Riccardo Muti dirige Schubert

Com’è la Grande in do maggiore di Riccardo Muti? Lenta, molto lenta almeno per tre quarti della sua durata, solenne e severa, a tratti crepuscolare, a tratti quasi lugubre. Il suono è tanto e, manco a dirlo, tirato a lucido come ci si aspetta da un grande artigiano del podio, pur nell’imponenza dei volumi. Ma è soprattutto sapientemente concertata, sicché il pregio più caratterizzante, quello davvero balza all’orecchio, è la chiarezza costruttiva, l’intelligibilità dell’intelligenza creatrice in ogni sua diramazione. Anche all’apice della concitazione – perché questo Schubert è denso, sia nell’organico che nell’espressione sonora – ogni linea resta in vista, talvolta esposta con un pizzico di compiacimento. Però è una Grande senza umore. È suonata, celebrata a messa, venerata e presa tremendamente sul serio.

In un’intervista di qualche giorno fa, Muti affermava che la musica è rapimento anziché comprensione. È una posizione per certi versi condivisibile, la cui sincerità ben si comprende ascoltandolo all’opera. Perché in questo Schubert non c’è e non vuole assolutamente esserci un significato, un messaggio che trascenda la pregevolissima esecuzione strumentale.

L’obiezione è la seguente. La musica è sì indescrivibile a parole, ma per qualche oscura ragione può suggerire moti dell’animo condivisi tra chi li produce e chi li ascolta, siano essi di gioia, tristezza, estasi, ironia, paura, serenità e via andando.

Muti non sembra cercare, se non marginalmente, questa dimensione allusiva, ma persegue piuttosto una quadratura strumentale ostensiva il cui fine ultimo è il “Bello”. Bel suono, bell’equilibrio, belle proporzioni architettoniche. Pare esibirsi nella produzione e nell’ammirazione estatica di un manufatto che volta per volta viene scolpito nel marmo, a gloria dell’autore e, incidentalmente, per il piacere edonistico del pubblico. È uno Schubert insomma avulso dal tempo, che assomiglia molto a quello che si suonava ieri ma che probabilmente andrà bene anche domani o dopo. Uno Schubert poco problematico, che non svela niente di recondito, se non della sapienza orchestratrice del compositore.

Ciò detto, lo si ammira in silenzio, perché Muti conosce il mestiere. La concertazione è quadratissima, la direzione vera e propria inappuntabile e l’orchestra, la sua Cherubini, sa seguirlo al millimetro, mostrando anche una buona qualità complessiva, soprattutto tra i legni.

Una chiosa finale. È curioso che si celebri un anniversario di nozze escludendo uno dei festeggiati. Riccardo Muti debuttò sul podio dell’orchestra della Fenice cinquantun'anni fa, poi vi tornò per una manciata di appuntamenti, ultimo dei quali la riapertura del teatro dopo l’incendio. Il concerto di cui si racconta vorrebbe celebrare le nozze d’oro tra direttore e teatro veneziano. Però il teatro non è solo un edificio, ma un ecosistema di cui le maestranze sono il polmone. Forse avrebbero meritato di essere coinvolte nell’appuntamento, senza nulla togliere all’ottima Cherubini.

A fine concerto è trionfo personale per Muti, che sa ingraziarsi ulteriormente il pubblico con qualche battuta da consumato intrattenitore prima di salutarlo con una Sinfonia di Norma decisamente esuberante proposta come bis.

Martha Argerich e Charles Dutoit di nuovo insieme

Ci sono concerti che sono più di un semplice concerto e musicisti che sono più di semplici musicisti, perché si portano dietro una storia. Trionfi, tribolazioni, incontri e scontri con artisti più o meno grandi, tradizioni e innovazioni, talvolta rivoluzioni. È come se nel corso di una carriera lunga una vita avessero accumulato su di sé, strato dopo strato, una tal carica di amore dato e ricevuto che di fronte a un pubblico si estrinseca come energia carismatica.

Per questo dare conto di una performance di Martha Argerich con la speranza di aggiungere qualche spunto interessante alle centinaia di cronache che negli ultimi decenni hanno raccontato una delle artiste iconiche del pianismo contemporaneo sarebbe presuntuoso. Probabilmente ne uscirebbe un elenco di superlativi, per una volta non abusati, a condire banalità, luoghi comuni e motti di stupore di fronte al talento sconfinato di una virtuosa che, a dispetto dell'età, non ha perduto un'unghia della grazia e dell’agilità sulla tastiera. Ma Argerich ormai è qualcosa in più. È l'incarnazione umana della libertà che ha sempre infuso nella musica, è una donna senza maschere o pose, né musicali, né di attitudine. Martha Argerich è così pragmatica e sincera nell’esternare il proprio animo che, non fosse per il rispetto che le si ascolta mettere al servizio dell'arte, parrebbe rasentare il cinismo. Sembra trattenere a fatica una spontaneità quasi infantile, che conquista definitivamente quando decide di trascinarsi dietro le quinte l'intera orchestra per sedare un applauso che pare interminabile, perché si è fatta una certa e lei deve andare a cena, che alle 21 si replica il Concerto n. 3 in do maggiore op. 26 per pianoforte e orchestra di Prokof’ev.

Infatti la soluzione del Giovanni da Udine al contingentamento dei posti è la più semplice ed efficace: doppio concerto, uno dopo l'altro. Ottimo per il pubblico, forse non altrettanto per i musicisti che debbono farsi carico di un programma bello pesante a ciclo continuo.

Musicisti capeggiati da un grande vecchio della professione, anch’egli di ritorno, come Argerich stessa, sul palco del teatro udinese. Look da star del rock ‘n’ roll invecchiata, di quelle che nella terza età si ritirano nell’esilio dorato di Las Vegas, con la sua bella chioma corvina impomatata e un savoir faire da uomo di mondo, Charles Dutoit nel corso delle sue quasi ottantacinque primavere non si è mai dimenticato di essere un entusiasta e ancora effonde una freschezza di gesto (d'una chiarezza esemplare, tra l'altro) e spirito da fare invidia. Lui e Martha Argerich suonano insieme da oltre sessant'anni e per un certo periodo sono stati una coppia anche nella vita. Ecco perché ci sono concerti che sono più di un concerto. Perché i due, quando fanno musica uno accanto all’altro, non producono solo delle meravigliose combinazioni di note, raccontano una vita, la storia dell’intesa di due caratteri complementari che si spalleggiano e spronano a vicenda. Schiva e introversa lei, solare e assertivo lui. Che si sa, è anche un gran direttore, magari non di quelli che sorprendono per vivacità e imprevedibilità d'invenzione, ma inappuntabili nello standard esecutivo. Si trascina dietro la Orkester Slovenske Filharmonije nei Jeu de cartes, che pur nella sostanziale pulizia e correttezza mancano un po’ di reattività, mentre sale in cattedra in una Suite dall’Uccello di fuoco, purtroppo abbastanza scorciata, che sciorina e pennella a memoria. Come si diceva, a differenza di Martha Argerich non ha nelle sue corde quella fantasia spiazzante di chi sembra sia sempre pronto a lanciarsi nel vuoto, ma è un concertatore sapiente e tiene ancora ben salde le redini di un’orchestra, calibrandone equilibri e colori con la disinvoltura del grande maestro.

Trionfo per tutti, osanna interminabili per la pianista.

La Fenice riapre con Faust: anche all'Inferno si sonnecchia

La buona notizia è che siamo vivi, si potrebbe dire. Vivi ma non al massimo della forma, per quella toccherà aspettare ancora qualche tempo. Il Faust prima programmato, poi riprogrammato e ancora rinviato dal Teatro la Fenice, che finalmente alza il sipario dopo le montagne russe degli ultimi mesi, ha un indiscutibile valore simbolico perché segna di fatto un reboot del sistema, eppure, scava scava, non è niente di indimenticabile.

Certo, c'è del lavoro e lo si vede, sia nell'organizzazione della recitazione che in quella di una buca insolitamente distribuita di sbieco, così che Frédéric Chaslin, spalle alla barcaccia, possa dirigere assieme all'orchestra i cantanti che si muovono un po' alla sua destra, in palcoscenico, e un po' – anzi soprattutto – nella platea vuota a manca. Il motivo non è di immediata comprensione, fatto sta che la soluzione non produce meraviglie, né sceniche, né acustiche.

Chaslin è sì un buon mestierante, che conosce a menadito la materia e sa fare tornare i conti, ma non ci va molto per il sottile e cava da un'orchestra dimidiata negli archi meno di quello che potrebbe. Accompagnamento “karaoke” senza troppa cura per il canto, poche sfumature, dinamiche non piattissime ma in costante orbita gravitazionale intorno al mezzoforte e la conseguente tendenza a coprire spesso le voci. Voci diseguali per caratura, va detto.

Ad esempio il protagonista, Ivan Ayon Rivas, possiede uno strumento dal timbro argenteo e buona padronanza dello stesso, ma è per caratteristiche intrinseche e per maturazione ancora acerbo di fronte a cotanta parte. Sicché spesso soccombe sotto il peso del suono e della scrittura, pur avendo in gola tutte le note necessarie.

Ha ben altra verve e peso specifico Alex Esposito, che ormai può vantare una bella collezione di diavolacci in repertorio. Non gli manca certo l’istrionismo mefistofelico, né, si sa, il volume, ma come talora accade ha la tendenza a calcare la mano anche dove non servirebbe.

Carmela Remigio è una Marguerite di lungo corso e lo si apprezza da come domina la parte, vocalmente e musicalmente, però è ormai (a sindacabilissimo giudizio di chi scrive) interprete di tali dimensione tragica e maturità forse non incompatibili ma stridenti con la freschezza adolescenziale del personaggio, soprattutto nei primi atti.

È quasi tenorile nel timbro il Valentin di Armando Noguera, vocalità Martin schietta ma non sempre immacolata, che pur sa tenere assai bene il palco o qualsiasi porzione della sala ne assolva la funzione.

Paola Gardina ha tutte le qualità necessarie per venire a capo nel migliore dei modi di Siébel, così come regge a meraviglia sia nel canto che nella recitazione Julie Mellor (Marthe Schwertlein). Ben caratterizzato anche il Wagner pusillanime e alcolizzato di William Corrò.

Se lo spettacolo non decolla, parte della colpa va a Joan Anton Rechi, che firma quasi tutto il firmabile. Parte ma non tutta, perché le restrizioni varie e assortite un'ipoteca sull’esito finale ce la mettono. La chiave di volta del Faust di Rechi è la religione, intesa più che altro come cornice ambientale e valoriale, tant’è che tutto gira intorno a una decina di banchi da chiesa, di fatto gli unici elementi in scena per tre ore di spettacolo, che ruotati, trascinati o traslati, ne garantiscono un minimo di varietà. Banchi che però a tratti fanno comicamente a pugni con l’effetto disco floor che produce il pavimento della platea ricoperto di carta argentata riflettendo le luci di Fabio Barettin.

Rechi fa un buon lavoro nella coordinazione di recitazione e movimenti, che sono sempre ben concertati, ma pur inserendo qualche elemento di rottura rispetto alla linea tracciata dal libretto, fondamentalmente ci va dietro. Il problema è che ad assecondare la drammaturgia, pur con qualche piccola variazione sul tema, dovendo rinunciare allo sfarzo del grand opéra, si finisce per liofilizzare la narrazione perché da un lato manca la grandeur – in certo repertorio le dimensioni contano eccome! – , dall'altro non c'è mai un twist inatteso che risollevi la palpebra dello spettatore quando fatalmente inizia ad abbassarsi. L’esito è un Faust che odora più di borotalco che di zolfo.

Torna all'opera come se non si fosse mai fermato l'ottimo coro di Claudio Marino Moretti mentre l'orchestra di casa, dopo qualche sbavatura iniziale, si assesta sul livello di garanzia dei giorni migliori.

Note su note: Bruckner, sinfonie 2 e 8

Andris Nelsons è ormai uno degli artisti di punta della scuderia Deutsche Grammophon, forse il primo della lista, quello cui si affidano i cicli sinfonici del grande repertorio, da Šostakóvič a Beethoven. Con questa registrazione, che si suppone costituisca il penultimo capitolo, si avvia a conclusione anche l’integrale bruckneriana che si arricchisce di Seconda (versione 1877, edizione Carragan) e Ottava Sinfonia (versione 1890, edizione Nowak), anch’esse accompagnate da un brano wagneriano, scelta ricorrente nel progetto: un’Overture dai Maestri Cantori di Norimberga di struggente bellezza, in cui flessibilità, malinconia e amore per il dettaglio si fondono in un inestricabile tutt’uno.

Quanto a Bruckner, Nelsons si accoda al filone mitteleuropeo, rinfrescandolo con maggior propensione alla discorsività e alla brillantezza, a soppiantare certa retorica sussiegosa che suonerebbe ormai fuori tempo massimo. Evita così di prostrarsi nella contemplazione dell’imponenza architettonica, ma non arriva nemmeno all’estremo opposto, quello del Bruckner analitico di scuola nordica, scomposto e ricomposto mattone dopo mattone a sviscerarne la costruzione. 

È un Bruckner, quello di Nelsons, che pare voler fare il punto della situazione sul percorso della storia interpretativa dell’autore fino ad oggi, ma che rinuncia a spingersi oltre. Ci si ritrova dunque tutta la tradizione tardo-romantica, ammorbidita in una fluidità meno incline all’enfasi di quanto sia comune ascoltare ma con tutte le turbolenze, le impennate poderose e le tenerezze al posto giusto. E tutto sommato, con una macchina meravigliosa come la Gewandhausorchester di Lipsia davanti, che ha saputo preservare nel tempo il fuoco di una storia secolare, sarebbe difficile immaginare qualcosa di diverso. Quel che manca è un po’ di spregiudicatezza, forse anche un pizzico di cattivo gusto, insomma il coraggio di rompere i legami con il passato per provare a dire qualcosa di davvero nuovo.

Note su note: Beethoven, Sinfonia No.7 e Concerto per pianoforte e orchestra No.4

Carriera fulminante quella di Lahav Shani (classe 1989), nato pianista, cresciuto contrabbassista e divenuto poi in un batter di ciglia direttore d’orchestra di prima fascia. Il primo premio alla Mahler Competition del 2013 gli è valso un tutto-e-subito impressionante: Wiener Philharmoniker, Israel Philharmonic, che ha scelto di affidargli la pesante eredità di Zubin Mehta, e Rotterdam Philharmonic Orchestra, di cui da un paio d’anni è direttore principale. 

È proprio con l’orchestra olandese che Shani realizza un disco, il suo primo dal podio, che è un viaggio nel Beethoven “di mezzo”, con la Settima sinfonia e il Quarto concerto per pianoforte, affrontato nella doppia veste di solista e direttore. Un biglietto da visita completo di una personalità eclettica ma ancora in fieri, che ha pregi e difetti della giovane età (artistica): tanta esuberanza e freschezza, un’energia urticante, ma anche una certa propensione al calligrafismo e alla discontinuità. O forse ha la sola colpa di avvicinare due opere dalle implicazioni mastodontiche senza averne ancora maturato una visione organica totalmente convincente. Ne esitano due splendide esecuzioni strumentali, impreziosite da un lavoro capillare di cesello delle linee, esposte e rifinite con chiarezza cameristica sia dal pianoforte che dalle voci orchestrali, ma che mai scavallano dall’ottima routine alla grande interpretazione, pur sfoggiando di momenti di grande impatto e una cura per il suono di tutto rispetto.

Note su note: Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder, Op. 68

Robin Ticciati si rivelò al mondo come straussiano di talento in un Rosenkavalier che diresse a Glyndebourne qualche anno fa, appena trentenne. Nel frattempo è cresciuto e quell’inclinazione che allora si intravedeva espressa solo in parte sta giungendo, passo dopo passo, a piena maturazione. 

Il pot-pourri sinfonico-liederistico monografico registrato per Outhere music nel 2019 è la quinta incisione del direttore sul podio della “sua” Deutsche Symphonie-Orchester di Berlino, formazione che per caratteristiche timbrico-espressive pare adattarsi alla perfezione all’intenzione di proporre uno Strauss meno pomposo e vellutato di quanto voglia certa tradizione mitteleuropea, ma inquieto e tagliente, in cui la trasparenza della concertazione e la razionalità dell’analisi sono vivificate da un incedere rapsodico in continuo fermento. Ne emergono delle letture a tinte sgargianti, in cui Ticciati esalta il virtuosismo e la frammentarietà della scrittura caratterizzando ogni tema, ogni cellula melodica o ritmica di una tensione diversa, con l’abilità di ricondurre tanta vulcanica inventiva a una sintesi coerente. Se si parla di opere abusate dalla sala di registrazione come Don Juan o Tod und Verklärung, non è affatto banale aggiungere la propria voce a una discografia affollatissima realizzando un prodotto originale. Ebbene, questo lo è senz’altro. Meno frequentati sono invece i Sechs Lieder, affidati alla voce di Louise Adler, lirico leggero dalla musicalità sopraffina e dalla voce flessibile e luminosa, ancorché meno doviziosa di colori di quanto richiederebbe il genere.

Argerich e Ntokou: Beethoven Symphony No. 6 & Piano Sonata No. 17

Le trascrizioni per pianoforte dei grandi lavori sinfonici hanno spesso il merito di svelarne, già all’ascolto più superficiale, la complessità d’inventiva e l’organizzazione, poiché la privazione delle alchimie timbriche e della ripartizione tra le diverse voci orchestrali rende immediatamente intelligibile il processo di costruzione e lo sviluppo delle cellule tematiche. L’effetto è pressappoco quello di una radiografia in cui ogni elemento organico viene ridotto a diverse gradazioni di grigio.

Certo quando queste versioni in sedicesimo nacquero avevano il ben più umile proposito di diffondere le composizioni per orchestra nelle realtà più piccole piuttosto che arricchire l’esegesi delle stesse. Eppure, benché oggi tradiscano un certo anacronismo, le trascrizioni si rivelano molto più interessanti di quanto si possa immaginare, e non solo per il loro valore di testimonianza storica.

È un “effetto sorpresa” che suscita anche la Pastorale di Beethoven da poco uscita per Warner Classics, che, trasposta sulle quattro mani della versione di Selmar Bagge, certamente perde qualcosa del suo clima bucolico, ma svela tutta la sapienza del compositore tedesco nell’elaborazione del materiale. Una riduzione-calco che non ha la pretesa di mettere in vetrina il virtuosismo pianistico degli interpreti, ma di stampare una copia carbone il più fedele possibile all’originale.

Sarebbe tuttavia ingeneroso lasciar passare l’idea che il lavoro di cui si dà conto, ennesimo ottimo prodotto dell’anno beethoveniano appena concluso, sia una sorta di esercizio d’accademia o compromesso al ribasso. Innanzitutto per le ragioni sopra esposte, che si possono per brevità ricondurre alla possibilità di osservare un caposaldo del repertorio da un’ottica inedita e per certi versi illuminante. In seconda battuta perché due delle quattro mani in azione sono quelle di Martha Argerich, che oltre ad essere il solito prodigio di “meccanica pianistica” in termini di tocco, colore e tecnica, sa trattare il discorso musicale con la grazia e la liberà di pennellata della grande interprete, plasmando la frase con un’espressività romantica che non contrasta affatto con l’accuratezza dell’analisi, anzi, la enfatizza,.

Al suo fianco la giovane pianista greca Theodosia Ntokou parla il medesimo linguaggio ma soprattutto condivide con Argerich una visione comune dell’opera, il che assicura omogeneità e compattezza all’esecuzione.

È Ntokou a farsi carico anche della Sonata per pianoforte in re minore n. 17, nota come "La Tempesta", che chiude il disco. Scelta peculiare ma sensata se la si inquadra nell’ottica in cui nascono molti dei prodotti discografici odierni per debuttanti o artisti in rampa di lancio: fornire un ritratto il più dettagliato possibile delle qualità e della visione di un interprete, in questo caso spese su diverse declinazioni del medesimo autore.

Ntokou ne dà una lettura molto irruente e decisa, sia nel carattere che nel suono. Non c’è forse quella fantasia sapiente che si apprezza nella nella Pastorale a quattro mani, né la stessa morbidezza, ma un approccio energico e secco, giocato più sui contrasti dinamici e la chiarezza di scansione che sulle sfumature.

Note su note: un nuovo Tabarro. Ce n'era davvero bisogno?

Prima l’excusatio non petita, per addolcire la pillola: Pentatone è una delle migliori case discografiche sul mercato per qualità e quantità della proposta. Ma c’è un ma: l’opera la bucano spesso, un po’ perché i cast non sono sempre all’altezza della sala di registrazione, un po’ perché nove volte su dieci la bacchetta finisce in mano a Marek Janowski, che forse quello che aveva da dire l’ha bello che detto. E chissà che in Puccini qualcosa da dire non ce l’abbia neanche mai avuto.

Se nel Tabarro non “passano” quella calura e quel tanfo di sudore di un fine turno di manovali, abbiamo un problema. Se il 6/8 ansioso e furtivo che apre l’incontro clandestino dei due amanti (O Luigi, Luigi) lo stacchi compassato, i problemi sono già due. Se quel “è lui?” che dovrebbe suonare come un colpo al cuore – e non perché lo dico io ma perché Puccini lo scrive chiaramente: “sussultando” – scivola via come niente fosse, be’, ci siamo capiti. Potrei andare avanti a lungo. Insomma se in quest’opera non sai creare un contesto intorno a ogni parola, che è sempre la punta di un iceberg di sensi di colpa, risentimenti, angosce, speranze tumulate o deluse, di nostalgie e sofferenze cronicizzate, tanto vale lasciarla perdere. Ce ne facciamo poco dei piani sonori meravigliosamente distinti dai tecnici – davvero, i primi venti minuti sulla Senna sono un gioiello di regia audio – o del bel suono della Filarmonica di Dresda (occhio, non la Staatskapelle!), che fa tutto come si deve. Così come ce ne facciamo poco del bel do di Melody Moore se poi sciupa ogni sillaba, aggiustandosi il libretto come le viene più comodo.

Poco da dire sul resto: Brian Jagde è il classico Luigi col vocione grosso da macho che non ci va tanto per il sottile, Lester Lynch (Michele) stessa cosa, solo che anziché essere tenore è baritono. I comprimari fanno il loro compito con diligenza, chi più chi meno, forse meglio dei tre cantanti principali.

Lo ascolti e ti chiedi: perché? Occasione sprecatissima. 

Iván Fischer torna all’Olimpico per il Vicenza Opera Festival

Il primo concerto di Iván Fischer per il Vicenza Opera Festival 2020 è stato anche l’ultimo, forse dell’anno. Almeno con il pubblico in sala, perché il secondo appuntamento è andato comunque in streaming, magra consolazione, ma se non altro si cerca di lanciare un segnale fuori dalla bolla per ricordare che questo mondo, quello del teatro, della musica eccetera, esiste. C’è di buono che ai pochi presenti, rigorosamente distanziati, immascherinati e imbalsamati sulla seduta com’è giusto che sia (perché il teatro è un posto sicuro, giova ricordarlo), resterà il ricordo di una grande serata nelle settimane che verranno, quando di musica dal vivo non se ne farà più.

D’altronde Iván Fischer è uno dei massimi direttori viventi, è notizia di pochi giorni fa che la Concertgebouworkest l’abbia eletto suo direttore ospite onorario, un primo passo per riempire il trono ancora vacante dopo l’affaire Gatti. Quella che invece è proprio la “sua” di orchestra, la Budapest Festival Orchestra, di cui è fondatore e mentore da quasi quarant’anni, rimane una delle compagini più idiomatiche, oltre che tecnicamente portentose in circolazione.

Un’orchestra che conserva quella capacità sempre più rara di coniugare alla trasparenza, intesa come intelligibilità di ogni linea e perizia esecutiva del singolo, una pienezza d’impasto un po’ “alla russa”, fatta di archi caldi e fiati di puro velluto. Una qualità che impressiona forse ancor più che altrove nell’Haydn della Sinfonia 104 in Re maggiore, repertorio ormai divenuto terreno di conquista per filologi e barricaderi della prassi storicamente informata. Cosa degnissima e apprezzabile, sia chiaro, ma che ci ha progressivamente privati dell’opportunità – e diciamolo, anche del piacere – di ascoltare il repertorio classico fatto “alla vecchia”, con suononi belli grassi e colori caravaggeschi. Fischer invece quelle radici non le rinnega, anzi, le omaggia. Certo lo fa con un organico stringato – sette primi, sei secondi e così via – ma capace di produrre una pienezza di cavata e respiro impressionante. Non spinge nemmeno sull’acceleratore Fischer, anzi, se la prende tendenzialmente comoda, sapendo che il ritmo e la tensione sono ben più debitori all’articolazione che alla frenesia. E basta sentire come vivifica gli sforzando degli archi sul finire del quarto movimento, accompagnandoli con cenni danzanti, per rendersene conto. Quel che si ascolta è in sostanza un Haydn bello corpulento, a momenti quasi imponente, in cui tuttavia la mole del suono mai deprime leggerezza e mobilità.

Va da sé che tali peculiarità timbriche e scelte d’organico si sposino alla perfezione con la scrittura dell’Ariadne auf Naxos, purtroppo proposta solo in selezione, se così si può dire. Prima l’aria di lei (Es gibt ein Reich), poi il finalone. Lei è Camilla Nylund, voce luminosa e di ottima educazione, artista fine, che però, complice la strana acustica dell’Olimpico, fatica a svettare sull’orchestra. Lui invece, il Dioniso che fu Teseo, è Albert Joseph Glueckert, tenore dallo strumento non baciato dalla natura, un po’ legnoso e poco propenso a “girare”, ma solido negli infidi sbalzi della parte. 

Sono invece una più brava dell’altra le tre ninfe, che fanno ascoltare meraviglie nei passi corali e tappano i buchi laddove manca una Zerbinetta. Sono rispettivamente Olivia Vermeulen, Driade, Samantha Gaul, Naiade, e Mirella Hagen quale Eco.

Il miracolo però lo fa Fischer, che accompagna al calor bianco, con tutta la passione e la carica emozionale che questa musica miracolosa incoraggia. Quando sull’ultima nota del tenore l’orchestra esplode in fortissimo, trascinata dagli ottoni, in sala scatta qualcosa di catartico.

Successo travolgente a fine concerto, con il pubblico in piedi a ringraziare e salutare a tempo indefinito la musica dal vivo.

La prima di Beatrice Rana al Giovanni da Udine

Di questi tempi ogni alzata di sipario è una corsa a ostacoli. Senza considerare i casi più sfortunati in cui salta tutto, è sufficiente una piccola variazione delle norme di sicurezza, evenienza tutt’altro che infrequente, per scompaginare i programmi già ballerini di un teatro. È ciò che è successo al Giovanni da Udine, che a poche ore dall’apertura della stagione musicale ha dovuto sdoppiare il concerto dopo che le limitazioni si sono fatte più stringenti e dilazionare il pubblico tra la serata già in calendario e la mattina seguente. Fortunatamente Beatrice Rana non è tipo che si lascia intimorire e se c’è da replicare lo stesso programma a poche ore di distanza dice di sì. Programma ampio e impegnativo tra l’altro, un vero e proprio biglietto da visita per il nome più in vista della nuova generazione di pianisti italiani.

foto di Simon Fowler

Di fronte a Beatrice Rana ci si trova a conciliare due sensazioni apparentemente in contrasto: la prima, predominante, è che si ammiri una pianista completa, di quelle che padroneggiano la grammatica dello strumento in ogni cavillo al punto da poterla piegare a qualsiasi intenzione. Pianissimi di ogni gradazione, forti brillanti e grandi che scoccano come frustate, nuances, libertà agogiche sempre in pieno controllo e così via. C’è di contrasto l’indimostrabile impressione che abbia ampi margini per superare se stessa e che la sua perfezione, soppesata al microgrammo in ogni nota, aspetti di essere scardinata. Ad oggi Beatrice Rana è una meravigliosa pianista alla ricerca di una totale emancipazione dai vincoli che si è autoimposta. Non perché vi sia una qualche carenza oggettiva e quantificabile delle sue letture, tutt’altro, salvo forse – a sindacabilissimo gusto di chi scrive – la mancanza di un pizzico di audacia nello spezzare gli argini del “buongusto”, ma perché quel suo autocontrollo assoluto, rigidamente studiato nel minimo dettaglio, rischia di instradare delle qualità da fenomeno verso uno degli spauracchi più temibili per un artista: la non imprevedibilità. Minaccia insomma di precludere alla prima della classe lo scatto a fuoriclasse.

Certo è quasi paradossale fare le pulci all’artista e alla maestra Beatrice Rana, considerando che di mani così educate e onnipotenti ne girano poche. E anche di pensieri così compiuti: ascoltandola è chiaro che alla base del suo lavoro ci sia un’idea precisa dell’opera, di ogni singola opera, una visione organica che nasce da tanto studio e dalla voglia di fare le cose in coscienza e con puntiglio. Ma forse è proprio questo il freno. Sullo sfondo rimane la sensazione di un autocontrollo severissimo che limita fantasia e libertà, che è anche la libertà di prendersi dei rischi non calcolati e potenzialmente catastrofici, di provare a cedere qualche centimetro all’istinto.

Il suo Chopin dei quattro scherzi ad esempio è così perfetto e sorvegliato che sembra uscire direttamente dalla sala di registrazione, mentre c’è più colore nelle terzo libro di Ibéria, ove i continui cenni danzanti e pittoreschi emergono con tutta la leggerezza antiretorica che sa restituire loro solo il grande musicista, senza enfasi né distacco.

La valse è viceversa emblematico di quanto si diceva poc’anzi. Rana lo spiega benissimo: ogni dettaglio è al suo posto, ogni linea in vista, i detriti di valzer saltano fuori distintamente anche nel marasma più intricato, eppure manca quella leggerezza ariosa di chi scherza con la musica, buttandola fuori a folate inattese.

Successo molto caloroso a fine concerto.