La trilogia dapontiana di Currentzis

Ascolto e riascolto questi dischi da quando sono usciti e ancora non riesco a orientarmici. All'inizio mi hanno travolto con tutta l'adrenalina che Currentzis ci butta dentro, poi ho iniziato a trovarli stucchevoli e ripetitivi, oggi sono a metà strada. Sono affascinanti e pieni di idee, ma frammentari e calligrafici: c'è una continua ricerca del dettaglio minuscolo, dell'estremo, un balzare da un campo medio a un primo piano, eppure mi manca una visione complessiva. Sarà che io concepisco i Mozart/Da Ponte come massima espressione dell'ambiguità e del non detto, e qui è tutto bianco o nero. Solo da poco ho capito la grandezza vera di Giulini nei suoi dischi fatti di vie di mezzo e sfumature.
Ieri riascoltavo le Nozze di Currentzis. L'ingresso di Antonio - un bifolco con la voce sporca alla Louis Armstrong - è sensazionale per il modo in cui l'orchestra commenta ogni frase (dal balcone? in giardino?), così come sono interessantissimi i recitativi, anche se molto eccentrici, con certi gesti musicali esasperati (non son mali da donne triviali, e il fortepiano si fa volgarissimo).
Nessuno traduce in dinamica il moto ondoso del Terzettino del Così Fan Tutte come fa lui e tante altre cose. Ah, e nessuno come lui - e Tiliakos - centra il "male di vivere" del Don Giovanni. Però boh.

Piccola nota gossipara: Malena Ernman, la Dorabella di questi dischi, è la mamma di Greta Thumberg.

Tobias Wögerer si racconta

I primi due direttori assistenti della Gustav Mahler Jugendorchester furono in ordine di tempo Franz Welser-Möst e Manfred Honeck, l'ultimo, anzi penultimo, Lorenzo Viotti, che poi da quel nido ha spiccato il volo in un battibaleno. Ora questa posizione è nelle mani e nella bacchetta di Tobias Wögerer, ventottenne austriaco “scoperto” dallo stesso Welser-Möst, un ragazzo che farà parlare di sé. Nasce violoncellista e si innamora un poco alla volta del podio, ma soprattutto è uno che sul podio ci sa stare: sa cosa chiedere e come ottenerlo, sa spaccare il capello in quattro ma anche stemperare. In questi giorni sta preparando l’orchestra per Herbert Blomstedt, che guiderà la tournée estiva.

Ha già lavorato con lui?

No. Ci siamo sentiti un paio di settimane fa per discutere alcuni dettagli musicali sul repertorio in programma, poi ho ascoltato la sue registrazioni per farmi un’idea sui tempi e l’impronta da seguire in generale.

Come si diventa direttori d’orchestra?

Intorno ai 16-17 anni ho iniziato a subire il fascino della musica classica e ad interessarmi alla direzione. Ho divorato i video dei grandi direttori del passato e pian piano sono entrato in questo mondo. Poi, un po’ per caso, ho avuto l’opportunità di guidare l’orchestra e il coro della mia scuola e così, passo dopo passo, ho potuto farmi un’esperienza. Quando ho capito che questa era la mia strada e che potevo farlo come lavoro mi sono spostato a Weimar per studiare.

Insomma mi sembra di capire che i grandi del passato l’abbiano ispirata.

Ovviamente tengo a modello i vari Kleiber, Karajan, Bernstein ma anche alcuni direttori d’oggi per me sono fondamentali. Ho un legame speciale con Franz Welser-Möst, con cui condivido tra l’altro la città natale, ma anche molti altri.

Ha avuto modo di fare da assistente a qualche grande direttore?

No, non ancora, ma cantando nel Wiener Singverein ho potuto lavorare sotto la guida di grandissimi musicisti come Riccardo Muti, Mariss Jansons o Christian Thielemann e si impara molto anche così, stando dall’altra parte e osservandoli.

Come ci si relaziona con un’orchestra?

Per me è fondamentale il rispetto. Chi sta seduto di fronte a me è un professionista e io parto da questo principio. Quando suonavo il violoncello ricordo cosa provassi nel lavorare con un direttore, dunque ci penso spesso. Il mio obiettivo è portare tutti a remare verso un’unica direzione, non forzare od impormi.

Immagino sia diverso lavorare con un’orchestra come la GMJO che nasce da zero in pochi giorni rispetto a una formazione stabile.

Sì, lo è decisamente. Centodieci musicisti da tutta Europa, con esperienze e culture diverse, hanno bisogno di tempo per conoscersi e imparare ad ascoltarsi, in modo da creare un suono omogeneo. Direi che è questo il mio obiettivo principale come assistant conductor: catalizzare tale processo e dare un’identità all’orchestra.

Non le nascondo di essere rimasto impressionato da com’è riuscito in un paio di giorni a sgrezzare il suono dell’orchestra e dargli un carattere.

È speciale anche per me osservare la crescita verticale dell’orchestra, giorno dopo giorno, ma la ragione per cui ciò avviene è la volontà ferrea e la motivazione dei musicisti qui presenti. Hanno un’energia incredibile, proviamo anche sette, otto ore al giorno eppure non sono mai stanchi né cedono, anzi, hanno la voglia di migliorare continuamente.

Non voglio essere frainteso, ma lei non sembra un giovane direttore. Non cerca l’effetto facile o l’energia trascinante, ma va nel dettaglio, lavora sulla piccola finezza. Cosa ne pensa?

Io cerco di raccontare una storia o di esprimere dei sentimenti, il mio obiettivo è far sì che la musica esprima qualcosa ed è un approccio che ho anche nei confronti del gesto, che dev’essere un mezzo e non un fine: il gesto in sé non ha importanza, purché sia chiaro e comprensibile a tutti, la cosa fondamentale è che si traduca in un determinato suono e che porti gli orchestrali nella medesima direzione.

Come approccia a un nuovo lavoro che non ha mai diretto?

In realtà dipende dal repertorio, non è uguale per tutto. Avvicinare un’opera di Mozart è diverso rispetto a dirigere Mahler. Diciamo che tendenzialmente cerco di partire da una visione a campo ampio ed entrare via via nel dettaglio, andando sempre più a fondo, in modo da avvicinarmi man mano a capire la volontà del compositore.

Qual è il suo repertorio d’elezione?

Amo il repertorio classico, Mozart, Beethoven, che sono importantissimi anche per l’orchestra perché danno modo di imparare a suonare e articolare insieme, di costruire un’identità sonora, non solo di seguire la guida del direttore, ma sto esplorando sempre più il grande repertorio romantico tedesco.

Opera ne dirige?

Non ancora, più avanti spero di farlo, ma per ora sono concentrato sul sinfonico.

Cos’ha in serbo il futuro per Tobias Wögerer?

Nella prossima stagione debutterò alla Gulbenkian di Lisbona, un’istituzione molto legata alla Gustav Mahler Jugendorchester, poi ho progetti con diverse orchestre tedesche e austriache. Voglio procedere passo dopo passo e vedere come evolve, chiaramente ho dei sogni ma non una scaletta da seguire in modo definito.

Wögerer: Una Grande da grande

Ho visto Tobias Wögerer "montare" il concerto ferragostano della GMJO pezzo dopo pezzo, dall’assieme numero uno, che credo coincidesse con i primi vagiti dell’orchestra che rinasce, o quantomeno “rinnova come fa la Luna”, anno dopo anno, fino alle due repliche di Aquileia e Majano. Sarei dunque disonesto a parlare dei soli concerti, né mi sentirei nella libertà di farlo, conoscendo tutto quello che c'è alle spalle. Quindi lo premetto, questa non è una recensione, è un backstage.

Un passo indietro. Chi è Tobias Wögerer? Ventottenne austriaco di Linz, Wögerer è il direttore assistente della tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester che sta preparando e sgrezzando l'orchestra in attesa che arrivi il signore del podio designato, Herbert Blomstedt, a piazzare gli ultimi ritocchi per i concerti che verranno. A Wögerer tocca la parte più ingrata ma forse più affascinante: amalgamare un centinaio abbondante di giovani musicisti, che in larga parte non si sono mai visti prima, e mettere loro nelle dita il repertorio in programma, ma soprattutto farli diventare un'orchestra vera e affiatata in pochi giorni. Al primo approccio in prova con la Grande di Schubert avrei liquidato la faccenda con scetticismo, perché nulla avrebbe lasciato immaginare che quella macchina ingolfata e farraginosa potesse, in un paio di giorni, non solo mettere a puntino uno Schubert suonato divinamente, ma anche così caratterizzato e personale.

Tobias Wögerer è uno che lavora sul dettaglio e sul piccolo gesto, sulle note – le vuole strette e nette, è tipo da sassolini e non macigni – che concerta con grande mestiere e soprattutto, e qui forse sta la sorpresa, non è il classico giovane esuberante che scatena i volumi e fa rullare i tamburi a spron battuto. Per niente. È musicista da intarsi e mezzetinte, da equilibri e articolazioni raffinate. È un ragazzo con la testa del sessantenne.

Scansa sistematicamente ogni gran gesto, ripulisce i fraseggi troppo leziosi e gli effetti speciali per dettagliare in finezza e pulizia, costruisce il grande affresco pennellata dopo pennellata. Seguire questo percorso è stato come osservare uno scultore che dal blocco di marmo sbozza, scalpellata dopo scalpellata, la sua statua, fino a tracciarne i segni d'espressione, le singole vene pulsanti e ogni ruga. Wögerer la prende larga e poi va dentro ogni battuta, cavillando talvolta con puntiglio persino eccessivo, ma soprattutto ripulendo. Sgrassa dai tic e dagli accenti di comodo o d’abitudine, prova e riprova gli impasti isolando e combinando strumenti e sezioni finché non esce il suono che ha in mente lui, appiana ogni forzatura e ammiccamento.

I risultati sono sorprendenti. Nella Basilica di Aquileia, e ancor più nella replica alla Snaidero di Majano, l’orchestrazione di Schubert esce con un nitore che non solo è sempre dialettico e incalzante, ma dà costantemente conto del genio compositivo e della varietà di caratteri e intenzioni racchiusi in questa musica. Per l’Adagio e Fuga di Mozart, affidato ai soli archi, vale lo stesso.
Col tempo Wögerer imparerà anche a lasciarsi andare un po' di più, a osare dove oggi tiene ancora il freno a mano tirato, quel che è certo è che il suo nome sarà, da qui a qualche anno, di quelli che contano.

Gli inferi in Castello

La scelta di proporre l’Orfeo ed Euridice di Gluck all’aperto, in una di quelle classiche rassegne estive che generalmente inanellano Barbieri e magici Elisiri come se piovesse, è quantomeno eccentrica. Lo è doppiamente se l’originale gluckiana – o per meglio dire, una delle originali, visto che il compositore ci ha messo e rimesso le mani sopra a più riprese – viene condita da sofisticazioni e interpolazioni varie ed eventuali. Ebbene, è quello che Marco Angius, o chi per lui, ha deciso di offrire al pubblico del Castello Carrarese di Padova. L’Ouverture ad esempio non c’è, sostituita dal poema sinfonico omonimo di che Liszt scrisse per una ripresa ottocentesca dell’opera, mentre qua e là fanno capolino brani di Berio. Arbitrario, certo, ma d’effetto.

Foto di Giuliano Ghiraldini

Non è un caso che le cose migliori arrivino proprio dall’Orchestra di Padova e del Veneto e dal suo guru, o almeno le più interessanti, e non solo per le scelte “editoriali”. Perché? Perché il problema in questo repertorio è centrare quell’equilibrio olimpico tra l’asciuttezza di articolazione e sonorità post barocca, d’altronde si arriva da lì, e un’enfasi sinfonica prettamente “classica”, senza congelare il tutto in una contemplazione canoviana del bello fine a se stesso o stilizzare troppo. Fatta la tara delle condizioni acustiche e logistiche non ideali, Marco Angius e l’OPV centrano il punto, pennellando un Gluck il giusto leggero e flessibile, senza eccessi di secchezza né di vigore, bello tonico ma non corpulento.

Per il resto quello proposto è un Orfeo che si potrebbe quasi definire oratoriale o in forma semiscenica, benché non lo fosse completamente. Non c’è una regia vera e propria ma un progetto d’allestimento, a firma Compagnia Lubbert Das, che punta prevalentemente sulla danza e sui movimenti dei coro. L’orchestra è a fondo palco, sulla scena c’è poco, per non dire nulla, ma che ci sia un lavoro di concertazione registica generale è evidente. Con qualche ingenuità forse – perché ad esempio la morte con falce è una presenza didascalica a cui si potrebbe rinunciare – ma sono inezie, lo spettacolo regge e ha un suo filo. I solisti sono in total black, quasi dei mimi, il coro una serie di replicanti biondini senza volto, o comunque indistinguibili l’uno dall’altro, cosa che genera un effetto leggermente comico quando ad indossare il caschetto biondo è un omone maturo con un bel pizzetto.

Rimane il fatto che Orfeo ed Euridice non è propriamente l’opera ideale per uno spazio aperto, un po’ perché il chiostro del castello, benché non soffra particolari limiti d’acustica, impone alle voci una proiezione spinta che necessariamente scarifica qualcosa in termini di inflessioni e colori, soprattutto nel cesello della parola, un po’ perché una proposta del genere parrebbe un boccone poco invogliante per il pubblico “generalista” delle piazze estive.

Venendo al cast, la protagonista assoluta è ovviamente Laura Polverelli, Orfeo di voce non grandissima, ma che pare essersi notevolmente irrobustita nel registro grave rispetto al passato, sicché oggi la parte le si cuce addosso senza intoppi. Ha bel timbro rotondo, ottima musicalità – quanto è difficile cantare con l’orchestra alle spalle, senza vedere il maestro! – e un’espressività varia e lavorata, almeno nella misura consentita dal contesto.

Michela Antenucci è un’Euridice dalla classica ascendenza lirico leggera: bel timbro fresco, con qualche punta acidula negli estremi acuti, espressività appropriata.

Funziona bene anche l’Amore di Veronica Granatiero, che nasaleggia un po’ ma ha buona proiezione e una presenza scenica credibile.

Fondamentale il contributo del Coro Iris Ensemble, che ha davvero una bella pienezza d’amalgama e, nonostante qualche disomogeneità tra i registri che emerge più per le condizioni di disposizione sul palco che per limiti intrinseci della formazione, firma una prova onorevole.

Buon successo di pubblico.

Il Trovatore dei due Netrebko

È il Trovatore di Anna Netrebko, a volersi allargare di Netrebko e marito. Miracoli dello star system forse, ma non solo, semplicemente “nella vita esistono le categorie”, come insegna quell’allenatore pluriscudettato, e Annabella è da Champions League. D’altronde Cecilia Gasdia l’ha detto a chiare lettere: l'obiettivo è riportare a Verona le stelle, come ai tempi in cui l’Arena era considerata La Scala d’estate. Perché ammettiamolo, un cantante quando sale sul palco si porta dietro anche la propria storia, mescolata a quella cosa che non sapendo come meglio definirla chiamiamo “carisma”, e lei, la Netrebko, di carisma ne ha da vendere. Ma sa anche cantare, eccome se lo sa fare! In alto sta che è una meraviglia: voce bella – quel suo timbro inconfondibile – fluida, fiati da mantice d’organo, sfuma e alleggerisce come se regolasse l’emissione con una manopola per l’aria. Sotto gonfia un po’, è vero, cosa che non infastidisce affatto perché dà alla voce un’omogeneità di brunitura lungo tutta l'estensione. È dunque perfetta, questa Netrebko? Ovviamente no. Talvolta un pochino stona, e nemmeno troppo di rado, ma si sa, questo difetto se lo porta dietro da sempre.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

È pur vero che il protagonista dell’opera sarebbe il tenore, nel caso specifico il marito appunto, cioè Yusif Eyvazov, che non è affatto l’inetto raccomandato che raccontano i sapientoni dei loggioni facebookiani. Ha una voce di natura poco attraente, soprattutto per l’aridità del timbro e la pochezza di armonici, ma è un cantante solido, musicale, pulito nella linea e fraseggiatore asciutto. Inoltre per cantare Manrico ha sia i centri, che sono quelli su cui Verdi scrive la parte, sia gli acuti, cioè i do in sostanza, che partitura alla mano servirebbero a poco ma che fanno vendere i biglietti.

Le voci gravi convincono meno: Luca Salsi ha il gran bel timbro baritonale che sappiamo ma soffre parecchio la tessitura (forse troppo?) acuta del Conte, soprattutto in aria e successiva cabaletta, dove infila una serie di calate una dietro l’altra. Dolora Zajick ha ancora una bella canna e la personalità della "grande vecchia", seppur la voce sia ormai eufemisticamente liquidabile come disomogenea. Però nel registro acuto è ancora capace di sparare certe fucilate impressionanti.

Chi invece si fa valere oltre ogni attesa è Riccardo Fassi, un signor basso dall’avvenire già scritto. Bel timbro, controllo impeccabile e tutto quel che serve per gettare le basi di una carriera che si spera sia lunga e piena di successi. Tra le parti minori Carlo Bosi, Antonello Ceron e Dario Giorgelè sono delle certezze, Elisabetta Zizzo una piacevole sorpresa: voce chiara che cammina senza imbarazzi negli spazi colossali dell’anfiteatro.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

Dal podio non arrivano meraviglie, o meglio, Pier Giorgio Morandi si ferma all’onesta routine, perdendosi qua e là il palco e marciando a testa bassa nelle arie – se D’amor riesce così bene è perché la Netrebko si prende tutte le libertà del mondo e l’orchestra le va dietro – ma ha il merito non indifferente di cavare dall’orchestra un suono di inedita bellezza, almeno all’orecchio di chi l’Arena la frequenta saltuariamente, come il sottoscritto. Per il resto non si ascoltano né prodigi né nefandezze.

Resta da dire dello spettacolo, che probabilmente è quanto di meglio Franco Zeffirelli abbia concepito per il Festival. Certo, ci sono le sue solite furbate e gigionate: nel coro degli zingari e in quello dei soldati monta una sorta di carnevale di Rio con tanto di brani del balletto parigino buttati dentro per allungare il brodo. Ci sono i soliti cavalli, ballerini, comparse a perdita d’occhio, ma c’è anche del teatro vero, di taglio kolossal ovviamente, ma vero. È poi innegabile che certi affreschi corali siano talmente maestosi da smuovere anche il più cinico dei cuori. Bello.

Manco a dirlo è trionfo per tutti.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

Pubblico e tradizione a Trieste: con Carmen il Re è nudo

Trieste, abbiamo un problema: si chiama futuro. La stagione del Verdi è finita e adesso si può provare a tirare qualche somma. Il punto è che quando ci si trova a fare conti con un pubblico mediamente reazionario, che osteggia ogni novità, la scelta più facile – e probabilmente inevitabile, considerate le difficoltà di gestione di un teatro italiano nel 2019, tra salti mortali e un bilancio da far quadrare – è assecondarlo. Il pubblico vuole la tradizione? Diamogli la tradizione. Il presente mettiamolo in un cassetto, ben chiuso a chiave che non se ne esca neanche per respirare, o farsi respirare.

Sul breve funziona, per carità, sul lungo periodo invece è un investimento a perdere, perché raccattare nuovi adepti con una proposta fuori dal mondo e fuori dal tempo è pressoché impossibile. Chi ci andrà a teatro a Trieste da qui a dieci o vent’anni, se la programmazione strizza l’occhio solo alla fetta più “passatista” degli abbonati?

La tradizione ci sta, beninteso, e ha il sacrosanto diritto di residenza in qualsiasi stagione operistica, ma non può essere l’unico orizzonte verso cui puntare il timone. Questo non è un atto d’accusa né verso l’attuale dirigenza, che semplicemente deve tenere in piedi un teatro con tutte le difficoltà del caso, né verso il pubblico triestino in sé, che è disabituato a esperire qualcosa di diverso dal già visto e rivisto. Come se ne esce? Io non lo so. A luglio verrà presentata la nuova stagione, che sarà inaugurata da Turandot (e dovrebbe includere anche i Pagliacci), ecco, osare qualcosa di meno rassicurante almeno in un titolo o due forse sarebbe un buon punto di partenza, a costo di prendersi i fischi di qualche loggionista ottuso.

La Carmen che ha chiuso la stagione ad esempio è la più classica delle Carmen di folclore, quelle che i critici musicali definiscono oleografiche (chissà perché tutte le Carmen sono “oleografiche”, vabbè), quindi ha costumi da Spagna che fu, belli ma un po’ di maniera, segue passo passo la drammaturgia, non rivela niente di nuovo ma è complessivamente curata, soprattutto nella recitazione dei singoli. Carlo Antonio De Lucia, che firma regia, scene e luci, sicuramente ci sa fare, però il suo è appunto uno spettacolo che guarda a modelli di ieri e tratta l’oggi con certo disinteresse. È un modo di fare teatro degnissimo e glorioso, sia chiaro, ma non è l’unico possibile.

Ketevan Kemoklidze è una protagonista notevolissima: canta e recita in punta di fioretto, soppesa parole e gesti, senza pose tragiche ma lavorando di lima. È pure bella e seducente, cosa che, al di fuori di retorica, per Carmen è fondamentale. Non auspicabile, fondamentale.

È un po’ meno credibile invece il Don José di Gaston Rivero, almeno scenicamente, anche perché sfigurato da un parrucchino spaventoso (fategli un piacere: bruciateglielo). Però nel canto convince eccome. Non è un mostro di eloquenza ma si sforza di smorzare e colorare, ed è per di più molto musicale. La voce è un po’ fibrosa qua e là, insomma non è di materiale pregiatissimo, ma le note ci sono tutte e anche il volume non manca.

Meravigliosa la Micaëla di Ruth Iniesta, che ormai è una solida realtà del panorama operistico. Lega, smorza e svetta con tutta la sicurezza che le conosciamo almeno da quando venne catapultata a sostituire la titolare nei Puritani inaugurali ed è anche attrice scaltra, che riesce a scongelare anche la più classica delle Micaële con la treccia bionda.

Così così Domenico Balzani, che al solito ha voce ampia e solida ma intonazione spesso rivedibile.
Molto positivo il contributo dei due contrabbandieri (Carlo Torriani e Motoharu Takei) e della coppia Rinako Hara/Federica Carnevale (rispettivamente Frasquita e Mercèdés). Clemente Antonio Daliotti è un Moralès affidabile, Fulvio Valenti uno Zuniga col vocione ma anche un po’ troppo da bagaglino.

La palla al piede di questa produzione è la bacchetta. Oleg Caetani al solito concerta con grande mestiere, tenendo saldi in pugno equilibri interni e di palcoscenico e cavando dall’Orchestra del Verdi il meglio quanto a qualità esecutiva, ma è mortalmente soporifero nella direzione vera e propria. Tempi molto dilatati, dinamiche ristrette tra il mezzo piano e il mezzo forte, tavolozza timbrica in seppia. Poi Caetani è il genere di direttore che marcia a testa bassa, cosa che non produce mai scollamenti o disastri ma spesso una mancanza di empatia col palco, di comune respiro, limite che emerge soprattutto nelle arie più liriche: La fleur e quella di Micaëla in sostanza.

Bene ma non al meglio della forma il coro.

Successo calorosissimo per tutti.

Alla Scala Die tote Stadt è più viva che mai

Mentre Paul contempla la processione dei bambini con una partecipazione che sfiora il fanatismo, Marietta gli si inginocchia davanti, spalle al pubblico, e inizia ad ancheggiare delicatamente per traviare la sua devozione. Niente di che, qualche oscillazione del capo che scende come un’onda lungo la schiena. Non si vede il suo viso, è praticamente ferma, tace, eppure le si cade ai piedi. Ecco, Asmik Grigorian è questa cosa qui: un’artista totale. Canta – e come canta! La sua voce elastica come una fionda sale e scende senza colpo ferire, anzi, in realtà qualche spallata negli estremi acuti la soffre, ma farci caso è una perversione da feticisti – danza e soprattutto recita. Ma non recita come una cantante che recita, semplicemente è. Sta nel personaggio, ci entra dentro con con ogni gesto, alzata di sopracciglio, sguardo. Appare sulla scena e tutto il resto diventa contorno. È lei insomma la prima ragione per comprare il biglietto di uno spettacolo che poi ha anche tanto altro da offrire.

Klaus Florian Vogt ad esempio regge il confronto (e la micidiale scrittura della parte) senza soffrire troppo. È un po’ impalato, è vero, ma in fondo lo è il personaggio stesso, mummificato nel ricordo di un passato che non vuole più né tornare, né andarsene. La voce è sempre avvolta da un alone diafano, almeno nel timbro, ma d’altro canto questa sua chiarezza le consente una duttilità dinamica molto spinta, fino a certi suoni in odore di falsetto.

Che poi in realtà il protagonista sarebbe lui, Paul, il vedovo che trasforma casa in un santuario alla memoria della venerata moglie almeno finché non ci piomba dentro una ballerina giovane e bella che assomiglia alla defunta in modo più che sospetto. Quel che succede davvero, tra illusioni, fantasmi, finzione (Vick lascia una porta aperta in questa direzione), proiezioni ed elucubrazioni della mente nella città (morta) non lo capisce nessuno, nemmeno lo stesso Paul, che però riesce in qualche modo a elaborare il lutto e a salvare se stesso.

Markus Werba completa con onore il tris d’assi: è bello, tiene il palco con consumato mestiere e sa cantare, in sintesi è un Frank ideale. Certo lo spessore vocale non è dominante, ma poco importa, anche il Lied di Pierrot, tutto chiaroscuri, gli riesce splendidamente.

Le parti di fianco girano tutte a meraviglia nell’andirivieni di realtà vera e presunta immaginato da Graham Vick. La sua Bruges, più che una città morta, è una stanza spoglia in cui si rincorrono immagini evocate indirettamente, o come rivissuto, o come proiezioni tecnologiche. C’è un mondo al di fuori, caotico, colorato, ostile, un po’ promiscuo e molto, molto fracassone. A tratti questo Paul pare uno zio del Sir Morosus della Donna silenziosa, stritolato dall’invadenza e dal chiasso di una realtà che non vuole restarsene fuori dalle porte di casa. D’altronde se qui Korngold pensa a Strauss, ed è evidente, perché non supporre che anche Strauss più in là si sia ricordato di Korngold?

Inoltre Vick è un regista vero, di quelli che sanno far recitare anche i sassi (o i tenori): con la Grigorian ha gioco facile, ma se la cava ottimamente anche con tutti gli altri. Basti vedere come sviluppa l’orgia da retropalco che monta nel second’atto.

Chi tiene in piedi tutto il macchinario psico-dramma-meta-teatrale è Alan Gilbert, il quale è innanzitutto il genere di direttore che non si perde una nota: ha un gesto chiaro, controllo assoluto di palco e orchestra e, come si evince dalla qualità dell’esecuzione, è anche un signor concertatore. Certo è un direttore più analitico e razionale che “emotivo”, quindi a momenti fa prevalere il buonsenso sul rischio, o comunque osa meno di quanto potrebbe permettersi. Ci sono alcuni passaggi di stallo in cui si pensa “Dai, perché non stringi un po’ qui? Perché non azzardi qualche sciabolata più tagliente?”. Però il suono è splendido, gli equilibri buca/palco paiono equalizzati al computer e la narrazione è squadratissima. Quel colore di velluto scuro che pesca sul finale, quando Paul riprende il tema della canzone in un falsetto evanescente prima di uscire dalla sua personalissima recita nel colpo di teatro finale escogitato da Vick – che non vi svelo, così andate a guardarvelo dal vivo – è suono che si fa teatro: abbandono, malinconia, sostanza.

Spettacolo da non perdere. Il pubblico se ne rende conto e applaude più che può.

Bel-lis-si-mo!

Ultime repliche il 10, 14 e 17 giugno.

La vecchia Aida della Fenice

Applicare l'archeologia all'Aida fa per certi versi sorridere, ma alla Fenice ci hanno provato. Come? Riesumando dagli archivi uno spettacolo storico che ivi giaceva, come una bella addormentata, da una quarantina d'anni. Mario Ceroli ne firmò le scene nel 1978, che sono quelle che si vedono ancora oggi, mentre la regia era allora affidata a Mario Bolognini. Oggi la riprende Bepi Morassi ed è lecito pensare che non si discosti molto dal progetto originale. Innanzitutto perché lui allora c'era già, secondo perché quella che imbastisce è una regia a misura di spettacolo della grande tradizione, nell’accezione più lusinghiera del termine. Morassi non si limita a dirigere il traffico - cosa che, per inciso, fa molto bene, perché le masse si muovono alla perfezione e i solisti pure - ma concerta azione e recitazione con mestiere, senza colpi di genio ma nemmeno imbarazzi o cali di tensione.

L’Egitto di Ceroli, assolato e sfarzoso, esplora tutte le sfumature del rosso e dell’ocra. La scena è costantemente spezzata in due da un ponte che attraversa il palco nella sua larghezza e che consente di fatto di raddoppiare lo spazio a disposizione, così anche i momenti più affollati mantengono un’eleganza prospettica che scongiura sia l’horror vacui, sia il caos.

Il colpo d'occhio insomma riesce efficace anche quando sul palco si sommano comparse su comparse, coristi, solisti e musicisti. La bellezza forse non è una categoria che abbia di per sé una qualche significanza teatrale, ma questo è proprio uno spettacolo bello da vedere. Sono belle le scene, meravigliosi i costumi di Aldo Buti, le luci di Fabio Barettin sono pensate per esaltare ciò che passa sul palco. Va visto.

Funzionano assai bene le cose anche per quanto attiene all'esecuzione musicale, a partire dalla buca. Riccardo Frizza concerta e tiene il palco alla perfezione ma non si limita a questo. Dà tensione alla narrazione, soppesa tempi e dinamiche, è vario ma non calligrafico. Una Aida bella polposa la sua, che centra quell'equilibrio tra il trionfalismo dei passaggi più arrembanti - se c'è da suonare forte Frizza non si tira indietro, e fa bene - e i chiaroscuri più introspettivi dei drammi privati.

L'Orchestra della Fenice è in forma splendida e, fatta la tara di qualche minuscola sbavatura, suona piena e levigata, così come il Coro di Claudio Marino Moretti, che pare persino superarsi.

Positivo il debutto di Roberta Mantegna nella parte del titolo. Il timbro è peculiare e forse non benedetto: tendenzialmente chiaro rispetto al volume e tende a impoverirsi e stringersi negli estremi acuti. Però c’è molto altro. Un ottimo legato e controllo dei fiati ad esempio, musicalità impeccabile e, anche se con qualche rigidità ancora da sciogliere, consapevolezza e controllo della parola scenica.

Francesco Meli, Radames, ha uno strumento che pare diventare mese dopo mese sempre più ampio e tonante. Al solito canta molto bene e con timbro di invidiabile pregio, ma indugia in certi vezzi di iper-espressività di cui si farebbe volentieri a meno: certi sbalzi nelle dinamiche dal pianissimo al forte lasciano sempre un sentore dolciastro che impoverisce, anziché arricchire, un’interpretazione che sarebbe altrimenti maiuscola.

È una piacevolissima sorpresa l'Amneris di Irene Roberts che ha voce omogenea e sonora, ma soprattutto è artista a tutto tondo che recita e crea un personaggio in cui tutte la sfumature della principessa escono fuori, dal sadismo alla tenerezza, dalla frustrazione alla misericordia.

Roberto Frontali nella concitazione del palcoscenico eccede in qualche durezza, ma è e rimane un signor baritono. Gran voce e grande attore.

Non perfettamente a fuoco il Ramfis di Riccardo Zanellato, meno timbrato e sonoro di quel che ci si attenderebbe, mentre è al solito affidabile Mattia Denti, Re. Positivi gli interventi della Sacerdotessa di Rosanna Lo Greco e del Messaggero (che volume!) di Antonello Ceron.

Di qualità le coreografie che Giovanni Di Cicco realizza per il Nuovo Balletto di Toscana.

A fine recita è trionfo per tutti.

Tradizione coi fichi secchi

All’opera c’è sempre un convitato di pietra: la tradizione. Cos’è la tradizione? L’insieme di ascolti, abitudini, interpretazioni che l’inerzia del tempo ha stratificato su un titolo. Spesso sono vizi deleteri, talvolta virtuosi, ma non si può fingere che non esistano. Andrea Chénier ad esempio è finita per diventare un’opera da grandi voci, giusto o sbagliato che sia poco importa, ormai è così. Il fatto che il lavoro di Giordano senza interpreti di grande personalità un poco zoppichi certo non aiuta.

Quando si pensa di mettere in scena un’opera bisogna decidere: o si provano strade nuove, il che richiede idee e coraggio, o si asseconda, appunto, la tradizione, ma per farlo servono i mezzi e le considerazioni necessari. Nello Chénier ad esempio le dimensioni contano. Volume, voci, fracasso, comparse, scene, tutto chiama un’eccessività smisurata, forse poco estetica ma di grande impatto. Uno Chénier di basso profilo, in termini di sfarzo, grandiosità, affollamento, gira a tre cilindri. Se poi i cantanti sono ordinari o poco più il tutto funziona ancora meno: si fanno spallucce e si passa oltre.

Kristian Benedikt, impegnato nel titol role al Verdi di Trieste, non canta né bene né male, ha una voce opaca ingarbugliata tra naso e gola (soprattutto gola) che squilla poco e fatica a imporsi su colleghi e orchestra e non è nemmeno interprete vario o fantasioso, benché ci provi. Insomma non si farà ricordare per niente di particolare, cosa che per buona fetta del repertorio potrebbe anche passare in secondo piano ma che qui non basta.

Peccato perché il resto del cast convince assai di più a partire da Svetla Vassileva che, pur con qualche durezza qua e là, è una Maddalena di personalità e varia nella dinamica (un esempio? il pp autentico che che fa su “proteggermi volete, spero in voi” è meraviglioso). Buono anche il Carlo Gérard ruvido ma tutt’altro che superficiale di Devid Cecconi, che ha voce possente ma anche certa propensione al chiaroscuro.

Così così le parti di fianco, tra cui piace sottolineare l’ottima, ma davvero ottima, prova di Saverio Pugliese che dà corpo e voce all’Incredibile e all’Abate, confermando, dopo il recente Goro, di essere un tenore caratterista di livello.

Alterna la Bersi di Albane Carrère, convincente la Contessa di Coigny di Anna Evtekhova, corretta la Madelon di Isabel De Paoli, molto positivi i contributi di Gianni Giuga (Pietro Fléville/Mathieu) e Giovanni Palumbo (Fouquier Tinville), così come reggono bene Giuliano Pelizon e Francesco Paccorini.

Fabrizio Maria Carminati è sempre una certezza. Tiene palco e orchestra in pugno, dosa volumi e tempi comme il faut, garantisce pulizia e bel suono. Mancherà forse il guizzo illuminante, è vero, ma è un’assenza tutt’altro che insopportabile anche se in quest’opera di Giordano un po’ di kitsch in più non darebbe fastidio. Benissimo l’orchestra di casa, bene il coro preparato da Francesca Tosi.

Resta da dire di uno spettacolo su cui non c’è molto da dire. Onesta e rassicurante tradizione: fondali di tela, o qualcosa che ci assomiglia molto, costumi d’epoca (di Jesus Ruiz, belli), disegno luci timido, qualche videoproiezione che se non ci fosse stata sarebbe stato meglio. La scena (William Orlandi) è pressoché fissa, fatta eccezione per qualche orpello d’arredamento e per due pannelli mobili che la chiudono sul fondo, e riproduce un interno in stile classico molto stilizzato. Per il resto il lavoro di regia di Sarah Schinasi fa lo stretto necessario: muove diligentemente le masse e convenzionalmente i solisti, insomma va poco più in là della direzione del traffico.

Applausi scroscianti per tutti.

Falstaff al Real

Più che un anziano allo sfascio, Roberto de Candia è un signore di mezza età che sta invecchiando male, un barbone sudicio che negli ultimi anni si è dimenticato di prendersi cura di sé. Non ha niente di nobile – eccezion fatta per la vocalità, perché de Candia sa cantare, eccome se sa cantare! – ma ha piuttosto l’aria del banditello di periferia, di quelli che passano le giornate nella bettola di quartiere a intrallazzare bische e furtarelli con gli sgherri, due bulletti in là con gli anni (impagabile il Pistola di Valeriano Lanchas, che ricorda vagamente il fumettaro dei Simpsons). Il suo è un piccolo mondo squallido in fondo, ma non è che quello dei ricchi Ford e Company sia meno avvilente, perché sì, cambiano le disponibilità, ma la grettezza morale piccolo borghese di chi gode nel bullizzare il vecchio John è pari se non superiore.

Insomma Laurent Pelly la vede più o meno così. Non inventa e non svela niente di nuovo, ma rispolvera la tradizione con il suo tocco personale, che è quello del regista di talento. Lo si vede da come “concerta” l’azione dei pezzi d’insieme, calibrando i movimenti sulla musica, o da come sa riempire tempi e palco pur senza eccedere nella misura. Volete capire se un regista ci sa fare o è un impostore? Ebbene, guardate come manovra il coro: quello che Pelly fa fare all’esercito dei coloni del Signor Ford mentre mette a soqquadro la casa per scovare Falstaff è puro godimento, ogni gesto sfrutta un accento o una modulazione musicale e l‘azione diventa una danza sulla partitura di Verdi. Bellissimo.

Le scene di Barbara de Limburg sono semplici ma tutt’altro che banali. La Giarrettiera è un pub da bassifondi, di casa Ford si vede l’elegante ingresso con scalinata mentre la foresta non è altro che una distesa vuota e buia, con uno specchio sagomato a fronde sul fondale che amplifica spazi ed ombre. Sul finale questo muro avanza e, mentre le luci si accendono, riflette sul palco il pubblico in sala. Quelli gabbati siamo tutti noi insomma.

Il cast è l’ideale per mettere insieme un Fastaff di livello: omogeneo e ben equilibrato, formato da cantanti affidabili che sanno essere ancor prima attori. Roberto de Candia è protagonista e mattatore della serata. Nonostante Pelly spinga le sue idee un poco oltre, quello di de Candia rimane un Falstaff fondamentalmente buono. Ci prova a fare la voce grossa, a suonare minaccioso, ma la sua indole sorridente e bonaria balza fuori inesorabilmente. Il che non significa affatto che gli difettino quelle ombrature malinconiche e amare che il personaggio esige, ci sono eccome, ma alla fine emerge sempre un’ottimistica bonomia di fondo. Del canto si è già fatto cenno. Detto in estrema sintesi: oggi è difficile ascoltare un Falstaff cantato così bene. Intonazione e musicalità sempre perfette, voce (chiara sì, dai tratti quasi Martin) timbrata e morbida, cesello di ogni parola, colori su colori. Una grande interpretazione.

Non si può apprezzare con altrettanto entusiasmo la prova di Simone Piazzola, Ford, che rispetto a qualche anno fa è molto più attore ma, almeno in questo periodo, meno cantante. Il che ha dei lati indubbiamente positivi: Piazzola pensa più al personaggio e meno alla voce, che tuttavia pare aver smarrito quello smalto che gli si ricordava.
La Alice di Rebecca Evans si mangia il palco e, in fondo, anche la scrittura tutt'altro che impossibile della parte. Meravigliosa la Nannetta di Ruth Iniesta che è eccellente attrice e cantante al pari grado: la voce è limpida e omogenea, i fiati comodissimi ma soprattutto (finalmente!) si ammira un’artista che emancipa la figlia dei Ford dallo stereotipo dell'adolescente santarellina, mettendoci una bella dose di malizia boccaccesca. Bene anche il Fenton di Joel Prieto che ha strumento ampio e di timbro assai gradevole ma che, a spaccare il capello in quattro, scivola in qualche nasalità di troppo e tira avanti sul tempo nella sua aria.

È una garanzia Daniela Barcellona, che pure non si limita al buon canto ma sa tratteggiare con simpatia una Quickly zitellona goffa con una certa inclinazione per l'alcol.
All’altezza Maite Beaumont, Meg, benissimo la coppia Bardolfo-Pistola: il primo è Mikeldi Atxalandabaso, un tenore squillante e spigliato, il secondo Valeriano Lanchas un basso tonante dalla faccia triste.
Convince un po' meno, pur senza demeritare, il Caius appannato di Christophe Mortagne.

Quanto a Daniele Rustioni, non si può certo dire che diriga male o che combini pasticci, tutt’altro, però Falstaff gli sta ancora largo. Non basta una direzione brillante e diligente per cogliere lo spirito dell’estremo capolavoro di Verdi, non bastano l’asciuttezza e l’entusiasmo. Certo la concertazione è buona, la tenuta ritmica (quasi) impeccabile, così come non sgarra mai il sostegno al palco, però il novanta percento di quel che si potrebbe strappare alla partitura rimane incastrato tra le pagine: colori, atmosfere, giochi, inflessioni, allusioni, invenzioni ritmiche o di articolazione e tutto il resto. In Falstaff c’è molto da cavare, è un'opera per musicisti vecchi e navigati e non si scappa. Come dice un grande direttore “Ci vuole tempo”, diamoglielo, non c’è fretta.

Meravigliosa la prova del Coro del Real preparato da Andrés Máspero che, oltre a cantare con una pienezza di pasta soggiogante, tiene il palco al meglio assecondando le invenzioni di Pelly.

Trionfo per tutti.