L'altro Petrenko: from Oslo with love

Se dopo Luis Nazario da Lima vuoi fare il calciatore e ti chiami Ronaldo, per diventare quello che la gente identifica come “Ronaldo” devi vincere almeno cinque Palloni d’oro e altrettante Champions, insomma devi essere Cristiano Ronaldo. E nonostante tutto per qualcuno resterai sempre il secondo, quello finto. Vasily Petrenko ha la sfortuna di portare lo stesso cognome del direttore d’orchestra più ricercato, discusso, amato e blandito dei nostri giorni, Kirill, il reggente designato della Filarmonica di Berlino, in sostanza quello a cui si pensa se si dice Petrenko. Ed è un grande peccato perché il più giovane Vasily è un musicista di prima classe. A Udine lo sanno bene visto che lui sul palco del Teatro Nuovo c’è già stato due volte, l’ultima delle quali pochi mesi fa con i ragazzi della EUYO in un’entusiasmante Decima di Šostakóvič.

La Oslo Philharmonic le è persino superiore, d’altronde si tratta di un’orchestra stabile che ha una sua identità e soprattutto una storia gloriosa alle spalle che in questo 2019 abbatte il muro dei cent’anni. A chi avesse poca confidenza con le orchestre norvegesi basti sapere che gli ultimi direttori musicali, prima del “Petrenko minor” appunto, sono stati Saraste, Previn e un certo Mariss Jansons, che ne ha retto le sorti per oltre vent’anni.

Giocando un po’ alla cabala, è curioso notare come il brano che ha aperto la stagione che porterà il Teatrone a celebrare il suo ventiquattresimo compleanno sia stato scritto da  Richard Strauss quando aveva la stessa età. Trattasi del poema sinfonico Don Juan. Gli abbonati fedeli ne ricorderanno un’entusiasmante lettura di qualche anno fa firmata da Daniele Gatti, che pure non s’è fatta rimpiangere affatto. Tutt’altro, Petrenko è un mago del cesello, che sa curare ogni linea strumentale in relazione alle altre, sa darle colore e intenzione (basti citare il dialogo tra i legni nella sezione centrale), sa far cantare gli archi. Fa lo stesso nel Concerto op. 16 per pianoforte e orchestra di Edvard Grieg, in cui l’orchestra non gioca da comprimaria nemmeno per una battuta.

Leif Ove Andsnes è un bel ragazzo un po' invecchiato dal look trendy e dai modi composti. Ha tutta l'aria del gentleman, ma soprattutto ne ha le mani. Il suo pianismo è perfettamente allineato alla figura: virile, elegante, d'un atletismo mai forzoso. C'è suono, deciso ma sempre perfettamente controllato, una gestione impeccabile del ritmo – come sono cristalline e precise quelle semibiscrome che aprono l’Adagio – e un’espressività schietta ma misurata. Non è forse il pianista-alchimista da sfumature e colori, eppure ha una personalità interpretativa e soprattutto timbrica decisamente forte che, in un panorama ricco di virtuosi ma forse povero di caratteri, lo distingue dalla massa.

La Sinfonia n. 2 op. 27 nelle mani di Vasily Petrenko è una lezione di concertazione e, soprattutto negli ultimi due movimenti, di direzione vera e propria. La prima, che attiene fondamentalmente alla preparazione dell’orchestra, è liquidabile in una sola parola: impeccabile. Un centinaio di musicisti che respirano come un unico organismo, che sanno sostenersi e lasciarsi lo spazio necessario l’uno con l’altro e che, in tutto ciò, esprimono una qualità di suono sensazionale.

Quanto alla direzione vera e propria, va detto che Petrenko ha un gesto eccentrico. Nei passaggi che richiedono maggiore accortezza batte, secondo la prassi, con la destra, altrove lo fa con la sinistra, quasi a voler concedere, in quegli spazi, una maggiore libertà di navigazione all’orchestra. Quando però la prende in pugno sa spremerla, tirandosela dietro in scarti agogici elettrizzanti, come quelli che imbastisce nel Quarto movimento, con una furia seconda solamente al controllo tecnico.

Come abbia nella pratica diretto l’Adagio non saprei dirlo, perché l’ho seguito a occhi chiusi. Posso però dire che quelle sfumature dinamiche, quelle esitazioni minuscole nello sviluppo melodico, i rimpalli dialogici tra sezioni o tra singole frasi, sono dettagli da artista di razza che vuole e sa andare oltre il facile effettismo che questa pagina rischia di sollecitare. E ci riesce.

Alla fine è trionfo, suggellato definitivamente da un gigionissimo In the Hall of the Mountain King fatto per strappare l’ovazione, che puntuale arriva.

Da Berlino a Porto Cervo

Cosa differenzia un quintetto per così dire canonico da uno che è emanazione di una grande orchestra come i Berliner Philharmoniker? Semplice, il respiro sinfonico. Prendiamo ad esempio i Virtuosi dei Berliner, ospiti della serata conclusiva del Classical Music Festival della Costa Smeralda: hanno il lindore cristallino dei quintetti di battesimo, è ovvio che sia così, d'altronde pescando cinque professori in quella che forse è ancora l'orchestra più prestigiosa al mondo non potrebbe essere altrimenti, ma non solo. Lo smalto timbrico, la pasta e l'arte nello sbalzare le dinamiche dal piano al fortissimo più veemente sono quelli della grande orchestra. Riescono insomma a ingigantire il suono, ad inspessirne la consistenza fino a moltiplicare se stessi.

Resta da dire cosa sia il Classical Music Festival della Costa Smeralda, il cui nome probabilmente suona ancora sconosciuto anche agli appassionati più attenti. Ebbene è una giovane rassegna che cavalca l’onda lunga dell'estate di Porto Cervo, con il doppio proposito di dilatare oltre l'ingresso dell'autunno l’attrattiva del mare sardo per i turisti, che ad oggi sono ancora, va detto, i più classici turisti smeraldini, e di farlo innestando in un terreno vergine la grande musica.
D'altronde al 29 settembre, data conclusiva della rassegna, Porto Cervo registra ancora temperature agostane, sole garbatamente avvolgente e una foresteria sgravata dal carico di vacanzieri e vippame assortito. C’è più tempo per viversi la Sardegna con il giusto relax e, magari, anche il desiderio di concedersi un lusso diverso dai soliti: un concerto.
Basti citare alcuni dei nomi che nel cartellone della terza edizione del festival hanno preceduto I Virtuosi dei Berliner: Ivo Pogorelich, Roman Kim, Enrico Dindo, Ivan Krpan, Pietro De Maria, Massimo Quarta e molti altri.

Il Classical Music Festival nasce quasi per celia nel 2017, o quantomeno per vedere l'effetto che fa: "Il primo anno è stato un esperimento, una scommessa" spiega il direttore artistico Guglielmo De Stasio "ma è andata bene. Così un po' alla volta siano cresciuti: l'anno scorso abbiamo avuto tra gli ospiti Martha Argerich, quest'anno il panel è stato ancora più ampio".
Certo il pubblico è ancora tutto da fidelizzare, anzi, da creare, andandolo a scovare in giro per il continente, perché il turista smeraldino medio non è esattamente quello che si muove per ascoltare un quintetto di Dvořák. Eppure ne varrebbe la pena, perché i Virtuosi berlinesi sanno rendergli giustizia, sostanziandone il carattere lirico e la cantabilità tzigana, la compattezza della scrittura e, manco a dirlo, assecondandone ogni esigenza tecnica, nonostante il calore e l'umidità della sala siano nemici agguerriti dell'intonazione anche degli archi più nobili, che ogni tanto scivola via.

Tuttavia se la cavano benissimo anche in altri angoli del repertorio. Il Mozart del Divertimento No.3 KV 138 è il giusto bilanciato tra libertà delle linee e tensione nella pulsazione ritmica, l’omaggio a Ellington di Paul Chihara ben swingato senza troppi ammiccamenti.
La selezione dalle Danze ungheresi di Brahms (6, 4 e 5) non nasconde insidie per chi, oltre che in formazione da camera, le avrà suonate più e più volte anche sotto al tetto della Philharmonie.

Intanto si fanno i nomi di alcuni degli ospiti della quarta edizione: Ivo Pogorelich, Enrico Dindo, Pietro De Maria, Pinchas Zukerman e Amanda Forsyth. Date ancora da definire ma si orbiterà sempre intorno alla seconda metà di settembre.

Un modo migliore per illudersi che l'estate duri in po' di più.

Written on skin

L'adagio canonizzato da Bernard Shaw secondo cui l'opera lirica sarebbe quella rappresentazione in cui il tenore cerca di portarsi a letto il soprano, ma c'è sempre un baritono che glielo vuole impedire, è vecchio come il mondo ma regge ancora. Che poi ci sia un libro nel mezzo a fare da casus belli è un topos altrettanto frusto, che da Ginevra e Lancillotto va avanti in un vero e proprio filone di letteratura (operistica) sulla letteratura galeotta.

Written on skin di George Benjamin, lavoro che sulla scala dei tempi operistici sta più o meno all'altro ieri (la prima assoluta è ad Aix-en-Provence nel 2012), parte da lì, ma c'è molto di più. Benjamin e il suo ottimo librettista Martin Crimp raccontano di Guillem de Cabestany, trovatore spagnolo le cui vicissitudini sono avvolte nella leggenda.

Convocato da un ricco Protettore, "uomo ossessionato dalla purezza e dalla violenza", per redigere un libro agiografico atto a celebrare le imprese proprie e della propria stirpe, il trovatore (the Boy, nell'opera), finisce per trescare con la di lui moglie Agnès. Quando il Protettore lo scopre ammazza il ragazzo e costringe la moglie a mangiarne il cuore, cosa che a lei non dispiacerà nemmeno troppo: "niente che io mangi o beva potrà togliere il sapore del ragazzo da questo corpo", gli dice, e lui le si scaglia addosso per ammazzarla. Lei lo anticipa lanciandosi dal balcone.

Tutto ciò raccontato nei versi meravigliosi di Crimp appunto, che mescolano alla presa diretta alcuni commenti narrativi di un trio d'angeli contemporanei che, per portarci nel cuore della storia, vanno indietro di otto secoli, facendoci scoprire appunto ciò che è Written on skin, scritto sulla pelle. Sì perché scrivere sulla pelle, cioè miniare la pergamena, è il mestiere del Ragazzo, ma è quello che finisce per fare anche con Agnès, entrandole nell'epidermide come la scabbia. Lei con lui scopre l'amore negatole da un marito forse impotente, forse omosessuale, di certo brutale e maschilista che la considera una proprietà da amministrare al capriccio.

L'occasione per riascoltare l'opera di George Benjamin in Italia, purtroppo senza vederla in scena, la offre la biennale di Venezia, che celebra il compositore con il Leone d'oro alla carriera. La si accoglie in forma di conceto dunque, sull'angusto palco del Goldoni - forse troppo angusto per l'opera in generale, transeat - con l'Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI e i cinque solisti schierati in uno stralcio di proscenio.

Alle loro spalle Clemens Schuldt concerta nel migliore dei modi, cioè raccontando senza farsi notare. In realtà l'orchestra si nota solo quando sul finale si ribalta un leggio, aggiungendo un curioso effetto alla linea delle percussioni, ma non certo perché non renda giustizia alla scrittura di Benjamin che anzi, erompe in tutta la sua vena teatrale. Certo non suona straniante o nuova come altra musica d'oggi, anzi, sembra guardare indietro. Ma è un occhio restrospettivo da musicista sapiente e grande affabulatore. E Schuldt appunto, tiene tutto in pugno senza perdersi niente, ad eccezione della bacchetta che a un certo punto gli vola via. Poteva starci un briciolo di coraggio in più nelle dinamiche? Forse sì, inezie.

Della compagnia originale rimane Christopher Purves, che è letteralmente un diavolo. Non basta un leggio ad arginare la sua dirompenza teatrale, che sguscia fuori da ogni sillaba, da ogni occhiata. Il canto è talmente brado e violento da entrare davvero sotto la pelle, è sporco e spesso si spezza nelle mezzevoci o scivola un po' in basso nell'intonazione, eppure ogni sfumatura che nasce da questa brutalità d'emissione arricchisce un'interpretazione che è una vera e propria personificazione.

James Hall è un ragazzo da oratorio, molto perbene e pulito sia nel canto che nella figura, ma con carisma ancora in fase di costruzione. Arriverà anche quello ed avremo un eccellente controtenore in più.

Brava Georgia Jarman, Agnès, primo perché canta bene tutto quello che c'è da cantare, con voce un po' acidula in alto ma complessivamente gradevole, secondo perché ci crede fino in fondo e tiene testa a quell'animale da palcoscenico che le sta accanto.

Gli altri due angeli, che si prendono anche le parti dei cognati, sono Victoria Simmonds e Robert Murray. Lei occhio svelto e voce morbida, lui canta magnificamente e ancora meglio sa rendere la patetica debolezza da uomo omega del suo personaggio.

Die Zauberflöte: uno scontro di civiltà?

E se Sarastro fosse il cattivo? Non ci si pensa spesso, ma in fondo la dialettica della formazione consacrata alla Ragione – sia d’impronta illuministica, massonica, etica poco importa – per come viene recepita e trasferita sul palco novantanove volte su cento ha in sé qualcosa di moralistico. Caroline Staunton però non la vede proprio così e nel Flauto magico che mette in scena alla Irish National Opera, neonata compagnia di bandiera in una Dublino che si era dimenticata del melodramma da una decina d’anni, ribalta la prospettiva e lo fa proprio partendo dalla storia recente della nazione. In un'Irlanda bucolica e folcloristica di fine Ottocento, dove Papageno è una sorta di spirito dei boschi e la Regina della notte una fattucchiera con le corna da Maleficent, il faro della Ragione ha i risvolti inquietanti del colonialismo. Sarastro insomma è l’istituzione britannica che vorrebbe civilizzare gli irlandesi con tutta la spocchia della cultura superiore.

Photos by Pat Redmond

Così il percorso di Tamino e Pamina diventa l'inserimento nel mondo bene del college inglese, un progressivo sradicamento che fa rima con snaturamento. L'idea della Staunton è buona perché regge, ma ha un pregio su tutti: ci racconta finalmente che nel Flauto non ci sono buoni o cattivi, ci sono punti di vista diversi che si fanno paura a vicenda e non riescono a comunicare. Il colpo di scena arriva nel finale, quando, al culmine della celebrazione corale della virtù di Sarastro, gli irlandesi scelgono di riabbracciare la propria identità, abbandonando il mondo dorato e snob degli inglesi per tornare ad essere se stessi. Sarastro è sconfitto, l’Irlanda è fatta.

Photos by Pat Redmond

Il secondo merito della regista è tipicamente britannico: sa fare teatro. I mezzi non sono eccezionali, le scene carine e nulla più, ma c'è una cura per la recitazione del piccolo dettaglio che dà la misura di quanto certe contumelie tipicamente italiane sull'impossibilità di produrre spettacoli di livello per limiti di budget siano fandonie. Se ci sono idee e professionalità si può realizzare molto con poco.
Il cast è complessivamente omogeneo e dove non arrivano le voci c'è comunque tutto il resto. Nick Pritchard è un Tamino garbato nel canto, ancorché un po' sbiadito. Bellissima sorpresa la Pamina di Anna Devin, voce di pasta e colore quasi mezzosopranili e gran musicalità. Gavan Ring è il classico baritono anglosassone dal timbro chiaro e dalla spiccata duttilità nel dire. Gli altri sono alterni, a partire dell’anonima Astrifiammante di Audrey Luna, ma tutti convincenti.

Ad ogni modo le cose più interessanti arrivano dalla buca, un po' perché la Irish Chamber è una signora orchestra da camera, un po' perché Peter Whelan la conduce con piglio atletico, che non è affatto sinonimo di muscolare. Fa insomma un Mozart asciutto ed incalzante, tutto nervi, sferzate e stilettate, ma non privo di finezze e trasparenze.

Blomstedt, il vecchio fanciullo del podio

Quando nel 1993 Herbert Blomstedt incise per Decca la Sesta di Bruckner, sul podio della sua San Francisco, era già un direttore assai esperto con quattro decenni buoni di carriera alle spalle e una meritatissima reputazione di interprete di razza del sinfonismo mitteleuropeo. Oggi Blomstedt di anni ne ha 92 e un po’ si vedono, ma soprattutto si sentono tutti. Non perché il corpo sia cedevole o la stanchezza sovrasti sulla vitalità, tutt'altro, ma per l’essere ormai giunto a quello che idealmente è il traguardo ultimo di ogni musicista: la musica in sé. Blomstedt ha lasciato agli anni addietro, uno dopo l'altro, ogni orpello, ogni sofisticazione e zavorra, arrivando alla sostanza pulita dell'essere in luogo del dimostrare. Niente bacchetta, un braccio destro che batte pulito e quasi scolastico tanta è la chiarezza del gesto, una sinistra minimalista che pennella e aggiusta (come chiama i fiati, che infatti non sbavano una volta che sia una, con quel minuscolo anticipo necessario per farli quadrare: l'esperienza non si insegna), un’elasticità felpata delle movenze che pare cozzare con la rigidità articolare dell'uomo allorché scende dal suo trespolo.

foto STEFANO COVRE

Perché sì, a guardarlo camminare è anchilosato e incerto, ma sul podio Blomstedt si toglie dal groppone almeno due decadi e il corpo, la materia, si trasformano in idea. Sembra tuffarsi nell'orchestra, abbracciarla. Non completamente nei Canti biblici di Dvořák in realtà, che dipana con mestiere un po' svogliato e occhi appoggiati sullo spartito, ma già Bruckner è un’altra cosa.

La partitura sta lì sul leggio perché non si sa mai, ma Blomstedt non ha bisogno di aprirla, ne conosce ogni anfratto e sa rivelarlo a orchestra e pubblico. C’è il dettaglio, ovunque, che però non diventa mai focus ma è sempre parte di un tutto magmatico e coeso. Né c’è compiacimento, laddove per compiacimento si intende ricerca dell’estetica, del suono in quanto bello anziché significante. L’Adagio estetico però lo è eccome, ma senza darlo a vedere. Il gesto musicale e il colore degli archi, tanto morbidi e caldi, non sono mai sorprendenti ma quanto di più giusto e naturale si possa immaginare. Sono semplicemente veri. Non è un Bruckner analitico o rivelatore insomma, nel senso che è più suonato che spiegato, ma con un'anima gigantesca: vi si avvertono una sapienza e una tradizione guadagnate, millimetro dopo millimetro, in una vita.

Se dei Canti biblici si è già fatto cenno, e complessivamente sono il momento meno interessante della doppia inaugurazione del Teatro Verdi di Pordenone ancora una volta affidata alla Gustav Mahler Jugendorchester, ben più riusciti sono i Rückert Lieder, che come l’opera di Dvořák sono affidati alla voce di Christian Gerhaher. Il quale Gerhaher è uno straordinario artista e cantante, seppur la voce inizi a patire qualche incrinatura dello smalto. Timbro di chiarezza tenorile, emissione scopertissima e spesso (volontariamente) ai limiti della sbiancatura, inflessioni su inflessioni. Gerhaher è il genere di cantante che mastica ogni parola, la assapora, fino ad esprimere tutto ciò che gli è possibile esprimere, non bluffa mai. Preferisce correre il rischio di sporcare una nota o arrampicarsi a qualche acuto piuttosto che proteggerlo per farlo uscire rotondo ma avulso dalla sua grammatica espressiva. A perderci chiaramente è la rotondità, che non è sempre immacolata, ma musica e poesia escono sempre vincitrici.

Il lied dalla Resurrezione di Mahler che offre da bis è in linea: intimismo e tanti ceselli ma qualche ombra.

Lo Strauss di Tod und Verklärung è sulla carta, ma anche alla prova del palco, il terreno ideale per esaltare le qualità dell’orchestra, che infatti spara compatta un’onda di suono poderoso e scintillante ma talmente equilibrato da lasciare emergere ogni voce solista e quella di Raphaëlle Moreau forse merita un elogio particolare, perché una spalla che fa cantare il violino così è un lusso.

Lascio per ultima l'Eroica che ha chiuso il secondo concerto, provando a scriverne senza scivolare nella retorica. Questo è un Beethoven puro, in cui virtuosismo, pensiero e sensibilità marciano di pari passo, senza fratture musicali né di concertazione, liquido nel suono, nell’agogica e nello sviluppo. È un’esecuzione che trascende il livello tecnico altissimo, fondendo all’energia una freschezza personale ma misurata, all’aplomb garbato una raffinatezza allergica a qualsiasi traccia di pedanteria. E se ciò riesce è perché l'idea musicale è nelle mani di chi sa realizzarla: una simile abilità nello sbalzare le dinamiche e fondere strumenti e sezioni, senza rinunciare né al corpo del suono, né alla delicatezza cameristica, è cosa da maestro dei maestri.

Difficile dire dove finiscano i meriti di Blomstedt e dove inizino quelli dei musicisti, ma una GMJO così nitida non la si era mai ascoltata, almeno negli ultimi anni. Il suono è levigatissimo e luminoso, terso ma sostanzioso. È raro che le orchestre che vantano una tavolozza timbrica versata ai colori caldi sappiano esprimere tale trasparenza, virtù in genere appannaggio delle compagini più chiare, eppure a volte succede.

Trionfo dopo la prima serata, ovazioni da stadio alla seconda, ma un Beethoven del genere le chiama tutte.

La trilogia dapontiana di Currentzis

Ascolto e riascolto questi dischi da quando sono usciti e ancora non riesco a orientarmici. All'inizio mi hanno travolto con tutta l'adrenalina che Currentzis ci butta dentro, poi ho iniziato a trovarli stucchevoli e ripetitivi, oggi sono a metà strada. Sono affascinanti e pieni di idee, ma frammentari e calligrafici: c'è una continua ricerca del dettaglio minuscolo, dell'estremo, un balzare da un campo medio a un primo piano, eppure mi manca una visione complessiva. Sarà che io concepisco i Mozart/Da Ponte come massima espressione dell'ambiguità e del non detto, e qui è tutto bianco o nero. Solo da poco ho capito la grandezza vera di Giulini nei suoi dischi fatti di vie di mezzo e sfumature.
Ieri riascoltavo le Nozze di Currentzis. L'ingresso di Antonio - un bifolco con la voce sporca alla Louis Armstrong - è sensazionale per il modo in cui l'orchestra commenta ogni frase (dal balcone? in giardino?), così come sono interessantissimi i recitativi, anche se molto eccentrici, con certi gesti musicali esasperati (non son mali da donne triviali, e il fortepiano si fa volgarissimo).
Nessuno traduce in dinamica il moto ondoso del Terzettino del Così Fan Tutte come fa lui e tante altre cose. Ah, e nessuno come lui - e Tiliakos - centra il "male di vivere" del Don Giovanni. Però boh.

Piccola nota gossipara: Malena Ernman, la Dorabella di questi dischi, è la mamma di Greta Thumberg.

Tobias Wögerer si racconta

I primi due direttori assistenti della Gustav Mahler Jugendorchester furono in ordine di tempo Franz Welser-Möst e Manfred Honeck, l'ultimo, anzi penultimo, Lorenzo Viotti, che poi da quel nido ha spiccato il volo in un battibaleno. Ora questa posizione è nelle mani e nella bacchetta di Tobias Wögerer, ventottenne austriaco “scoperto” dallo stesso Welser-Möst, un ragazzo che farà parlare di sé. Nasce violoncellista e si innamora un poco alla volta del podio, ma soprattutto è uno che sul podio ci sa stare: sa cosa chiedere e come ottenerlo, sa spaccare il capello in quattro ma anche stemperare. In questi giorni sta preparando l’orchestra per Herbert Blomstedt, che guiderà la tournée estiva.

Ha già lavorato con lui?

No. Ci siamo sentiti un paio di settimane fa per discutere alcuni dettagli musicali sul repertorio in programma, poi ho ascoltato la sue registrazioni per farmi un’idea sui tempi e l’impronta da seguire in generale.

Come si diventa direttori d’orchestra?

Intorno ai 16-17 anni ho iniziato a subire il fascino della musica classica e ad interessarmi alla direzione. Ho divorato i video dei grandi direttori del passato e pian piano sono entrato in questo mondo. Poi, un po’ per caso, ho avuto l’opportunità di guidare l’orchestra e il coro della mia scuola e così, passo dopo passo, ho potuto farmi un’esperienza. Quando ho capito che questa era la mia strada e che potevo farlo come lavoro mi sono spostato a Weimar per studiare.

Insomma mi sembra di capire che i grandi del passato l’abbiano ispirata.

Ovviamente tengo a modello i vari Kleiber, Karajan, Bernstein ma anche alcuni direttori d’oggi per me sono fondamentali. Ho un legame speciale con Franz Welser-Möst, con cui condivido tra l’altro la città natale, ma anche molti altri.

Ha avuto modo di fare da assistente a qualche grande direttore?

No, non ancora, ma cantando nel Wiener Singverein ho potuto lavorare sotto la guida di grandissimi musicisti come Riccardo Muti, Mariss Jansons o Christian Thielemann e si impara molto anche così, stando dall’altra parte e osservandoli.

Come ci si relaziona con un’orchestra?

Per me è fondamentale il rispetto. Chi sta seduto di fronte a me è un professionista e io parto da questo principio. Quando suonavo il violoncello ricordo cosa provassi nel lavorare con un direttore, dunque ci penso spesso. Il mio obiettivo è portare tutti a remare verso un’unica direzione, non forzare od impormi.

Immagino sia diverso lavorare con un’orchestra come la GMJO che nasce da zero in pochi giorni rispetto a una formazione stabile.

Sì, lo è decisamente. Centodieci musicisti da tutta Europa, con esperienze e culture diverse, hanno bisogno di tempo per conoscersi e imparare ad ascoltarsi, in modo da creare un suono omogeneo. Direi che è questo il mio obiettivo principale come assistant conductor: catalizzare tale processo e dare un’identità all’orchestra.

Non le nascondo di essere rimasto impressionato da com’è riuscito in un paio di giorni a sgrezzare il suono dell’orchestra e dargli un carattere.

È speciale anche per me osservare la crescita verticale dell’orchestra, giorno dopo giorno, ma la ragione per cui ciò avviene è la volontà ferrea e la motivazione dei musicisti qui presenti. Hanno un’energia incredibile, proviamo anche sette, otto ore al giorno eppure non sono mai stanchi né cedono, anzi, hanno la voglia di migliorare continuamente.

Non voglio essere frainteso, ma lei non sembra un giovane direttore. Non cerca l’effetto facile o l’energia trascinante, ma va nel dettaglio, lavora sulla piccola finezza. Cosa ne pensa?

Io cerco di raccontare una storia o di esprimere dei sentimenti, il mio obiettivo è far sì che la musica esprima qualcosa ed è un approccio che ho anche nei confronti del gesto, che dev’essere un mezzo e non un fine: il gesto in sé non ha importanza, purché sia chiaro e comprensibile a tutti, la cosa fondamentale è che si traduca in un determinato suono e che porti gli orchestrali nella medesima direzione.

Come approccia a un nuovo lavoro che non ha mai diretto?

In realtà dipende dal repertorio, non è uguale per tutto. Avvicinare un’opera di Mozart è diverso rispetto a dirigere Mahler. Diciamo che tendenzialmente cerco di partire da una visione a campo ampio ed entrare via via nel dettaglio, andando sempre più a fondo, in modo da avvicinarmi man mano a capire la volontà del compositore.

Qual è il suo repertorio d’elezione?

Amo il repertorio classico, Mozart, Beethoven, che sono importantissimi anche per l’orchestra perché danno modo di imparare a suonare e articolare insieme, di costruire un’identità sonora, non solo di seguire la guida del direttore, ma sto esplorando sempre più il grande repertorio romantico tedesco.

Opera ne dirige?

Non ancora, più avanti spero di farlo, ma per ora sono concentrato sul sinfonico.

Cos’ha in serbo il futuro per Tobias Wögerer?

Nella prossima stagione debutterò alla Gulbenkian di Lisbona, un’istituzione molto legata alla Gustav Mahler Jugendorchester, poi ho progetti con diverse orchestre tedesche e austriache. Voglio procedere passo dopo passo e vedere come evolve, chiaramente ho dei sogni ma non una scaletta da seguire in modo definito.

Wögerer: Una Grande da grande

Ho visto Tobias Wögerer "montare" il concerto ferragostano della GMJO pezzo dopo pezzo, dall’assieme numero uno, che credo coincidesse con i primi vagiti dell’orchestra che rinasce, o quantomeno “rinnova come fa la Luna”, anno dopo anno, fino alle due repliche di Aquileia e Majano. Sarei dunque disonesto a parlare dei soli concerti, né mi sentirei nella libertà di farlo, conoscendo tutto quello che c'è alle spalle. Quindi lo premetto, questa non è una recensione, è un backstage.

Un passo indietro. Chi è Tobias Wögerer? Ventottenne austriaco di Linz, Wögerer è il direttore assistente della tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester che sta preparando e sgrezzando l'orchestra in attesa che arrivi il signore del podio designato, Herbert Blomstedt, a piazzare gli ultimi ritocchi per i concerti che verranno. A Wögerer tocca la parte più ingrata ma forse più affascinante: amalgamare un centinaio abbondante di giovani musicisti, che in larga parte non si sono mai visti prima, e mettere loro nelle dita il repertorio in programma, ma soprattutto farli diventare un'orchestra vera e affiatata in pochi giorni. Al primo approccio in prova con la Grande di Schubert avrei liquidato la faccenda con scetticismo, perché nulla avrebbe lasciato immaginare che quella macchina ingolfata e farraginosa potesse, in un paio di giorni, non solo mettere a puntino uno Schubert suonato divinamente, ma anche così caratterizzato e personale.

Tobias Wögerer è uno che lavora sul dettaglio e sul piccolo gesto, sulle note – le vuole strette e nette, è tipo da sassolini e non macigni – che concerta con grande mestiere e soprattutto, e qui forse sta la sorpresa, non è il classico giovane esuberante che scatena i volumi e fa rullare i tamburi a spron battuto. Per niente. È musicista da intarsi e mezzetinte, da equilibri e articolazioni raffinate. È un ragazzo con la testa del sessantenne.

Scansa sistematicamente ogni gran gesto, ripulisce i fraseggi troppo leziosi e gli effetti speciali per dettagliare in finezza e pulizia, costruisce il grande affresco pennellata dopo pennellata. Seguire questo percorso è stato come osservare uno scultore che dal blocco di marmo sbozza, scalpellata dopo scalpellata, la sua statua, fino a tracciarne i segni d'espressione, le singole vene pulsanti e ogni ruga. Wögerer la prende larga e poi va dentro ogni battuta, cavillando talvolta con puntiglio persino eccessivo, ma soprattutto ripulendo. Sgrassa dai tic e dagli accenti di comodo o d’abitudine, prova e riprova gli impasti isolando e combinando strumenti e sezioni finché non esce il suono che ha in mente lui, appiana ogni forzatura e ammiccamento.

I risultati sono sorprendenti. Nella Basilica di Aquileia, e ancor più nella replica alla Snaidero di Majano, l’orchestrazione di Schubert esce con un nitore che non solo è sempre dialettico e incalzante, ma dà costantemente conto del genio compositivo e della varietà di caratteri e intenzioni racchiusi in questa musica. Per l’Adagio e Fuga di Mozart, affidato ai soli archi, vale lo stesso.
Col tempo Wögerer imparerà anche a lasciarsi andare un po' di più, a osare dove oggi tiene ancora il freno a mano tirato, quel che è certo è che il suo nome sarà, da qui a qualche anno, di quelli che contano.

Gli inferi in Castello

La scelta di proporre l’Orfeo ed Euridice di Gluck all’aperto, in una di quelle classiche rassegne estive che generalmente inanellano Barbieri e magici Elisiri come se piovesse, è quantomeno eccentrica. Lo è doppiamente se l’originale gluckiana – o per meglio dire, una delle originali, visto che il compositore ci ha messo e rimesso le mani sopra a più riprese – viene condita da sofisticazioni e interpolazioni varie ed eventuali. Ebbene, è quello che Marco Angius, o chi per lui, ha deciso di offrire al pubblico del Castello Carrarese di Padova. L’Ouverture ad esempio non c’è, sostituita dal poema sinfonico omonimo di che Liszt scrisse per una ripresa ottocentesca dell’opera, mentre qua e là fanno capolino brani di Berio. Arbitrario, certo, ma d’effetto.

Foto di Giuliano Ghiraldini

Non è un caso che le cose migliori arrivino proprio dall’Orchestra di Padova e del Veneto e dal suo guru, o almeno le più interessanti, e non solo per le scelte “editoriali”. Perché? Perché il problema in questo repertorio è centrare quell’equilibrio olimpico tra l’asciuttezza di articolazione e sonorità post barocca, d’altronde si arriva da lì, e un’enfasi sinfonica prettamente “classica”, senza congelare il tutto in una contemplazione canoviana del bello fine a se stesso o stilizzare troppo. Fatta la tara delle condizioni acustiche e logistiche non ideali, Marco Angius e l’OPV centrano il punto, pennellando un Gluck il giusto leggero e flessibile, senza eccessi di secchezza né di vigore, bello tonico ma non corpulento.

Per il resto quello proposto è un Orfeo che si potrebbe quasi definire oratoriale o in forma semiscenica, benché non lo fosse completamente. Non c’è una regia vera e propria ma un progetto d’allestimento, a firma Compagnia Lubbert Das, che punta prevalentemente sulla danza e sui movimenti dei coro. L’orchestra è a fondo palco, sulla scena c’è poco, per non dire nulla, ma che ci sia un lavoro di concertazione registica generale è evidente. Con qualche ingenuità forse – perché ad esempio la morte con falce è una presenza didascalica a cui si potrebbe rinunciare – ma sono inezie, lo spettacolo regge e ha un suo filo. I solisti sono in total black, quasi dei mimi, il coro una serie di replicanti biondini senza volto, o comunque indistinguibili l’uno dall’altro, cosa che genera un effetto leggermente comico quando ad indossare il caschetto biondo è un omone maturo con un bel pizzetto.

Rimane il fatto che Orfeo ed Euridice non è propriamente l’opera ideale per uno spazio aperto, un po’ perché il chiostro del castello, benché non soffra particolari limiti d’acustica, impone alle voci una proiezione spinta che necessariamente scarifica qualcosa in termini di inflessioni e colori, soprattutto nel cesello della parola, un po’ perché una proposta del genere parrebbe un boccone poco invogliante per il pubblico “generalista” delle piazze estive.

Venendo al cast, la protagonista assoluta è ovviamente Laura Polverelli, Orfeo di voce non grandissima, ma che pare essersi notevolmente irrobustita nel registro grave rispetto al passato, sicché oggi la parte le si cuce addosso senza intoppi. Ha bel timbro rotondo, ottima musicalità – quanto è difficile cantare con l’orchestra alle spalle, senza vedere il maestro! – e un’espressività varia e lavorata, almeno nella misura consentita dal contesto.

Michela Antenucci è un’Euridice dalla classica ascendenza lirico leggera: bel timbro fresco, con qualche punta acidula negli estremi acuti, espressività appropriata.

Funziona bene anche l’Amore di Veronica Granatiero, che nasaleggia un po’ ma ha buona proiezione e una presenza scenica credibile.

Fondamentale il contributo del Coro Iris Ensemble, che ha davvero una bella pienezza d’amalgama e, nonostante qualche disomogeneità tra i registri che emerge più per le condizioni di disposizione sul palco che per limiti intrinseci della formazione, firma una prova onorevole.

Buon successo di pubblico.

Il Trovatore dei due Netrebko

È il Trovatore di Anna Netrebko, a volersi allargare di Netrebko e marito. Miracoli dello star system forse, ma non solo, semplicemente “nella vita esistono le categorie”, come insegna quell’allenatore pluriscudettato, e Annabella è da Champions League. D’altronde Cecilia Gasdia l’ha detto a chiare lettere: l'obiettivo è riportare a Verona le stelle, come ai tempi in cui l’Arena era considerata La Scala d’estate. Perché ammettiamolo, un cantante quando sale sul palco si porta dietro anche la propria storia, mescolata a quella cosa che non sapendo come meglio definirla chiamiamo “carisma”, e lei, la Netrebko, di carisma ne ha da vendere. Ma sa anche cantare, eccome se lo sa fare! In alto sta che è una meraviglia: voce bella – quel suo timbro inconfondibile – fluida, fiati da mantice d’organo, sfuma e alleggerisce come se regolasse l’emissione con una manopola per l’aria. Sotto gonfia un po’, è vero, cosa che non infastidisce affatto perché dà alla voce un’omogeneità di brunitura lungo tutta l'estensione. È dunque perfetta, questa Netrebko? Ovviamente no. Talvolta un pochino stona, e nemmeno troppo di rado, ma si sa, questo difetto se lo porta dietro da sempre.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

È pur vero che il protagonista dell’opera sarebbe il tenore, nel caso specifico il marito appunto, cioè Yusif Eyvazov, che non è affatto l’inetto raccomandato che raccontano i sapientoni dei loggioni facebookiani. Ha una voce di natura poco attraente, soprattutto per l’aridità del timbro e la pochezza di armonici, ma è un cantante solido, musicale, pulito nella linea e fraseggiatore asciutto. Inoltre per cantare Manrico ha sia i centri, che sono quelli su cui Verdi scrive la parte, sia gli acuti, cioè i do in sostanza, che partitura alla mano servirebbero a poco ma che fanno vendere i biglietti.

Le voci gravi convincono meno: Luca Salsi ha il gran bel timbro baritonale che sappiamo ma soffre parecchio la tessitura (forse troppo?) acuta del Conte, soprattutto in aria e successiva cabaletta, dove infila una serie di calate una dietro l’altra. Dolora Zajick ha ancora una bella canna e la personalità della "grande vecchia", seppur la voce sia ormai eufemisticamente liquidabile come disomogenea. Però nel registro acuto è ancora capace di sparare certe fucilate impressionanti.

Chi invece si fa valere oltre ogni attesa è Riccardo Fassi, un signor basso dall’avvenire già scritto. Bel timbro, controllo impeccabile e tutto quel che serve per gettare le basi di una carriera che si spera sia lunga e piena di successi. Tra le parti minori Carlo Bosi, Antonello Ceron e Dario Giorgelè sono delle certezze, Elisabetta Zizzo una piacevole sorpresa: voce chiara che cammina senza imbarazzi negli spazi colossali dell’anfiteatro.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona

Dal podio non arrivano meraviglie, o meglio, Pier Giorgio Morandi si ferma all’onesta routine, perdendosi qua e là il palco e marciando a testa bassa nelle arie – se D’amor riesce così bene è perché la Netrebko si prende tutte le libertà del mondo e l’orchestra le va dietro – ma ha il merito non indifferente di cavare dall’orchestra un suono di inedita bellezza, almeno all’orecchio di chi l’Arena la frequenta saltuariamente, come il sottoscritto. Per il resto non si ascoltano né prodigi né nefandezze.

Resta da dire dello spettacolo, che probabilmente è quanto di meglio Franco Zeffirelli abbia concepito per il Festival. Certo, ci sono le sue solite furbate e gigionate: nel coro degli zingari e in quello dei soldati monta una sorta di carnevale di Rio con tanto di brani del balletto parigino buttati dentro per allungare il brodo. Ci sono i soliti cavalli, ballerini, comparse a perdita d’occhio, ma c’è anche del teatro vero, di taglio kolossal ovviamente, ma vero. È poi innegabile che certi affreschi corali siano talmente maestosi da smuovere anche il più cinico dei cuori. Bello.

Manco a dirlo è trionfo per tutti.

©Foto Ennevi/Fondazione Arena di Verona