Daniele Gatti porta in tournée la Gustav Mahler Jugendorchester

   Sulla carta quello tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester sembrava l’incontro perfetto. Da una parte un’orchestra con i tanti pregi e i pochi difetti della gioventù, che sono sostanzialmente generosità ed entusiasmo non disuniti da un pizzico di inesperienza, dall’altra un direttore ipertecnico e cavilloso, nella migliore accezione del termine, capace di incanalare quell’esuberanza in una traiettoria controllata. Aspettative ulteriormente attizzate dalla presenza in cartellone di un compositore che è iscritto sin dal nome nel genoma dell’orchestra e che offre a un concertatore sapiente come Gatti l’opportunità di giocare con un’orchestrazione superbamente fantasiosa e colorata.

Foto di Luca Valenta

   Alla prova dei fatti, cioè del concerto d’esordio al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, le previsioni non sono state disattese. Il programma unico del tour primaverile della Jugendorchester, lavorato e inaugurato nella sala grande dello stesso teatro, è un percorso a ritroso nell’opera mahleriana, dall’Adagio compiuto dell’incompiuta Decima sinfonia al principio, con la Sinfonia n.1 in re maggiore. Un concerto che altro non è che il primo tempo di un progetto idealmente di lungo respiro, che ripartirà ad inizio agosto sempre a Pordenone, sempre con Mahler, con la tournée estiva affidata a Jakub Hrůša (Sinfonia n.9 in Re maggiore).

   La collaborazione tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester approda dunque a una mutua esaltazione delle parti. Da una parte lui, che dell’orchestra ha un controllo pressoché assoluto e che ne determina (a memoria!) ogni accento e colore, non solo con il consueto dominio di anticipo e gesto, ma con un’attitudine che sta a metà strada tra la sfida, davvero titanica, di chi lotta per domare un organismo traboccante di vitalità e istinto, e un amore paterno per i musicisti. Di fronte lei, l’orchestra, che si fida e gli si affida, restituendogli indietro un calore e un virtuosismo che sfiorano continuamente il limite, senza infrangersi.

   L’esito è un Mahler dettagliatissimo ma pulsante, tanto perfettamente bilanciato negli equilibri interni quanto ardito nelle soluzioni. Se l’Adagio della Decima è un prodigio di legato, concertazione (come si appoggiano morbidamente gli ottoni sugli archi!) e di struggimento, pur mancando ancora di un pizzico di scorrevolezza e pulizia, la Prima Sinfonia non è solo straordinariamente suonata, ma è un capolavoro d’artista, una di quelle letture che aprono nuove prospettive su pagine ascoltate centinaia di volte.

   Con le sue aggressioni ora violente ora triviali, con quelle memorie malinconiche di una civiltà, forse di una serenità, perduta - il motivo di “Ging heut' morgen übers Feld ” velatamente nostalgico, il Trio stiracchiato a fisarmonica come facesse il verso al bon ton da osteria di campagna del barone Ochs, la plasticità del motivetto ciardeggiante del terzo movimento, il tema disperato del quarto che si avvita su se stesso incupendosi - con gli strappi brutali, terrificanti, che aprono e chiudono Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell e tutti quegli scarti improvvisi che l’orchestra tiene al millimetro, a costo di sacrificare qualche corda (chiedere al violino di spalla), il Mahler “giovane” della Prima dà la sensazione di essere il terreno d’incontro ideale tra questi musicisti e Gatti, che vi riversa tutta la sua fantasia “razionalizzata”, senza freni e senza quel distacco che talvolta sembra frapporre tra sé e l’orchestra.

   Non che sorprenda il livello di creatività e di dettaglio di Gatti, che è notoriamente un campione di analiticità, mentre è meno scontato che ogni frammento, spasmodicamente lavorato, riesca a trovare un senso d’insieme in un disegno coerente, come è in questo caso. È un Mahler avvicinato con un’andatura placida che dà modo alle frasi di distendersi e articolarsi con una chiarezza e che via via si anima. I tempi più comodi consentono a Gatti di lavorare accenti e fraseggio, di aprire e chiudere ogni suono in un arco ideale e di intervenire con il gesto e con l’espressione ad aggiustare o rafforzare in corso l'idea musicale con una ricchezza di vocabolario che l’orchestra recepisce e continua a recepire anche quando il direttore si infiamma. Vederlo esasperare l’intenzione di un’arcata mimandone la pesantezza del tratto con la bacchetta, spremere una frase o preparare transizioni e passaggi scomodi, scoprirlo alternare una chiarezza didascalica da maestro di solfeggio a una comunicazione “astratta” quasi bernsteiniana è uno spettacolo extramusicale dalle implicazioni musicali talmente lampanti che lascia ammirati su due livelli. Quello della padronanza tecnica del mestiere in primo luogo e quello della traduzione del gesto non solo in suono, ma in musica.

   È facile prevedere che replica dopo replica (Vienna, Dresda, Lipsia e infine Scala, giovedì 25) il suono della Gustav Mahler Jugendorchester si farà sempre più levigato, lasciandosi alle spalle quelle piccole increspature di struttura che una formazione che suona insieme da soli dieci giorni non può non avere. Orchestra che, per inciso, anche a questo giro trabocca di talento ed esprime una qualità eccezionale sia di amalgama che nelle prime parti.

   Successo trionfale per tutti.

La Royal Scottish National Orchestra in tournée

 Benché nell'immaginario comune la Royal Scottish National Orchestra non figuri tra i primi nomi che vengono in mente quando si parla di grandi formazioni, incontrarla dal vivo ne qualifica una statura degna di confronti se non di primissimo ordine, assai prestigiosi. Fondata a fine 1891, l'orchestra scozzese visse il suo massimo momento di gloria a cavallo tra gli anni ‘80 e ‘90, quando l'allora direttore principale, il grande Neeme Järvi, allacciò un rapporto con l'etichetta Chandos che le affidò una serie di registrazioni, riconoscendole un risalto internazionale che probabilmente non aveva avuto nemmeno ai tempi di George Szell.

   Dal 2018 a guidare l'orchestra c'è Thomas Søndergård, che ha debuttato sul podio degli scozzesi nel 2009 in sostituzione di Yakov Kreizberg, il compianto fratello di Semyon Bychkov, per diventarne in poco tempo direttore ospite principale. È proprio Thomas Søndergårdad ad accompagnare l'orchestra nello European Spring Tour in corso, inaugurato al Musikverein di Vienna e in transito, unica tappa italiana, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, prima di proseguire per Lubiana e Vaduz. In viaggio con loro c’è un trio di solisti, Matthias Höfs, Christian Schmitt e Leif Ove Andsnes, protagonista nella data friulana con il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in Re minore, op. 30 di Sergej Rachmaninov.

   Come ricorda Gianni Ruffin nelle note di sala, Rachmaninov rappresentò il più inattuale dei grandi compositori del suo tempo, quasi un epigono fuori tempo massimo del Romanticismo. Il che pone delle questioni esegetiche all’interprete che lo affronta, il quale deve scegliere da che parte schierarsi nel momento in cui si pone di fronte alla pagina: cavalcare il carattere più appassionato o viceversa ricercare i tratti comuni con la contemporaneità? Leif Ove Andsnes, per le sue peculiarità, si pone un po’ a metà strada. Non è il genere di pianista che esaspera il lato sentimentale, ma nemmeno un “analista”. Andsnes ha un pianismo dalla meccanica impressionante, controllatissimo nella scansione, nel suono - che non è soffice ma bello deciso - e un approccio alla pagina energico. Non che la sua robustezza scivoli nell’irruenza, né tantomeno nell’imprecisione, ma sfocia in una determinazione asciutta e pudica del virtuosismo, che benché strumentalmente ineccepibile non è mai marcato o esibito.

   La Sinfonia n.10 in Mi minore di Dmitrij Šostakovič dà viceversa modo a orchestra e direttore di mettere in mostra le rispettive qualità. Se alla prima si riconoscono ottima coesione e un’intelligibilità mai esangue di suono, mirabilmente trasparente ma altresì ben sbalzato in termini di sfumature timbriche e dinamiche, Thomas Søndergård si dimostra esperto concertatore. Bilanciamenti e quadratura sono ben controllati, la precisione di tenuta delle sezioni e d’incastro pressoché irreprensibile, la scorrevolezza narrativa avvincente.

A gusto di chi scrive manca un po’ di umore nel dare una connotazione più marcata alle suggestioni musicali di Šostakovič, che spalancano ora abissi di orrore, ora lampi di ironia, ora distorsioni grottesche, e che Søndergård sembra voler suonare senza mai calcare la mano, ma viceversa ammorbidendo e accomodando. Poco da discutere sulla qualità strumentale dell’orchestra, che infatti si è guadagnata l’accoglienza trionfale del pubblico a fine serata.

   In conclusione una nota personale. Il concerto di cui si è dato conto ha rappresentato l’ultimo appuntamento della stagione (il Don Giovanni previsto per il 4 giugno è saltato) ma anche il congedo del direttore artistico Marco Feruglio, che dopo un decennio abbondante cederà il passo a Fiorenza Cedolins. È giusto riconoscergli i meriti per un lavoro eccezionale, probabilmente sottostimato da una larga fetta del pubblico udinese, che pure ha risposto con entusiasmo e partecipazione all’innalzamento verticale della qualità dell’offerta musicale, forse senza comprenderne fino in fondo la dimensione. La caratura artistica e il prestigio degli ospiti che in questi anni si sono avvicendati sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine sono da grande piazza europea e hanno contribuito alla formazione di un pubblico giovane - il teatro ha appena compiuto 25 anni - su standard e aspettative di non facile soddisfazione. Raccoglierne l’eredità sarà una bella sfida.

Janine Jansen e la Camerata Salzburg

  Janine Jansen suona così com'è, senza sofisticazioni, manierismi o camouflage di sorta. Non è perfettina, non ha quella compostezza istituzionale da solista macina-palchi di professione, ma una libertà danzante del gesto che è la stessa che mette nella musica. È una combinazione che funziona a meraviglia con Mozart, che le riesce con quella spontaneità di chi non la butta né sul ipervirtuosismo-meccanico né sull’espressività melliflua un tanto al chilo. È un Mozart naturale, svincolato, acquoso. Sia nel Concerto per violino n. 5 "Türkish" in la maggiore, K 219, dipanato con classe talmente consapevole da non necessitare di sottolineature né ammiccamenti, incluso un Adagio così "giusto" nella sua “mesotes”, sia nel Concertone in do maggiore per due violini e orchestra, lavoro dalla forte impronta italiana affrontato in coppia con Gregory Ahss, spalla della Camerata Salzburg.

   La quale Camerata Salzburg, che arriva al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone nel giro di una tournée europea che in Italia passa anche da Modena e Pistoia, propone accanto ai due concerti la Sinfonia in sol maggiore “Alte Lambacher” e la (meno interessante, almeno musicalmente) Sinfonia n. 1 in mi bemolle maggiore, prodigiosa solo se rapportata all’età del compositore allorché la elaborò, nel 1764. Se c'è poco da dire sulla qualità strumentale di quella che è una delle migliori formazioni cameristiche in circolazione, ciò che colpisce, rispetto ad altri ensemble autogestiti, è la capacità di suonare coerentemente e con coesione anche forzando un'idea musicale oltre la semplice esecuzione. Il Mozart dei Salisburghesi - e d'altronde chi meglio di loro? - non è un compitino ottimamente confezionato, ma è restituito da un punto di vista personale, con tensione, vivacità, una varietà di dinamiche quasi sorprendente in rapporto alla dimensione dell'orchestra e scelte di articolazione incisive e mai banali.

   Successo da stadio per Janine Jansen e orchestra sia dopo la prima parte che a termine del concerto.

Orfeo ed Euridice alla Fenice

 Affidare Orfeo ed Euridice a un regista come Pier Luigi Pizzi, che da sempre porta avanti un modello di teatro “olimpico” ed estetizzante, è una scelta artisticamente vincolante già in principio. È un paradigma, il suo, che diluisce l’energia dell’azione, sublimando la tensione in un pathos che è tutto introvertito e trattenuto e che può rivelarsi vincente in un lavoro dall'impronta quasi prosaica come Orfeo, con la sua placidità antiretorica, un'opera in cui l’espressione teatrale va estratta da ogni piccolo movimento e in cui ciascuna parola dev'essere trivellata fino al nocciolo della sua pregnanza drammatica.

   L’opzione di scombinare la drammaturgia e iniettare adrenalina nell’opera, ammesso che sia percorribile, non rientra certo nei tratti distintivi del regista, che alla soglia dei novantatré anni è lecito pensare non abbia in programma di cambiare il proprio stile. Pizzi costruisce infatti un ambiente scarno, un camposanto a tinte e luci fredde in cui il gesto è scarnificato e ogni movimento ridotto all’osso, tant’è che il coro, vero coprotagonista, interviene immobile ai lati del proscenio. Probabilmente il suo non è il modo di fare teatro d’oggi, men che meno quello di domani, ma ha una dignità che è impossibile non riconoscere, come è innegabile la qualità del mestiere con cui tale impostazione è perseguita.

   È dunque sensata la scelta del Teatro La Fenice di mettergli accanto un musicista che abbia al contempo un’asciuttezza antiedonistica di articolazione e fraseggio e la sensibilità necessaria per accompagnare il respiro lento del palcoscenico. Dimostra di essere l’uomo giusto Ottavio Dantone, che dal fortepiano guida un’orchestra opportunamente adeguata nell’organico - anche dal punto di vista strumentale - per affrontare l’opera secondo la prassi storicamente informata. 

   Quanto al cast, Cecilia Molinari si conferma una delle cantanti più interessanti della nuova generazione. Ha uno strumento di bel colore, omogeneo su tutta l’estensione, e un’emissione alta di posizione che non affonda neanche nelle discese all’ottava grave, oltre a una musicalità ineccepibile al pari dell’intonazione. Al di là della sicurezza tecnica, il mezzosoprano canta con un’attenzione per la parola e per l’espressione che anima il suo Orfeo di grande intensità drammatica.

   Molto positiva anche la prova di Silvia Frigato, Amore mirabile per sensibilità musicale e teatrale. Chiude degnamente il cast Mary Bevan, che al netto di qualche tensione in alto è un’Euridice più che convincente, forte di una vocalità luminosa e di un’apprezzabile eleganza stilistica.

Non soddisfa invece il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, la cui prova è povera di morbidezza e omogeneità.

Julia Fischer e l'Orchestra della Svizzera italiana

  Julia Fischer non è il genere di strumentista ipertecnica che spara a mitraglietta note su note tutte inesorabilmente telefonate nella loro perfezione meccanica, ma qualcosa di molto diverso. Se c’è una violinista che sa far cantare quel pezzo di legno come fosse un soprano, con una grazia nel porgere che ammanta di spontaneità ogni frase musicale, questa è lei.

   La sua presenza è insomma una buona ragione per guardare con interesse alla milionesima interpretazione del Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77 di Brahms, che capita di ascoltare in tutte le salse ma raramente in un approccio così sorgivo e intimistico al tempo stesso, così “antidivistico”, caratterizzato da una naturalezza di legato e di fraseggio applicata su di un suono che si sviluppa, ottava dopo ottava, senza la minima frattura. Si tratta peraltro di un’opera con cui la violinista ha un rapporto consolidato, avendola anche registrata per Pentatone nel 2006 accanto a Yakov Kreizberg, il defunto fratello di Semyon Bychkov, che sarà il prossimo protagonista della stagione musicale del Teatro Nuovo Giovanni da Udine il 2 aprile.

   Evidentemente lo stile della Fischer ha incontrato il favore del pubblico friulano, che si è spellato le mani per la trentanovenne violinista tedesca, la quale per congedarsi definitivamente ha dovuto “concedere” tre bis (Paganini, Bach e ancora Paganini).

   Accanto a lei l’Orchestra della Svizzera italiana, guidata dal suo direttore principale Markus Poschner, ha confermato le buone impressioni lasciate nel concerto della scorsa stagione. È un'orchestra duttile, dal suono tendenzialmente chiaro e con qualche punta di secchezza, che Poschner plasma con un approccio più stuzzicante dal punto di vista della concertazione che della direzione vera e propria, come si ha modo di apprezzare anche nella Terza Sinfonia di Čajkovskij, la Polacca. È un lavoro che non capita sovente di poter ascoltare e se ne capiscono le ragioni solo se lo si rapporta alla tripletta di sinfonie che gli sono seguite, le quali hanno una compiutezza incommensurabilmente superiore, ma che preso come pezzo a sé avrebbe una dignità nell’elaborazione del materiale musicale e nell’orchestrazione ben altro che disprezzabili. Quello che propone Poschner è un Čajkovskij senza fronzoli né struggimenti, ma discorsivo, ben bilanciato tra le sezioni e limpido nell'esecuzione - pur con qualche ingresso non pulitissimo dei fiati e una defaillance della tuba - che non brilla per flessibilità, né per corpo del suono, ma che ha nell’asciuttezza narrativa e nella varietà della dinamica i suoi punti di forza.

  Pubblico che, come detto, saluta trionfalmente la solista ma si dimostra altrettanto caloroso con direttore e orchestra a fine serata.

Ernani alla Fenice

   La sensazione che resta a termine dell'Ernani in scena al Teatro La Fenice è che ci fossero dei margini per fare qualcosa di meglio, soprattutto per quanto riguarda voci e buca. Chi non lascia particolari rimpianti è Andrea Bernard, regista, almeno se si parte dal presupposto che l’opera in questione sia, per struttura e intreccio, uno di quei perfidi tranelli in cui mettere le mani è estremamente pericoloso.

   Non che questo Ernani sia un capolavoro della messinscena, ma in fin dei conti la condotta didascalica e correttamente dipanata da tradizione due-punto-zero funziona. Bernard non si inventa niente di strano, o meglio, quasi niente. A esclusione del fantasma del padre del protagonista che si aggira per il palco reclamando vendetta e di qualche flashback in videoproiezione, il suo è il più classico degli Ernani. Non è dunque uno spettacolo da Oscar alla regia, ma potrebbe piuttosto candidarsi a un premio per la fotografia perché grazie alle belle scene di Alberto Beltrame - che richiamano le rovine di un castello - e a una organizzazione non particolarmente vivace ma ben misurata dei movimenti delle masse, il palco è quasi sempre un bel vedere. Ne esita una narrazione che procede grossomodo per immagini statiche in cui Bernard fa il possibile, ma non l'impossibile, con la recitazione dei singoli, che è sbozzata di mestiere. Il buon disegno luci di Marco Alba e i bei costumi di Elena Beccaro (solo una domanda: perché Giovanna ha gli occhiali da sole?) fanno gioco al bel colpo d’occhio complessivo.

Foto Silvestri

   Quanto all'esecuzione musicale, il limite fondamentale è una mancanza di varietà di fondo che si traduce in monotonia. Qui le voci ci sono, alla faccia di chi le crede estinte, ma non sono spinte al meglio delle rispettive possibilità. Piero Pretti ad esempio è un Ernani di eccellente musicalità e squillo e, pur non disponendo di un tonnellaggio soverchiante, sa proiettare ogni nota in qualsiasi zona della tessitura. Qua e là, sì, dà l’impressione che la parte gli vada un po' larga, ma il problema non è quello, quanto la monocromia di un canto che è quasi esclusivamente giocato tra mezzoforte e forte. La sintesi della prova del tenore potrebbe essere copiaincollata pari pari al resto del cast, ad eccezione di Michele Pertusi (Silva), che ormai possiede un mestiere e una idiomaticità tali da dominare il linguaggio verdiano in ogni suo segreto tecnico-espressivo.

   Anastasia Bartoli, Elvira, ha uno strumento un po' sordo in basso che esplode in un’ottava alta vigorosa, che lei controlla bene e che esibisce con gran sfarzo e con qualche occasionale fissità, ma non trasmette che in parte la ricchezza musicale e drammatica del personaggio, anche perché ingabbiata nei suoi momenti più distesi da un accompagnamento strettamente ossequioso al metronomo.

   Chi ci lascia le penne è Ernesto Petti, il cui Don Carlos è un enigma. Al baritono non fanno difetto né il volume, e ne dà prova nell'aria della terza parte, né le buone intenzioni, perché se c'è da alleggerire alla mezzavoce o da osare qualche legato più scoperto non si tira indietro. Però questi pochi momenti di bel-canto cedono il passo a continue forzature e suoni "grattati" che esitano giocoforza in cali di intonazione e crepe nella timbratura. Non è memorabile nemmeno il contributo dei comprimari, a eccezione della buona Giovanna di Rosanna Lo Greco.

Foto Silvestri

Quando i limiti si distribuiscono trasversalmente, viene il sospetto che la responsabilità di quel che c'è stato, ma soprattutto di ciò che mancava, sia del podio. La direzione di Riccardo Frizza, che pur alla Fenice negli ultimi anni ha lasciato tanti ottimi ricordi, è al solito impetuosa e trascinante, ma in questo caso avara di delicatezza. Approfittando di una compagnia di buone canne, Frizza tiene il volume dell'orchestra tendenzialmente alto e imprime al battito una serratezza che va a vantaggio della tensione teatrale ma non sempre del canto. Non che l’orchestra sia sciatta, anzi, la concertazione e gli equilibri interni sono efficaci anche quando il direttore alza la manopola del volume e sollecita le percussioni, eppure c'è un assente ingiustificato: tutto quell’insieme di sottigliezze che assicurano varietà, colori e pregnanza drammatica allorché c’è da modellare musica e parola l’una sull’altra.

   Non è in serata di meraviglie neanche il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che ogni tanto scappa al podio e che sembra aver smarrito la compattezza dei giorni migliori.

   A fine spettacolo successo caloroso per tutta la compagnia.

Il Beethoven di Rudolf Buchbinder e Daniele Gatti

  Un paio d'ore dopo l'annuncio delle dimissioni di Alexander Pereira, l'Orchestra del Maggio Musicale e Daniele Gatti erano di scena a Udine. Non un debutto, né per il direttore, che tornava in Friuli a distanza di qualche anno da un memorabile concerto con l’Orchestre national de France, né per i complessi fiorentini, già ospiti in passato accanto a Zubin Mehta. Non c'era invece ancora stata un'occasione di incontro tra il pubblico del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e Rudolf Buchbinder, pianista ormai prossimo alla dimensione di leggenda vivente, almeno in quel repertorio canonizzato cui ha dedicato decenni di devozione. Anche in un terreno che ha percorso centinaia di volte, come quello del Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in Sol maggiore op. 58 di Beethoven, l’anziano maestro procede con qualche minima esitazione, è vero, d’altro canto vi si dedica con la libertà del grande.

  Non c’è esibizionismo nel suo agire, non c’è la smania di calamitare l’interesse su di sé, ma un ripiegarsi sulla pagina per sottrazione, come volesse defilarsi di fronte al monumento musicale per lasciare che sia esso stesso il protagonista. Lo affronta con un minimalismo di gesto, di suono, di enfasi che probabilmente non appagheranno chi predilige un pianismo più esuberante, ma che rappresenta invece un approccio nobile all’opera, le cui radici vanno ben più in profondità dell’eleganza di facciata.

  Va detto che Gatti lo accompagna meravigliosamente, tenendo l’orchestra soffusa quanto basta per lasciare che le mani di Buchbinder possano cantare senza forzare, ma anche dimostrando una sapienza nella concertazione che non sono in molti a poter vantare. Qualità che emerge ancor più schiettamente in una Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore che sul piano esecutivo è notevole. Gli archi hanno un suono felpatissimo e sanno interloquire con gradazioni dinamiche impressionanti, ogni attacco è preso con una morbidezza ammirabile, la bilancia tra le sezioni non scivola mai dal punto di equilibrio se non per enucleare qualche dettaglio specifico da esibire agli occhi e alle orecchie dell’ascoltatore. C'è poi un’attenzione per l’articolazione certosina, ai limiti del calligrafismo. Gatti sembra giocare con l’orchestra, stringendo lo zoom su ogni minuscolo dettaglio, balzando da un campo stretto a quello successivo, come tenesse ogni cellula musicale in punta di bacchetta.

  Cosa manca dunque? A gusto di chi scrive la spontaneità, la fluidità, la capacità di insufflare vita a un organismo puntigliosamente vivisezionato in ogni sua minuscola parte, ma che come tale resta disteso immobile sul lettino del musicista scienziato. Il Beethoven di Gatti - e della splendida orchestra del Maggio Musicale - è un prodigioso “spiegone”, colto e iper-tecnico, che però si avvita su se stesso nel costante desiderio di mettere i puntini sulle “i”.

Il matrimonio segreto alla Fenice

   I termini della questione sono chiari: Il matrimonio segreto non ha le spalle abbastanza larghe per reggere senza un'idea musicale forte e adeguatamente perseguita. Non è il genere di opera che marcia da sola crollasse il mondo, di quelle talmente compatte e ben congegnate da non patire sciatterie, improvvisi cali di voce della primadonna o qualche guasto nel motore. Se poi l'ingranaggio che non gira è quello centrale - fuor di metafora: il manico - le speranze di assistere a un'esecuzione riuscita crollano drammaticamente. È questo il problema capitale, purtroppo non l'unico, nello spettacolo in scena al Teatro La Fenice.

   Può darsi che in cuor suo Alvise Casellati abbia maturato il Matrimonio segreto migliore del mondo, chissà, ma la recita cui si è assistito in occasione del debutto della nuova produzione del teatro veneziano non lo lascerebbe pensare. La freschezza, il brio, quelle mezzetinte ora allusive ora sensuali, i sorrisini e i patetismi che Cimarosa dosa e incastra con arte nel suo lavoro più celebre si volatilizzano, cementificati nel grigiore di un'orchestra che suona in un costante mezzoforte tanto plumbeo e trasandato nell'articolazione quanto disinteressato alle ragioni del canto. Sì perché i cantanti hanno delle esigenze che andrebbero ascoltate, recepite e, nei limiti del possibile, accondiscese. Non è servilismo, ma pragmatismo. Un pragmatismo che avrebbe evitato tutti gli scollamenti tra buca e palco, i solisti mandati a spasso, gli attacchi sporchi o "sparati" dell'orchestra e gli sfasamenti che si sono ascoltati. C’è poi anche un problema musicale più difficilmente circostanziabile. Pur nella sua apparente semplicità, l’opera italiana sette e primo-ottocentesca richiede un lavoro di approfondimento in termini di dinamiche, fraseggi, accentazione e colori, di respiri e flessibilità del battito che forse ci sarà anche stato, ma non si è sentito. Un discorso che vale per i recitativi, ben accompagnati da Roberta Paroletti ma mal tagliuzzati e lasciati all’iniziativa dei solisti sicché alterni, come per l’Orchestra della Fenice, non imprecisa ma opaca e pesante come un asteroide.

   Se in buca le cose vanno male, non aiuta lo spettacolo di Luca De Fusco, che fa una regia molto “scolastica” e demodé, che guarda al passato non solo nel trucco-e-parrucco e nei bei costumi d’epoca di Marta Crisolini Malatesta. Il problema tuttavia non è certo la collocazione temporale, quanto l'inadeguatezza di un approccio prosaico che sembra non tenere conto delle necessità specifiche del genere, ben diverse da quelle del teatro di parola, come la gestione di ritmo e azione nei numeri chiusi e il rapporto tra gesto e musica. 

   Un’impostazione così semplice e tradizionale si sarebbe probabilmente giovata di un impianto più elaborato, invece, forse per via dell’alternanza con Il barbiere di Siviglia di repertorio, si è scelto di ridurre all’osso le scenografie, di fatto costituite da una sola parete di fondo tappezzata di aperture a mo’ di porte, specchi e quadri-finestra su cui scorre in proiezione una serie di immagini softcore (di Laura Farina).

   Le note positive arrivano dunque dai cantanti, che compongono un cast omogeneo e ben assortito. Lucrezia Drei è una Carolina fresca e leggera nella voce ma anche nell'attitudine, ben calata nel personaggio e in possesso delle necessarie qualità tecnico-espressive. Omar Montanari è al solito magistrale nelle parti che orbitano intorno alla grande nube dei buffi: ha sempre il colore e l'accento giusti, ritmicamente non sgarra neanche nei sillabati più stretti e tratteggia un Conte Robinson di irresistibile simpatia. Mutatis mutandis, il discorso è applicabile a Juan Francisco Gatell, che domina senza esitazioni la scrittura (seppur la direzione non gli vada sempre incontro), con una voce che pur avendo mantenuto l'estensione e la timbratura chiara degli esordi ha imparato a correre in sala con una facilità sorprendente.

   Francesca Benitez, che fa un’Elisetta il giusto inacidita e antipatica, dà il meglio di sé nel virtuosismo dell’aria del secondo atto. Convince anche Pietro Di Bianco, Geronimo giovanile e di bel timbro. Chiude il cast Martina Belli che, oltre al suo bel velluto vocale e a una notevole espressività nel tornire la parola cantata e recitata, garantisce a Fidalma una piccantezza “cougar” ben lontana dal modello della vecchia vedova in disarmo.

Satyricon al Teatro Malibran

   Sarebbe stato un delitto se Venezia si fosse dimenticata di Bruno Maderna nel cinquantesimo anniversario della sua morte, avvenuta il 13 novembre del 1973 a pochi mesi di distanza dalla prima esecuzione di Satyricon, che il compositore aveva tenuto a battesimo nel marzo dello stesso anno. Oltre alla varietà degli stili musicali che vi confluiscono e all’uso di quattro lingue nel libretto, la peculiarità di Satyricon è l’aleatorietà della struttura, costituita da ventuno numeri chiusi a sé stanti che devono essere ordinati a gusto dell’interprete in modo da costruire una drammaturgia variabile e sempre inedita a seconda della sensibilità musicale e teatrale dello stesso, cui è demandata anche la scelta di misura e disposizione dei nastri registrati predisposti dal compositore per essere riprodotti durante la rappresentazione.

   L’opera è ispirata alla Cena Trimalchionis del Satyricon di Petronio, un episodio improntato alla satira sociale dei tipi umani che popolavano la provincia romana del primo secolo, ospitati appunto da Trimalcione, un liberto arricchito che nella produzione in scena al Malibran non è solo il protagonista, ma una sorta di deus ex machina in divenire. Lo spettacolo di Francesco Bortolozzo ha infatti un grande pregio: riesce a compattare con una coerenza narrativa ben identificabile i brani, inventandosi un filo che non solo collega i vari momenti, ma li giustappone secondo un ordine di drammaticità crescente. Il filo conduttore è la parabola umana di Trimalcione che da burino scoreggione matura, patisce e muore come un Cristo dell’unica religione che conta, quella dei soldi, in un funeral party al tempo stesso sinistro e colto, disseminato di riferimenti e citazioni come la musica di Maderna. 

   Certo i mezzi del Teatro Malibran sono quello che sono in termini di tecnologia scenotecnica, per cui occorre dare fondo ad ogni stratagemma per catalizzare l’azione sul palco. La soluzione di Bortolozzo è la più vecchia del mondo. Il lavoro è affidato a un manipolo di mimi, che muovono e si muovono, entrano ed escono dalla recita assicurandole un buon ritmo e attrezzando la scena ad ogni occorrenza. A voler trovare un difetto a uno spettacolo che funziona, questo è la cautela nel calcare la mano sul lato più volgare e grottesco dell’opera, che c’è sì - dagli sculettamenti ammiccanti di Fortunata alla parata di selfie da travel-influencer di Trimalcione che scorrono in proiezione - ma sempre con un bon ton di fondo che è poi quello delle scene, eleganti ma fredde, di Andrea Fiduccia, per altro ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin. I costumi Marta Del Fabbro inquadrano alla perfezione i caratteri, dal padrone di casa francamente inguardabile nel suo outfit rosa da tamarro con le sneakers, alla prostituta “che si è fatta”, Fortunata, nel suo tailleur rosso da signora di buona società ma con la mercanzia bene in vista.

   Vanno ancor meglio le cose anche per quanto riguarda l’esecuzione musicale. Marcello Nardis, Trimalchio, non si limita a risolvere le sfide vocali della parte ma coglie lo spessore di un personaggio che non va ridotto alla cafonaggine di superficie, tanto più in uno spettacolo che ne pilota l’evoluzione verso una dimensione quasi profetica. Manuela Custer, che oltre alla parte di Fortunata si fa carico anche dell’aria di Quartilla, dà prova di padroneggiare in tutta la sua ampiezza il ventaglio di stili che la scrittura le mette di fronte. Bravissimo Christopher Lemmings, tenore di scuola anglosassone, a dare peso vocale e spessore alla grande scena di Habinnas. Eumolpus è un Francesco Milanese incisivo così come sono convincenti William Corrò e Francesca Gerbasi negli interventi, per lo più corali, di Niceros e Criside.

   Dalla buca si ascoltano ottime cose. Se ad Alessandro Cappelletto va dato il merito di una concertazione nitida e di rapportare al meglio i pesi orchestrali col palco e coi nastri registrati, che si saldano al suono dal vivo senza fratture né sbilanciamenti, va sottolineata la prova maiuscola dei professori dell’Orchestra della Fenice, su tutti - e senza far torto agli altri - l’oboe di Niccolò Dotti, cui è affidata l'aria di coloratura di Scintilla, e la tuba (Alberto Azzolini), protagonista nell’aria della “Signora Fortuna”, ripresa nel finale. La fondamentale regia del suono è a cura di Giovanni Sparano.

Successo caloroso per tutta la compagnia a fine recita.

Nell'Olimpo di Beethoven

  Chi si lamenta del fatto che in Italia si programmi esclusivamente a corta gittata ha sicuramente delle buone ragioni dalla sua, ma si perde qualche pezzo. Esistono progetti come “Nell'Olimpo di Beethoven”, organizzato dall'associazione Musincantus in collaborazione con la scuola di alto perfezionamento musicale di Saluzzo gestita da Donato Renzetti, che guardano molto avanti, fino alle Olimpiadi di Cortina 2026, con la proverbiale lentezza di chi pensa alla salute. Dal 2021 questa inedita triangolazione tra Treviso, Legnago e, appunto, Cortina dà corso a un appuntamento all’anno in cui si alternano, tra palco e strumento solista, un nome affermato e una giovane promessa, a fase alternata. Nella prima edizione della rassegna, che andava in scena esattamente dodici mesi fa, toccò proprio a Renzetti tenere a battesimo il “talentino” Davide Ranaldi al pianoforte. Invertendo i ruoli, il nome di richiamo per il secondo concerto del ciclo, che ha debuttato al Teatro Comunale Mario Del Monaco di Treviso lo scorso 14 dicembre con repliche a Cortina domenica 18 e a Legnago martedì 20, è Alessandro Taverna, chiamato ad affrontare il Concerto per pianoforte e orchestra n.1 Op. 15 di Beethoven. Accanto a lui c'è Alessandro Cappelletto, un giovane direttore che dopo questo tris di concerti sarà impegnato al Teatro La Fenice con Satyricon di Bruno Maderna.

  Alessandro Taverna padroneggia il Primo di Beethoven con una classe che trascende la perizia tecnica. È un Beethoven intimo, tracciato con un’eleganza che ne enfatizza la radice classica senza spingerlo verso un impeto romantico, che in un contesto così raccolto e di fronte a un ensemble dalle dimensioni cameristiche sarebbe francamente fuori luogo, né asciugarlo troppo fino a rinsecchirlo. Un equilibrio di gusto che si concretizza nella sensibilità di una mano che trova sempre la giusta misura, sia nel variare i colori che nel dosare la dinamica.

  Se da Taverna ci si poteva aspettare una prova di garanzia, Cappelletto registra un ottimo debutto sul podio dell’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta. Dopo l’Ouverture da La secchia rapita - omaggio quasi dovuto a Legnago, uno dei tre cantoni del progetto e città natale di Antonio Salieri - già in Beethoven dà dimostrazione di saper accompagnare con raffinatezza e attenzione, cosa ben diversa dal servilismo, evidenziando una comunione di intenti con il solista che raggiunge il suo vertice emotivo in un secondo movimento cantato a mezzavoce da strumento e orchestra.

  Schubert viceversa dà libero sfogo alla personalità del direttore che, questa è la prima buona notizia, c’è, e non è banale darne dimostrazione in un repertorio sentito e strasentito. È una Terza Sinfonia - diretta a memoria e con tutti i ritornelli al loro posto - trascinante e colma di energia, non perché spinta sull’acceleratore ma per chiarezza di articolazione e brillantezza, ma anche ben bilanciata nella concertazione, che a dispetto di un organico orchestrale estremamente leggero riesce a ottenere un suono al tempo stesso terso e rotondo. Come accennato, l’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta è in assetto iper-cameristico, le manca dunque un po’ di ampiezza nel suono degli archi, ma risponde con reattività.

  Successo molto caloroso per tutti. Merita una menzione la meravigliosa esecuzione del bis proposto da Alessandro Taverna, una trascrizione dell’aria Schafe können sicher weiden dalla Cantata BWV 208 di Bach.