La Turangalîla-Symphonie secondo Esa-Pekka Salonen

  È curioso, e nondimeno elettrizzante, ascoltare la strana accoppiata Esa-Pekka Salonen e Wiener Philharmoniker. Lui limpido e cristallino come il ghiaccio, minimalista e razionale, loro idiomatici e voluttuosi. Lui un contemporaneista, uno dei massimi esponenti della scuola direttoriale che è andata imponendosi negli ultimi decenni, loro che viceversa incarnano un’istituzione tra le più tradizionaliste e conservatrici sul panorama mondiale. Il risultato, a differenza di quanto si potrebbe temere, non è un incontro a metà strada, ma una reciproca esaltazione. Una comunione che funziona anche in un repertorio non immediatamente associabile ai Viennesi, ma stabilmente nel repertorio e nella sensibilità del direttore, che ci torna sopra sin dall’incisione giovanile realizzata con la Philharmonia nell’86: la Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen. Spulciando la cronologia dei Wiener infatti, l’opera compare nei cataloghi in una sola occasione, nell’estate del 2000, a oltre cinquant’anni dal debutto, avvenuto a Boston nel 1949 sotto la direzione di Leonard Bernstein. In quell’unico ciclo di concerti, che per altro transitò anche da Lucerna, sul podio c’era Zubin Mehta e al pianoforte Yvonne Loriod, la vedova di Messiaen.

© Peter Fischli/Lucerne Festival

  Lavoro ciclopico, anzi, una “cosmologia sonora” che è una vera e propria summa del sinfonismo e del percorso di ricerca musicale di Messiaen nella prima metà del Secolo. Un inno alla gioia e all’amore, alla creazione e all’agire del tempo sul mondo e sulla vita pensato per un’orchestra dall’organico eccentrico - le stravaganze riguardano soprattutto le percussioni - e due soli: pianoforte, nel caso Bertrand Chamayou, subentrato in extremis a Yuja Wang, e Onde Martenot, affidato a Cécile Lartigau.

  Per certi versi quello della Turangalîla è il Salonen che non ti aspetti. Brutale, quasi barbarico nell'esuberanza percussiva, insomma meno incline ad “alleggerire” di quanto sia solito fare, eppure quadratissimo nell'incastro delle cellule tematiche, che vanno agglutinando e squagliandosi come schegge sonore in moto continuo. Se il Chant d'amour I sembra una cavalcata nelle steppe sull'impeto di grancassa e tamburo, Turangalîla I scorre ipnotico ed acquoso, su un pulsare danzante di fondo che si addensa diventando via via più cupo. Chant d'amour II e il successivo Joie du sang des étoiles, staccato a un tempo vertiginoso, sono una gara di bravura tra direttore e orchestra. Come si diceva, quel che si ascolta non è il classico "Salonen-sound", ma qualcosa di diverso, di più vellutato e scuro, eppure egualmente intelligibile. Un delirio orgiastico, una confusione controllata da cui emergono gli infiniti preziosismi timbrici dell'orchestrazione e dell’orchestra viennese. Jardin du sommeil d'amour è uno stillicidio di suoni in purezza sin dall'attacco dolcissimo, su cui si adagia uno Chamayou che passa dall’isterismo sinistro dei due tempi precedenti a un lirismo cullante.

  Lo schiocco di Glockenspiel a tastiera e celesta a chiudere il sesto movimento, che Salonen suggerisce con una semplicissima divaricazione delle dita, è solo un banalissimo fotogramma che resta impresso di una direzione che raggiunge vertici di funambolismo e controllo quasi irridenti, non esclusivamente in corsa, ma anche nei piccoli gesti. Col suo moto danzante, il direttore aiuta l'orchestra dove necessario, preparando ogni attacco scomodo, mette in bolla ogni equilibrio e soprattutto la spinge al massimo del virtuosismo. Un virtuosismo che si fa sempre più forsennato sin dagli echi tribali di Turangalîla III, per esplodere in un Finale ritmicamente blindato.

  Successo calorosissimo ma sbrigativo.

Lahav Shani e la Rotterdam Philharmonic Orchestra

  Sembra che la Rotterdam Philharmonic Orchestra abbia ormai consolidato il suo modello vincente di business artistico-culturale. Un paradigma molto "olandese" in cui si punta sul talento, giovanissimo, per coltivarlo, farlo crescere e lanciarlo nello showbiz della classica. Scorrendo la cronologia delle ultime decadi, alla voce direttore principale si trovano una serie di scommesse vinte da lasciare di stucco. Conlon, Tate, quindi Gergiev e Nézet-Seguin. Tutti ingaggiati prima che entrassero nello star system e accompagnati, con reciproco vantaggio, nell'Olimpo dei grandi. Anche l'attuale reggente dell'orchestra è poco più che un ragazzo, un trentatreenne che pure si è già fatto un nome sia come concertista che direttore: l’israeliano Lahav Shani.

  Un maestro alle prime armi sì, ma che sembra non sia sfiorato dal timore di bruciare le tappe, o quantomeno di confrontarsi con il repertorio che scotta. Per chi avesse dubbi, basti ricordare che il suo debutto discografico per Deutsche Grammophon è avvenuto un paio d'anni fa con Settima e Quarto concerto per pianoforte di Beethoven, nella doppia veste di solista e direttore. Sorprende poco che per la tournée europea in corso abbia scelto uno di quei monumenti per cui i direttori saggi tendono ad aspettare la maturità: la Sinfonia n.9 in re minore di Anton Bruckner. Una pagina che potrebbe quasi fare serata da sé, ma che al Teatro Valli di Reggio Emilia è stata preceduta dal Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra in do minore op. 37 di Beethoven, con un solista del calibro di Yefim Bronfman.

  Shani di talento ne ha da vendere, non ci piove, ma ha anche molta strada da fare prima di poter reggere i confronti più impegnativi. Il suo Bruckner è interessante, sì, ma ancora acerbo, e si assesta grossomodo nel binario dell'ottima esecuzione con qualche scatto improvviso verso l'alto. Pesca alcune frasi, alcuni scarti di gradazione interessanti, infiamma qualche momento spingendo sull'acceleratore, e altresì concerta con eleganza, ma pecca di esperienza e visione, com'è inevitabile che sia. Sporca dunque qualche attacco scoperto, chiede ai suoi ottoni delle peripezie in pianissimo che vanno al di là delle loro possibilità e si lascia scappare qualche equilibrio interno (un limite che emerge soprattutto nella prima parte di concreto, in cui si deve rapportare con Yefim Bronfman, a cui non difetta certo il volume). Minuzie, il suo vero limite è quello che affligge nove direttori su dieci quando devono confrontarsi con Bruckner: manca la capacità di raccontarne le tribolazioni compositive, di sminuzzare e riassemblare il materiale costitutivo di quelle enormi cattedrali sonore scavando alla ricerca di ogni elemento strutturale anziché cementificarlo in un blocco inscalfibile. Gli esce dunque una Nona assai ben suonata ma poco avvincente, che va sviluppandosi piacevolmente senza riservare alcuna sorpresa.

  In Beethoven c'è Yefim Bronfman che, a dispetto dell’atteggiamento quasi compassato con cui siede al pianoforte, si conferma musicista di straordinaria meccanica e sensibilità. Non strafà, è pulito e cristallino, ritmicamente precisissimo, predilige un'esposizione chiara e razionale a un'esuberanza circense, eppure, in quella visione, riesce a sfruttare le infinite sfumature di grigio che lo strumento gli mette a disposizione. Quanto alla Rotterdam Philharmonic Orchestra, durante la serata mette in mostra eccellenti qualità di compattezza e un corpo sonoro scuro e ricco, ma anche di avere dei margini di virtuosismo che andrebbero oltre quanto sollecitato da Shani, che come molti direttori provenienti dal pianoforte tende a trattare la concertazione secondo una visione stagna in cui l'orchestra è considerata un gigantesco strumento anziché una pluralità di voci differenti.

  Grande successo personale per Bronfman dopo la prima parte, che si congeda dopo aver offerto un bis (Arabesque di Robert Schumann), e per orchestra direttore a fine Bruckner.

Secret Love Letters, ma dal vivo

  Yannick Nézet-Séguin appartiene a una specie di direttori rara, soprattutto in Europa, dove si tende a premiare un atteggiamento più intellettualoide e deferente alla musica. Lui viceversa ci si getta dentro senza filtri né meccanismi di difesa e senza nessuna smania di mettere in chiaro quanto è bravo, ma con una gioia totale e una passione impudica, talmente esplicita da arrivare dritta al bersaglio. È un "fare musica" che da queste parti potrebbe sembrare forse ingenuo, probabilmente esteriore, non fosse che il suo approccio epidermico alla pagina è tutto fuorché superficiale. Non lo è innanzitutto perché traspare la sincerità dell’afflato che lo trasporta, il suo entusiasmo schietto, ma anche per via della cura capillare del suono della sua Philadelphia Orchestra - un'orchestra spaziale - e della raffinatezza con cui pennella il suono, che non è mai inamidato nella scansione né, all’estremo opposto, mosso con elasticità troppo smaccata.

  Sono grossomodo queste le impressioni che desta la Settima sinfonia di Dvořák proposta nel KKL di Lucerna, di fronte a un pubblico incredibilmente sparuto quanto estasiato. Quel che Nézet-Séguin fa con la pagina, almeno con questa pagina, ha dell'incredibile: la aggredisce, la azzanna e poi la culla con tenerezza, stiracchia le melodie con garbo e d’improvviso osa altresì slanci spudorati che riempiono la sala con tanto di quel suono che metà basterebbe, passa da pianissimi inconcepibili a esplosioni a pieno organico nel più classico “american style”, con ottoni imperiosi.

  Il più incredibile dei pianissimi incredibili lo indovina il primo clarinetto in apertura del Primo Concerto per violino di Karol Szymanowski, nel momento in cui gli tocca di ribattere a quell’incantatrice che è Lisa Batiashvili. Batiashvili che ha un controllo assoluto della tastiera e del legato, oltre a un’omogeneità di colore - ambrato e vagamente acidulo - ad ogni altezza della tessitura, senza increspature né fratture. Anzi, mantiene una linea cantabile della melodia negli sbalzi di registro che ha del prodigioso.

  È su per giù la stessa cosa il Poème per violino e orchestra di Chausson. Lei limpida, espressiva, non si mangia una nota, lui plasma l'orchestra per assecondarla al meglio, con il suo gesto quasi didascalico da quanto è eloquente. I due si conoscono, hanno suonato e inciso parecchio assieme e che tra di loro ci sia un'intesa speciale è evidente dall'esito del concerto. Lo conferma uno dei bis che chiudono la prima parte di serata, con Yannick Nézet-Séguin che accompagna la solista direttamente dal pianoforte. Quanto all’Orchestra di Philadelphia c’è poco da dire, è semplicemente perfetta. A qualsiasi formazione capita, durante un concerto, almeno un suono sporco, una piccola sbavatura. Non a loro. Ogni nota è come dev’essere, ogni minima modulazione di tempo è rispettata dall’intero organico come fosse un unico, gigantesco strumento. Certo, il suono magari non ha l’allure personale di certe orchestre europee, è scintillante e meno misterioso, ma non privo di espressività. Altri due bis a fine concerto, dopo Dvořák, rinfocolano un pubblico entusiasta che saluta trionfalmente tutti i protagonisti.

Viktoria Mullova torna al Giovanni da Udine

  Viktoria Mullova, una delle violiniste russe più brillanti degli ultimi decenni, ha un vissuto singolare. Nei primi '80, poco più che ventenne, riuscì ad abbandonare il Paese approfittando di un ingaggio in Finlandia, ben sapendo di lasciare indietro casa e famiglia, preda di possibili ritorsioni. Proprio per scongiurare il pericolo di fuga, il regime impediva alle coppie di viaggiare insieme, così il compagno di lei, il direttore Vakhtang Jordania, per poterla accompagnare dovette fingersi pianista. Da Helsinki i due ripararono a Stoccolma, che allora brulicava di spie del KGB, e dopo un paio di giorni nascosti in una camera d'albergo riuscirono ad ottenere un visto per gli Usa.

  Fa un certo effetto ascoltare la Mullova oggi, nel suo ritorno sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, in un concerto di un altro russo che col regime ebbe un rapporto ancor più teso, tanto più che Dmitrij Šostakóvič iniziò la stesura del suo Concerto per violino e orchestra n. 1 in La minore op. 99 proprio mentre in Unione Sovietica andava imponendosi lo ždanovismo, la dottrina che dopo la Seconda Guerra inasprì il controllo statale sulla produzione culturale. Si tratta di un’opera che Viktoria Mullova conosce bene e che ha inciso a fine anni ‘80, sorprende dunque vederla sul palco con un leggio di supporto, come temesse di inciampare tradita da un qualche vuoto di memoria. Niente del genere. Mullova è una perfetta macchina di virtuosismo, ma non solo. Fa cantare il suo violino a mezzavoce, con un suono ambrato e appena graffiante, a tratti lamentoso, talora indemoniato. Quel che può permettersi in termini di sottigliezze dinamiche e sfumature è sì manifestazione di un bagaglio tecnico-artistico da grande strumentista, ma in parte sostanziale è merito del sostegno che Jonathan Nott le offre, lasciando presagire tutte le qualità che direttore e orchestra mettono completamente in mostra nella seconda parte della serata.

  È affascinante scoprire nella prova dell’Orchestre de la Suisse Romande una sorta di continuità storica con le testimonianze del passato, quasi il sound fosse determinato dal patrimonio genetico della formazione, che oggi, come ai tempi di Ansermet, è acquerellata e diafana. Non propriamente chiara, ma delicata, non flebile ma duttile e leggera. Quel che Jonathan Nott mette di proprio è una concertazione attentissima - che si perde solo qualche piccolo equilibrio tra archi e legni nel finale di Also sprach Zarathustra, con i secondi troppo arroganti sul pianissimo dei primi - e una qualità di legato orchestrale da grande direttore. È forse questa la caratteristica che colpisce maggiormente: lo sviluppo liquido e senza fratture del flusso musicale, la continuità delle arcate, ma anche il controllo millimetrico dell’orchestra in punta di bacchetta, quasi senza alcun anticipo, al netto di un’esecuzione strumentale non sempre perfetta, soprattutto in zona ottoni.

  Successo trionfale sia per Viktorija Mullova, al termine della prima parte di concerto, che per direttore e orchestra, che si congedano proponendo il quarto movimento del Concert Românesc di Ligeti.

Falstaff inaugura la Stagione del Teatro La Fenice

  Può darsi che tornare all'antico non sia necessariamente un progresso, come sosteneva invece Verdi in una delle sue “quote” più abusate e travisate, ma di certo alle volte può essere un buon affare. Adrian Noble, quando ha pensato al Falstaff che ha aperto la stagione del Teatro La Fenice, è andato indietro nei secoli fino al tempo di Shakespeare e del teatro elisabettiano, calando le furfanterie di Sir John e delle gaie comari in quel Globe Theatre in cui la produzione del Bardo ha visto la luce.

  Rassicurante tradizione potrebbe dire qualcuno, celando una punta di snobismo, e può darsi che in parte lo sia, ma solo in parte. Quella cui si rifà Noble è piuttosto una tradizione accogliente, sia verso lo spettatore, digiuno o navigato che sia, sia verso le infinite sfumature di umanità che Verdi e Boito mettono nel loro capolavoro. Assolve insomma a quel proposito di universalità che le opere come questa racchiudono in sé. Un Falstaff che è teatro nel teatro, in cui diventa man mano più complicato distinguere quale sia la recita - nel primo atto è semplice: le trame di Windsor procedono nella platea del Globe mentre sul palco va in scena il Sogno di una notte di mezza estate davanti allo sguardo attento di William Shakespeare  - e quale la "realtà". O meglio, cosa sia teatro, inteso come imitazione e rappresentazione della vita, e cosa sia invece, inesorabilmente, burla. Noble non reinventa dunque il Falstaff di Verdi - e lo ringraziamo per ciò, ogni tanto è bello vedere i grandi capolavori camminare sulle proprie gambe senza l’ausilio di stampelle drammaturgiche - ma ne coglie lo spirito, lo capisce. A ciò si aggiunga che recitazione e movimenti sono pilotati come da migliore scuola british e che di idee e ideuzze, talora brillanti, altre volte meno, ce ne sono a decine.

  Le scene di Dick Bird, che riproducono questo spaccato semicircolare di teatro all’inglese in legno, oltre a essere assai belle, sono ben valorizzate dal disegno luci di Jean Kalman e Fabio Barettin. Non meno appaganti per l’occhio sono i costumi di Clancy.

  Si sarà dunque capito che lo spettacolo funziona e, come avviene ogni qual volta che ciò accade, la direzione rema nello stesso verso del regista. Ci sono diversi modi di fare Falstaff. C'è il filone toscaniniano della radicalità inesorabile, senza vie di fuga o mezze misure, o viceversa l'estremo opposto del virtuosismo un po' rococò di chi approfitta di una partitura zampillante  per ricamarci sopra ogni sorta di ghirigori. Myung-Whun Chung sceglie la terza via, che è forse quella del musicista "arrivato" che non ha niente da dimostrare. Lascia che sia la partitura a raccontare, standosene un passo indietro. Che il maestro coreano abbia assorbito la lezione giuliniana è evidente, d’altronde a Los Angeles lui c’era, come assistente. Sceglie tempi comodi e distesi, che danno agio alla parola e al suo contraltare musicale di articolarsi con chiarezza di dizione, narra col colore, puntando il faro su quel retrogusto se non amaro, crepuscolare dell'opera. Scova accompagnamenti straordinariamente poetici negli episodi dei giovani innamorati, quasi cambiasse, assieme al suono, la tinta delle luci ogni volta che i due si incontrano, pennella di malinconia il monologo che apre il terz’atto, col vecchio John consolato dal suo tenerissimo paggio-bambino (un momento molto dolce, come il vin caldo). Scova uno degli arrivi di Falstaff alla quercia di Herne più belli che si siano mai ascoltati. E poi, quando c'è da limitarsi a reggere le briglie di quel’ingranaggio perfetto macchinato da Verdi (in breve, nei finali d’atto), Chung si defila, si fa piccolo piccolo e lascia che sia il palco a parlare. Un debutto notevolissimo, arrivato al momento giusto, nell’opera del “vecchio” per i vecchi.

  Due parole le merita l'Orchestra della Fenice, che è un'eccellente interprete d'opera e non solo. Al di là della qualità di prime parti e sezioni in blocco, che negli anni è andata in costante crescendo, la buca del teatro veneziano ha ormai maturato un sound proprio, morbido e caldo, oltre a una rotondità che si sposa perfettamente con il canto del melodramma. 

  Se nel Falstaff, come nella vita, "nessuno è meno importante degli altri", Myung-Whun Chung dixit, per la riuscita di una produzione è fondamentale un cast omogeneo e senza buchi. E qui c'è, a partire da Nicola Alaimo, protagonista e mattatore, che ormai si avvia a diventare l'interprete di riferimento della parte di questi anni. Un Falstaff in scia alla grande tradizione, intesa come massima espressione della scuola italiana, in cui gesto, parola, persino lo sguardo, sgorgano da una visione strutturata e nobile, perché "alta", dell'arte. Ecco, quella nobiltà verdiana spesso misinterpretata come forbitezza o civiltà di emissione fine a se stessa, Alaimo insegna che è in realtà qualcosa di diverso, di più, anche e soprattutto in un personaggio cui non mancano tratti grotteschi se non scurrili. La nobiltà è una questione di rispetto per l'arte, di approfondimento, di scavo, di ricerca del colore giusto, dell'inflessione, dell’occhiata, di tutta quella serie di dettagli pulviscolari che messi insieme costruiscono lo spessore - e che spessore! - della caratterizzazione. Appartiene alla stessa risma Sara Mingardo, somma artista, somma cantante e somma Quickly, che non spreca una sillaba né un passo sul palcoscenico.

  Vladimir Stoyanov, Ford, è una garanzia per solidità di impostazione, brillantezza vocale e musicalità, Selene Zanetti un’Alice di gran voce e verve. I due ragazzi sono Caterina Sala, che è giovanissima per davvero e che sa cantare con quella purezza di linea necessaria per uscire vittoriosi dal confronto con la scrittura di Nannetta e René Barbera, un Fenton dal timbro rossiniano che nella sua aria dà prova di avere un controllo del fiato di alta scuola. Non c’è molto da dire su Veronica Simeoni, se non che è una Mrs. Meg di stralusso. 

  Molto positiva la prova di Christian Collia nei panni del Dr. Cajus, così come rendono un ottimo servizio a Bardolfo e Pistola Cristiano Olivieri e Francesco Milanese, bravi a centrare la giusta misura in due ruoli da caratterista sempre in bilico sul crinale del macchiettismo. Inappuntabile il contributo del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

  Trionfo per tutta la compagnia a fine spettacolo, con punte di entusiasmo per Alaimo e Chung, salutato da battimani ritmati alla "We will rock you".

La Resurrezione di Luisi

Un’apertura di stagione in autunno inoltrato è una scelta inconsueta per il Giovanni da Udine ma non illogica, visto che la data del concerto inaugurale ha mancato di un pelo il venticinquesimo compleanno del teatro, che cadeva giusto un paio di giorni prima che la Seconda di Mahler alzasse il sipario sulla nuova annata. Inconsueta è stata anche la sfilata di amministratori e politici sul palcoscenico, una circostanza infrequente da queste parti in cui domina un understatement molto “friulano” che rasenta la laconicità. D’altronde l’occasione era ghiotta, anche per chi a teatro ci mette piede di rado, per rivendicare il ruolo centrale dell’istituzione udinese nella vita culturale cittadina e regionale e celebrare, anche giustamente, l'amore del pubblico che non è mai venuto meno neanche nei momenti in cui le restrizioni erano più stringenti.

La scelta del titolo, voluta o meno che fosse, calzava a pennello per festeggiare quella che si spera sia una vera “resurrezione” dell’attività a pieno regime e richiamava - il compositore era lo stesso - il concerto che il 18 ottobre del 1997 battezzò il neonato teatro, con la Sinfonia dei Mille.

Quanto al programma, si trattava della terza replica dell’evento che ha aperto la stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e di cui ha dato conto Ludovico Buscatti, l’unica in trasferta dopo le due all’Auditorium "Arturo Toscanini” di Torino. Difficile non condividere l’ammirazione per la capacità del direttore emerito dell’orchestra, Fabio Luisi, di dare coesione narrativa allo sviluppo della sinfonia. Luisi non rinunciava alla magniloquenza dell’opera, aiutato da un’orchestra capace di prodursi in sonorità compatte e brillanti soprattutto nei forti, ma nemmeno a rifinire i dettagli. Eccellente la prova del Coro del Teatro Regio di Torino preparato da Andrea Secchi, per varietà coloristica e ampiezza del ventaglio, mentre tra le due soliste è parsa in forma migliore il contralto, Wiebke Lehmkuhl, voce ampia e tornita, rispetto a Valentina Farcas che, pur esprimendo ottime intenzioni espressive, faticava a riempire l’ampia sala del teatro udinese.

A fine concerto accoglienza festosa e prolugata per tutti.

Lucas Debargue al Cristofori

  Doveva essere un concerto solo quello di Lucas Debargue al Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori, ma in realtà sono diventati due. Anzi tre, perché nel mezzo c’è stato anche il Bar Tolomeo - Cocktail di contemporanea “Margarita”, con un ottimo Daniele Fasani al pianoforte a esplorare alcuni anfratti della produzione recente per lo strumento: parte delle Variazioni su El pueblo unido di Frederic Rzewski, Variazione su uno spazio ricurvo di Salvatore Sciarrino, le Blanca Variations, tratte dall’opera The Exterminating Angel di Thomas Adès, e una prima assoluta, Ah! Poor bird di Dario Carpanese.

  Ma andiamo con ordine. Il Festival Cristofori, che ha appena festeggiato il quinto anno di vita, è una rassegna dedicata all’inventore del pianoforte e dunque allo strumento stesso, che si tiene a Padova dal 2018. Tra concerti, approfondimenti e simposi multidisciplinari, il programma si allarga dalla musica ad altre scienze, fino a coinvolgere la gloriosa Università cittadina, sconvandone le interconnessioni profonde.

  Quello di Lucas Debargue si annunciava come il concerto evento della rassegna e non ha deluso le aspettative. Debargue è una figura dalla parabola curiosa e dall’indole antidivistica. Scopre il pianoforte già cresciutello, a undici anni, giocandoci per caso mentre è ospite di un amico, ma a diciassette lo pianta in asso per cambiare vita e dedicarsi ad arte e letteratura. Tuttavia, come insegna la canzone, ci sono amori che fanno giri immensi e poi ritornano, e così succede. Debargue, divenuto ormai ventenne, torna nel paese natale per un concerto jazz e la scintilla scatta di nuovo. Decide così che il pianoforte sarà la sua professione e inizia un percorso intensivo di formazione con Rena Chereshevskaya che lo porterà a guadagnarsi il quarto posto al Concorso internazionale Čajkovskij del 2015. Non un gran piazzamento in valore assoluto, ma Gergiev lo nota e lo vuole portare con sé in tournée. È il treno che passa una volta nella vita per sconvolgerla radicalmente. Da allora è iniziata una carriera da star, con ospitate e collaborazioni per cui molti artisti firmerebbero un patto col demonio. 

  Non è dunque un musicista qualsiasi, Debargue, uno dal percorso lineare e dalla marcia instradata col paraocchi, ma un eclettico. Fa il grande repertorio, sì, che probabilmente è quello che gli dà da mangiare, ma non vi si limita. Compone, improvvisa, strimpella altri strumenti, quando capita torna al jazz.

  Il programma cui è chiamato dal Cristofori nella Sala dei Giganti di Padova è ispirato a “Musica e poesia” e si fatica a immaginare una scelta più azzeccata, anche se l’universo di Debargue pare lontano da certo versificare soave e lirico, ma più incline a una poetica maledetta baudelairiana, se non addirittura espressionista. Ha sì tecnica e controllo prodigiosi - e d’altronde quali tra i solisti in circolazione non possono dire lo stesso? - ma non solo. Aggredisce la tastiera con impeto brutale, mordace, con una passionalità quasi violenta.

  Non ricerca la tenerezza né la bellezza, almeno non solo quelle, ma l’urgenza. È un pianismo elettrico il suo, vitalistico, non un’esibizione perbenino da primo della classe, anche se primi della classe bisogna esserlo per affrontare un programma simile, che dopo la Sonata in la minore K 310 di Mozart mette in fila tre prove di bravura da far tremare le vene. Un triplice Chopin, con Ballata n. 2 op. 38, Preludio op. 45 e Polonaise-Fantasie op. 61, quindi i tre poemetti da Gaspard de la nuit di Ravel e la Fantasia quasi Sonata “Après une lecture de Dante” di Franz Liszt. Cambia epoca e repertorio ma non la sostanza: Debargue è un terremoto, addenta alla giugulare il vecchio Steinway della sala con precisione e fluidità che mandano in delirio il pubblico.

  Di quel che è successo dopo si è già fatto cenno. Al main event della domenica ha fatto seguito un appuntamento "minore" al Barco Teatro, una piccola sala con bar che ospita una propria stagione con un bel palco e un’eccellente acustica, con protagonista il citato Daniele Fasani. L'epilogo non era previsto in locandina e forse proprio per questo è stato ancor più interessante. Una volta terminato il concerto della “seconda serata”, Debargue e Fasani si sono smezzati palco e strumento un po’ per improvvisare, un po’ per sottoporre allo stress-test del pubblico qualche pezzo inedito, un po’ per il mero piacere di suonare, anche insieme. Una gioia condivisa da pochi intimi, che non se ne dimenticheranno.

Simon Rattle e la London Symphony Orchestra tra Sibelius e Bruckner

  Prima la cronaca. Dopo un paio di minuti dall'inizio della Settima di Bruckner, un manipolo di professori d'orchestra abbandona il palco del KKL di Lucerna. Rattle, sgomentato, non sa che fare, esita per alcuni istanti e quindi ferma tutto. Confabula per una decina di secondi con una prima parte degli ottoni, quindi avanza in proscenio e avvisa: un musicista si è sentito male, "it's real life", ricominciamo dall'inizio. E così è andata.

© Priska Ketterer/Lucerne Festival

  Se il Sibelius di Oceanidi e Tapiola è grossomodo un esercizio di stile per far capire a tutti quanto sono bravi Simon Rattle e la London Symphony Orchestra, i conti si fanno con Bruckner. E i conti tornano. Sibelius è una lezione pratica di direzione e concertazione. Sembra che Rattle si diverta a pilotare quel macchinario-straordinario che è l'orchestra inglese per mettere in mostra quanto è possibile cavare dall’orchestrazione del compositore finlandese. Un trionfo di colori, fremiti, di controllo ed equilibrismo. Basterebbe il perfetto bilanciamento tra ottoni e archi, a disegnare un suono ombroso (Tapiola), a dare prova della maestria coloristica di Rattle, che pur è sempre sorvegliatissimo. Anche nei momenti di maggior impeto non si avverte mai uno sbilanciamento tra sezioni, uno stridore, un elemento indisciplinato che sfugga all’ordine.

  Ma come si diceva, il bello deve ancora arrivare. E arriva, con una Settima di Bruckner che non è solo magnificamente eseguita, ma vissuta e spiegata. L'inizio carezzevole cede presto il passo a un pulsare ora ansioso, ora esitante, a cercare quel bandolo della matassa che con Bruckner sembra non arrivare mai. Rattle scava nel tentativo di dare sintesi e consequenzialità a tutti quei temi e frammenti che si susseguono, avanzando tra slanci e indugi. L'Adagio è commovente. Libero e leggero, con il tema principale che ritorna ora più lento, ora più mosso, senza che si percepisca alcuna forzatura nei leggeri sbalzi agogici.

  Quindi riparte il processo di costruzione e decostruzione, come fosse lì a cercare di mettere insieme dei pezzi uno dopo l'altro per costruire qualcosa che non si capisce mai dove possa portare. Una prova di classe cui morbidezza e flessibilità della London Symphony Orchestra contribuiscono in modo sostanziale. Un’orchestra tanto limpida quanto pastosa e bilanciata nell’amalgama, che sotto la guida Rattle - che tra un paio d’anni lascerà lo scranno per fare posto ad Antonio Pappano - ha mantenuto la formidabile qualità tecnica, guadagnando, se possibile, un ventaglio coloristico ancor più ampio.

  Trionfo clamoroso a fine concerto, con il pubblico del KKL in piedi ad applaudire direttore e orchestra.

Saraste dirige la GMJO

  Doveva esserci il fresco novantacinquenne Herbert Blomstedt sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester per la tournée estiva di quest'anno, finché un acciacco non ha costretto lui a cancellare l'impegno e l'orchestra a cercare un sostituto a pochi giorni dall'inizio. Difficile immaginare che il minimo preavviso consentisse una vasta scelta di alternative, tanto più in un periodo in cui i grandi direttori, cioè quelli da GMJO, sono tutti impegnati nei vari festival estivi in giro per il mondo.

  Il caso ha fatto sì che la strada della Mahler si incrociasse con quella di Jukka-Pekka Saraste, che si è sobbarcato un progetto già bello che pronto e che probabilmente lui avrebbe sviluppato in modo diverso. Almeno questa è l'impressione che lascia il suo Bruckner (Settima Sinfonia) nel secondo concerto friulano di quest'anno, in cartellone al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, che segue a ruota la serata al Verdi di Trieste, che presentava un programma sulla carta più adatto alla sensibilità del maestro (Schubert e Sibelius). La novità infatti è che la residenza della Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone, giunta al giro di boa del quinto anno, è culminata in una doppietta di serate equamente smezzata tra i due teatri omonimi della regione.

Ma com'è dunque questo Bruckner? Godibile, superbamente eseguito, ma discontinuo. O meglio, ha una sua coerenza di fondo nell'approccio senza troppi fronzoli, ma al netto della piacevolezza d'ascolto, è povero di sentimento. Il che vuol dire tutto e niente e, si capisce, è difficilmente oggettivabile, eppure è difficile esplicare altrimenti la sensazione che trasmette.

Saraste indovina tanti bei momenti, ma ne spreca altrettanti lasciandoseli scappare dalle mani senza lavorarli quanto potrebbe. Se certe frasi degli archi, e soprattutto il dialogo tra sezioni degli stessi, qua e là mettono davvero a nudo la scrittura, eviscerandola con un'attenzione quasi illuminante, a uno sguardo più generale si tratta di passaggi avulsi, collegati l'uno con l'altro da una marcia col pilota automatico. Cosa manca dunque? L'ampiezza di respiro, l'afflato tragico, la tensione drammatica. 

Qualità che talvolta si intravedono, ogni tanto germogliano ma non riescono mai a fiorire completamente, spezzate da un approccio al battito troppo rigido e dall'assenza di abbandono al flusso musicale. Fuori di metafora, è quel genere di cose per cui trattenere una nota per una manciata di decimi di secondo in più, stiracchiare una pausa, esitare, forzare l'assalto a una frase o sostare un istante per lasciar morire un suono nel nulla fa tutta la differenza del mondo.

Ciò detto, la GMJO è in ottima serata e dà pieno sfoggio delle proprie qualità, che sono poi le solite. Un colore tendenzialmente scuro e caldo, archi carezzevoli e una straordinaria compattezza di suono. Suono che è ben concertato ma forse un po' meno di quanto avrebbe potuto essere, poiché a tratti rimane l'impressione che ci fosse del margine per limare ancora un po' i dettagli, soprattutto in zona ottoni.

Accoglienza molto calorosa del pubblico pordenonese, che non smette di applaudire nemmeno quando l'orchestra si congeda.

Peter Grimes al Teatro La Fenice

  Il Peter Grimes in scena al Teatro La Fenice è una delle cose migliori che si siano viste lì dentro da molti anni a questa parte. L’opera di Britten arriva a Venezia per la prima volta dalla nascita con uno spettacolo scarnificato fino all’osso, che pare dispensato dalla smania modaiola di stupire o reinventare la drammaturgia originale a tutti i costi e forse proprio per questo motivo risulta così potente. Un Peter Grimes che Paul Curran, regista, riesce a trasformare in un thriller a tratti inquietante, a tratti grottesco. Una categoria, quest'ultima, che irrompe allorché sale sul palco Mrs. Sedley, in locandina una Rosalind Plowright che dicono gloriosa ma che purtroppo alla recita di cui si racconta è stata degnamente sostituita, causa indisposizione, da Kamelia Kader.

  Curran insomma monta il Peter Grimes di Britten senza cambiarlo di una virgola, ma concentrandosi sulla tridimensionalità dei caratteri, che sono autentici, umani nella loro inafferrabile contraddittorietà e fallibilità. Curran non consola né condanna, semplicemente racconta. Racconta di un borgo che è sì bigotto e pettegolo, ma in fondo non senza qualche buona ragione per esserlo, di uomini ottusi e intransigenti e di altri divorati dal dubbio e da una parvenza di scrupolo morale, di tante singolarità che nella moltitudine diventano un unico, informe branco. Racconta di un Peter Grimes che non ci sta con la testa e che il conflitto con il villaggio spinge verso uno stato di alienazione prima fisica, infine mentale. Forse, in fin dei conti, il personaggio meno interessante tra quelli in scena risulta proprio il protagonista, che emerge come colpevole sin da subito: un colpevole più aggressivo che passivo, vittima dei suoi disturbi mentali e di un lato oscuro represso fino all'inevitabile deflagrazione. È un Peter la cui forza teatrale non è tanto in sé, quanto nella reazione che scatena in chi gli sta accanto, come in Ellen Orford, una meravigliosa Emma Bell dalla voce con qualche fissità in alto ma strepitosa musicista e attrice. Ellen è una maestrina accecata dall'egocentrismo "buonista", sì direbbe oggi, una di quelle che vogliono salvare il mondo ad ogni costo, un po' per autentico altruismo, un po' per la smania di sentirsi belle persone, ma che finiscono per fare più danni che bene. In tal senso è perfettamente sbalzato il raffronto con Captain Balstrod, un Mark S. Doss asciutto e ficcante tanto nel canto quanto nel gesto, che cerca di fare la cosa giusta senza crederci mai davvero del tutto, fino a crollare sotto al peso dei sensi di colpa

  In un piccolo mondo spaccato in due tra imputati e inquisitori, emerge il tenerissimo rapporto di solidarietà tra le "male-femmine" del borgo, le reiette, quelle che hanno preso la cattiva strada, o perché prostitute, come le ragazze della locanda, o perché si sono schierate dalla parte sbagliata, come Ellen appunto. Loro sono lo specchio di Peter, che è inequivocabilmente l'orco del villaggio, non se ne dubita nemmeno per un secondo. Curran ci porta a pensare che lo sia, ci fa entrare nella testa del “borgo”, scaraventandoci nel mezzo sin dal processo sommario del prologo, che va in scena con le luci in sala ancora accese. Quel bifolco iracondo dal fisico imponente e dai modi bruschi non ci piace, non possiamo essere certi che abbia ammazzato il mozzo ma in fondo ci viene facile crederlo. Ciò detto, Andrew Staples, che dà il suo corpaccione e voce al protagonista, è tutt'altro che monodimensionale o rozzo nel canto, che sviluppa invece con grande sensibilità musicale e un assortimento di colori da liederista all'inglese di razza.

  A voler trovare un difetto a uno spettacolo sontuoso, il borgo costruito da Gary McCann, che sposta l'azione intorno alla metà del secolo scorso, grossomodo vicino all’epoca di composizione, è fin troppo ordinato e pulito. Manca un po' del lerciume, della puzza di pesce e di salsedine che ci si aspetta di trovare in un posto del genere, povero e rurale. Il distacco tra il paria Grimes e il contorno piccolo borghese è metaforicamente affascinante, ma un po’ patinato. Inezie nel contesto di un impianto scenico che è sia cornice che quadro e che ha anche il grande pregio di muoversi senza un cigolio, rapido e cangiante come la tempesta che investe il villaggio. L'ambiente è via via delineato da una serie di pannelli sghembi, sospesi o scorrevoli, animati dalle ispiratissime luci di Fabio Barettin.

  La restante parte della compagnia mette insieme una sfilza di caratteristi che sono uno più bravo dell'altro. È ottima la Auntie di Sara Fulgoni e forse lo sono anche di più le due nipotine: Patricia Westley e Jessica Cale, abbigliate a mo’ di pin up anni ‘50, che, oltre a incarnare il desiderio erotico dei maschi del paesello, cantano magnificamente. È assai ben caratterizzato anche lo Swallow dal vocione torvo e dal fisico ingombrante di Sion Goronwy.

  Tra i due uomini di fede, il Robert Boles splendidamente cantato da Cameron Becker e il reverendo Horace Adams di Eamonn Mulhall, è più interessante il secondo, non per maggiori meriti artistici ma perché risulta meno squadrato e macchiettistico. Benissimo anche il Ned Keene di Alex Otterburn, che il pubblico ha salutato con sorprendente entusiasmo, e l’Hobson di Laurence Meikle.

  Il Coro, che è il fulcro dell'opera, trova nella formazione della Fenice diretta da Alfonso Caiani un'interprete di gran qualità, non solo per la compattezza del fronte vocale, ma anche per la duttilità nel tenere la scena, prestandosi a ogni richiesta di una regia molto accurata ed esigente.

  A tirare i fili del tutto c'è Juraj Valčuha, che firma una direzione in zona capolavoro. Trasparente, nitida, tesa anche nei passaggi più distesi, che non perdono mai forza né elettricità, possente eppure mai opaca o chiassosa. Merito del maestro, senz’altro, ma anche di un’Orchestra della Fenice in stato di grazia, che sa essere duttile e flessibile, ma anche scatenare i decibel senza mai perdere limpidezza e precisione.

Successo trionfale per tutta la compagnia, con Valčuha festeggiato da eroe della serata.