I Lombardi tornano alla Fenice

  Nei 178 anni che sono passati dalla prima e unica volta de I Lombardi alla prima crociata al Teatro La Fenice, datata 1844, un po' di cose sono cambiate. I Lombardi sono diventati una setta di fanatici cristiani, forse dei giorni nostri, forse di un futuro distopico non troppo lontano. Pagano è la pecora nera della famiglia "bene" che sta a capo di questa congrega di invasati violenti. Lui è un mezzo hippie con l'aria da vichingo de noaltri, loro dei santoni di bianco vestiti che se non impugnano un crocefisso è solo perché la mano è occupata da un kalashnikov, e se non c’è nemmeno un kalashnikov va bene anche una mazza da baseball. Dall'altra parte ci sono i nemici, ovviamente i musulmani, il cui profilo è grossomodo uguale e contrario. Semplificando, Valentino Villa, regista della produzione, la vede più o meno così. Dico semplificando perché in realtà di carne al fuoco Villa ce ne mette parecchia, probabilmente troppa. È vero che la trama dell'opera è improbabile, che il libretto zoppica e che i personaggi, nel loro integralismo curiosamente elastico, non offrono molti appigli, però Villa, per cavare un goccio di sangue dalla rapa lombarda, finisce per intasare il flusso narrativo con tanta di quella roba che la metà basterebbe per due produzioni.

  C'è il filo conduttore di Caino e Abele, condivisi dalle scritture cristiane e coraniche, che nascono, crescono e muoiono sulla scena in corso d'opera. Il parallelo con i fratelli protagonisti è lapalissiano, ma la pantomima biblica non aggiunge proprio niente alla drammaturgia dell’opera. Villa ci spiega poi che il fanatismo religioso spesso sfocia nel razzismo e il razzismo nella violenza, e che le guerre danno la stura ad abusi e ruberie. Tutto vero, manca però un disegno coerente nel mettere in fila i pezzi. La presa di Gerusalemme ad esempio, che diventa una razzia brutale a un minimarket-kebab di quelli tipicamente gestiti da immigrati orientali, anziché condurre all’acme della tensione, come avrebbe potuto essere, rimane un episodio incidentale totalmente avulso da quel che lo precede e lo segue. Il problema è che a metterci questo e quello, e poi quell'altro e quell'altro ancora, il filo si ingarbuglia. Qualcosa si coglie, molto passa via. È come se il regista cercasse di distogliere l’attenzione dall'immobilismo dell’opera, purtroppo inesorabile, riempiendo i vuoti d’azione con spunti su spunti, controscene e violenza gratuita, per altro realizzata in un modo che non è mai davvero disturbante, ma talvolta involontariamente comico. Quanto al lavoro di regia vera e propria, Villa fa quel che può, e d'altronde è difficilissimo dinamizzare l’azione in un'opera in cui il coro è quasi costantemente in scena. Massimo Checchetto disegna un ambiente indefinito per i primi due atti, un hangar cementato che si apre a fondo scena con una feritoia cruciforme, mentre gli ultimi due si svolgono sullo sfondo di un ambiente di ispirazione mediorientale. I costumi di Elena Cicorella assolvono a una funzione identificativa delle fazioni in campo.

  Venendo alla musica, il dato saliente è la prima rappresentazione assoluta dell’edizione critica della partitura pubblicata da The University of Chicago Press. Una tappa significativa nella storia dell’interpretazione contemporanea del genere, anche se nel caso specifico la rilevanza dell’aspetto culturale non è pareggiata dall’efficacia teatrale. Fa un buon lavoro Sebastiano Rolli, che è un “nerd” verdiano e si sente. Si sente il lavoro in sala coi cantanti, che accentano e sfumano la dinamica, si sente la concertazione accurata - e infatti l'Orchestra della Fenice è in ottima serata e suona bene assai -, si sente anche un'attenzione affettuosa ma non servile al palco. Però il lavoro dei cantanti non è solo studio e preparazione, c'è anche quell’ineffabile “in più” che fa tutta la differenza del mondo.

  Roberta Mantegna ad esempio, ha tutte le note di Giselda. Ha voce di bel timbro raggiante che rispetto al passato ha ulteriormente acquisito peso e anche una notevole sicurezza nell'affrontare ogni richiesta della scrittura, dal legato all'agilità. Solo gli estremi acuti non le riescono sempre limpidissimi. Però il suo è un canto tendenzialmente monocorde: manca di colori, di pathos, persino dell’audacia di rischiare il suono magari meno pulito ma teatralmente più pregnante.

  Il Pagano di Michele Pertusi è viceversa molto chiaroscurato e vario, secondo un gusto decisamente debitore alla tradizione italiana. La voce, del colore nobile che ben conosciamo, acquisisce timbratura man mano che sale, trovando sfogo in un’ottava superiore bronzea.

  Antonio Poli, da (eccellente) tenore mozartiano, è ormai giunto al grande passo delle parti verdiane. Il suo strumento negli anni si è molto allargato, sia nel medio grave, che ha una velatura quasi baritonale, sia in acuto, mantenendo tuttavia elasticità nell'espandersi dalla mezzavoce alla massima potenza. Gli resta da limare un po' il passaggio tra i due registri, che è poi la zona su cui questo repertorio batte più insistentemente. Ottima la prova di Antonio Corianò, che è un Arvino di grande squillo e sicurezza. Per una parte tutto sommato marginale, Corianò è un gran lusso, al punto che rimane la curiosità di ascoltarlo in un impegno di maggior rilievo.

  Bastano poche frasi ad Adolfo Corrado, Acciano, per fare apprezzare un timbro di basso di tutto rispetto. È al solito affidabile Mattia Denti, Pirro, così come si comportano bene Marianna Mappa nei panni di Viclinda e Barbara Massaro, Sofia. Completa il quadro Christian Collia nel breve intervento del priore. Il Coro del Teatro La Fenice, di recente passato sotto la guida di Alfonso Caiani, non ha perso la compattezza che l’ha sempre caratterizzato, peculiarità che, unita all’ampiezza del ventaglio dinamico, lo rende un eccellente protagonista del giovane Verdi.

Buon successo per tutti, con punte di entusiasmo per Mantegna, Pertusi e Rolli.

Iván Fischer dirige la EUYO

  A cinquant’anni dalla composizione, il Cantus Arcticus di Einojuhani Rautavaara arriva al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, seconda tappa della piccola tournée che la EUYO - European Union Youth Orchestra, in questo inizio di primavera, sta conducendo tra Italia e Finlandia. Sul podio c’è uno dei grandi del nostro tempo, Iván Fischer, cui non sfuggono le evocazioni e le alchimie di questo contrappunto orchestrale al canto degli uccelli. Rispetto alle esecuzioni di scuola finnica cui si è abituati, Fischer fa un Rautavaara meno trasparente ma più caldo e denso. Il che non significa che lo appesantisca, anzi, ma piuttosto che ricercare un amalgama vitreo e gelido, Fischer adombra e inspessisce il suono, esaltando la componente più lirica e cantabile della scrittura.

  C’è molta Finlandia nella serata di cui si racconta. Dopo Rautavaara, tocca al pilastro della tradizione nazionale Jean Sibelius con il suo Concerto per violino e orchestra in Re minore, op. 47. Kreeta-Julia Heikkilä, trentaseienne violinista finlandese, è molto attiva in ambito cameristico e si sente. È fine, pulita, ha un approccio aulico al Concerto di Sibelius, ma fatica a reggerne il peso. Non per mancanza di qualità musicali o tecniche, che sono all'altezza della sfida, ma proprio per una questione di spessore del suono. Fischer tiene a bada l'organico mastodontico della EUYO, salvo poi scatenare la piena potenza del motore nei momenti in cui la solista tace, ma anche sul tappeto rarefatto e morbido intessuto dal direttore, la Heikkilä patisce la disparità di volume tra il suo Guarnieri e un'orchestra bella folta. Il suo è un suono bello, chiaro ancorché velato, tendenzialmente nasale ma poco penetrante, insomma piccolo-piccolo, tant'è che pare arrivare alla fine del terzo movimento metaforicamente coi polmoni spompati. Fischer con Sibelius fa l'abile mestierante. Sta attento che i conti tornino - e tornano sempre - ammorbidisce e aggiusta, si prende qualche licenza dove può, ma fondamentalmente sta un passo indietro senza illuminare il concerto di luce nuova.

  Ha ben altra libertà nel Concerto per orchestra di Bartók, in cui dosa virtuosismo e prudenza, ironia e senso del colore, possanza e frivolezza. Fischer ha quella capacità rara di ammorbidire e legare anche nelle sferzate più violente e di mantenere il calore del suono senza mai farlo impantanare. È un suono a tratti cupo, a tratti crepuscolare, ma per nulla morchioso o pesante, anche nei passaggi in cui l'orchestra alza il volume. E soprattutto è il suo suono, quello che si ascolta dalla Budapest Festival Orchestra (che sarà protagonista a maggio sul palco del teatro), trasposto pari pari sui ragazzi della EUYO. Oltre alla concertazione, che è capillare e ineccepibile, pur andando a memoria Fischer è sempre in perfetto controllo di ogni linea, che direziona con un gesto parco e un abilissimo gioco di leggero anticipo su ogni intenzione. Quanto all’European Union Youth Orchestra, non si può che lodare la qualità dell’amalgama generale e delle prime parti. È sempre sorprendente la capacità che hanno queste orchestre giovanili ad altissimo turnover di mantenere un’identità timbrica e una quadratura che non sfigurerebbero di fronte a confronti di prim’ordine e di reggere con facilità quasi irrisoria qualsiasi pagina del repertorio.

Dal pianoforte al podio, Chung è il protagonista

 Myung-Whun Chung non è un solista nemmeno quando gli tocca farlo. Anche al pianoforte per il Concerto n. 23 di Mozart, sul palco del Malibran per la stagione sinfonica del Teatro La Fenice, pensa da direttore. In fondo ha scelto molto tempo fa verso quale strada direzionare la sua carriera. Ovviamente Chung non ha nelle mani il virtuosismo fluido dei “pianisti” da concerto, il loro tocco suadente, non ha nemmeno una agilità pulitissima: non è più quello il suo mestiere. Eppure quel che fa merita d’essere ascoltato e applaudito.

Chung non è il genere di solista che si fa accompagnare dall’orchestra, né ci si appoggia sopra come un ospite passeggero e intercambiabile, non ha insomma il narcisismo del protagonista. Nell'orchestra lui ci si addentra. La linea del pianoforte è una voce che entra nel tessuto e dialoga con tutte le altre a una profondità che un solista “vero”, fosse anche eccezionale, difficilmente riesce ad esplorare. Perché Chung, appunto, la vede organicamente, dal punto di vista del podio. Sa in ogni momento cosa “dice” ogni altro strumento e sa come deve essere l’interazione con esso, o almeno come lui vuole che sia. Chiama i legni e risponde loro, gioca a sprofondare e riemergere dall’orchestra, arretrando quando necessario o uscendo con grazia senza sgomitare, ma accomodando il suono che lo circonda e il proprio. È in tal senso felicissima la scelta di asciugare al minimo l’organico, che oltre a una leggerezza davvero mozartiana - e dunque dolce e trasparente sì, ma non inconsistente - esprime una qualità musicale di prim’ordine. Mancheranno al Chung pianista i colori delle mani più navigate e quella precisione della meccanica che ormai è nel bagaglio di ogni strumentista più o meno interessante, ma non manca mai il pensiero, l’ampiezza della visione musicale.

Sorprende di meno l’Eroica di Beethoven, non perché di qualità musicale inferiore, tutt’altro, ma perché le doti di affabulatore del podio del maestro coreano sono cosa ben nota. Chung fa un Beethoven concertato divinamente ed equilibrato, non solo nel bilanciamento sonoro, ma anche nelle scelte musicali. È un Beethoven senza eccessi né carenze, in cui drammaticità, respiro e virtuosismo coesistono armoniosamente. Non è una Terza analitica né spiegona, di quelle sviscerate e decostruite fin nel dettaglio, ma semplicemente - si fa per dire - suonata benissimo e senza sofisticazioni.

Di fronte a lui l’Orchestra della Fenice è in una delle sue migliori serate degli ultimi tempi. Gli archi sono sempre morbidi e responsivi, i legni eccellenti - senza fare torto agli altri, l’oboe di Rossana Calvi merita una menzione - gli ottoni e timpani a fuoco e precisi.

Raphaël Pichon e le ultime tre di Mozart

 Sembra che i trentasette anni di vita di Raphaël Pichon siano trascorsi intensamente. Dopo gli studi in pianoforte e violino e quelli successivi in direzione, per un certo periodo è stato un controtenore di buona carriera. Nel 2006, giovanissimo, ha fondato l’orchestra Pygmalion, accanto alla quale è cresciuto in quella che è ormai la sua occupazione a tempo pieno, maturando per altro una strana gestualità in cui il battito passa alternativamente dalla sinistra alla destra e viceversa. La Pygmalion è una delle tante orchestre che suonano su strumenti d’epoca secondo una prassi storicamente informata e ha quindi tutte le peculiarità delle sue sorelle: sonorità e corpo sono caratterizzati da quell’opacità e quella secchezza intrinseche agli strumenti e che sono grossomodo non ovviabili.

Diversa è la questione su come tali specificità vengono sfruttate. Nel mondo della musica antica è andata affermandosi una maniera, bisogna ammetterlo, che travalica gli scrupoli filologici e che pare avere letteralmente creato da zero un codice espressivo specifico da applicare a ogni esecuzione del genere: contrasti dinamici molto marcati, sonorità taglienti e articolazioni spiccatissime, tempi svelti nei passaggi più concitati e ben distesi quando il metronomo rallenta e così via. Raphaël Pichon ha il merito di non cedere a questa moda. Prova piuttosto a dare una connotazione più varia e introspettiva alla musica che dirige, proposito fondamentale in un repertorio come quello mozartiano che vive di ambiguità e sfumature che si sforza di pennellare con dovizia di chiaroscuri. Non sempre ci riesce, un po' per via della ristrettezza del range dinamico e della tavolozza dell'orchestra (un arco montato all'antica o un ottone naturale hanno caratteristiche oltre cui non è possibile spingersi), un po' perché qualche momento meriterebbe un maggiore approfondimento anche in termini di fraseggi ed espedienti espressivi.

È dunque un approccio più ibrido che oltranzista il suo, o meglio, non radicale. Non cede alla meccanicità di altri specialisti della prassi né alla estremizzazione verso il bianco o il nero di ogni gesto musicale, né rinuncia alle conquiste della storia dell'interpretazione post ottocentesca. Anzi, in qualche modo cerca di lasciarne traccia anche in una musica precedente. Lavorando in piccolo tuttavia, cioè nel dettaglio anziché sull’effetto di forte impatto, emerge qualche problema di monocromia e piattezza. Involontarie, sia chiaro, perché l'intenzione di sbalzare i piani dinamici e i timbri in Pichon c'è e si sente, ma rimane come attenuata da una sordina.

In definitiva, quel che si ascolta al Teatro Nuovo Giovanni da Udine nelle ultime tre sinfonie di Mozart è un punto di vista specifico e parziale delle stesse. Interessante, sì, e in relazione alla nicchia specifica della musica su orchestre pre-moderne anche di ottima realizzazione. Ma alla fine dei giochi rimane la sensazione che manchi qualcosa, che una parte sostanziale della musica di Mozart rimanga inespressa tra le pagine.

Le Baruffe

La commedia è una cosa seria. Non è detto che caricandola di drammaticità e violenza a scapito delle vie di mezzo, delle malizie più o meno giocose, insomma della leggerezza, la si arricchisca o se ne incrementi il carico emotivo. Anzi, è spesso vero il contrario.

È questo l’errore capitale delle Baruffe (chiozzotte), la nuova opera al debutto al Teatro La Fenice che Damiano Michieletto e Giorgio Battistelli traggono da Goldoni.

Le baruffe è grossomodo una giostra di beghe da cortile tra famiglie di pescatori chioggiotti innescata dalla malaugurata trovata di Toffolo, detto Marmottina, che offre la zucca barucca a un paio di ragazze già “prese” per far ingelosire quella di cui è innamorato.

Il caso innesca una polveriera che tra gelosie, malintesi e un buon carico di pettegolezzi esplode travolgendo tutti. Il problema è che questa cavalleria rusticana al cubo regge su conflitti troppo sciocchi per essere davvero interessanti, troppo inumani - laddove per umanità si intende la complessa rete di intrecci relazionali ed emotivi, interni ed esterni, nonché l’ampiezza dello spettro affettivo - per essere commedia e troppo futili per avere un qualche valore tragico.

La spirale che va a inghiottire i chioggiotti, alimentata da invidie e risentimenti, ma anche da dispettucci infantili da gente piccola piccola, sfocia in un tutti contro tutti in cui ciascuno agisce, si direbbe, sull’onda di una furia animalesca e cieca, o meglio, in un meccanismo di riflessi che bypassano l’intelligenza. Il tutto in una laguna povera quanto intrisa di rabbia e bassi istinti che la musica di Battistelli carica di cupezza e tensione thriller, come accompagnasse le risse tra bande di una qualche periferia scalcagnata da b-movie americano, quelli un cui volano botte e proiettili senza che se ne capiscano bene le ragioni ma soprattutto senza si riesca a creare una reale empatia con quel che si sta guardando.

Tutti agiscono allo stesso modo, tutti cantano allo stesso modo, tutti pensano alla stessa maniera. Il vocabolario emotivo e musicale è il medesimo per ciascun personaggio ed è un vocabolario ristretto. Non c’è una sfasatura tra i caratteri, ma piuttosto una soglia di reattività condivisa. Ad ogni azione una reazione, anche emozionale, che è sempre la medesima. Le belle alchimie timbriche create da Battistelli, i giochi ritmici perfettamente concertati con l’azione in scena, la vivace vena compositiva riescono dunque come eccellenti esercizi di scrittura per teatro, ma di teatro vero e proprio ce n’è poco. C’è sì, invece, molto spettacolo, e di gran fattura.

Non si può rimproverare alcunché a Enrico Calesso, all’orchestra di casa e al coro diretto da Alfonso Caiani che danno l'impressione di essere padroni della materia. Che poi fosse davvero così lo sa solo chi ha potuto leggere la partitura, non certo noi seduti tra il pubblico di una prima assoluta.

È per altro difficile immaginare che in futuro l’opera possa giovarsi di un allestimento migliore di quello proposto, che è una sintesi perfetta delle abilità di Damiano Michieletto, che oltre al libretto fa la regia, e della sua banda di fuoriclasse.

La gestione dei movimenti e degli spazi è di alta scuola, il che vale per i cantanti-attori, per il coro ma anche per le scene di Paolo Fantin. Di base tutto si sviluppa intorno a quattro pannelli rettangolari diversamente componibili, che scivolano, ruotano, volteggiano, crollano, vanno sfaldandosi e si ricompongono come fossero tavolette di Lego in mano a un bambino. E all’occorrenza forniscono i listelli di cui i personaggi in scena si servono per suonarsele di santa ragione. Restando alla pura gestione dell’azione, non c’è nell’ora e mezza abbondante e filata di musica un attimo di stanca o di sciatteria, né un solo gesto che sia scoordinato o che si inceppi.

Sul piano tecnico, uno spettacolo di gran livello.

Quanto al cast, gli elogi vanno distribuiti ecumenicamente per la capacità di tutti di aderire a un progetto di cui ben si coglie la compattezza, buttando la voce, è il caso di dirlo, oltre l’ostacolo. Sì, perché la scrittura frastagliata e tutta sbalzi esige molto dalle gole, soprattutto da quelle femminili, almeno quanto la regia, che muove ogni elemento in un perfetto meccanismo a orologeria.

C'è Padron Toni, una specie di Peter Grimes del Polesine, che forse tra tutti è quello che ha più sale in zucca, ottimamente incarnato da Alessandro Luongo. Sua moglie in scena, Madonna Pasqua, è Valeria Girardello, una di quelle cantanti che oltre a una bella voce hanno anche un magnetismo innato. Peccato solo che la scrittura della parte batta un po’ troppo in basso per le sue corde.

Leonardo Cortellazzi è Toffolo, il personaggio più interessante, uno scemo del villaggio che non si capisce fino a che punto “ci sia o ci faccia” ma non privo di certa maligna ignoranza. Va molto bene sotto ogni punto di vista la Lucietta di Francesca Sorteni e il suo fidanzato-tira-e-molla Titta Nane, Enrico Casari.

Il Coadiuator di Federico Longhi, Isidoro, richiama per molti versi i buffi della tradizione italiana, tant’è che fa un po’ da deus ex machina della situazione e anche il suo messo (Emanuele Pedrini ) ha tratti comici, forse fin troppo caricaturali.

Silvia Frigato, Checca, ha una scrittura davvero impervia ma ne esce con gloria. Beppo è ben interpretato da Marcello Nardis, la fidanzata Orsetta da Francesca Lombardi Mazzulli. Rocco Cavalluzzi è il balbuziente Padron Fortunato, Loriana Castellano la di lui moglie Madonna Libera mentre Pietro Di Bianco è il pescatore Padron Vicenzo.

Canocchia, Safa Korkmaz, è infine il venditore che va spacciando questa strana zucca arrostita che fa un po’ da elisir d’amore, un po’ da frutto proibito, un po’, o forse soprattutto, da scusa buona per dare sfogo a ogni frustrazione repressa.

Le prime Nozze del Giovanni da Udine

Buona la prima. Prima e, almeno per ora, unica. Dopo venticinque anni di attività anche ai piani alti del Giovanni da Udine hanno pensato che fosse tempo di rischiare il grande passo: produrre un'opera in casa. Ecco dunque la primogenita, Le nozze di Figaro, purtroppo in una sola data ed è un peccato che non si replichi, vista la bontà del risultato e la risposta del pubblico, che ha riempito la sala come non succedeva da troppo tempo.

Non è poi detto che il modello, culturale e di business, non possa essere ripreso in futuro o imitato da altre realtà, perché se è vero che nel nostro paese la produzione d’opera, almeno ad alto livello, è quasi esclusivamente appannaggio delle fondazioni lirico sinfoniche, con tutti i limiti che conosciamo, che un teatro “contenitore” scelga orchestra e team creativo e ci associ un cast di nomi internazionali per mettere in cantiere uno spettacolo è quantomeno una proposta da seguire con curiosità.

Foto Benedetta Folena

Saggiamente – talora anche i feticisti del teatro cosiddetto “di regia” devono ammetterlo – nelle Nozze di cui si dà conto si è deciso di proporre l’opera in una versione aderente alle prescrizioni del libretto, che per semplificare si potrebbe bollare come “tradizionale”, ma non per questo smunta o stantia. Scelta intelligente quando si tratta di iniziare a un genere poco frequentato un pubblico, quello di casa, che di opera negli anni ne ha vista passare, sì, ma non più che a spizzichi e bocconi, in ospitate saltuarie da altri teatri, quasi sempre il Verdi di Trieste.

Ben venga dunque una produzione in cui tutti fanno quello che ci si aspetta facciano, secondo le didascalie stese da Da Ponte, tanto più se l’azione è ben concertata e condita da qualche ideuzza originale e mai forzata, che è in sintesi quel che fa, con cognizione di causa e solido mestiere, Ivan Stefanutti. Il quale espone le Nozze senza fronzoli né troppi sottintesi, ma neppure semplificandola al punto da nascondere il retrogusto amarognolo della commedia. Talvolta si ride, più spesso si sorride e di tanto in tanto, in agguato, prende quel groppo alla gola che Mozart innesca subdolamente in mezzo a una battuta di recitativo o a una figurazione ritmica degli archi.

Portano la firma dello stesso Stefanutti le scene, invero semplici-semplici – insomma, low budget – che hanno giusto il compito di fornire qualche coordinata spaziotemporale e i costumi realizzati da Nicolao Atelier, che sono meravigliosi.

Foto Benedetta Folena

Anche Marco Feruglio, sovrintendente e direttore artistico del teatro prestato al podio, che sarebbe poi il suo mestiere, segue la linea dello spettacolo, scelta che paga sempre. Fa dunque un Mozart fresco e leggero, che racconta e accompagna senza pedanteria né la pretesa di spaccare il capello in quattro, ma ponendosi al totale servizio della narrazione, che infatti scorre via che è un piacere. Lo asseconda un’Orchestra di Padova e del Veneto precisa e ben equilibrata sia internamente che nei rapporti col palcoscenico. Sempre nell’ottica di aiutare la fruibilità dello spettacolo, non dispiace la scelta di sacrificare i numeri di Marcellina e Basilio nell’atto finale.

Merita una menzione Silvano Zabeo, maestro al fortepiano, che ha accompagna dei recitativi cui i cantanti hanno dedicato molta attenzione, e si sente.

Foto Benedetta Folena

È complessivamente ottimo il cast. Markus Werba è un protagonista esuberante e istrionico. Anna Prohaska è una Susanna di ascendenza leggera. Non ha gran peso vocale dunque, ma è una splendida musicista ed è assai raffinata nel “dire” i recitativi.

È ancor più espressiva e cesellata la Contessa di Almaviva di Anett Fritsch, che canta, colora la parola e recita splendidamente. Le manca forse un po’ di quella “punta” che i melomani più intransigenti cercano nelle voci, anche se non si può certo dire che la gran sala del teatro udinese e l’ancor più ampio palcoscenico, nel caso specifico privo di quinte chiuse, abbiano aiutato i cantanti a farsi sentire.

Andrei Bondarenko, Conte di Almaviva, ha un bellissimo timbro bass-baritonale, morbido e dal nobile velluto, e tutto quel che occorre per servirsene al meglio. Gli resta solo da perfezionare una pronuncia non sempre irreprensibile. Ha notevoli qualità vocali anche Serena Malfi, dunque bello smalto e squillo facile, ma al suo Cherubino manca un briciolo di varietà d’accenti e colori, soprattutto nell’aria di sortita.

Maurizio Muraro è un Don Bartolo di consumato mestiere e innata simpatia, Alessia Nadin una eccellente Marcellina. All’altezza Federico Lepre che si divide tra Don Basilio e, nel terzo atto, Curzio. Eccellente il contributo di Marcos Fink, Antonio, che si mangia la scena ogni volta che ci mette piede e di Giulia Della Peruta, una Barbarina di lusso.

Porta il suo solido contributo anche il Coro del Friuli Venezia Giulia ben preparato da Cristiano Dell’Oste.

Che l’esperimento sia riuscito lo conferma l’accoglienza trionfale che il pubblico ha riservato a tutta la compagnia.

 

Note su note: Eine Alpensinfonie

Il procedere per narrazioni e affreschi ambientali di Eine Alpensinfonie, più o meno esplicitamente riconducibili a un tema ben definito, produce un effetto riflesso nella predisposizione emotiva di chi l’ascolta, una percezione sensoriale e psicologica che va oltre la contemplazione del paesaggio evocato. È l’esaltazione di questa dimensione di straniamento e vertigine di fronte a una natura imperiosa e al tempo stesso spaventosa nella sua possanza che rende così interessante e personale la lettura di Vladimir Jurowski, il quale sposta la lente dall’oggetto al soggetto. La sua Sinfonia delle Alpi è una festa di colori in cui le tenebre e i pascoli assolati, la gloria delle vette e la brezza notturna non si lasciano solo ammirare, ma si fanno sentire sulla pelle. 

C’è sì, nel mezzo, un’eco dello Strauss iper-germanico tutto ottoni poderosi e titanismo, ricco di slancio e, per certi versi, di ottimismo, ma non è mai svincolato da ombrosità sinistre, da dissonanze o asperità ben marcate, quasi fossero ammaccature inquietanti di un monumento o noccioli infernali che covano sotto una superficie lucente. La fermezza nel proseguire oltre l’edonismo sonoro svela ancor più chiaramente i lacci che legano questo lavoro con altri che seguiranno, in particolare la Donna senz’ombra (nell’Apparizione e quel che segue, ad esempio, Jurowski sembra avere ben chiaro in mente che l’universo sonoro è il medesimo).

Protagonista di questo viaggio da notte a notte tra le cime alpine è una Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in stato di grazia per fluidità, reattività e qualità d’impasto.

Un Fidelio grigiastro inaugura la stagione della Fenice

Difficile immaginare una concretezza più impalpabile di quella che Joan Anton Rechi favoleggia nelle note di sala presentando il Fidelio che inaugura la stagione operistica del Teatro La Fenice. D’altronde se fosse semplice passare dalla teoria alla pratica faremmo tutti i registi, no? Si parla di libertà, di amore coniugale, di una fantomatica ambientazione sivigliana, tutte cose buone e giuste che però sul palco si intravedono appena o che restano dietro le quinte. Non fosse per la cornice di Gabriel Insignares, che è la più classica delle scenografie aspecifiche buone per tutte le stagioni, e quindi per nove decimi di repertorio, si assisterebbe a un tradizionalissimo Fidelio, ordinario nell’impostazione quanto nella recitazione.

Il primo atto gravita intorno a una grossa testa di statua rotante che sul finale svela l’ingresso alle segrete, il secondo a una serie di elementi circolari concentrici che vorrebbero richiamare la struttura cunicolare delle segrete stesse. La semplicità delle scene sarebbe ininfluente se l’azione mostrasse qualche guizzo di ingegno o fantasia, invece si limita al classico campionario di gesti teatrali ormai entrati per abitudine e stanchezza in quel vocabolario della regia d’opera che sarebbe ora di archiviare definitivamente. Un paio di esempi per chiarire il punto: che Leonore si disveli levandosi il cappello è una soluzione tanto prevedibile quanto vecchia e risibile e lo sono forse ancor di più gli applausi al rallentatore mimati dal coro nel tripudio che chiude l’opera.

Purtroppo non c’è molto altro da dire, se non che i costumi di Sebastian Ellrich sono particolarmente brutti e che il disegno luci di Fabio Barettin non riesce a valorizzare un quadro complessivamente troppo povero.

Lo stesso Myung-Whun Chung, che nel teatro veneziano è stato protagonista di serate indimenticabili, pare più compassato che mai, quasi non riuscisse a trascinarsi dietro l’orchestra nelle sue solite alchimie timbriche e nelle modulazioni dinamiche, inspiegabilmente appiattite fin dalla Leonore III ficcata a inizio spettacolo al posto dell’ouverture canonizzata. Per quanto si apprezzi la scelta di sgrassare l’opera dalle sedimentazioni tardoromantiche, dai turgori e dalle lentezze esasperanti, in modo da ricondurla alle sue radici classiche, la direzione sembra arenarsi in un limbo di rinunce. Da un lato quella ad assecondare le tinte fosche e drammatiche dell’orchestrazione, d’altro canto non riesce nemmeno a collocarsi sull’estremo opposto della trasparenza analitica, o quantomeno della leggerezza cameristica, da cui la separa un’opacità di fondo del suono orchestrale.

Quanto al cast, c’è una protagonista, Tamara Wilson, che ha tutte le note della parte e un solido controllo tecnico, ed è già dir molto, ma che fatica a costruire un personaggio realmente credibile. Il Florestan di Ian Koziara è un clamoroso errore di distribuzione. Scritturare un tenore scuro, dal canto muscolare e “di gola”, per una parte che insiste sul passaggio è il classico disastro annunciato che puntualmente si concretizza nella scena che apre il second’atto, in cui Koziara finisce per sputare i polmoni.

Tilmann Rönnebeck è un Rocco bonario e corretto, mentre Oliver Zwarg risolve Pizzarro più di temperamento che “di canto”. È viceversa ottima la coppia dei giovani, formata da una Ekaterina Bakanova che si conferma musicista e attrice di gran classe e da Leonardo Cortellazzi, Jaquino dallo strumento spavaldo e squillante.

È positivo anche il contributo di Bongani Justice Kubheka, Don Fernando, mentre pare stranamente incolore la prova del coro preparato da Claudio Marino Moretti, cui si aggiungono i due prigionieri solisti Dionigi D’Ostuni e Antonio Casagrande.

Buon successo per tutta la compagnia a fine recita, con picchi di entusiasmo alle uscite di Tamara Wilson e del maestro Chung.

Il caso Webern

Chi è cresciuto in provincia ha ascoltato da nonni e genitori i racconti degli sviluppi collaterali della guerra, in una periferia remota in cui tentacoli della politica e la giustizia arrivavano a singhiozzo e spesso i disordini civili davano la stura a regolamenti di conti privati o crimini abietti di ogni sorta. Accadimenti che sono rimasti spesso irrisolti, impuniti o nascosti da una coltre di omertà collettiva. Anton Webern morì il 15 settembre del 1945 in un posto del genere, Mittersill, un paesello del Tirolo austriaco, con tutta probabilità per un errore del suo giustiziere, un soldato americano. È ragionevolmente certo che costui fosse coinvolto in un’imboscata al genero del compositore, Brenno Mattel, un personaggio ambiguo dai trascorsi nel partito nazista che sul finire del conflitto si era dato al traffico di dollari per arrotondare illegalmente. Ne esitò un malinteso, forse uno scambio di persona, che fu fatale a Webern, freddato da tre colpi di pistola.

Dario Olivieri nel suo “Il caso Webern. Ricostruzione di un delitto” (Edizioni Curci) ripercorre la vicenda, partendo dalle ultime ore per andare poi a ritroso, sulla scorta di un lavoro di ricerca iniziato negli anni ‘90 per la realizzazione di un documentario.

Probabilmente un vero e proprio caso Webern non esiste. Almeno, non per come lo si può intendere, insomma non intorno alla morte, la cui dinamica è grossomodo accertata. C’è invece un contesto sociale e culturale, si potrebbe dire anche storico, che vale la pena di ricostruire per farsi un’idea più chiara della biografia del compositore e del clima che si respirava in Europa in quegli anni. Il libro è un pretesto per allargare la visione su di un’epoca e una storia non prive di angoli reconditi e dissipare un briciolo dell’oscurità che aleggia ancora sugli eventi più tragici del secolo scorso.

Poschner e Skride aprono la stagione udinese

Scorrendo il programma di sala del concerto che ha aperto la venticinquesima stagione sinfonica del Giovanni da Udine, la curiosità cadeva sull’annuncio della nuova edizione critica della Quinta di Čajkovski a cura di Christoph Flamm, scelta che oltre a perseguire la massima fedeltà possibile alle intenzioni del compositore sottende una dichiarazione d'intenti: dare una sferzata alla sua storia esecutiva. Come? Riportando l'asse, che la tradizione ha spinto passo dopo passo verso la “monumentalità”, a un intimismo cameristico in cui l'espressione del dettaglio prevalga sull'impeto dell'insieme. Si potrebbe malignare che in tempi di distanziamento, con conseguenti sfoltimenti d'organico, la mossa sia strategica per giustificare qualche sfrondata alla massa orchestrale, non fosse che l'Orchestra della Svizzera Italiana schierata sul palco del teatro udinese è tutto fuorché sparuta. Il che dissipa ogni dubbio sulla genuinità delle intenzioni del maestro Markus Poschner, che trovano poi riscontro anche nella pratica stessa .

Non che il suo sia un Čajkovski “in piccolo”, anzi, è solo un po’ smagrito nel suono e ribilanciato a favore dei fiati, in modo che gli archi non si prendano la scena con quella tipica iper-espressività “cuore in mano” da tardoromanticismo russo. Quel che si ascolta è dunque una Sinfonia n. 5 in Mi minore op. 64 incalzante e analitica, dipanata su tempi tendenzialmente più svelti di quanto consolidato nella tradizione e asciugata di drammaticità e patetismo.

Che Poschner sia direttore incline alla sfumatura e alla concertazione in sottrazione lo si capisce sin dall’inizio di concerto, con Blumine, il brano apolide di Mahler rimasto senza casa dopo l’espunzione dalla stesura originale della Prima sinfonia, quando ancora aveva il proposito di essere un poema sinfonico.

Pare insomma il genere di maestro che riuscirebbe a condurre un porto qualsiasi nave. Fuor di metafora: dategli un'orchestra e saprà cavarne qualcosa di buono. Lo si evince dalla cura nella concertazione degli equilibri e soprattutto dei volumi, tenuti sempre verso il soffuso in favore di chiarezza. Il che a tratti eccede nell'estremo opposto, in un’attenzione alla singola cellula che va a inficiare il senso complessivo, o meglio, a rapsodizzare la scrittura in tanti piccoli frammenti che si avvicendano. È come se certe frasi iniziassero e morissero da sole, enucleate dal flusso musicale, un tratto che balza all’orecchio soprattutto in Čajkovski.

Nella prima parte di concerto Poschner accompagna Baiba Skride nel Concerto per violino di Korngold, offrendo un buon servizio alla solista, meno all’orchestrazione, che è forse il dato più interessante dell’opera per le sue peculiari alchimie, tant’è che si coglie anche qualche sbilanciamento nel dialogo con la violinista. Lei ha infatti gran tecnica e estrae dal suo Stradivari un suono di impagabile bellezza e omogeneità, e sa altresì evitare quel fraseggiare melenso che la scrittura facilmente sollecita, ma sconta una pecca comune agli strumenti di questa famiglia: la piccolezza del suono, che fatica terribilmente a superare l’ampia orchestra.

Calorosissimo successo per lei e, a fine concerto, per l’orchestra, che saluta con l’Ouverture dal Barbiere di Siviglia.