse per il suo essere presaga di una forma che troverà sviluppo e gloria negli anni che verranno. Gatti la scolpisce in un solo blocco di marmo, quasi identificandola senza se e senza ma come poema sinfonico, cosa che le assicura tensione e coerenza, anche se spesso a discapito della leggerezza.

D'altro canto questo approccio tardo romantico, che pare leggere Schumann più come un pioniere che come uomo del suo tempo, qualcosa sacrifica ed è qualcosa di importante. La frammentazione della scrittura, quell’affastellarsi di dettagli su dettagli, di vicoli ciechi e tentativi irrisolti non traspare che in minima parte, quasi l’esuberanza dinamitarda di Gatti inglobasse ogni sfumatura o ambiguità in uno slancio iper-eroico. Ma qui si entra nella sfera dei gusti personali, che sono sempre legittimi ma mai assoluti, e come tali vanno considerati.

Quel che invece è oggettivo è che la Mahler Chamber Orchestra, pur seguendo il direttore in ogni sua sferzata, avrebbe necessitato di qualche prova in più: certo, si parla di un’orchestra magnifica per pasta, pulita e scattante, ma certe sbavature di struttura degli archi acuti e l’imbolsimento dei pieni orchestrali sono cosa su cui si sarebbe dovuto lavorare un po’ di più.

Ultima nota, lievemente polemica: un direttore di tale statura – in realtà qualsiasi direttore, di qualsiasi statura – farebbe bene ad evitare di canticchiare, ronzare e bofonchiare per l’intera durata del concerto, ne va della sua stessa riuscita.

Pubblico del Comunale di Treviso in estasi, trionfo.

Recensione pubblicata su OperaClick

Concerto di Capodanno 2019 alla Fenice

Il Beethoven di Myung-Whun Chung assomiglia tanto a Venezia. Un ginepraio di vicoli all’apparenza ciechi che trovano sempre un pertugio per risolversi, angoli retti che spezzano linee ripetute in eterno ma che a ben guardare sono dettagliate nel minimo particolare ad una ad una, facciata dopo facciata. E poi, di tanto in tanto, un ponte ammorbidisce o inasprisce il cammino, oppure un canale più ampio degli altri lascia passare un soffio inatteso di brezza. Ovunque si volga lo sguardo c'è uno scorcio che merita di rubare un paio di secondi ai sensi tutti. L'architettura stessa della sua Settima ha l'eleganza sghemba dei palazzi veneziani, che in equilibrio sbilenco sopra la gravità dell'acqua esibiscono quella bellezza inafferrabile che è preclusa a qualsiasi altro luogo al mondo. Questa bellezza la raccontano i tempi così asimmetrici e "sbagliati" dell’Allegro con brio, che si allarga e si stringe con un’imperfezione tanto enigmatica quanto vertiginosa, o le rarefazioni improvvise su cui i legni riprendono il tema del Primo movimento.

Non c’è solo Chung a guadagnarsi il pane nel Concerto di Capodanno della Fenice, tutt’altro. Questa è innanzitutto la festa delle maestranze di casa, coro e orchestra su tutti, che – almeno alla replica del 30 – sono in forma stratosferica. Se la Sinfonia n. 7 in La Maggiore op. 92 può sgorgare dal gesto zen del direttore tanto limpida e netta è perché l’orchestra suona alla perfezione, per precisione, pulizia, compattezza e qualità. Il resto ce lo mette lo stregone coreano, che al solito pennella la musica di colori e respiri.

Dopo un Beethoven da incorniciare c'è anche il Capodanno-karaoke da Raiuno, che in genere disgusta i palati più raffinati e compiace i cuori semplici. Ebbene, quest'anno il medley strappa-applausi può piacere proprio a tutti. Il novanta percento delle musiche in programma è moneta corrente per i professori d’orchestra, che infatti suonano da Dio (anzi, diciamo pure che infliggere loro tre brani della Traviata è un’angheria che non meriterebbero).

E infine ci sono due ottimi cantanti, che raddoppiano nel quartetto della Rondine. Francesco Meli ha una voce che col passare degli anni diventa sempre più grande senza perdere né morbidezza né varietà di dinamiche. Nadine Sierra è bella come una top model e ha comunicativa, tecnica, agilità, acuti (anche se un po’ più aciduli di quanto fossero in passato) e carisma. Lui balza dal belcanto di Nemorino a Cavaradossi senza colpo ferire, lei rimane nella comfort zone del Verdi “popolare”, sciorinando sovracuti e fiati interminabili. Bravissimi entrambi.

Serena Gamberoni e Matteo Lippi si fanno degnamente carico delle parti di Lisette e Prunier, i Piccoli Cantori Veneziani di Diana D’Alessio sono eccellenti nella Quadrille.

Chiudono il solito Va’ pensiero, che l’ottimo Coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti ormai conosce come il “Padre nostro”, e il finale-Alfano della Turandot, spudoratamente piazzato in coda per strappare un’ovazione che puntuale si realizza.

Quindi brindisi, bissato come da tradizione tra battimani e furori (con il rischio, fortunatamente scongiurato, di trissarlo).

Applausi da stadio un po’ per tutti. Buon anno.