Peter Grimes al Teatro La Fenice

  Il Peter Grimes in scena al Teatro La Fenice è una delle cose migliori che si siano viste lì dentro da molti anni a questa parte. L’opera di Britten arriva a Venezia per la prima volta dalla nascita con uno spettacolo scarnificato fino all’osso, che pare dispensato dalla smania modaiola di stupire o reinventare la drammaturgia originale a tutti i costi e forse proprio per questo motivo risulta così potente. Un Peter Grimes che Paul Curran, regista, riesce a trasformare in un thriller a tratti inquietante, a tratti grottesco. Una categoria, quest'ultima, che irrompe allorché sale sul palco Mrs. Sedley, in locandina una Rosalind Plowright che dicono gloriosa ma che purtroppo alla recita di cui si racconta è stata degnamente sostituita, causa indisposizione, da Kamelia Kader.

  Curran insomma monta il Peter Grimes di Britten senza cambiarlo di una virgola, ma concentrandosi sulla tridimensionalità dei caratteri, che sono autentici, umani nella loro inafferrabile contraddittorietà e fallibilità. Curran non consola né condanna, semplicemente racconta. Racconta di un borgo che è sì bigotto e pettegolo, ma in fondo non senza qualche buona ragione per esserlo, di uomini ottusi e intransigenti e di altri divorati dal dubbio e da una parvenza di scrupolo morale, di tante singolarità che nella moltitudine diventano un unico, informe branco. Racconta di un Peter Grimes che non ci sta con la testa e che il conflitto con il villaggio spinge verso uno stato di alienazione prima fisica, infine mentale. Forse, in fin dei conti, il personaggio meno interessante tra quelli in scena risulta proprio il protagonista, che emerge come colpevole sin da subito: un colpevole più aggressivo che passivo, vittima dei suoi disturbi mentali e di un lato oscuro represso fino all'inevitabile deflagrazione. È un Peter la cui forza teatrale non è tanto in sé, quanto nella reazione che scatena in chi gli sta accanto, come in Ellen Orford, una meravigliosa Emma Bell dalla voce con qualche fissità in alto ma strepitosa musicista e attrice. Ellen è una maestrina accecata dall'egocentrismo "buonista", sì direbbe oggi, una di quelle che vogliono salvare il mondo ad ogni costo, un po' per autentico altruismo, un po' per la smania di sentirsi belle persone, ma che finiscono per fare più danni che bene. In tal senso è perfettamente sbalzato il raffronto con Captain Balstrod, un Mark S. Doss asciutto e ficcante tanto nel canto quanto nel gesto, che cerca di fare la cosa giusta senza crederci mai davvero del tutto, fino a crollare sotto al peso dei sensi di colpa

  In un piccolo mondo spaccato in due tra imputati e inquisitori, emerge il tenerissimo rapporto di solidarietà tra le "male-femmine" del borgo, le reiette, quelle che hanno preso la cattiva strada, o perché prostitute, come le ragazze della locanda, o perché si sono schierate dalla parte sbagliata, come Ellen appunto. Loro sono lo specchio di Peter, che è inequivocabilmente l'orco del villaggio, non se ne dubita nemmeno per un secondo. Curran ci porta a pensare che lo sia, ci fa entrare nella testa del “borgo”, scaraventandoci nel mezzo sin dal processo sommario del prologo, che va in scena con le luci in sala ancora accese. Quel bifolco iracondo dal fisico imponente e dai modi bruschi non ci piace, non possiamo essere certi che abbia ammazzato il mozzo ma in fondo ci viene facile crederlo. Ciò detto, Andrew Staples, che dà il suo corpaccione e voce al protagonista, è tutt'altro che monodimensionale o rozzo nel canto, che sviluppa invece con grande sensibilità musicale e un assortimento di colori da liederista all'inglese di razza.

  A voler trovare un difetto a uno spettacolo sontuoso, il borgo costruito da Gary McCann, che sposta l'azione intorno alla metà del secolo scorso, grossomodo vicino all’epoca di composizione, è fin troppo ordinato e pulito. Manca un po' del lerciume, della puzza di pesce e di salsedine che ci si aspetta di trovare in un posto del genere, povero e rurale. Il distacco tra il paria Grimes e il contorno piccolo borghese è metaforicamente affascinante, ma un po’ patinato. Inezie nel contesto di un impianto scenico che è sia cornice che quadro e che ha anche il grande pregio di muoversi senza un cigolio, rapido e cangiante come la tempesta che investe il villaggio. L'ambiente è via via delineato da una serie di pannelli sghembi, sospesi o scorrevoli, animati dalle ispiratissime luci di Fabio Barettin.

  La restante parte della compagnia mette insieme una sfilza di caratteristi che sono uno più bravo dell'altro. È ottima la Auntie di Sara Fulgoni e forse lo sono anche di più le due nipotine: Patricia Westley e Jessica Cale, abbigliate a mo’ di pin up anni ‘50, che, oltre a incarnare il desiderio erotico dei maschi del paesello, cantano magnificamente. È assai ben caratterizzato anche lo Swallow dal vocione torvo e dal fisico ingombrante di Sion Goronwy.

  Tra i due uomini di fede, il Robert Boles splendidamente cantato da Cameron Becker e il reverendo Horace Adams di Eamonn Mulhall, è più interessante il secondo, non per maggiori meriti artistici ma perché risulta meno squadrato e macchiettistico. Benissimo anche il Ned Keene di Alex Otterburn, che il pubblico ha salutato con sorprendente entusiasmo, e l’Hobson di Laurence Meikle.

  Il Coro, che è il fulcro dell'opera, trova nella formazione della Fenice diretta da Alfonso Caiani un'interprete di gran qualità, non solo per la compattezza del fronte vocale, ma anche per la duttilità nel tenere la scena, prestandosi a ogni richiesta di una regia molto accurata ed esigente.

  A tirare i fili del tutto c'è Juraj Valčuha, che firma una direzione in zona capolavoro. Trasparente, nitida, tesa anche nei passaggi più distesi, che non perdono mai forza né elettricità, possente eppure mai opaca o chiassosa. Merito del maestro, senz’altro, ma anche di un’Orchestra della Fenice in stato di grazia, che sa essere duttile e flessibile, ma anche scatenare i decibel senza mai perdere limpidezza e precisione.

Successo trionfale per tutta la compagnia, con Valčuha festeggiato da eroe della serata.

Iván Fischer e la BFO chiudono la stagione del Giovanni da Udine

  Doveva esserci Daniil Trifonov sul palco del Giovanni da Udine accanto alla Budapest Festival Orchestra, ma una tendinite l'ha costretto a cancellare la piccola tournée europea e di conseguenza l’appuntamento conclusivo della stagione musicale del teatro friulano. È un peccato, ma l'Incompiuta di Schubert che ha sostituito il Quarto concerto di Beethoven in programma è comunque un bell'accontentarsi, soprattutto se a suonarla è questa orchestra e a dirigerla c'è Iván Fischer, che dell'orchestra ungherese è una diretta emanazione. O viceversa. La simbiosi tra direttore e musicisti ha ormai maturato un tale livello da produrre un suono che pare innaturale per quanto è perfettamente controllato ed esposto. Non è solo questione di concertazione, ma di sviluppo di ogni singola frase. Qualcosa di prodigioso soprattutto negli archi, che aprono e chiudono ogni arcata senza lasciare che si scorga l’attacco del suono e che sanno rafforzare l’intensità espressiva di una nota, o la sua forza, senza modificarne la dinamica.

  È una perfezione strumentale che nella Prima Sinfonia in Re maggiore di Mahler esplode in un livello di virtuosismo grandioso, sia per quanto riguarda le singole sezioni, sia per la capacità di Iván Fischer di tenere insieme ogni pezzo incastrandolo con gli altri. Fischer non è il genere di direttore che si inventa cose strane o che ripensa le idee del compositore per arrivare a imprimere una versione personalistica dell’opera. È piuttosto uno che riesce a tirare fuori tutto quello che c’è nella pagina, imprimendo la propria cifra nei piccoli dettagli: nell’articolazione, nel fraseggio, nel carattere, nel colore.

  Apre la sinfonia sussurrando, come raccontasse la sorpresa di un risveglio primaverile, al secondo movimento dà accenti grevi da taverna di campagna, acuendo quell’ascendenza popolare che si ritrova, seppur in modo diverso, nelll’iperespressività larmoyant e stiracchiatissima del valzer del Trio. C'è un'anima mitteleuropea ancestrale in questa musica che l'orchestra ha nel sangue. È una idiomaticità che ritorna negli echi di ciarda del terzo tempo, che va animando il motivetto luttuoso in canone introdotto del contrabbasso.

  Non è un Mahler forsennato né travolgente quello fatto da Fischer, anzi, è per certi versi klempereriano, non meditabondo ma ben ragionato, analizzato in profondità nell’architettura e per certi versi persino spiegato: le chiuse di primo e quarto movimento, faticose, estenuate e pesanti, così ineditamente speculari, danno al quadro un’organicità che sfugge alle esecuzioni più “emozionali”. Non è tuttavia un vigore che ammorba o affatica, ma atto ad accumulare una tensione drammatica che esplode nel giubilo finale, che si ascolta doppiamente in estasi: da un lato per la carica vitalistica della musica in sé, dall'altro perché osservare Fischer che pilota questo macchinario gigantesco come fosse una console appaga la passione feticistica di qualsiasi amante della musica sinfonica.

  Quanto alla Budapest Festival Orchestra, è tra le migliori che si possano ascoltare sulla scena internazionale da diversi anni a questa parte. Ha un suono morbido e lussureggiante, carico e caldo sì, ma limpido, sempre elegante e bilanciato, e una gamma di sfumature sia nelle sezioni che nelle prime parti che pare inesauribile.

  Trionfo a fine concerto che si spegne solo quando il direttore congeda l'orchestra. Curiosa la proposta, a termine dell’Incompiuta, delle poche battute del terzo movimento abbozzate da Schubert.

Rigoletto ritorna al Verdi di Trieste

  Nelle stagioni del Verdi di Trieste, che ormai non sgarrano di un centimetro dai binari del grande repertorio, Rigoletto rispunta con cadenza quinquennale. La cosa curiosa, spulciando la cronologia, è la presenza costante di Devid Cecconi, già in locandina nell’”epoca Oren” del teatro, nel 2006, al debutto assoluto nel titolo e su un palcoscenico, e ancora chiamato nel secondo cast nella produzione del 2012, che vantava due stelle in fieri come Salsi e Meli. Cecconi mancò l’interlocutoria inaugurazione di stagione del 2016, firmata dalla coppia Carminati-Grinda, mentre torna da protagonista nello spettacolo in scena in questi giorni.

  E che protagonista! A dispetto di uno strumento che rispetto al passato sembra aver perso un po’ di “peso”, Cecconi è un artista che scava nella parola, che colora e accenta, smorza e sfuma, con una sicurezza tecnica e un controllo dell’emissione irreprensibili, soprattutto nella scomoda zona alta della tessitura, che molti Rigoletti tendono a risolvere in un forte costante o ad accomodarsi declamando brutalmente. Il suo è un Rigoletto maturato a fondo e sviscerato nel dettaglio, in cui rabbia, patetismo, amore paterno, frustrazione e viscidume morale si combinano a disegnare un personaggio completo e chiaroscurato.

Foto Fabio Parenzan

  Difficile trovare un difetto alla Gilda di Ruth Iniesta, che è perfetta sul piano vocale, musicalissima, ha una dizione cristallina e dà altresì al personaggio una tempra moderna forse non in linea con lo spettacolo, ma molto affascinante. Quella della Iniesta è una Gilda tutt’altro che ingenua, ma piuttosto una ragazzina smaliziata che non vede l’ora di togliersi di torno il padre per iniziare a godersi la vita e la libertà.

  Antonio Poli è un notevolissimo prospetto di Duca di Mantova. Un Duca che deve ancora farsi e risolvere qualche piccola magagna, ma che fa anche ascoltare ottime cose. Il primo atto è guardingo, con bei momenti uniti a qualche salita avventurosa verso gli acuti, così come manca di spavalderia La donna è mobile. Di contro, Poli apre il secondo atto con un recitativo meraviglioso, seguito da una Parmi veder le lagrime di pregevolissimo legato e ampiezza, tornita con una serie di contrasti dinamici prodigiosi sul piano tecnico ed espressivo.

Foto Fabio Parenzan

  Solidissima la prova di Abramo Rosalen, Sparafucile dal bel timbro nero e dal volume portentoso, così come è perfetta la Maddalena di Anastasia Boldyreva: bel velluto e bella presenza, per il personaggio difficile pretendere di più. Alterno il contributo della tante parti di contorno. Rocco Cavalluzzi è un Monterone deludente. Nel momento in cui si scrittura un Monterone bisogna assicurarsi di una sola cosa: che tutti gli strali che va lanciando quando sale sul palco suonino abbastanza minacciosi e tonanti, anche perché in quei momenti l’orchestra sotto spinge parecchio. Se manca quello, manca tutto. Molto convincente la Giovanna di Kimika Yamagiwa, che la regia dipinge come una prezzolata pronta a vendere la  sicurezza di Gilda in cambio di qualche pezzo d’oro. Buone le prove di Dario Giorgelé e Dario Sebastiano Pometti, rispettivamente Marullo e Matteo Borsa, mentre fa più fatica il Conte di Ceprano di Francesco Musinu. Al solito affidabilissima Rinako Hara, impegnata nella doppia parte della Contessa di Ceprano e del paggio della Duchessa. Corretto nel suo piccolo intervento Damiano Locatelli, usciere di Corte.

Foto Fabio Parenzan

  Tiene salde le redini Valentina Peleggi, che si trova a guidare un'orchestra allargata oltre la buca vera e propria, che è in buona parte rialzata in bolla con la platea, e con una piccola appendice sui palchi di barcaccia. Ne consegue qualche difficoltà nel regolare i volumi in rapporto con il palco, anche nei momenti in cui l’orchestra alleggerisce la dinamica verso il pianissimo. Al di là delle condizioni ambientali ineludibili, Peleggi fa ascoltare una buona concertazione e anche la giusta attenzione al palco, cui manca solo un briciolo di cantabilità nei momenti più ariosi. Ciò detto, l’Orchestra del Verdi suona molto bene, sia come qualità di amalgama, sia come precisione, consentendo alla direttrice di enucleare alcuni dettagli interessanti dell’orchestrazione e di ottenere certi stacchi di tempo belli decisi ma sempre pulitissimi (come il Cortigiani, giustamente più svelto di quanto voglia la tradizione). È molto positiva anche la prova del Coro del Verdi preparato da Paolo Longo.

Foto Fabio Parenzan

  Quanto allo spettacolo, Éric Chevalier, segue una linea programmatica chiara stampata nero su bianco nel programma di sala: “un’opera popolare come Rigoletto è in grado di attirare un nuovo pubblico, ma deve essere presentata in modo leggibile e comprensibile, per rivolgersi efficacemente allo spettatore che non abbia necessariamente i codici del teatro lirico. Mi sembra fondamentale, registicamente, interpretare l’opera in modo tale da non scoraggiare chi si appresta per la prima volta al linguaggio lirico”. Si può condividere o meno il punto di vista - e io non lo condivido affatto: pensare di destinare Rigoletto a un pubblico digiuno nel momento in cui lo si allestisce in un teatro in cui l’opera va in scena ogni cinque anni è una tesi difficilmente sostenibile, né si capisce perché il supposto neofita dovrebbe ricevere un’attenzione maggiore rispetto a chi a teatro ci va assiduamente, cioè la gran parte del pubblico in sala - ma una volta preso per buono l’assunto di partenza, si cerca di apprezzarne la coerenza realizzativa. Che nel caso in questione è complessivamente buona. Certo, è il più classico dei Rigoletti didascalici di tradizione, con la gobba abnorme, il cappello da giullare e tutto il resto, ma la regia è ben curata e la vicenda “spiegata” con chiarezza. Le scene, firmate dallo stesso Chevalier, sono scarne e low-budget ma funzionali. Un grosso praticabile rotante con una scalinata centrale assolve alle necessità “ambientali” di massima, mentre una serie di proiezioni sullo sfondo completa il quadro. I costumi “d’epoca” di Giada Masi sono complessivamente molto belli, mentre è davvero troppo piatto il disegno luci, che altrimenti curato avrebbe potuto valorizzare in modo migliore il palcoscenico.

Successo caloroso per tutti a fine recita, con ovazioni per i tre protagonisti.

I Lombardi tornano alla Fenice

  Nei 178 anni che sono passati dalla prima e unica volta de I Lombardi alla prima crociata al Teatro La Fenice, datata 1844, un po' di cose sono cambiate. I Lombardi sono diventati una setta di fanatici cristiani, forse dei giorni nostri, forse di un futuro distopico non troppo lontano. Pagano è la pecora nera della famiglia "bene" che sta a capo di questa congrega di invasati violenti. Lui è un mezzo hippie con l'aria da vichingo de noaltri, loro dei santoni di bianco vestiti che se non impugnano un crocefisso è solo perché la mano è occupata da un kalashnikov, e se non c’è nemmeno un kalashnikov va bene anche una mazza da baseball. Dall'altra parte ci sono i nemici, ovviamente i musulmani, il cui profilo è grossomodo uguale e contrario. Semplificando, Valentino Villa, regista della produzione, la vede più o meno così. Dico semplificando perché in realtà di carne al fuoco Villa ce ne mette parecchia, probabilmente troppa. È vero che la trama dell'opera è improbabile, che il libretto zoppica e che i personaggi, nel loro integralismo curiosamente elastico, non offrono molti appigli, però Villa, per cavare un goccio di sangue dalla rapa lombarda, finisce per intasare il flusso narrativo con tanta di quella roba che la metà basterebbe per due produzioni.

  C'è il filo conduttore di Caino e Abele, condivisi dalle scritture cristiane e coraniche, che nascono, crescono e muoiono sulla scena in corso d'opera. Il parallelo con i fratelli protagonisti è lapalissiano, ma la pantomima biblica non aggiunge proprio niente alla drammaturgia dell’opera. Villa ci spiega poi che il fanatismo religioso spesso sfocia nel razzismo e il razzismo nella violenza, e che le guerre danno la stura ad abusi e ruberie. Tutto vero, manca però un disegno coerente nel mettere in fila i pezzi. La presa di Gerusalemme ad esempio, che diventa una razzia brutale a un minimarket-kebab di quelli tipicamente gestiti da immigrati orientali, anziché condurre all’acme della tensione, come avrebbe potuto essere, rimane un episodio incidentale totalmente avulso da quel che lo precede e lo segue. Il problema è che a metterci questo e quello, e poi quell'altro e quell'altro ancora, il filo si ingarbuglia. Qualcosa si coglie, molto passa via. È come se il regista cercasse di distogliere l’attenzione dall'immobilismo dell’opera, purtroppo inesorabile, riempiendo i vuoti d’azione con spunti su spunti, controscene e violenza gratuita, per altro realizzata in un modo che non è mai davvero disturbante, ma talvolta involontariamente comico. Quanto al lavoro di regia vera e propria, Villa fa quel che può, e d'altronde è difficilissimo dinamizzare l’azione in un'opera in cui il coro è quasi costantemente in scena. Massimo Checchetto disegna un ambiente indefinito per i primi due atti, un hangar cementato che si apre a fondo scena con una feritoia cruciforme, mentre gli ultimi due si svolgono sullo sfondo di un ambiente di ispirazione mediorientale. I costumi di Elena Cicorella assolvono a una funzione identificativa delle fazioni in campo.

  Venendo alla musica, il dato saliente è la prima rappresentazione assoluta dell’edizione critica della partitura pubblicata da The University of Chicago Press. Una tappa significativa nella storia dell’interpretazione contemporanea del genere, anche se nel caso specifico la rilevanza dell’aspetto culturale non è pareggiata dall’efficacia teatrale. Fa un buon lavoro Sebastiano Rolli, che è un “nerd” verdiano e si sente. Si sente il lavoro in sala coi cantanti, che accentano e sfumano la dinamica, si sente la concertazione accurata - e infatti l'Orchestra della Fenice è in ottima serata e suona bene assai -, si sente anche un'attenzione affettuosa ma non servile al palco. Però il lavoro dei cantanti non è solo studio e preparazione, c'è anche quell’ineffabile “in più” che fa tutta la differenza del mondo.

  Roberta Mantegna ad esempio, ha tutte le note di Giselda. Ha voce di bel timbro raggiante che rispetto al passato ha ulteriormente acquisito peso e anche una notevole sicurezza nell'affrontare ogni richiesta della scrittura, dal legato all'agilità. Solo gli estremi acuti non le riescono sempre limpidissimi. Però il suo è un canto tendenzialmente monocorde: manca di colori, di pathos, persino dell’audacia di rischiare il suono magari meno pulito ma teatralmente più pregnante.

  Il Pagano di Michele Pertusi è viceversa molto chiaroscurato e vario, secondo un gusto decisamente debitore alla tradizione italiana. La voce, del colore nobile che ben conosciamo, acquisisce timbratura man mano che sale, trovando sfogo in un’ottava superiore bronzea.

  Antonio Poli, da (eccellente) tenore mozartiano, è ormai giunto al grande passo delle parti verdiane. Il suo strumento negli anni si è molto allargato, sia nel medio grave, che ha una velatura quasi baritonale, sia in acuto, mantenendo tuttavia elasticità nell'espandersi dalla mezzavoce alla massima potenza. Gli resta da limare un po' il passaggio tra i due registri, che è poi la zona su cui questo repertorio batte più insistentemente. Ottima la prova di Antonio Corianò, che è un Arvino di grande squillo e sicurezza. Per una parte tutto sommato marginale, Corianò è un gran lusso, al punto che rimane la curiosità di ascoltarlo in un impegno di maggior rilievo.

  Bastano poche frasi ad Adolfo Corrado, Acciano, per fare apprezzare un timbro di basso di tutto rispetto. È al solito affidabile Mattia Denti, Pirro, così come si comportano bene Marianna Mappa nei panni di Viclinda e Barbara Massaro, Sofia. Completa il quadro Christian Collia nel breve intervento del priore. Il Coro del Teatro La Fenice, di recente passato sotto la guida di Alfonso Caiani, non ha perso la compattezza che l’ha sempre caratterizzato, peculiarità che, unita all’ampiezza del ventaglio dinamico, lo rende un eccellente protagonista del giovane Verdi.

Buon successo per tutti, con punte di entusiasmo per Mantegna, Pertusi e Rolli.

Iván Fischer dirige la EUYO

  A cinquant’anni dalla composizione, il Cantus Arcticus di Einojuhani Rautavaara arriva al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, seconda tappa della piccola tournée che la EUYO - European Union Youth Orchestra, in questo inizio di primavera, sta conducendo tra Italia e Finlandia. Sul podio c’è uno dei grandi del nostro tempo, Iván Fischer, cui non sfuggono le evocazioni e le alchimie di questo contrappunto orchestrale al canto degli uccelli. Rispetto alle esecuzioni di scuola finnica cui si è abituati, Fischer fa un Rautavaara meno trasparente ma più caldo e denso. Il che non significa che lo appesantisca, anzi, ma piuttosto che ricercare un amalgama vitreo e gelido, Fischer adombra e inspessisce il suono, esaltando la componente più lirica e cantabile della scrittura.

  C’è molta Finlandia nella serata di cui si racconta. Dopo Rautavaara, tocca al pilastro della tradizione nazionale Jean Sibelius con il suo Concerto per violino e orchestra in Re minore, op. 47. Kreeta-Julia Heikkilä, trentaseienne violinista finlandese, è molto attiva in ambito cameristico e si sente. È fine, pulita, ha un approccio aulico al Concerto di Sibelius, ma fatica a reggerne il peso. Non per mancanza di qualità musicali o tecniche, che sono all'altezza della sfida, ma proprio per una questione di spessore del suono. Fischer tiene a bada l'organico mastodontico della EUYO, salvo poi scatenare la piena potenza del motore nei momenti in cui la solista tace, ma anche sul tappeto rarefatto e morbido intessuto dal direttore, la Heikkilä patisce la disparità di volume tra il suo Guarnieri e un'orchestra bella folta. Il suo è un suono bello, chiaro ancorché velato, tendenzialmente nasale ma poco penetrante, insomma piccolo-piccolo, tant'è che pare arrivare alla fine del terzo movimento metaforicamente coi polmoni spompati. Fischer con Sibelius fa l'abile mestierante. Sta attento che i conti tornino - e tornano sempre - ammorbidisce e aggiusta, si prende qualche licenza dove può, ma fondamentalmente sta un passo indietro senza illuminare il concerto di luce nuova.

  Ha ben altra libertà nel Concerto per orchestra di Bartók, in cui dosa virtuosismo e prudenza, ironia e senso del colore, possanza e frivolezza. Fischer ha quella capacità rara di ammorbidire e legare anche nelle sferzate più violente e di mantenere il calore del suono senza mai farlo impantanare. È un suono a tratti cupo, a tratti crepuscolare, ma per nulla morchioso o pesante, anche nei passaggi in cui l'orchestra alza il volume. E soprattutto è il suo suono, quello che si ascolta dalla Budapest Festival Orchestra (che sarà protagonista a maggio sul palco del teatro), trasposto pari pari sui ragazzi della EUYO. Oltre alla concertazione, che è capillare e ineccepibile, pur andando a memoria Fischer è sempre in perfetto controllo di ogni linea, che direziona con un gesto parco e un abilissimo gioco di leggero anticipo su ogni intenzione. Quanto all’European Union Youth Orchestra, non si può che lodare la qualità dell’amalgama generale e delle prime parti. È sempre sorprendente la capacità che hanno queste orchestre giovanili ad altissimo turnover di mantenere un’identità timbrica e una quadratura che non sfigurerebbero di fronte a confronti di prim’ordine e di reggere con facilità quasi irrisoria qualsiasi pagina del repertorio.

Dal pianoforte al podio, Chung è il protagonista

 Myung-Whun Chung non è un solista nemmeno quando gli tocca farlo. Anche al pianoforte per il Concerto n. 23 di Mozart, sul palco del Malibran per la stagione sinfonica del Teatro La Fenice, pensa da direttore. In fondo ha scelto molto tempo fa verso quale strada direzionare la sua carriera. Ovviamente Chung non ha nelle mani il virtuosismo fluido dei “pianisti” da concerto, il loro tocco suadente, non ha nemmeno una agilità pulitissima: non è più quello il suo mestiere. Eppure quel che fa merita d’essere ascoltato e applaudito.

Chung non è il genere di solista che si fa accompagnare dall’orchestra, né ci si appoggia sopra come un ospite passeggero e intercambiabile, non ha insomma il narcisismo del protagonista. Nell'orchestra lui ci si addentra. La linea del pianoforte è una voce che entra nel tessuto e dialoga con tutte le altre a una profondità che un solista “vero”, fosse anche eccezionale, difficilmente riesce ad esplorare. Perché Chung, appunto, la vede organicamente, dal punto di vista del podio. Sa in ogni momento cosa “dice” ogni altro strumento e sa come deve essere l’interazione con esso, o almeno come lui vuole che sia. Chiama i legni e risponde loro, gioca a sprofondare e riemergere dall’orchestra, arretrando quando necessario o uscendo con grazia senza sgomitare, ma accomodando il suono che lo circonda e il proprio. È in tal senso felicissima la scelta di asciugare al minimo l’organico, che oltre a una leggerezza davvero mozartiana - e dunque dolce e trasparente sì, ma non inconsistente - esprime una qualità musicale di prim’ordine. Mancheranno al Chung pianista i colori delle mani più navigate e quella precisione della meccanica che ormai è nel bagaglio di ogni strumentista più o meno interessante, ma non manca mai il pensiero, l’ampiezza della visione musicale.

Sorprende di meno l’Eroica di Beethoven, non perché di qualità musicale inferiore, tutt’altro, ma perché le doti di affabulatore del podio del maestro coreano sono cosa ben nota. Chung fa un Beethoven concertato divinamente ed equilibrato, non solo nel bilanciamento sonoro, ma anche nelle scelte musicali. È un Beethoven senza eccessi né carenze, in cui drammaticità, respiro e virtuosismo coesistono armoniosamente. Non è una Terza analitica né spiegona, di quelle sviscerate e decostruite fin nel dettaglio, ma semplicemente - si fa per dire - suonata benissimo e senza sofisticazioni.

Di fronte a lui l’Orchestra della Fenice è in una delle sue migliori serate degli ultimi tempi. Gli archi sono sempre morbidi e responsivi, i legni eccellenti - senza fare torto agli altri, l’oboe di Rossana Calvi merita una menzione - gli ottoni e timpani a fuoco e precisi.

Raphaël Pichon e le ultime tre di Mozart

 Sembra che i trentasette anni di vita di Raphaël Pichon siano trascorsi intensamente. Dopo gli studi in pianoforte e violino e quelli successivi in direzione, per un certo periodo è stato un controtenore di buona carriera. Nel 2006, giovanissimo, ha fondato l’orchestra Pygmalion, accanto alla quale è cresciuto in quella che è ormai la sua occupazione a tempo pieno, maturando per altro una strana gestualità in cui il battito passa alternativamente dalla sinistra alla destra e viceversa. La Pygmalion è una delle tante orchestre che suonano su strumenti d’epoca secondo una prassi storicamente informata e ha quindi tutte le peculiarità delle sue sorelle: sonorità e corpo sono caratterizzati da quell’opacità e quella secchezza intrinseche agli strumenti e che sono grossomodo non ovviabili.

Diversa è la questione su come tali specificità vengono sfruttate. Nel mondo della musica antica è andata affermandosi una maniera, bisogna ammetterlo, che travalica gli scrupoli filologici e che pare avere letteralmente creato da zero un codice espressivo specifico da applicare a ogni esecuzione del genere: contrasti dinamici molto marcati, sonorità taglienti e articolazioni spiccatissime, tempi svelti nei passaggi più concitati e ben distesi quando il metronomo rallenta e così via. Raphaël Pichon ha il merito di non cedere a questa moda. Prova piuttosto a dare una connotazione più varia e introspettiva alla musica che dirige, proposito fondamentale in un repertorio come quello mozartiano che vive di ambiguità e sfumature che si sforza di pennellare con dovizia di chiaroscuri. Non sempre ci riesce, un po' per via della ristrettezza del range dinamico e della tavolozza dell'orchestra (un arco montato all'antica o un ottone naturale hanno caratteristiche oltre cui non è possibile spingersi), un po' perché qualche momento meriterebbe un maggiore approfondimento anche in termini di fraseggi ed espedienti espressivi.

È dunque un approccio più ibrido che oltranzista il suo, o meglio, non radicale. Non cede alla meccanicità di altri specialisti della prassi né alla estremizzazione verso il bianco o il nero di ogni gesto musicale, né rinuncia alle conquiste della storia dell'interpretazione post ottocentesca. Anzi, in qualche modo cerca di lasciarne traccia anche in una musica precedente. Lavorando in piccolo tuttavia, cioè nel dettaglio anziché sull’effetto di forte impatto, emerge qualche problema di monocromia e piattezza. Involontarie, sia chiaro, perché l'intenzione di sbalzare i piani dinamici e i timbri in Pichon c'è e si sente, ma rimane come attenuata da una sordina.

In definitiva, quel che si ascolta al Teatro Nuovo Giovanni da Udine nelle ultime tre sinfonie di Mozart è un punto di vista specifico e parziale delle stesse. Interessante, sì, e in relazione alla nicchia specifica della musica su orchestre pre-moderne anche di ottima realizzazione. Ma alla fine dei giochi rimane la sensazione che manchi qualcosa, che una parte sostanziale della musica di Mozart rimanga inespressa tra le pagine.

Le Baruffe

La commedia è una cosa seria. Non è detto che caricandola di drammaticità e violenza a scapito delle vie di mezzo, delle malizie più o meno giocose, insomma della leggerezza, la si arricchisca o se ne incrementi il carico emotivo. Anzi, è spesso vero il contrario.

È questo l’errore capitale delle Baruffe (chiozzotte), la nuova opera al debutto al Teatro La Fenice che Damiano Michieletto e Giorgio Battistelli traggono da Goldoni.

Le baruffe è grossomodo una giostra di beghe da cortile tra famiglie di pescatori chioggiotti innescata dalla malaugurata trovata di Toffolo, detto Marmottina, che offre la zucca barucca a un paio di ragazze già “prese” per far ingelosire quella di cui è innamorato.

Il caso innesca una polveriera che tra gelosie, malintesi e un buon carico di pettegolezzi esplode travolgendo tutti. Il problema è che questa cavalleria rusticana al cubo regge su conflitti troppo sciocchi per essere davvero interessanti, troppo inumani - laddove per umanità si intende la complessa rete di intrecci relazionali ed emotivi, interni ed esterni, nonché l’ampiezza dello spettro affettivo - per essere commedia e troppo futili per avere un qualche valore tragico.

La spirale che va a inghiottire i chioggiotti, alimentata da invidie e risentimenti, ma anche da dispettucci infantili da gente piccola piccola, sfocia in un tutti contro tutti in cui ciascuno agisce, si direbbe, sull’onda di una furia animalesca e cieca, o meglio, in un meccanismo di riflessi che bypassano l’intelligenza. Il tutto in una laguna povera quanto intrisa di rabbia e bassi istinti che la musica di Battistelli carica di cupezza e tensione thriller, come accompagnasse le risse tra bande di una qualche periferia scalcagnata da b-movie americano, quelli un cui volano botte e proiettili senza che se ne capiscano bene le ragioni ma soprattutto senza si riesca a creare una reale empatia con quel che si sta guardando.

Tutti agiscono allo stesso modo, tutti cantano allo stesso modo, tutti pensano alla stessa maniera. Il vocabolario emotivo e musicale è il medesimo per ciascun personaggio ed è un vocabolario ristretto. Non c’è una sfasatura tra i caratteri, ma piuttosto una soglia di reattività condivisa. Ad ogni azione una reazione, anche emozionale, che è sempre la medesima. Le belle alchimie timbriche create da Battistelli, i giochi ritmici perfettamente concertati con l’azione in scena, la vivace vena compositiva riescono dunque come eccellenti esercizi di scrittura per teatro, ma di teatro vero e proprio ce n’è poco. C’è sì, invece, molto spettacolo, e di gran fattura.

Non si può rimproverare alcunché a Enrico Calesso, all’orchestra di casa e al coro diretto da Alfonso Caiani che danno l'impressione di essere padroni della materia. Che poi fosse davvero così lo sa solo chi ha potuto leggere la partitura, non certo noi seduti tra il pubblico di una prima assoluta.

È per altro difficile immaginare che in futuro l’opera possa giovarsi di un allestimento migliore di quello proposto, che è una sintesi perfetta delle abilità di Damiano Michieletto, che oltre al libretto fa la regia, e della sua banda di fuoriclasse.

La gestione dei movimenti e degli spazi è di alta scuola, il che vale per i cantanti-attori, per il coro ma anche per le scene di Paolo Fantin. Di base tutto si sviluppa intorno a quattro pannelli rettangolari diversamente componibili, che scivolano, ruotano, volteggiano, crollano, vanno sfaldandosi e si ricompongono come fossero tavolette di Lego in mano a un bambino. E all’occorrenza forniscono i listelli di cui i personaggi in scena si servono per suonarsele di santa ragione. Restando alla pura gestione dell’azione, non c’è nell’ora e mezza abbondante e filata di musica un attimo di stanca o di sciatteria, né un solo gesto che sia scoordinato o che si inceppi.

Sul piano tecnico, uno spettacolo di gran livello.

Quanto al cast, gli elogi vanno distribuiti ecumenicamente per la capacità di tutti di aderire a un progetto di cui ben si coglie la compattezza, buttando la voce, è il caso di dirlo, oltre l’ostacolo. Sì, perché la scrittura frastagliata e tutta sbalzi esige molto dalle gole, soprattutto da quelle femminili, almeno quanto la regia, che muove ogni elemento in un perfetto meccanismo a orologeria.

C'è Padron Toni, una specie di Peter Grimes del Polesine, che forse tra tutti è quello che ha più sale in zucca, ottimamente incarnato da Alessandro Luongo. Sua moglie in scena, Madonna Pasqua, è Valeria Girardello, una di quelle cantanti che oltre a una bella voce hanno anche un magnetismo innato. Peccato solo che la scrittura della parte batta un po’ troppo in basso per le sue corde.

Leonardo Cortellazzi è Toffolo, il personaggio più interessante, uno scemo del villaggio che non si capisce fino a che punto “ci sia o ci faccia” ma non privo di certa maligna ignoranza. Va molto bene sotto ogni punto di vista la Lucietta di Francesca Sorteni e il suo fidanzato-tira-e-molla Titta Nane, Enrico Casari.

Il Coadiuator di Federico Longhi, Isidoro, richiama per molti versi i buffi della tradizione italiana, tant’è che fa un po’ da deus ex machina della situazione e anche il suo messo (Emanuele Pedrini ) ha tratti comici, forse fin troppo caricaturali.

Silvia Frigato, Checca, ha una scrittura davvero impervia ma ne esce con gloria. Beppo è ben interpretato da Marcello Nardis, la fidanzata Orsetta da Francesca Lombardi Mazzulli. Rocco Cavalluzzi è il balbuziente Padron Fortunato, Loriana Castellano la di lui moglie Madonna Libera mentre Pietro Di Bianco è il pescatore Padron Vicenzo.

Canocchia, Safa Korkmaz, è infine il venditore che va spacciando questa strana zucca arrostita che fa un po’ da elisir d’amore, un po’ da frutto proibito, un po’, o forse soprattutto, da scusa buona per dare sfogo a ogni frustrazione repressa.

Le prime Nozze del Giovanni da Udine

Buona la prima. Prima e, almeno per ora, unica. Dopo venticinque anni di attività anche ai piani alti del Giovanni da Udine hanno pensato che fosse tempo di rischiare il grande passo: produrre un'opera in casa. Ecco dunque la primogenita, Le nozze di Figaro, purtroppo in una sola data ed è un peccato che non si replichi, vista la bontà del risultato e la risposta del pubblico, che ha riempito la sala come non succedeva da troppo tempo.

Non è poi detto che il modello, culturale e di business, non possa essere ripreso in futuro o imitato da altre realtà, perché se è vero che nel nostro paese la produzione d’opera, almeno ad alto livello, è quasi esclusivamente appannaggio delle fondazioni lirico sinfoniche, con tutti i limiti che conosciamo, che un teatro “contenitore” scelga orchestra e team creativo e ci associ un cast di nomi internazionali per mettere in cantiere uno spettacolo è quantomeno una proposta da seguire con curiosità.

Foto Benedetta Folena

Saggiamente – talora anche i feticisti del teatro cosiddetto “di regia” devono ammetterlo – nelle Nozze di cui si dà conto si è deciso di proporre l’opera in una versione aderente alle prescrizioni del libretto, che per semplificare si potrebbe bollare come “tradizionale”, ma non per questo smunta o stantia. Scelta intelligente quando si tratta di iniziare a un genere poco frequentato un pubblico, quello di casa, che di opera negli anni ne ha vista passare, sì, ma non più che a spizzichi e bocconi, in ospitate saltuarie da altri teatri, quasi sempre il Verdi di Trieste.

Ben venga dunque una produzione in cui tutti fanno quello che ci si aspetta facciano, secondo le didascalie stese da Da Ponte, tanto più se l’azione è ben concertata e condita da qualche ideuzza originale e mai forzata, che è in sintesi quel che fa, con cognizione di causa e solido mestiere, Ivan Stefanutti. Il quale espone le Nozze senza fronzoli né troppi sottintesi, ma neppure semplificandola al punto da nascondere il retrogusto amarognolo della commedia. Talvolta si ride, più spesso si sorride e di tanto in tanto, in agguato, prende quel groppo alla gola che Mozart innesca subdolamente in mezzo a una battuta di recitativo o a una figurazione ritmica degli archi.

Portano la firma dello stesso Stefanutti le scene, invero semplici-semplici – insomma, low budget – che hanno giusto il compito di fornire qualche coordinata spaziotemporale e i costumi realizzati da Nicolao Atelier, che sono meravigliosi.

Foto Benedetta Folena

Anche Marco Feruglio, sovrintendente e direttore artistico del teatro prestato al podio, che sarebbe poi il suo mestiere, segue la linea dello spettacolo, scelta che paga sempre. Fa dunque un Mozart fresco e leggero, che racconta e accompagna senza pedanteria né la pretesa di spaccare il capello in quattro, ma ponendosi al totale servizio della narrazione, che infatti scorre via che è un piacere. Lo asseconda un’Orchestra di Padova e del Veneto precisa e ben equilibrata sia internamente che nei rapporti col palcoscenico. Sempre nell’ottica di aiutare la fruibilità dello spettacolo, non dispiace la scelta di sacrificare i numeri di Marcellina e Basilio nell’atto finale.

Merita una menzione Silvano Zabeo, maestro al fortepiano, che ha accompagna dei recitativi cui i cantanti hanno dedicato molta attenzione, e si sente.

Foto Benedetta Folena

È complessivamente ottimo il cast. Markus Werba è un protagonista esuberante e istrionico. Anna Prohaska è una Susanna di ascendenza leggera. Non ha gran peso vocale dunque, ma è una splendida musicista ed è assai raffinata nel “dire” i recitativi.

È ancor più espressiva e cesellata la Contessa di Almaviva di Anett Fritsch, che canta, colora la parola e recita splendidamente. Le manca forse un po’ di quella “punta” che i melomani più intransigenti cercano nelle voci, anche se non si può certo dire che la gran sala del teatro udinese e l’ancor più ampio palcoscenico, nel caso specifico privo di quinte chiuse, abbiano aiutato i cantanti a farsi sentire.

Andrei Bondarenko, Conte di Almaviva, ha un bellissimo timbro bass-baritonale, morbido e dal nobile velluto, e tutto quel che occorre per servirsene al meglio. Gli resta solo da perfezionare una pronuncia non sempre irreprensibile. Ha notevoli qualità vocali anche Serena Malfi, dunque bello smalto e squillo facile, ma al suo Cherubino manca un briciolo di varietà d’accenti e colori, soprattutto nell’aria di sortita.

Maurizio Muraro è un Don Bartolo di consumato mestiere e innata simpatia, Alessia Nadin una eccellente Marcellina. All’altezza Federico Lepre che si divide tra Don Basilio e, nel terzo atto, Curzio. Eccellente il contributo di Marcos Fink, Antonio, che si mangia la scena ogni volta che ci mette piede e di Giulia Della Peruta, una Barbarina di lusso.

Porta il suo solido contributo anche il Coro del Friuli Venezia Giulia ben preparato da Cristiano Dell’Oste.

Che l’esperimento sia riuscito lo conferma l’accoglienza trionfale che il pubblico ha riservato a tutta la compagnia.

 

Note su note: Eine Alpensinfonie

Il procedere per narrazioni e affreschi ambientali di Eine Alpensinfonie, più o meno esplicitamente riconducibili a un tema ben definito, produce un effetto riflesso nella predisposizione emotiva di chi l’ascolta, una percezione sensoriale e psicologica che va oltre la contemplazione del paesaggio evocato. È l’esaltazione di questa dimensione di straniamento e vertigine di fronte a una natura imperiosa e al tempo stesso spaventosa nella sua possanza che rende così interessante e personale la lettura di Vladimir Jurowski, il quale sposta la lente dall’oggetto al soggetto. La sua Sinfonia delle Alpi è una festa di colori in cui le tenebre e i pascoli assolati, la gloria delle vette e la brezza notturna non si lasciano solo ammirare, ma si fanno sentire sulla pelle. 

C’è sì, nel mezzo, un’eco dello Strauss iper-germanico tutto ottoni poderosi e titanismo, ricco di slancio e, per certi versi, di ottimismo, ma non è mai svincolato da ombrosità sinistre, da dissonanze o asperità ben marcate, quasi fossero ammaccature inquietanti di un monumento o noccioli infernali che covano sotto una superficie lucente. La fermezza nel proseguire oltre l’edonismo sonoro svela ancor più chiaramente i lacci che legano questo lavoro con altri che seguiranno, in particolare la Donna senz’ombra (nell’Apparizione e quel che segue, ad esempio, Jurowski sembra avere ben chiaro in mente che l’universo sonoro è il medesimo).

Protagonista di questo viaggio da notte a notte tra le cime alpine è una Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in stato di grazia per fluidità, reattività e qualità d’impasto.