Cavalleria veneziana al Teatro La Fenice

  Quale fosse l’indirizzo della nuova Cavalleria rusticana proposta dal Teatro Fenice lo si poteva indovinare con buona approssimazione ben prima che uscissero le foto di scena, semplicemente scorrendo la locandina. Un regista esperto capace di spremere a fondo le risorse a disposizione come Italo Nunziata e un direttore che rientra nel club degli epigoni della scuola italiana a coordinare un progetto “fatto in casa” che coinvolge, oltre alle maestranze del teatro, anche i giovani dell’Accademia di Belle Arti.

  Che ne uscisse una produzione più conservativa che sperimentale era nell'ordine delle cose. Eppure la tradizione rispolverata da Italo Nunziata - e dagli allievi della Scuola di Scenografia e Costume per lo Spettacolo dell’Accademia di Belle Arti che realizzano scene e costumi - non puzza di stantio e, nella linearità di una narrazione sobria ma ben condotta, si sviluppa con semplicità ma non senza raffinatezza. La Sicilia “tornatoriana” ricostruita dalle scene incastona il racconto in un ambiente rurale che pare imbalsamato in un passato remoto che si ripete ciclicamente, soffocante nella sua ritualità rigidamente codificata. In tal senso rende un ottimo servizio all’impostazione la versatilità dell'impianto scenotecnico che riproduce un piccolo borgo logorato dal tempo. Un disegno semplice sì, con tre pannelli che ruotano cambiando i contorni dello spazio in pochi secondi, ma abbastanza dinamico e vario da assicurare la giusta scorrevolezza al racconto.

  Si incanala nella tradizione anche la direzione di Donato Renzetti, una tradizione in questo caso più compassata e sbrigativa. Renzetti concerta con mestiere e ottiene un bel suono equilibrato e compatto dall'Orchestra della Fenice, ma senza sfruttarne a fondo l'ampiezza delle dinamiche e il potenziale espressivo e patendo qualche scollamento col palcoscenico. Problema che emerge soprattutto nella comunicazione con il coro preparato da Alfonso Caiani, in buona serata, che non è sempre al passo della buca.

  Molto buona la prova di Jean-François Borras, un Turiddu dal timbro e dal peso sostanzialmente lirici ma completamente risolto nel canto, senza forzature, effettacci né segni di cedimento. Silvia Beltrami in certi punti patisce il peso della scrittura di Santuzza, parte breve ma infida come poche, ma non affonda, anzi, firma una prova in crescendo dal punto di vista musicale e convincente nella caratterizzazione del suo personaggio che, in fin dei conti, tra impulsi vili e sensi di colpa è il più interessante dell’opera.

  Dalibor Jenis fa un Alfio senza particolari sfumature, ostentando a pieni polmoni la sua bella voce sana e di buon volume. Chiudono il cast Anna Malavasi, che si destreggia con onore nella parte di Mamma Lucia, e l’ottima Martina Belli, il genere di Lola che nessuna Santuzza vorrebbe mai avere come rivale.

  Successo caloroso per tutta la compagnia.

Jakub Hrůša dirige la Nona di Mahler

  La residenza della Gustav Mahler Jugendorchester al Teatro Verdi di Pordenone si arricchisce di un nuovo capitolo, anzi due. Il primo è d’attualità e segue di poche settimane il concerto diretto da Daniele Gatti che ha aperto la tournée primaverile, proseguendo sul filone mahleriano con la Nona Sinfonia in re maggiore. Il secondo è ancora sulla carta ma fresco di annuncio e promette meraviglie: nella primavera del 2024 a preparare l’orchestra nella cittadina friulana in vista dei concerti di giugno ci sarà nientemeno che Kirill Petrenko. In programma la Quinta di Bruckner, sei repliche tra Italia e Spagna.

  Il presente ha invece un altro protagonista, Jakub Hrůša, quarantaduenne direttore ceco impegnato in un tour (de force) di fine estate che dopo un paio di tappe italiane proseguirà a Salisburgo, Dresda, Berlino, Amburgo e al Rheingau Musik Festival, prima di concludersi al Concertgebouw di Amsterdam. Programma unico e stremante che per altro torna ciclicamente nei leggii dell’orchestra, che proprio pochi anni fa offrì a Philippe Jordan tutta la sua energia per una lettura dall’urgenza urticante della stessa sinfonia.

foto Marian Lenhard

  Il punto di vista di Jakub Hrůša è forse più estremo e disomogeneo, non di meno affascinante, e sicuramente coraggioso. Perché coraggioso? Perché enunciare ogni elemento strutturale enfatizzandone i contrasti, le deformità o la delicatezza, da un lato esalta alla massima potenza la fantasia compositiva ma dall’altro pone dei problemi di fluidità e continuità che gli approcci a Mahler più smussati scansano astutamente.

  D’altronde se c’è una ragione per la quale continuiamo a suonare e ascoltare pagine scritte secoli addietro è proprio la speranza di andarci ogni volta più a fondo, di fare quel passo in più verso l’ignoto, a costo - e non è questo il caso - di prendere delle cantonate clamorose. Hrůša non deraglia ma osa, prova a sfidare il limite con i rischi che ne conseguono. Scomponendo la cattedrale mahleriana pezzo per pezzo pecca talora di astrazione, laddove l’interesse per il particolare dà la sensazione di prevalere sulla visione globale, ma rende altresì lampante la totale appartenenza della sinfonia al Novecento.

  È un approccio, se non disorganico, iper-analitico, che si stempera solo nell’Adagio finale, anzi, che nell’Adagio pare riconciliarsi con una civiltà musicale antica e morente, quasi in un gesto di resa dopo un percorso di ricerca tortuoso e tormentato che si infrange contro il muro del terzo movimento. Ne esalta la compattezza strutturale la qualità del suono prodotto da una GMJO capace di rimodellarsi continuamente in infinite sfumature di fortissimo e di pianissimo, ma anche di colori, dall’attacco brunito, carico di pathos, fino alle battute finali appena alitate. Tutto preservando un unico, infrangibile arco di legato. Serve ancora un po’ di rodaggio invece per il primo movimento e, a decrescere, per quelli centrali, che a tratti danno l’impressione di essere un meraviglioso cantiere aperto. Se i passaggi più accesi riescono fulminanti nella loro spigolosità, quando l’orchestra deve distendersi per mettersi a nudo emergono delle piccole incrinature nella struttura del suono e soprattutto una certa qual mancanza di “consequenzialità” nelle transizioni. Dettagli che una simile direzione può ottenere solo tramite una responsività estrema dell’orchestra e quindi con tanta pratica e reciproca conoscenza. Le qualità viceversa emergono in modo straripante nei passaggi in cui il virtuosismo è più manifesto (su tutti la chiusa del Rondo-Burleske), che la GMJO non solo regge, ma si beve con una facilità irridente

  Insomma non è ancora una Nona perfetta, ma potrebbe diventarlo nelle prossime repliche. Quel che è certo è che Jakub Hrůša si sforza di comprendere Mahler nel profondo, di addentrarsi nei suoi crucci compositivi seguendone i mille rivoli e di portare l’ascoltatore con sé. Non sempre ma in molti casi ci riesce, soprattutto allorché svela impasti e dettagli inauditi, talvolta anche scorbutici, o dà rilievo alle asperità e agli eccessi grotteschi, come a farne delle caricature sardoniche che pur non vanno mai a sbavare la pulizia della concertazione.

  E qui si parla dell'orchestra, sempre nuova ma sempre uguale a se stessa anno dopo anno nella densità e nel calore del suono, sempre generosa e vitalistica, sempre immersa nella musica e nel presente. Se c’è un’orchestra da cui, tra tanti alti e qualche serata meno luminosa, non ho mai ascoltato una sola battuta in odore di routine, questa è la Gustav Mahler Jugendorchester. Non stupisce poi che dalla selezione minuziosa dei membri escano prime parti di tale valore. Sarebbe scontato citare l’ottimo violino di spalla (Kurt Mitterfellner, vent’anni ancora da compiere) o il primo violoncello Lucia Molinari, così “giusta” nel centrare il carattere di ogni suo inciso scoperto, ma ci sono anche legni eccellenti e un primo corno capace di cavare dall’ottone colori ora notturni, ora abbaglianti, Antonn Descamps.

  A fine concerto successo trionfale per tutti.

Der fliegende Holländer alla Fenice

  Scorrendo le note di Franco Rossi nel programma di sala, sorprende scoprire che Der fliegende Holländer abbia debuttato al Teatro La Fenice solo nel 1961, ma è soprattutto la locandina di allora a catturare l'attenzione. La regia era di Wieland Wagner, il geniale nipotino che in quegli anni stava rivoluzionando la storia esecutiva del canone e probabilmente dell’opera in senso lato con la sua “neue Bayreuth”, e il cast infilava una serie di stelle da strabuzzare gli occhi: George London nei panni del protagonista, Gré Brouwenstijn in quelli di Senta, Josef Greindl e Fritz Uhl. Sul podio saliva nientemeno che André Cluytens. Lo spettacolo di Wieland sarebbe tornato nelle uniche due occasioni in cui l’opera è stata riproposta a Venezia: nel 1972, quando a riprendere la regia fu chiamato l’Heldentenor più glorioso della sua generazione, Wolfgang Windgassen, e nel 1995.

  Difficile immaginare che la nuova produzione del Olandese Volante lasci un segno altrettanto profondo nella storia del teatro, anche se qualcosa di interessante da dire ce l’ha. Marcin Lakomicki, polacco di nascita ma attivo prevalentemente in Germania, firma uno spettacolo in odore di Regietheater, anche se di Regietheater all’acqua di rose si tratta, il che implica due cose. La prima è che va messo in preventivo che una fetta del pubblico non gradisca, infatti a fine recita sono arrivati puntuali come le tasse i fischi del loggione. La seconda è che uno spettacolo impostato in questo modo richiede uno sforzo di decifrazione che non necessariamente tutti hanno voglia di fare e che soprattutto andrebbe “guidato” con maggiore argutezza.

  Andando con ordine, il primo atto è interlocutorio poiché dà la sensazione di essere l'ennesima rimasticazione in salsa moderna-ma-non-troppo della tradizione. Dietro a una scena tetra e spoglia dominata dallo scheletro di un vascello, in cui i personaggi si muovono con rivedibile fluidità, si staglia una scogliera nemmeno troppo ben realizzata. Il tutto è condito da tinte cupe, luci soffuse (di Irene Selka) a ombreggiare coro e comparse per farne delle sagome spettrali nella burrasca, oltre al solito vecchio gioco dei doppi affidati a dei figuranti. Perché l'Olandese si sdoppi in cloni è francamente difficile da comprendere, almeno finché in scena compare Senta, anche lei duplicata da una “replicante” mentre sciorina le strofe della ballata.

  Il senso dei doppi lo si inizia a comprendere quando lei e lui si incontrano e cantano uno dei duetti più appassionati della produzione wagneriana e lo fanno non solo senza sfiorarsi, ma nemmeno guardarsi. Da qui in avanti il regista costruisce una sorta di ménage a quattro in cui ciascuno si innamora non dell'altro in sé ma in quanto proiezione dei propri desideri. Lo straniero che crede di amare la donna capace di liberarlo dal tormento eterno, lei quella figura leggendaria su cui ha fantasticato sin da bambina ascoltandone i racconti.

  Però qui arrivano i problemi. Nel terzo atto, pur continuando a sviluppare coerentemente la relazione illusoria tra Senta e l'Olandese, Lakomicki perde la bussola del pragmatismo e affolla il palco di personaggi, originali e sdoppiati, creando disorientamento negli occhi di chiunque cerchi di seguire le tante diramazioni relazionali della scena per capirci qualcosa. 

  Se c'è una cosa che un regista che sceglie di "giocare" con il teatro in questo modo deve saper fare bene, è veicolare un messaggio chiaro e potente in one shot. Il che non significa semplificare o banalizzare, ma rendere fruibili i diversi livelli a cui si intende comunicare, o almeno quelli più significativi. Mentre lo spettatore si scervella per comprendere perché un personaggio interagisca con quell’altro, o con il suo doppio, o quale sia il ruolo del manipolo di spose-prigioniere che l’Olandese si porta appresso e che tessono in qualche modo i fili della vicenda, l’opera scorre senza un tasto rewind che permetta di richiamare uno dei tanti dettagli scorsi contemporaneamente, accumulando smarrimento su smarrimento.

  Le scene stilizzate e fortemente anti-naturalistiche di Leonie Wolf non sono esteticamente indimenticabili ma assolvono al proposito di realizzare un ambiente che si fa via via, atto dopo atto, sempre più astratto.

  Quanto alla musica, l’impressione è quella della classica produzione che andrà migliorando di recita in recita. All'orchestra manca ancora un po' di rodaggio sia in termini di bilanciamento della concertazione, che è sempre difficile da centrare quando sui leggii c'è Wagner col suo modo così peculiare di orchestrare, sia per quanto riguarda la precisione vera e propria, che non è quella dei giorni migliori. Per il resto Markus Stenz adotta tempi tendenzialmente svelti, non sbalza dinamiche e colori con troppa convinzione ma tiene insieme tutto il castello senza che crolli. In due parole, buona routine.

  Samuel Youn è un protagonista che in “melomanese” si potrebbe definire vociferante. Ha sì una canna robusta e tanto volume ma tende e declamare (e anche a recitare) con un'enfasi eccessiva che lo porta spesso a forzare e a sporcare l’intonazione. Anja Kampe è una wagneriana di lungo corso e si sente, nel bene e nel meno bene. Ha una padronanza di fraseggio e dinamica da artista di razza, oltre a un peso e un’omogeneità timbrica ancora invidiabili, d’altro canto si sentono gli effetti del chilometraggio sulla freschezza della voce, sia nelle entrate del fiato, che a strumento freddo non sono pulitissime, sia negli estremi acuti, che escono eufemisticamente arrembanti. Il vero limite di questa Senta tuttavia non sono le note stiracchiate ma la mancanza di tutto il côté adolescenziale che il personaggio, per riuscire davvero credibile, dovrebbe avere.

  Franz-Josef Selig è un eccellente Daland sia per cavata di strumento che per eloquenza, che poi significa evitare di dare un taglio monodimensionale al personaggio, Toby Spence un Erik che alterna buoni momenti a qualche stimbratura di troppo nell’aria che prelude al finale. Molto positivo il contributo di Annely Peebo, Mary, e del Timoniere di Leonardo Cortellazzi, che si disimpegna in modo eccellente nella sua canzone.

  Buona anche la prova, soprattutto per quanto riguarda le voci femminili, del coro, o per meglio dire dei cori, visto che quello di casa (diretto da Alfonso Caiani) è rimpinguato dal Coro Taras Shevchenko della National Academic Opera and Ballet Theatre of Ukraine preparato da Bogdan Plish. Non è felicissima invece l’idea di smezzare l’opera con un intervallo dopo il primo atto.

  Buon successo per tutta la compagnia a fine recita, con punte di entusiasmo per Anja Kampe e Markus Stenz e qualche contestazione per il regista e il suo team.

Daniele Gatti porta in tournée la Gustav Mahler Jugendorchester

   Sulla carta quello tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester sembrava l’incontro perfetto. Da una parte un’orchestra con i tanti pregi e i pochi difetti della gioventù, che sono sostanzialmente generosità ed entusiasmo non disuniti da un pizzico di inesperienza, dall’altra un direttore ipertecnico e cavilloso, nella migliore accezione del termine, capace di incanalare quell’esuberanza in una traiettoria controllata. Aspettative ulteriormente attizzate dalla presenza in cartellone di un compositore che è iscritto sin dal nome nel genoma dell’orchestra e che offre a un concertatore sapiente come Gatti l’opportunità di giocare con un’orchestrazione superbamente fantasiosa e colorata.

Foto di Luca Valenta

   Alla prova dei fatti, cioè del concerto d’esordio al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, le previsioni non sono state disattese. Il programma unico del tour primaverile della Jugendorchester, lavorato e inaugurato nella sala grande dello stesso teatro, è un percorso a ritroso nell’opera mahleriana, dall’Adagio compiuto dell’incompiuta Decima sinfonia al principio, con la Sinfonia n.1 in re maggiore. Un concerto che altro non è che il primo tempo di un progetto idealmente di lungo respiro, che ripartirà ad inizio agosto sempre a Pordenone, sempre con Mahler, con la tournée estiva affidata a Jakub Hrůša (Sinfonia n.9 in Re maggiore).

   La collaborazione tra Daniele Gatti e la Gustav Mahler Jugendorchester approda dunque a una mutua esaltazione delle parti. Da una parte lui, che dell’orchestra ha un controllo pressoché assoluto e che ne determina (a memoria!) ogni accento e colore, non solo con il consueto dominio di anticipo e gesto, ma con un’attitudine che sta a metà strada tra la sfida, davvero titanica, di chi lotta per domare un organismo traboccante di vitalità e istinto, e un amore paterno per i musicisti. Di fronte lei, l’orchestra, che si fida e gli si affida, restituendogli indietro un calore e un virtuosismo che sfiorano continuamente il limite, senza infrangersi.

   L’esito è un Mahler dettagliatissimo ma pulsante, tanto perfettamente bilanciato negli equilibri interni quanto ardito nelle soluzioni. Se l’Adagio della Decima è un prodigio di legato, concertazione (come si appoggiano morbidamente gli ottoni sugli archi!) e di struggimento, pur mancando ancora di un pizzico di scorrevolezza e pulizia, la Prima Sinfonia non è solo straordinariamente suonata, ma è un capolavoro d’artista, una di quelle letture che aprono nuove prospettive su pagine ascoltate centinaia di volte.

   Con le sue aggressioni ora violente ora triviali, con quelle memorie malinconiche di una civiltà, forse di una serenità, perduta - il motivo di “Ging heut' morgen übers Feld ” velatamente nostalgico, il Trio stiracchiato a fisarmonica come facesse il verso al bon ton da osteria di campagna del barone Ochs, la plasticità del motivetto ciardeggiante del terzo movimento, il tema disperato del quarto che si avvita su se stesso incupendosi - con gli strappi brutali, terrificanti, che aprono e chiudono Kräftig, bewegt, doch nicht zu schnell e tutti quegli scarti improvvisi che l’orchestra tiene al millimetro, a costo di sacrificare qualche corda (chiedere al violino di spalla), il Mahler “giovane” della Prima dà la sensazione di essere il terreno d’incontro ideale tra questi musicisti e Gatti, che vi riversa tutta la sua fantasia “razionalizzata”, senza freni e senza quel distacco che talvolta sembra frapporre tra sé e l’orchestra.

   Non che sorprenda il livello di creatività e di dettaglio di Gatti, che è notoriamente un campione di analiticità, mentre è meno scontato che ogni frammento, spasmodicamente lavorato, riesca a trovare un senso d’insieme in un disegno coerente, come è in questo caso. È un Mahler avvicinato con un’andatura placida che dà modo alle frasi di distendersi e articolarsi con una chiarezza e che via via si anima. I tempi più comodi consentono a Gatti di lavorare accenti e fraseggio, di aprire e chiudere ogni suono in un arco ideale e di intervenire con il gesto e con l’espressione ad aggiustare o rafforzare in corso l'idea musicale con una ricchezza di vocabolario che l’orchestra recepisce e continua a recepire anche quando il direttore si infiamma. Vederlo esasperare l’intenzione di un’arcata mimandone la pesantezza del tratto con la bacchetta, spremere una frase o preparare transizioni e passaggi scomodi, scoprirlo alternare una chiarezza didascalica da maestro di solfeggio a una comunicazione “astratta” quasi bernsteiniana è uno spettacolo extramusicale dalle implicazioni musicali talmente lampanti che lascia ammirati su due livelli. Quello della padronanza tecnica del mestiere in primo luogo e quello della traduzione del gesto non solo in suono, ma in musica.

   È facile prevedere che replica dopo replica (Vienna, Dresda, Lipsia e infine Scala, giovedì 25) il suono della Gustav Mahler Jugendorchester si farà sempre più levigato, lasciandosi alle spalle quelle piccole increspature di struttura che una formazione che suona insieme da soli dieci giorni non può non avere. Orchestra che, per inciso, anche a questo giro trabocca di talento ed esprime una qualità eccezionale sia di amalgama che nelle prime parti.

   Successo trionfale per tutti.

La Royal Scottish National Orchestra in tournée

 Benché nell'immaginario comune la Royal Scottish National Orchestra non figuri tra i primi nomi che vengono in mente quando si parla di grandi formazioni, incontrarla dal vivo ne qualifica una statura degna di confronti se non di primissimo ordine, assai prestigiosi. Fondata a fine 1891, l'orchestra scozzese visse il suo massimo momento di gloria a cavallo tra gli anni ‘80 e ‘90, quando l'allora direttore principale, il grande Neeme Järvi, allacciò un rapporto con l'etichetta Chandos che le affidò una serie di registrazioni, riconoscendole un risalto internazionale che probabilmente non aveva avuto nemmeno ai tempi di George Szell.

   Dal 2018 a guidare l'orchestra c'è Thomas Søndergård, che ha debuttato sul podio degli scozzesi nel 2009 in sostituzione di Yakov Kreizberg, il compianto fratello di Semyon Bychkov, per diventarne in poco tempo direttore ospite principale. È proprio Thomas Søndergårdad ad accompagnare l'orchestra nello European Spring Tour in corso, inaugurato al Musikverein di Vienna e in transito, unica tappa italiana, al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, prima di proseguire per Lubiana e Vaduz. In viaggio con loro c’è un trio di solisti, Matthias Höfs, Christian Schmitt e Leif Ove Andsnes, protagonista nella data friulana con il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in Re minore, op. 30 di Sergej Rachmaninov.

   Come ricorda Gianni Ruffin nelle note di sala, Rachmaninov rappresentò il più inattuale dei grandi compositori del suo tempo, quasi un epigono fuori tempo massimo del Romanticismo. Il che pone delle questioni esegetiche all’interprete che lo affronta, il quale deve scegliere da che parte schierarsi nel momento in cui si pone di fronte alla pagina: cavalcare il carattere più appassionato o viceversa ricercare i tratti comuni con la contemporaneità? Leif Ove Andsnes, per le sue peculiarità, si pone un po’ a metà strada. Non è il genere di pianista che esaspera il lato sentimentale, ma nemmeno un “analista”. Andsnes ha un pianismo dalla meccanica impressionante, controllatissimo nella scansione, nel suono - che non è soffice ma bello deciso - e un approccio alla pagina energico. Non che la sua robustezza scivoli nell’irruenza, né tantomeno nell’imprecisione, ma sfocia in una determinazione asciutta e pudica del virtuosismo, che benché strumentalmente ineccepibile non è mai marcato o esibito.

   La Sinfonia n.10 in Mi minore di Dmitrij Šostakovič dà viceversa modo a orchestra e direttore di mettere in mostra le rispettive qualità. Se alla prima si riconoscono ottima coesione e un’intelligibilità mai esangue di suono, mirabilmente trasparente ma altresì ben sbalzato in termini di sfumature timbriche e dinamiche, Thomas Søndergård si dimostra esperto concertatore. Bilanciamenti e quadratura sono ben controllati, la precisione di tenuta delle sezioni e d’incastro pressoché irreprensibile, la scorrevolezza narrativa avvincente.

A gusto di chi scrive manca un po’ di umore nel dare una connotazione più marcata alle suggestioni musicali di Šostakovič, che spalancano ora abissi di orrore, ora lampi di ironia, ora distorsioni grottesche, e che Søndergård sembra voler suonare senza mai calcare la mano, ma viceversa ammorbidendo e accomodando. Poco da discutere sulla qualità strumentale dell’orchestra, che infatti si è guadagnata l’accoglienza trionfale del pubblico a fine serata.

   In conclusione una nota personale. Il concerto di cui si è dato conto ha rappresentato l’ultimo appuntamento della stagione (il Don Giovanni previsto per il 4 giugno è saltato) ma anche il congedo del direttore artistico Marco Feruglio, che dopo un decennio abbondante cederà il passo a Fiorenza Cedolins. È giusto riconoscergli i meriti per un lavoro eccezionale, probabilmente sottostimato da una larga fetta del pubblico udinese, che pure ha risposto con entusiasmo e partecipazione all’innalzamento verticale della qualità dell’offerta musicale, forse senza comprenderne fino in fondo la dimensione. La caratura artistica e il prestigio degli ospiti che in questi anni si sono avvicendati sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine sono da grande piazza europea e hanno contribuito alla formazione di un pubblico giovane - il teatro ha appena compiuto 25 anni - su standard e aspettative di non facile soddisfazione. Raccoglierne l’eredità sarà una bella sfida.

Janine Jansen e la Camerata Salzburg

  Janine Jansen suona così com'è, senza sofisticazioni, manierismi o camouflage di sorta. Non è perfettina, non ha quella compostezza istituzionale da solista macina-palchi di professione, ma una libertà danzante del gesto che è la stessa che mette nella musica. È una combinazione che funziona a meraviglia con Mozart, che le riesce con quella spontaneità di chi non la butta né sul ipervirtuosismo-meccanico né sull’espressività melliflua un tanto al chilo. È un Mozart naturale, svincolato, acquoso. Sia nel Concerto per violino n. 5 "Türkish" in la maggiore, K 219, dipanato con classe talmente consapevole da non necessitare di sottolineature né ammiccamenti, incluso un Adagio così "giusto" nella sua “mesotes”, sia nel Concertone in do maggiore per due violini e orchestra, lavoro dalla forte impronta italiana affrontato in coppia con Gregory Ahss, spalla della Camerata Salzburg.

   La quale Camerata Salzburg, che arriva al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone nel giro di una tournée europea che in Italia passa anche da Modena e Pistoia, propone accanto ai due concerti la Sinfonia in sol maggiore “Alte Lambacher” e la (meno interessante, almeno musicalmente) Sinfonia n. 1 in mi bemolle maggiore, prodigiosa solo se rapportata all’età del compositore allorché la elaborò, nel 1764. Se c'è poco da dire sulla qualità strumentale di quella che è una delle migliori formazioni cameristiche in circolazione, ciò che colpisce, rispetto ad altri ensemble autogestiti, è la capacità di suonare coerentemente e con coesione anche forzando un'idea musicale oltre la semplice esecuzione. Il Mozart dei Salisburghesi - e d'altronde chi meglio di loro? - non è un compitino ottimamente confezionato, ma è restituito da un punto di vista personale, con tensione, vivacità, una varietà di dinamiche quasi sorprendente in rapporto alla dimensione dell'orchestra e scelte di articolazione incisive e mai banali.

   Successo da stadio per Janine Jansen e orchestra sia dopo la prima parte che a termine del concerto.

Orfeo ed Euridice alla Fenice

 Affidare Orfeo ed Euridice a un regista come Pier Luigi Pizzi, che da sempre porta avanti un modello di teatro “olimpico” ed estetizzante, è una scelta artisticamente vincolante già in principio. È un paradigma, il suo, che diluisce l’energia dell’azione, sublimando la tensione in un pathos che è tutto introvertito e trattenuto e che può rivelarsi vincente in un lavoro dall'impronta quasi prosaica come Orfeo, con la sua placidità antiretorica, un'opera in cui l’espressione teatrale va estratta da ogni piccolo movimento e in cui ciascuna parola dev'essere trivellata fino al nocciolo della sua pregnanza drammatica.

   L’opzione di scombinare la drammaturgia e iniettare adrenalina nell’opera, ammesso che sia percorribile, non rientra certo nei tratti distintivi del regista, che alla soglia dei novantatré anni è lecito pensare non abbia in programma di cambiare il proprio stile. Pizzi costruisce infatti un ambiente scarno, un camposanto a tinte e luci fredde in cui il gesto è scarnificato e ogni movimento ridotto all’osso, tant’è che il coro, vero coprotagonista, interviene immobile ai lati del proscenio. Probabilmente il suo non è il modo di fare teatro d’oggi, men che meno quello di domani, ma ha una dignità che è impossibile non riconoscere, come è innegabile la qualità del mestiere con cui tale impostazione è perseguita.

   È dunque sensata la scelta del Teatro La Fenice di mettergli accanto un musicista che abbia al contempo un’asciuttezza antiedonistica di articolazione e fraseggio e la sensibilità necessaria per accompagnare il respiro lento del palcoscenico. Dimostra di essere l’uomo giusto Ottavio Dantone, che dal fortepiano guida un’orchestra opportunamente adeguata nell’organico - anche dal punto di vista strumentale - per affrontare l’opera secondo la prassi storicamente informata. 

   Quanto al cast, Cecilia Molinari si conferma una delle cantanti più interessanti della nuova generazione. Ha uno strumento di bel colore, omogeneo su tutta l’estensione, e un’emissione alta di posizione che non affonda neanche nelle discese all’ottava grave, oltre a una musicalità ineccepibile al pari dell’intonazione. Al di là della sicurezza tecnica, il mezzosoprano canta con un’attenzione per la parola e per l’espressione che anima il suo Orfeo di grande intensità drammatica.

   Molto positiva anche la prova di Silvia Frigato, Amore mirabile per sensibilità musicale e teatrale. Chiude degnamente il cast Mary Bevan, che al netto di qualche tensione in alto è un’Euridice più che convincente, forte di una vocalità luminosa e di un’apprezzabile eleganza stilistica.

Non soddisfa invece il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, la cui prova è povera di morbidezza e omogeneità.

Julia Fischer e l'Orchestra della Svizzera italiana

  Julia Fischer non è il genere di strumentista ipertecnica che spara a mitraglietta note su note tutte inesorabilmente telefonate nella loro perfezione meccanica, ma qualcosa di molto diverso. Se c’è una violinista che sa far cantare quel pezzo di legno come fosse un soprano, con una grazia nel porgere che ammanta di spontaneità ogni frase musicale, questa è lei.

   La sua presenza è insomma una buona ragione per guardare con interesse alla milionesima interpretazione del Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77 di Brahms, che capita di ascoltare in tutte le salse ma raramente in un approccio così sorgivo e intimistico al tempo stesso, così “antidivistico”, caratterizzato da una naturalezza di legato e di fraseggio applicata su di un suono che si sviluppa, ottava dopo ottava, senza la minima frattura. Si tratta peraltro di un’opera con cui la violinista ha un rapporto consolidato, avendola anche registrata per Pentatone nel 2006 accanto a Yakov Kreizberg, il defunto fratello di Semyon Bychkov, che sarà il prossimo protagonista della stagione musicale del Teatro Nuovo Giovanni da Udine il 2 aprile.

   Evidentemente lo stile della Fischer ha incontrato il favore del pubblico friulano, che si è spellato le mani per la trentanovenne violinista tedesca, la quale per congedarsi definitivamente ha dovuto “concedere” tre bis (Paganini, Bach e ancora Paganini).

   Accanto a lei l’Orchestra della Svizzera italiana, guidata dal suo direttore principale Markus Poschner, ha confermato le buone impressioni lasciate nel concerto della scorsa stagione. È un'orchestra duttile, dal suono tendenzialmente chiaro e con qualche punta di secchezza, che Poschner plasma con un approccio più stuzzicante dal punto di vista della concertazione che della direzione vera e propria, come si ha modo di apprezzare anche nella Terza Sinfonia di Čajkovskij, la Polacca. È un lavoro che non capita sovente di poter ascoltare e se ne capiscono le ragioni solo se lo si rapporta alla tripletta di sinfonie che gli sono seguite, le quali hanno una compiutezza incommensurabilmente superiore, ma che preso come pezzo a sé avrebbe una dignità nell’elaborazione del materiale musicale e nell’orchestrazione ben altro che disprezzabili. Quello che propone Poschner è un Čajkovskij senza fronzoli né struggimenti, ma discorsivo, ben bilanciato tra le sezioni e limpido nell'esecuzione - pur con qualche ingresso non pulitissimo dei fiati e una defaillance della tuba - che non brilla per flessibilità, né per corpo del suono, ma che ha nell’asciuttezza narrativa e nella varietà della dinamica i suoi punti di forza.

  Pubblico che, come detto, saluta trionfalmente la solista ma si dimostra altrettanto caloroso con direttore e orchestra a fine serata.

Ernani alla Fenice

   La sensazione che resta a termine dell'Ernani in scena al Teatro La Fenice è che ci fossero dei margini per fare qualcosa di meglio, soprattutto per quanto riguarda voci e buca. Chi non lascia particolari rimpianti è Andrea Bernard, regista, almeno se si parte dal presupposto che l’opera in questione sia, per struttura e intreccio, uno di quei perfidi tranelli in cui mettere le mani è estremamente pericoloso.

   Non che questo Ernani sia un capolavoro della messinscena, ma in fin dei conti la condotta didascalica e correttamente dipanata da tradizione due-punto-zero funziona. Bernard non si inventa niente di strano, o meglio, quasi niente. A esclusione del fantasma del padre del protagonista che si aggira per il palco reclamando vendetta e di qualche flashback in videoproiezione, il suo è il più classico degli Ernani. Non è dunque uno spettacolo da Oscar alla regia, ma potrebbe piuttosto candidarsi a un premio per la fotografia perché grazie alle belle scene di Alberto Beltrame - che richiamano le rovine di un castello - e a una organizzazione non particolarmente vivace ma ben misurata dei movimenti delle masse, il palco è quasi sempre un bel vedere. Ne esita una narrazione che procede grossomodo per immagini statiche in cui Bernard fa il possibile, ma non l'impossibile, con la recitazione dei singoli, che è sbozzata di mestiere. Il buon disegno luci di Marco Alba e i bei costumi di Elena Beccaro (solo una domanda: perché Giovanna ha gli occhiali da sole?) fanno gioco al bel colpo d’occhio complessivo.

Foto Silvestri

   Quanto all'esecuzione musicale, il limite fondamentale è una mancanza di varietà di fondo che si traduce in monotonia. Qui le voci ci sono, alla faccia di chi le crede estinte, ma non sono spinte al meglio delle rispettive possibilità. Piero Pretti ad esempio è un Ernani di eccellente musicalità e squillo e, pur non disponendo di un tonnellaggio soverchiante, sa proiettare ogni nota in qualsiasi zona della tessitura. Qua e là, sì, dà l’impressione che la parte gli vada un po' larga, ma il problema non è quello, quanto la monocromia di un canto che è quasi esclusivamente giocato tra mezzoforte e forte. La sintesi della prova del tenore potrebbe essere copiaincollata pari pari al resto del cast, ad eccezione di Michele Pertusi (Silva), che ormai possiede un mestiere e una idiomaticità tali da dominare il linguaggio verdiano in ogni suo segreto tecnico-espressivo.

   Anastasia Bartoli, Elvira, ha uno strumento un po' sordo in basso che esplode in un’ottava alta vigorosa, che lei controlla bene e che esibisce con gran sfarzo e con qualche occasionale fissità, ma non trasmette che in parte la ricchezza musicale e drammatica del personaggio, anche perché ingabbiata nei suoi momenti più distesi da un accompagnamento strettamente ossequioso al metronomo.

   Chi ci lascia le penne è Ernesto Petti, il cui Don Carlos è un enigma. Al baritono non fanno difetto né il volume, e ne dà prova nell'aria della terza parte, né le buone intenzioni, perché se c'è da alleggerire alla mezzavoce o da osare qualche legato più scoperto non si tira indietro. Però questi pochi momenti di bel-canto cedono il passo a continue forzature e suoni "grattati" che esitano giocoforza in cali di intonazione e crepe nella timbratura. Non è memorabile nemmeno il contributo dei comprimari, a eccezione della buona Giovanna di Rosanna Lo Greco.

Foto Silvestri

Quando i limiti si distribuiscono trasversalmente, viene il sospetto che la responsabilità di quel che c'è stato, ma soprattutto di ciò che mancava, sia del podio. La direzione di Riccardo Frizza, che pur alla Fenice negli ultimi anni ha lasciato tanti ottimi ricordi, è al solito impetuosa e trascinante, ma in questo caso avara di delicatezza. Approfittando di una compagnia di buone canne, Frizza tiene il volume dell'orchestra tendenzialmente alto e imprime al battito una serratezza che va a vantaggio della tensione teatrale ma non sempre del canto. Non che l’orchestra sia sciatta, anzi, la concertazione e gli equilibri interni sono efficaci anche quando il direttore alza la manopola del volume e sollecita le percussioni, eppure c'è un assente ingiustificato: tutto quell’insieme di sottigliezze che assicurano varietà, colori e pregnanza drammatica allorché c’è da modellare musica e parola l’una sull’altra.

   Non è in serata di meraviglie neanche il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che ogni tanto scappa al podio e che sembra aver smarrito la compattezza dei giorni migliori.

   A fine spettacolo successo caloroso per tutta la compagnia.

Il Beethoven di Rudolf Buchbinder e Daniele Gatti

  Un paio d'ore dopo l'annuncio delle dimissioni di Alexander Pereira, l'Orchestra del Maggio Musicale e Daniele Gatti erano di scena a Udine. Non un debutto, né per il direttore, che tornava in Friuli a distanza di qualche anno da un memorabile concerto con l’Orchestre national de France, né per i complessi fiorentini, già ospiti in passato accanto a Zubin Mehta. Non c'era invece ancora stata un'occasione di incontro tra il pubblico del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e Rudolf Buchbinder, pianista ormai prossimo alla dimensione di leggenda vivente, almeno in quel repertorio canonizzato cui ha dedicato decenni di devozione. Anche in un terreno che ha percorso centinaia di volte, come quello del Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in Sol maggiore op. 58 di Beethoven, l’anziano maestro procede con qualche minima esitazione, è vero, d’altro canto vi si dedica con la libertà del grande.

  Non c’è esibizionismo nel suo agire, non c’è la smania di calamitare l’interesse su di sé, ma un ripiegarsi sulla pagina per sottrazione, come volesse defilarsi di fronte al monumento musicale per lasciare che sia esso stesso il protagonista. Lo affronta con un minimalismo di gesto, di suono, di enfasi che probabilmente non appagheranno chi predilige un pianismo più esuberante, ma che rappresenta invece un approccio nobile all’opera, le cui radici vanno ben più in profondità dell’eleganza di facciata.

  Va detto che Gatti lo accompagna meravigliosamente, tenendo l’orchestra soffusa quanto basta per lasciare che le mani di Buchbinder possano cantare senza forzare, ma anche dimostrando una sapienza nella concertazione che non sono in molti a poter vantare. Qualità che emerge ancor più schiettamente in una Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore che sul piano esecutivo è notevole. Gli archi hanno un suono felpatissimo e sanno interloquire con gradazioni dinamiche impressionanti, ogni attacco è preso con una morbidezza ammirabile, la bilancia tra le sezioni non scivola mai dal punto di equilibrio se non per enucleare qualche dettaglio specifico da esibire agli occhi e alle orecchie dell’ascoltatore. C'è poi un’attenzione per l’articolazione certosina, ai limiti del calligrafismo. Gatti sembra giocare con l’orchestra, stringendo lo zoom su ogni minuscolo dettaglio, balzando da un campo stretto a quello successivo, come tenesse ogni cellula musicale in punta di bacchetta.

  Cosa manca dunque? A gusto di chi scrive la spontaneità, la fluidità, la capacità di insufflare vita a un organismo puntigliosamente vivisezionato in ogni sua minuscola parte, ma che come tale resta disteso immobile sul lettino del musicista scienziato. Il Beethoven di Gatti - e della splendida orchestra del Maggio Musicale - è un prodigioso “spiegone”, colto e iper-tecnico, che però si avvita su se stesso nel costante desiderio di mettere i puntini sulle “i”.