Pubblico e tradizione a Trieste: con Carmen il Re è nudo

Trieste, abbiamo un problema: si chiama futuro. La stagione del Verdi è finita e adesso si può provare a tirare qualche somma. Il punto è che quando ci si trova a fare conti con un pubblico mediamente reazionario, che osteggia ogni novità, la scelta più facile – e probabilmente inevitabile, considerate le difficoltà di gestione di un teatro italiano nel 2019, tra salti mortali e un bilancio da far quadrare – è assecondarlo. Il pubblico vuole la tradizione? Diamogli la tradizione. Il presente mettiamolo in un cassetto, ben chiuso a chiave che non se ne esca neanche per respirare, o farsi respirare.

Sul breve funziona, per carità, sul lungo periodo invece è un investimento a perdere, perché raccattare nuovi adepti con una proposta fuori dal mondo e fuori dal tempo è pressoché impossibile. Chi ci andrà a teatro a Trieste da qui a dieci o vent’anni, se la programmazione strizza l’occhio solo alla fetta più “passatista” degli abbonati?

La tradizione ci sta, beninteso, e ha il sacrosanto diritto di residenza in qualsiasi stagione operistica, ma non può essere l’unico orizzonte verso cui puntare il timone. Questo non è un atto d’accusa né verso l’attuale dirigenza, che semplicemente deve tenere in piedi un teatro con tutte le difficoltà del caso, né verso il pubblico triestino in sé, che è disabituato a esperire qualcosa di diverso dal già visto e rivisto. Come se ne esce? Io non lo so. A luglio verrà presentata la nuova stagione, che sarà inaugurata da Turandot (e dovrebbe includere anche i Pagliacci), ecco, osare qualcosa di meno rassicurante almeno in un titolo o due forse sarebbe un buon punto di partenza, a costo di prendersi i fischi di qualche loggionista ottuso.

La Carmen che ha chiuso la stagione ad esempio è la più classica delle Carmen di folclore, quelle che i critici musicali definiscono oleografiche (chissà perché tutte le Carmen sono “oleografiche”, vabbè), quindi ha costumi da Spagna che fu, belli ma un po’ di maniera, segue passo passo la drammaturgia, non rivela niente di nuovo ma è complessivamente curata, soprattutto nella recitazione dei singoli. Carlo Antonio De Lucia, che firma regia, scene e luci, sicuramente ci sa fare, però il suo è appunto uno spettacolo che guarda a modelli di ieri e tratta l’oggi con certo disinteresse. È un modo di fare teatro degnissimo e glorioso, sia chiaro, ma non è l’unico possibile.

Ketevan Kemoklidze è una protagonista notevolissima: canta e recita in punta di fioretto, soppesa parole e gesti, senza pose tragiche ma lavorando di lima. È pure bella e seducente, cosa che, al di fuori di retorica, per Carmen è fondamentale. Non auspicabile, fondamentale.

È un po’ meno credibile invece il Don José di Gaston Rivero, almeno scenicamente, anche perché sfigurato da un parrucchino spaventoso (fategli un piacere: bruciateglielo). Però nel canto convince eccome. Non è un mostro di eloquenza ma si sforza di smorzare e colorare, ed è per di più molto musicale. La voce è un po’ fibrosa qua e là, insomma non è di materiale pregiatissimo, ma le note ci sono tutte e anche il volume non manca.

Meravigliosa la Micaëla di Ruth Iniesta, che ormai è una solida realtà del panorama operistico. Lega, smorza e svetta con tutta la sicurezza che le conosciamo almeno da quando venne catapultata a sostituire la titolare nei Puritani inaugurali ed è anche attrice scaltra, che riesce a scongelare anche la più classica delle Micaële con la treccia bionda.

Così così Domenico Balzani, che al solito ha voce ampia e solida ma intonazione spesso rivedibile.
Molto positivo il contributo dei due contrabbandieri (Carlo Torriani e Motoharu Takei) e della coppia Rinako Hara/Federica Carnevale (rispettivamente Frasquita e Mercèdés). Clemente Antonio Daliotti è un Moralès affidabile, Fulvio Valenti uno Zuniga col vocione ma anche un po’ troppo da bagaglino.

La palla al piede di questa produzione è la bacchetta. Oleg Caetani al solito concerta con grande mestiere, tenendo saldi in pugno equilibri interni e di palcoscenico e cavando dall’Orchestra del Verdi il meglio quanto a qualità esecutiva, ma è mortalmente soporifero nella direzione vera e propria. Tempi molto dilatati, dinamiche ristrette tra il mezzo piano e il mezzo forte, tavolozza timbrica in seppia. Poi Caetani è il genere di direttore che marcia a testa bassa, cosa che non produce mai scollamenti o disastri ma spesso una mancanza di empatia col palco, di comune respiro, limite che emerge soprattutto nelle arie più liriche: La fleur e quella di Micaëla in sostanza.

Bene ma non al meglio della forma il coro.

Successo calorosissimo per tutti.

Alla Scala Die tote Stadt è più viva che mai

Mentre Paul contempla la processione dei bambini con una partecipazione che sfiora il fanatismo, Marietta gli si inginocchia davanti, spalle al pubblico, e inizia ad ancheggiare delicatamente per traviare la sua devozione. Niente di che, qualche oscillazione del capo che scende come un’onda lungo la schiena. Non si vede il suo viso, è praticamente ferma, tace, eppure le si cade ai piedi. Ecco, Asmik Grigorian è questa cosa qui: un’artista totale. Canta – e come canta! La sua voce elastica come una fionda sale e scende senza colpo ferire, anzi, in realtà qualche spallata negli estremi acuti la soffre, ma farci caso è una perversione da feticisti – danza e soprattutto recita. Ma non recita come una cantante che recita, semplicemente è. Sta nel personaggio, ci entra dentro con con ogni gesto, alzata di sopracciglio, sguardo. Appare sulla scena e tutto il resto diventa contorno. È lei insomma la prima ragione per comprare il biglietto di uno spettacolo che poi ha anche tanto altro da offrire.

Klaus Florian Vogt ad esempio regge il confronto (e la micidiale scrittura della parte) senza soffrire troppo. È un po’ impalato, è vero, ma in fondo lo è il personaggio stesso, mummificato nel ricordo di un passato che non vuole più né tornare, né andarsene. La voce è sempre avvolta da un alone diafano, almeno nel timbro, ma d’altro canto questa sua chiarezza le consente una duttilità dinamica molto spinta, fino a certi suoni in odore di falsetto.

Che poi in realtà il protagonista sarebbe lui, Paul, il vedovo che trasforma casa in un santuario alla memoria della venerata moglie almeno finché non ci piomba dentro una ballerina giovane e bella che assomiglia alla defunta in modo più che sospetto. Quel che succede davvero, tra illusioni, fantasmi, finzione (Vick lascia una porta aperta in questa direzione), proiezioni ed elucubrazioni della mente nella città (morta) non lo capisce nessuno, nemmeno lo stesso Paul, che però riesce in qualche modo a elaborare il lutto e a salvare se stesso.

Markus Werba completa con onore il tris d’assi: è bello, tiene il palco con consumato mestiere e sa cantare, in sintesi è un Frank ideale. Certo lo spessore vocale non è dominante, ma poco importa, anche il Lied di Pierrot, tutto chiaroscuri, gli riesce splendidamente.

Le parti di fianco girano tutte a meraviglia nell’andirivieni di realtà vera e presunta immaginato da Graham Vick. La sua Bruges, più che una città morta, è una stanza spoglia in cui si rincorrono immagini evocate indirettamente, o come rivissuto, o come proiezioni tecnologiche. C’è un mondo al di fuori, caotico, colorato, ostile, un po’ promiscuo e molto, molto fracassone. A tratti questo Paul pare uno zio del Sir Morosus della Donna silenziosa, stritolato dall’invadenza e dal chiasso di una realtà che non vuole restarsene fuori dalle porte di casa. D’altronde se qui Korngold pensa a Strauss, ed è evidente, perché non supporre che anche Strauss più in là si sia ricordato di Korngold?

Inoltre Vick è un regista vero, di quelli che sanno far recitare anche i sassi (o i tenori): con la Grigorian ha gioco facile, ma se la cava ottimamente anche con tutti gli altri. Basti vedere come sviluppa l’orgia da retropalco che monta nel second’atto.

Chi tiene in piedi tutto il macchinario psico-dramma-meta-teatrale è Alan Gilbert, il quale è innanzitutto il genere di direttore che non si perde una nota: ha un gesto chiaro, controllo assoluto di palco e orchestra e, come si evince dalla qualità dell’esecuzione, è anche un signor concertatore. Certo è un direttore più analitico e razionale che “emotivo”, quindi a momenti fa prevalere il buonsenso sul rischio, o comunque osa meno di quanto potrebbe permettersi. Ci sono alcuni passaggi di stallo in cui si pensa “Dai, perché non stringi un po’ qui? Perché non azzardi qualche sciabolata più tagliente?”. Però il suono è splendido, gli equilibri buca/palco paiono equalizzati al computer e la narrazione è squadratissima. Quel colore di velluto scuro che pesca sul finale, quando Paul riprende il tema della canzone in un falsetto evanescente prima di uscire dalla sua personalissima recita nel colpo di teatro finale escogitato da Vick – che non vi svelo, così andate a guardarvelo dal vivo – è suono che si fa teatro: abbandono, malinconia, sostanza.

Spettacolo da non perdere. Il pubblico se ne rende conto e applaude più che può.

Bel-lis-si-mo!

Ultime repliche il 10, 14 e 17 giugno.

La vecchia Aida della Fenice

Applicare l'archeologia all'Aida fa per certi versi sorridere, ma alla Fenice ci hanno provato. Come? Riesumando dagli archivi uno spettacolo storico che ivi giaceva, come una bella addormentata, da una quarantina d'anni. Mario Ceroli ne firmò le scene nel 1978, che sono quelle che si vedono ancora oggi, mentre la regia era allora affidata a Mario Bolognini. Oggi la riprende Bepi Morassi ed è lecito pensare che non si discosti molto dal progetto originale. Innanzitutto perché lui allora c'era già, secondo perché quella che imbastisce è una regia a misura di spettacolo della grande tradizione, nell’accezione più lusinghiera del termine. Morassi non si limita a dirigere il traffico - cosa che, per inciso, fa molto bene, perché le masse si muovono alla perfezione e i solisti pure - ma concerta azione e recitazione con mestiere, senza colpi di genio ma nemmeno imbarazzi o cali di tensione.

L’Egitto di Ceroli, assolato e sfarzoso, esplora tutte le sfumature del rosso e dell’ocra. La scena è costantemente spezzata in due da un ponte che attraversa il palco nella sua larghezza e che consente di fatto di raddoppiare lo spazio a disposizione, così anche i momenti più affollati mantengono un’eleganza prospettica che scongiura sia l’horror vacui, sia il caos.

Il colpo d'occhio insomma riesce efficace anche quando sul palco si sommano comparse su comparse, coristi, solisti e musicisti. La bellezza forse non è una categoria che abbia di per sé una qualche significanza teatrale, ma questo è proprio uno spettacolo bello da vedere. Sono belle le scene, meravigliosi i costumi di Aldo Buti, le luci di Fabio Barettin sono pensate per esaltare ciò che passa sul palco. Va visto.

Funzionano assai bene le cose anche per quanto attiene all'esecuzione musicale, a partire dalla buca. Riccardo Frizza concerta e tiene il palco alla perfezione ma non si limita a questo. Dà tensione alla narrazione, soppesa tempi e dinamiche, è vario ma non calligrafico. Una Aida bella polposa la sua, che centra quell'equilibrio tra il trionfalismo dei passaggi più arrembanti - se c'è da suonare forte Frizza non si tira indietro, e fa bene - e i chiaroscuri più introspettivi dei drammi privati.

L'Orchestra della Fenice è in forma splendida e, fatta la tara di qualche minuscola sbavatura, suona piena e levigata, così come il Coro di Claudio Marino Moretti, che pare persino superarsi.

Positivo il debutto di Roberta Mantegna nella parte del titolo. Il timbro è peculiare e forse non benedetto: tendenzialmente chiaro rispetto al volume e tende a impoverirsi e stringersi negli estremi acuti. Però c’è molto altro. Un ottimo legato e controllo dei fiati ad esempio, musicalità impeccabile e, anche se con qualche rigidità ancora da sciogliere, consapevolezza e controllo della parola scenica.

Francesco Meli, Radames, ha uno strumento che pare diventare mese dopo mese sempre più ampio e tonante. Al solito canta molto bene e con timbro di invidiabile pregio, ma indugia in certi vezzi di iper-espressività di cui si farebbe volentieri a meno: certi sbalzi nelle dinamiche dal pianissimo al forte lasciano sempre un sentore dolciastro che impoverisce, anziché arricchire, un’interpretazione che sarebbe altrimenti maiuscola.

È una piacevolissima sorpresa l'Amneris di Irene Roberts che ha voce omogenea e sonora, ma soprattutto è artista a tutto tondo che recita e crea un personaggio in cui tutte la sfumature della principessa escono fuori, dal sadismo alla tenerezza, dalla frustrazione alla misericordia.

Roberto Frontali nella concitazione del palcoscenico eccede in qualche durezza, ma è e rimane un signor baritono. Gran voce e grande attore.

Non perfettamente a fuoco il Ramfis di Riccardo Zanellato, meno timbrato e sonoro di quel che ci si attenderebbe, mentre è al solito affidabile Mattia Denti, Re. Positivi gli interventi della Sacerdotessa di Rosanna Lo Greco e del Messaggero (che volume!) di Antonello Ceron.

Di qualità le coreografie che Giovanni Di Cicco realizza per il Nuovo Balletto di Toscana.

A fine recita è trionfo per tutti.

Tradizione coi fichi secchi

All’opera c’è sempre un convitato di pietra: la tradizione. Cos’è la tradizione? L’insieme di ascolti, abitudini, interpretazioni che l’inerzia del tempo ha stratificato su un titolo. Spesso sono vizi deleteri, talvolta virtuosi, ma non si può fingere che non esistano. Andrea Chénier ad esempio è finita per diventare un’opera da grandi voci, giusto o sbagliato che sia poco importa, ormai è così. Il fatto che il lavoro di Giordano senza interpreti di grande personalità un poco zoppichi certo non aiuta.

Quando si pensa di mettere in scena un’opera bisogna decidere: o si provano strade nuove, il che richiede idee e coraggio, o si asseconda, appunto, la tradizione, ma per farlo servono i mezzi e le considerazioni necessari. Nello Chénier ad esempio le dimensioni contano. Volume, voci, fracasso, comparse, scene, tutto chiama un’eccessività smisurata, forse poco estetica ma di grande impatto. Uno Chénier di basso profilo, in termini di sfarzo, grandiosità, affollamento, gira a tre cilindri. Se poi i cantanti sono ordinari o poco più il tutto funziona ancora meno: si fanno spallucce e si passa oltre.

Kristian Benedikt, impegnato nel titol role al Verdi di Trieste, non canta né bene né male, ha una voce opaca ingarbugliata tra naso e gola (soprattutto gola) che squilla poco e fatica a imporsi su colleghi e orchestra e non è nemmeno interprete vario o fantasioso, benché ci provi. Insomma non si farà ricordare per niente di particolare, cosa che per buona fetta del repertorio potrebbe anche passare in secondo piano ma che qui non basta.

Peccato perché il resto del cast convince assai di più a partire da Svetla Vassileva che, pur con qualche durezza qua e là, è una Maddalena di personalità e varia nella dinamica (un esempio? il pp autentico che che fa su “proteggermi volete, spero in voi” è meraviglioso). Buono anche il Carlo Gérard ruvido ma tutt’altro che superficiale di Devid Cecconi, che ha voce possente ma anche certa propensione al chiaroscuro.

Così così le parti di fianco, tra cui piace sottolineare l’ottima, ma davvero ottima, prova di Saverio Pugliese che dà corpo e voce all’Incredibile e all’Abate, confermando, dopo il recente Goro, di essere un tenore caratterista di livello.

Alterna la Bersi di Albane Carrère, convincente la Contessa di Coigny di Anna Evtekhova, corretta la Madelon di Isabel De Paoli, molto positivi i contributi di Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu) e Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville), così come reggono bene Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini.

Fabrizio Maria Carminati è sempre una certezza. Tiene palco e orchestra in pugno, dosa volumi e tempi comme il faut, garantisce pulizia e bel suono. Mancherà forse il guizzo illuminante, è vero, ma è un’assenza tutt’altro che insopportabile anche se in quest’opera di Giordano un po’ di kitsch in più non darebbe fastidio. Benissimo l’orchestra di casa, bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Resta da dire di uno spettacolo su cui non c’è molto da dire. Onesta e rassicurante tradizione: fondali di tela, o qualcosa che ci assomiglia molto, costumi d’epoca (di Jesus Ruiz, belli), disegno luci timido, qualche videoproiezione che se non ci fosse stata sarebbe stato meglio. La scena (William Orlandi) è pressoché fissa, fatta eccezione per qualche orpello d’arredamento e per due pannelli mobili che la chiudono sul fondo, e riproduce un interno in stile classico molto stilizzato. Per il resto il lavoro di regia di Sarah Schinasi fa lo stretto necessario: muove diligentemente le masse e convenzionalmente i solisti, insomma va poco più in là della direzione del traffico.

Applausi scroscianti per tutti.

Falstaff al Real

Più che un anziano allo sfascio, Roberto de Candia è un signore di mezza età che sta invecchiando male, un barbone sudicio che negli ultimi anni si è dimenticato di prendersi cura di sé. Non ha niente di nobile – eccezion fatta per la vocalità, perché de Candia sa cantare, eccome se sa cantare! – ma ha piuttosto l’aria del banditello di periferia, di quelli che passano le giornate nella bettola di quartiere a intrallazzare bische e furtarelli con gli sgherri, due bulletti in là con gli anni (impagabile il Pistola di Valeriano Lanchas, che ricorda vagamente il fumettaro dei Simpsons). Il suo è un piccolo mondo squallido in fondo, ma non è che quello dei ricchi Ford e Company sia meno avvilente, perché sì, cambiano le disponibilità, ma la grettezza morale piccolo borghese di chi gode nel bullizzare il vecchio John è pari se non superiore.

Insomma Laurent Pelly la vede più o meno così. Non inventa e non svela niente di nuovo, ma rispolvera la tradizione con il suo tocco personale, che è quello del regista di talento. Lo si vede da come “concerta” l’azione dei pezzi d’insieme, calibrando i movimenti sulla musica, o da come sa riempire tempi e palco pur senza eccedere nella misura. Volete capire se un regista ci sa fare o è un impostore? Ebbene, guardate come manovra il coro: quello che Pelly fa fare all’esercito dei coloni del Signor Ford mentre mette a soqquadro la casa per scovare Falstaff è puro godimento, ogni gesto sfrutta un accento o una modulazione musicale e l‘azione diventa una danza sulla partitura di Verdi. Bellissimo.

Le scene di Barbara de Limburg sono semplici ma tutt’altro che banali. La Giarrettiera è un pub da bassifondi, di casa Ford si vede l’elegante ingresso con scalinata mentre la foresta non è altro che una distesa vuota e buia, con uno specchio sagomato a fronde sul fondale che amplifica spazi ed ombre. Sul finale questo muro avanza e, mentre le luci si accendono, riflette sul palco il pubblico in sala. Quelli gabbati siamo tutti noi insomma.

Il cast è l’ideale per mettere insieme un Fastaff di livello: omogeneo e ben equilibrato, formato da cantanti affidabili che sanno essere ancor prima attori. Roberto de Candia è protagonista e mattatore della serata. Nonostante Pelly spinga le sue idee un poco oltre, quello di de Candia rimane un Falstaff fondamentalmente buono. Ci prova a fare la voce grossa, a suonare minaccioso, ma la sua indole sorridente e bonaria balza fuori inesorabilmente. Il che non significa affatto che gli difettino quelle ombrature malinconiche e amare che il personaggio esige, ci sono eccome, ma alla fine emerge sempre un’ottimistica bonomia di fondo. Del canto si è già fatto cenno. Detto in estrema sintesi: oggi è difficile ascoltare un Falstaff cantato così bene. Intonazione e musicalità sempre perfette, voce (chiara sì, dai tratti quasi Martin) timbrata e morbida, cesello di ogni parola, colori su colori. Una grande interpretazione.

Non si può apprezzare con altrettanto entusiasmo la prova di Simone Piazzola, Ford, che rispetto a qualche anno fa è molto più attore ma, almeno in questo periodo, meno cantante. Il che ha dei lati indubbiamente positivi: Piazzola pensa più al personaggio e meno alla voce, che tuttavia pare aver smarrito quello smalto che gli si ricordava.
La Alice di Rebecca Evans si mangia il palco e, in fondo, anche la scrittura tutt'altro che impossibile della parte. Meravigliosa la Nannetta di Ruth Iniesta che è eccellente attrice e cantante al pari grado: la voce è limpida e omogenea, i fiati comodissimi ma soprattutto (finalmente!) si ammira un’artista che emancipa la figlia dei Ford dallo stereotipo dell'adolescente santarellina, mettendoci una bella dose di malizia boccaccesca. Bene anche il Fenton di Joel Prieto che ha strumento ampio e di timbro assai gradevole ma che, a spaccare il capello in quattro, scivola in qualche nasalità di troppo e tira avanti sul tempo nella sua aria.

È una garanzia Daniela Barcellona, che pure non si limita al buon canto ma sa tratteggiare con simpatia una Quickly zitellona goffa con una certa inclinazione per l'alcol.
All’altezza Maite Beaumont, Meg, benissimo la coppia Bardolfo-Pistola: il primo è Mikeldi Atxalandabaso, un tenore squillante e spigliato, il secondo Valeriano Lanchas un basso tonante dalla faccia triste.
Convince un po' meno, pur senza demeritare, il Caius appannato di Christophe Mortagne.

Quanto a Daniele Rustioni, non si può certo dire che diriga male o che combini pasticci, tutt’altro, però Falstaff gli sta ancora largo. Non basta una direzione brillante e diligente per cogliere lo spirito dell’estremo capolavoro di Verdi, non bastano l’asciuttezza e l’entusiasmo. Certo la concertazione è buona, la tenuta ritmica (quasi) impeccabile, così come non sgarra mai il sostegno al palco, però il novanta percento di quel che si potrebbe strappare alla partitura rimane incastrato tra le pagine: colori, atmosfere, giochi, inflessioni, allusioni, invenzioni ritmiche o di articolazione e tutto il resto. In Falstaff c’è molto da cavare, è un'opera per musicisti vecchi e navigati e non si scappa. Come dice un grande direttore “Ci vuole tempo”, diamoglielo, non c’è fretta.

Meravigliosa la prova del Coro del Real preparato da Andrés Máspero che, oltre a cantare con una pienezza di pasta soggiogante, tiene il palco al meglio assecondando le invenzioni di Pelly.

Trionfo per tutti.

Le invasioni transalpine

  Il teatro è friulano, Hugh Wolff parigino di nascita e statunitense di passaporto, la cittadinanza della Belgian National Orchestra è inequivocabile, il solista francese e il repertorio spazia dall’oltralpe alla Vallonia. Una diagonale collega idealmente Udine agli States a suon di musica, specificamente quella dell’Ottocento dell’estremo ovest europeo. Si finisce così a pensare, nel bel mezzo del concerto, a quanto sia germanocentrica la nostra concezione del repertorio e quanto rigidi i riferimenti estetici se si parla di sinfonismo romantico e tardoromantico. Di musica bella e, cosa ancor più importante, originale, se ne scriveva anche altrove, non di rado scovando percorsi differenti ma, forse, più veloci nell’anticipare il futuro. Quanti presagi del Novecento meno togato ci sono nel Concerto n. 2 in sol minore op. 22 per pianoforte e orchestra di Camille Saint-Saëns, ad esempio?

  Bertrand Chamayou al pianoforte pare un fanciullo invecchiato, dalle pose a mezza via tra il posh e l’imbranato e un tocco sull’avorio schioccante. Mano leggera e garbata, di quelle che accarezzano i tasti più che affondarci, suono morbido ma cristallino, tenuta ritmica e musicale a prova di bomba. Scivola sulla tastiera con elasticità, cavandoci un bel suono perlato ancorché avaro di colori. Il suo insomma è un pianismo, se non in bianco e nero, filtrato in seppia, il che non lo rende meno entusiasmante. È tecnicamente insolente, squadrato, brillante, ma un po' monocromo e poco incline alla sfumatura e alla sterzata improvvisa. D'altro canto sa rivelarsi per altri versi illuminante: lo swing che ci mette nel Secondo movimento trasforma Saint-Saëns in una sorta di patrigno di Gershwin, spalancando dei portali temporali che lasciano intravedere in un concerto datato 1868 squarci di Dvorak, di jazz, ma anche di musica leggera.

  Più ordinario il Chiaro di luna di Debussy (bis) che parte con buone idee espressive ma si perde un po’ per strada nella ricerca di una pennellata che non arriva. È comunque trionfo personale per lui.

  La Sinfonia in re minore di César Franck è moneta corrente per la Belgian National Orchestra e si sente. Bel suono – l'orchestra non è né troppo chiara, né troppo pastosa ma ha un pregevolissimo equilibrio tra smalto e pienezza – equilibri impeccabili, pur con qualche pieno orchestrale un po' troppo offuscato, sbavature ridotte all'osso ma anche poco coraggio. Niente sbalzi né sgambetti, niente salti nel vuoto, nessun cazzotto in faccia. Suonata molto diligentemente sì, ma solo suonata, forse anche ben spiegata, ma senza mai scavallare dall’ottima routine alla grandissima interpretazione.

  Non indimenticabile l’Ouverture op. 21 Le Corsaire di Hector Berlioz che scalda i motori. Principia con qualche sbandata dei legni ma va in crescendo, accumulando via via tensione narrativa.

  Poco importa, è trionfo per tutti tra battimani ritmati e richieste di bis.

Dorilla in Tempe, lascia a’ morti la pace

Ci sono opere che l’inerzia del tempo consegna alla loro più naturale destinazione: l’oblio. La Dorilla in Tempe di Antonio Vivaldi (et al.), ad esempio, negli archivi o in qualche sperduta biblioteca ci stava da Dio. Allora perché andare a rispolverarla? Si scherza, chiaramente. Le riscoperte un qualche valore ce l’hanno sempre, se non altro perché arricchiscono la storia dell’interpretazione, quella del teatro non sempre. E nella Dorilla di teatro ce n’è poco poco.

Il “melodramma eroico-pastorale” su libretto di Antonio Maria Lucchini è un’infilata di arie disomogenee per paternità e ispirazione: dopo la prima del 1726, Vivaldi ci rimise sopra le mani a più riprese espungendo via via, fino ad arrivare versione che si ascolta al Malibran (1734), parecchi numeri per sostituirli con musiche apocrife di compositori di scuola napoletana (Hasse, Sarro, Leo e Giacomelli). Il trucchetto funzionò e la Dorilla ebbe un buon successo, ma oggi se ne avvertono i limiti concettuali e la superficialità. La trama ricalca il più classico dei drammi pastorali, con lui che ama lei e lei che ricambia ma deve sposare quell’altro. Alla fine però “quell’altro” si rivela essere un deus ex machina che sbroglia la situazione e apparecchia l’happy ending.

Drammaturgia banalotta e senza grandi appigli, caratteri stereotipati, azione a singhiozzo che fa due passi avanti nei recitativi e uno indietro nell’aria che segue. Insomma è bravo Fabio Ceresa a cavare un po’ di sangue da un cesto di rape: la butta sul kitsch grottesco e smisurato, mescolando ironia e pathos, geometrie palladiane e dorature barocche, insomma provando a fare le cose in grande, anche se i mezzi lo consentono fino a un certo punto. D’altronde l’opera di Vivaldi nasce proprio così, più per stordire che per scavare in profondità. Il gioco riesce nella misura in cui è possibile creare azione e movimento dove non ci sono, per i miracoli Cerasa si sta ancora attrezzando. Le scene sono del solito affidabile Massimo Checchetto, i costumi di Giuseppe Palella che esagera un po’ con oro e lustrini (ma i cervi sono meravigliosi). Mattia Agatiello è assistente regista e cura i movimenti coreografici.

Sostanzialmente discreto il cast, che difetta però della grande personalità capace di catalizzare azione e attenzione. Manuela Custer è una Dorilla corretta, espressiva e musicalissima cui manca tuttavia la scintilla della virtuosa, Lucia Cirillo un eccellente Elmiro nel canto ma non travolgente. Véronique Valdés è Nomio, ossia l’Apollo sotto mentite spoglie; c’è una sola cosa che questo personaggio dovrebbe avere, ancor prima che le note: il carisma. Nada.
Michele Patti, Admeto, è un vecchio buffonissimo, direbbe Don Giovanni: ha in testa l’opera buffa (si presume su indicazione del regista) e da lì parte. Bella vocalità possente e fisicità esuberante, agilità ancora da oliare un pelo. Valeria Girardello è un’Eudamia un po’ alla Jessica Rabbit, Rosa Bove un buon Filindo.

Le cose migliori, in fin dei conti, arrivano dalla buca. Primo, per il puro dato documentale: l’orchestra della Fenice suona sì a ranghi ridotti, ma anche in assetto “baroque” (quindi corde di budello, trombe e corni naturali, legni antichi et cetera). Secondo perché Diego Fasolis fa le cose per bene: si ascolta il suono “giusto”, che ovviamente di tanto in tanto esce scorbutico e distorto, ma ben pennellato, contrastato e scolpito.

Onorevole as usual il coro preparato da Claudio Marino Moretti.
Successone.

Le violon noir

La leggenda narra che Jean-Marie Leclair, pugnalato a morte, abbia stretto a sé il suo Stradivari, l’unica cosa che gli rimaneva. Cadavere e violino sarebbero stati rinvenuti solo due mesi dopo l’omicidio, quando ormai restava impressa sul legno l’impronta nera della mano della vittima. Probabilmente le cose non andarono proprio così, ma poco importa. Da allora quello Stradivari del 1721, il Leclair appunto, è noto come Le violon noir.

Oggi il violino nero appartiene a Guido Rimonda. Il carattere è quello tipico degli Stradivari: suono non grande ma caldo e penetrante, intrinsecamente luminoso e sensuale. Se n’è avuta prova al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove Rimonda accanto alla figlia Giulia e alla Camerata Ducale Vercelli ha omaggiato la memoria di Giovanni Battista Viotti con un concerto monografico che ha ripercorso, tappa dopo tappa, alcuni snodi della biografia del compositore e musicista piemontese.

Di Viotti oggi si parla poco e se possibile lo si suona ancor meno pur essendo figura dignitosissima – forse non geniale – per qualità e fantasia compositive e fondamentale nell’evoluzione tecnica del violinismo. Rimonda, che ha il grande merito di accompagnare il concerto con delle note introduttive proposte con il giusto stile informale e accattivante, ne dà conto e fa scoprire alcuni frammenti dell’universo viottiano quasi fossero miniature rubate dal romanzo di una vita avventurosa. Fu lui ad esempio a sviluppare con François Tourte l’archetto moderno, invenzione che permise l’evoluzione del linguaggio musicale verso quello che sarebbe stato il romanticismo vero e proprio, ampliando le possibilità espressive dello strumento. Fu sempre lui, e questo è probabilmente l’aneddoto più noto a suo riguardo, a comporre la musica della Marsigliese, nata originariamente come Tema e variazioni per violino e orchestra che gli fu di fatto rubata ma che quantomeno, come racconta Rimonda stesso, salvò la vita della pianista Hélène de Montgeroult quando lo eseguì dinnanzi al tribunale della Rivoluzione.

Alla stessa pianista, che non riuscì a fuggire al sovvertimento della monarchia e cadde prigioniera, Viotti dedicò la Meditazione in preghiera per violino e orchestra, un brano intenso che egli stese di getto nella carrozza che da Parigi lo trasportava, quasi clandestinamente, verso Londra.

Il Duetto concertante per due violini in do minore (G.44) che Rimonda esegue in coppia con la figlia Giulia, giovanissima virtuosa di grande talento che siede al leggio della spalla in orchestra, è un lavoro più immaturo che colpisce soprattutto per la varietà della scrittura.

Nella seconda parte Rimonda dipana con la giusta dose di cantabilità e funambolismo la scrittura del Concerto per violino e orchestra n. 24 in si minore e quella dell’Allegretto tratto dal Concerto 25.

Eccezionale virtuoso lui, che sa impastare legato e agilità senza mai imbrattare la qualità del suono, ma è molto buona anche l’orchestra che lo accompagna. La Camerata Ducale Vercelli ha ottimi musicisti abituati a suonare insieme e si sente: leggerezza, pregevolissima struttura timbrica, impeccabili interventi in solo. A spaccare il capello in quattro, si potrebbe chiedere solamente un briciolo di varietà dinamica in più.

Successo calorosissimo per tutti.

Una Decima da dieci e lode

C’è una cosa che cattura l’attenzione osservando la European Union Youth Orchestra: i musicisti si guardano continuamente l’un l’altro e spesso si sorridono. Sedevo esattamente di fronte al concertino dei secondi violini, una bella ragazza con la frangetta e lo sguardo intelligente, e nei pizzicati degli archi che puntellano il primo movimento non staccava mai gli occhi dalle altre prime parti, e lo stesso facevano i suoi dirimpettai, quasi ad appoggiarsi l’uno sull’altro, portandosi dietro di sé le file. C’è un clima insomma, un mood, di collegialità e comunione che si percepisce e che si estrinseca nella musica. E poi sul palco, nel caso specifico quello del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, c’è Vasily Petrenko che oltre ad essere un signor direttore è un interprete di prima grandezza quando si parla di Dmitrij Šostakovič (ascoltare le sue incisioni Naxos per credere).

Forzando un po’ la mano – difficile capire fino a che punto – si potrebbe vedere nella Sinfonia n. 10 op. 93 in mi minore di Šostakovič una sorta di inno per paradosso alla liberazione da Stalin. Non c’è niente di trionfalistico o di ottimista in questa musica e proprio per questa ragione segna il passo rispetto a ciò che l’ha preceduta. È l’ottobre del 1953 e il dittatore è morto da otto mesi o poco più, seguito a ruota dal povero Sergej Prokof'ev. La musica forzatamente accessibile e anti-formalistica che il regime, in modo più o meno velato, aveva caldeggiato non era più un obbligo per Šostakovič, che poteva finalmente dare libero sfogo al proprio sentire, alleggerito del timore di trovarsi un pollice verso sulla Pravda e dover mettere mano alle valige che nascondeva sotto al letto per scappare prima che la polizia lo andasse a cercare.

La Decima esce dal gesto di Vasily Petrenko urgente e drammatica, ma non di una drammaticità fragorosa o assertiva, quanto irrequieta. C’è una tensione di fondo palpabile che va ben oltre la ricchezza delle idee di articolazione e timbriche, ma attiene proprio all’architettura narrativa: c’è ironia, sì, qualche tratto grottesco, c’è straniamento, ma soprattutto c’è quella cosa che volgarmente si definisce “tiro” e cui si fatica a trovare un sinonimo appropriato. C’è una visione unitaria in definitiva, in cui ogni momento prepara il seguente e lo fa attendere spasmodicamente. L’incisività brutale ed elettrica degli interventi del rullante di David Cano Barranco, così nevrotico e secco che pare annunziare la scure del boia, ne danno in parte conto. Davvero una lettura, ancor prima che un’esecuzione, maiuscola.

Poco da appuntare alla qualità della EUYO, che sa unire colore e trasparenza in un modo che pare davvero sintetizzare al meglio le diverse anime che la compongono.

Vasily Petrenko è forse un po’ meno direttore “da opera”. Nella prima parte del concerto, che mescola grande repertorio dell’Ottocento russo a un bis pucciniano (telefonatissimo, ma meglio così), lui marcia per la sua strada, che è fondamentalmente quella di uno straordinario sinfonista. Quindi bellurie di fraseggio e concertazione, suono opulento, ma anche qualche decibel di troppo, almeno quando al suo fianco c’è Natalia Pavlova che pure non ha una voce affatto piccola. La Pavlova è un buon lirico con un medium particolarmente caldo e acuti morbidi e rotondi – con minime sbavature di sostegno nei filati, cose di poco conto – ed è un’artista notevole. Un po’ sul genere delle russe bellissime “alla prima Netrebko” o “alla Garifullina”, non solo sa cantare come si deve (il timbro è ambrato e l’emissione sempre alta e timbrata), ma è anche il genere di cantante che con lo sguardo e il minimo gesto arricchisce e spiega. Sul finale della scena della lettera, mentre i fiati si lamentano in sottofondo, lei si accovaccia sul podio del direttore come fosse una Giulietta al balcone. Qualcuno tra il pubblico si dà di gomito e bisbiglia sorpreso: colpiti e affondati.

Prima dell’Onegin si scalda con la romanza Zdes′ khorosho di Rachmaninov, che le riesce levigatissima quanto il Babbino caro che seguirà come bis.

I brani affidati alla sola orchestra (Overture da Ruslan e Ljudmilla e la Polonaise dallo stesso Onegin) sono scaraventati con virtuosismo gigione ma anche un po’ “slegato”, che vince ma non convince fino in fondo. Inezie che non intaccano un concerto meraviglioso.

Trionfo per tutti con altri due bis a fine concerto e battimani ritmati per orchestra e direttore.

Cinque anni son passati: Butterfly torna a Trieste

Difficile trovare un difetto che balzi all’occhio alla Madama Butterfly in scena al Teatro Verdi di Trieste. Il problema è che spesso alle produzioni di questo tipo, incanalate verso una tradizione di rassicurante eleganza, è difficile anche trovare un pregio che le distingua della massa. Non è questo il caso. Lo spettacolo, firmato a quattro mani da Alberto Triola e Libero Stelluti, è sì semplice e improntato a una linearità che procede per sottrazione, ma non di meno è ricco di spunti, anfratti e finezze. Un esempio banale: Suzuki. Non è l’ancella servile e remissiva che ci propinano novantanove Butterfly su cento, ma una sorella maggiore che da subito capisce che le cose si metteranno malissimo per tutti e che cerca disperatamente di salvare Cio-cio-san dalle sue scelte autodistruttive. Scruta Pinkerton con l’occhio del cane da guardia, mescolando all’apprensione un briciolo di rancore. Appunto, è un dettaglio, tutto sommato marginale nella drammaturgia, ma dà la misura della qualità di pensiero e realizzazione di uno spettacolo che sa essere “classico” senza essere banale.

Anche i due protagonisti sono ben diretti e chiaroscurati, lasciando sempre intravedere l’ombra del non detto o del non pienamente realizzato. Pinkerton ad esempio sfugge alla classificazione stereotipica dello yankee violentatore, puntando verso una ben più interessante umanità di ragazzo (cotto o meno, poco importa) che combina un disastro senza rendersene conto, più che per cattiveria per spacconeria e leggerezza.
Per il resto lo spettacolo è, appunto, di taglio tradizionalissimo: le scene (Emanuele Genuizzi e Stefano Zullo) sono elastiche e flessibili come le case a soffietto dei giapponesi, sono esteticamente gradevoli (che teatralmente è poco influente ma non dispiace mai), e ben fatte; le valorizza il disegno luci di Stefano Capra. Perfettamente inquadrati nel contesto i costumi di Sara Marcucci.

C’è poi un’esecuzione musicale di livello complessivamente molto buono in tutte le sue componenti. Liana Aleksanyan è una protagonista vocalmente molto sicura e anche tutt’altro che compassata nel dare peso a gesti e parole. Piero Pretti un F.B. Pinkerton dalla linea di canto splendida e dall’emissione inappuntabile, cui manca solo un briciolo di volume. Stefano Meo è uno Sharpless bonario e paterno. Da applausi la Suzuki di Laura Verrecchia, che non solo canta benissimo (che bel colore!), ma è anche attrice vera che non esce dalla parte per una frazione di secondo, nemmeno quando se ne sta in ultima fila. Vocalmente brillantissimo il Goro di Saverio Pugliese, che pure tende a enfatizzare con mano un po’ pesante certi vezzi.
Tutti all’altezza gli interventi delle parti di fianco e dell’ottimo coro, al solito preparato da Francesca Tosi.

Sul podio c’è Nikša Bareza, che fa una Butterfly molto morbida e distesa, scelta che sposa e valorizza quel che si vede sul palco: grande lirismo e cantabilità, dinamiche cesellate con grazia, sonorità avvolgenti e, forse, più retrospettive che proiettate al futuro (insomma Bareza piuttosto che esasperare le asperità e i contrasti, appiana e smussa). L’orchestra è in ottima serata e gli risponde con duttilità, precisione ma soprattutto con una ricchezza di suono e colori che non si appesantisce mai troppo.
Trionfo.