Primavera da Vienna

   Per i Wiener Symphoniker il ritorno a Trieste con il festival “Primavera da Vienna” è l’occasione per riallacciare il filo con la città che per prima ha ospitato, proprio al Politeama Rossetti nell’aprile del 1902, un concerto internazionale dell’allora neonata orchestra. Al netto delle evocazioni asburgiche, il progetto suggella la contiguità culturale e geografica tra le parti con tre programmi diversi di ispirazione grossomodo mitteleuropea: Wagner e Verdi nella serata di apertura, poi Mozart, Mahler e, ovviamente, l’operetta. 

   La prima giornata si apre con i ballabili di Macbeth, Aida e Don Carlos, che Petr Popelka cesella con un’attenzione spasmodica per il cavillo e con dettami di articolazione sorprendenti. Approccio che resta invariato nel piatto forte del programma, un primo atto di Die Walküre plasmato con tensione e altresì con una notevolissima abilità di concertazione degli equilibri e dei pesi sonori, pur a fronte di un’orchestra impressionante per dimensioni. Sul palco trionfa l’onnipotenza vocale di Michael Spyres, Siegmund, che dimostra una volta di più di poter balzare da Rossini a Wagner senza perdere né di cognizione stilistica, né di smalto. Sarah Wegener è una Sieglinde che ripiega voce e intenzioni in un canto quasi alitato per quanto è delicato e introspettivo, Georg Zeppenfeld un Hunding di timbro chiaro ma incisivo nell’accento e nella presenza. Purtroppo il Rossetti non è una sala da concerto vera e propria e la camera acustica non basta ad assicurare espansione e reattività di armonici e dinamiche.

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Berio 100

   Nel giorno in cui sarebbe caduto il centesimo compleanno di Pierre Boulez, al Giovanni da Udine è andato in scena il secondo dei tre appuntamenti dedicati all’altro grande compositore nato nel 1925: Luciano Berio. Non dunque un concerto a sé, ma un percorso artistico-divulgativo ben coordinato da Andrea Penna. Scelta quanto mai efficace perché, piaccia o meno, gran parte della produzione musicale “alta” nata nel Continente a partire dal secondo dopoguerra continua a essere uno spauracchio difficilmente afferrabile per una larga fetta di pubblico.

   Il testimone delle celebrazioni è stato raccolto da Andrea Bacchetti, chiamato ad affrontare un vastissimo programma (Bach, Mozart, Schubert, Debussy e altri compositori “innovatori”) che, a un primo sguardo, lambiva solo di sfuggita la produzione di Berio per raccontare “darwinianamente” il percorso che ha condotto ad esso. 

   Non di meno Bacchetti ha frequentato Berio per circa quattordici anni, dal primo incontro, avvenuto a Salisburgo nel 1989, fino alla sua morte. Ecco perché conosce a fondo le esigenze estetiche del pianismo anti-intuitivo e anti-romantico dei suoi “campi armonici”, in cui, non esistendo tonalità, non può esserci fraseggio. È dunque un pianismo che richiede uno sforzo di concentrazione strenuo all’esecutore, che deve dimenticarsi di colori e intenzioni, procedendo nota dopo nota come lo spartito fosse una lista di unità puntiformi a sé che rifiutano la minima rifinitura espressiva dello sviluppo orizzontale.

Il ritorno del Rigoletto di Michieletto alla Fenice

   Più che una ripresa, il Rigoletto in scena al Teatro La Fenice in questi giorni è il rilancio pari pari della produzione proposta nel 2021, nel periodo in cui a teatro si andava poco e in pochi a causa di lockdown e contingentamenti vari. Stesso protagonista dunque, Luca Salsi, stessa bacchetta, cast sovrapponibile in molti dei nomi e soprattutto stesso spettacolo, a firma di Damiano Michieletto e collaudato team, qui sostituiti dagli assistenti che si sono buscati anche un bel po’ di fischi a fine serata. Sì perché Verdi, e soprattutto il Verdi popolare, resta ancor oggi un santuario inviolabile per quella parte di pubblico che mal digerisce le cosiddette “regie moderne”, termine ombrello che raccoglie tutto quello spettro di soluzioni che vanno dalla trasposizione dell’ambientazione agli stravolgimenti più arditi della drammaturgia.

   A onor del vero, in questo caso a Michieletto certo non manca il coraggio nel ribaltare radicalmente le didascalie del libretto, raccontando una storia parallela che, ben si capisce, va seguita con una predisposizione all’elasticità e una certa tolleranza per quanto, a fronte di un guadagno in inventiva, si perde dell’originale e in particolare della sua dimensione politico-sociale.

   Quanto alle linee portanti del konzept, vale quanto si scrisse in sede di cronaca all’esordio. Uno spettacolo forte e polarizzante che si sviluppa come flashback di un protagonista sconnesso dalla realtà, costretto tra le mura di un ospedale psichiatrico dopo aver cagionato la morte della figlia. In questo limbo fisico e mentale, lo divora un delirio in cui si mescolano frammenti di vissuto a incubi, spettri e proiezioni su quel poco di personale che si prende cura di lui. Una prigione senza vie di fuga ma spalancata ad allucinazioni che non hanno quasi mai un volto, se non quello replicato all’infinito del Duca, il quale tormenta ossessivamente Rigoletto rinfocolando il dolore della perdita e il senso di colpa, in un eterno, straziante presente che si nutre dei traumi del passato.

   Quello di cui si racconta è uno spettacolo di eccellente realizzazione, con tante buone idee, alcune delle quali brillantissime quando non illuminanti, ma anche un po’ furbetto. In fondo sotto all’ombrello della psicosi, e quindi della fantasia più sfrenata e irrazionale, è facile celare una comoda via di fuga da ogni quadratura drammaturgica e rendere accettabile qualsivoglia forzatura o conto aperto col libretto. È altresì vero che al “concetto”, debole o solidissimo che sia, devono seguire i fatti, e sotto questo punto di vista Michieletto è una macchina da guerra.

   Qui una regia c’è e si vede, ed è una regia di gran livello. L’azione è sempre perfettamente coordinata, non ci sono buchi o cali di tensione nel ritmo e l’inventiva nelle soluzioni sceniche è più rigogliosa che mai. Ci mettono il carico il solito, impagabile, Paolo Fantin (scene, che sono meravigliose), Agostino Cavalca, che disegna i costumi, e Alessandro Carletti alle luci.

   Tuttavia, a voler spaccare il capello in quattro, c’è un po’ di michielettismo di maniera anche in questo lavoro, con il ricorso a molti dei riempitivi ricorrenti del suo modo di fare teatro (coriandoli luccicanti, terra e sangue colante, nevrosi alla rinfusa nei momenti in cui c’è da caricare di patetismo la recitazione, simboloni “grandi così” a mo’ di spiegone per il pubblico più svanito) che hanno il difetto di spingersi sempre un passo più in là del necessario, tracimando nel didascalico o nella ridondanza. Le proiezioni realizzate da Rocafilm, che per l’intera durata dell’opera ricordano l’infanzia di una Gilda costretta controvoglia agli arresti domiciliari per scampare al mondo brutto e cattivo, entrano in questo scatolone del “too much”.

   Rispetto all’esordio, pare più oliato il versante musicale, a partire dalla direzione di Daniele Callegari, che mantiene una linea asciutta e per nulla indulgente verso le abitudini della tradizione, espungendo puntature, modulazioni spurie e acuti e prediligendo tempi più svelti di quanto si sia soliti ascoltare. D’altronde in questa occasione Callegari modella il battito con maggior flessibilità e condiscendenza per il canto, fatti salvi alcuni punti che ancora danno la sensazione di non accomodare i fiati o l’articolazione delle voci (su tutti Veglia o donna e l’Allegro che apre il quartetto del terz’atto). È per altro ottima la cura del suono generale, con un’orchestra in splendida forma, e il bilanciamento dei volumi, che in genere nella sala della Fenice tendono sempre a privilegiare la buca sul palco.

   A guadagnarci è in primis Luca Salsi, che può ammorbidire e legare un canto che è sempre chiaroscurato e fortemente espressivo nella declamazione, ma meno spigoloso rispetto alla prova del '21. Ivan Ayon Rivas, Duca di Mantova, ad ogni prova dà segnali di crescita non solo in una tenuta di palco sempre più smaliziata, ma anche nei mezzi vocali che, pur senza perdere nulla in termini di squillo e bellezza timbrica, hanno acquisito volume e proiezione. C’è poi una qualità preziosa in Rivas: è un cantante coraggioso, cosa che sì, talora lo porta talora a eccedere, ma che scongiura il rischio di prevedibilità e l’effetto “compitino” che in parti così frequentate è sempre in agguato. Più convenzionale ma assolutamente positiva è la prova di Maria Grazia Schiavo, Gilda di timbro leggero che si espande nell’ottava acuta e altresì musicalmente pulitissima.

    Mattia Denti si conferma affidabile nella parte di Sparafucile, Marina Comparato è una Maddalena più chiara ed elegante - sia nel canto, sia in scena - di quanto si sia soliti ascoltare. Carlotta Vichi si disimpegna egregiamente nelle vesti di Giovanna, Gianfranco Montresor è un Monterone che la regia pone a specchio di fronte a Rigoletto. Completano egregiamente il cast Armando Gabba (Marullo), Roberto Covatta (Matteo Borsa), Matteo Ferrara e Rosanna Lo Greco, rispettivamente Conte di Ceprano e consorte, Nicola Nalesso (usciere) e Sabrina Mazzamuto, paggio della duchessa. Impeccabile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita trionfo per tutta la compagnia con punte di entusiasmo per il protagonista. Sonore contestazioni da parte del pubblico all’uscita del team creativo.

Ray Chen e Tabita Berglund in concerto

 Con il suo piglio informale e il carisma da popstar, Ray Chen è il prototipo del solista moderno, capace di piacere al grandissimo pubblico e al tempo stesso soddisfare le ragioni musicali della pagina al massimo livello. Ed è un dominio della scrittura, ma anche della comunicazione, che emerge chiaramente in un lavoro “da valigia” come il Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Čajkovskij, portato sul palco del Teatro Verdi di Pordenone, dove il violinista australiano è tornato a otto anni dalla sua prima apparizione, dimostrando una crescita sensibile sotto ogni punto di vista.

foto Teatro Verdi Pordenone - di Simone Scognamiglio

   Il suo è un violinismo tanto caldo e appassionato quanto strumentalmente impeccabile, cui non manca nulla: virtuosismo, mordente, intonazione, colori, rotondità e proiezione del suono, dizione cristallina nei passaggi più svelti, espressività - un’espressività per certi versi molto estroversa e appassionata, ma ficcante - e la capacità di dialogare con un’orchestra ottimamente rifinita da Tabita Berglund, che si conferma uno dei nomi più interessanti della nuova generazione di direttrici.

   C’è sì un piglio francamente romantico, sia nei riferimenti, sia nella profondità del suono, sia nel modo di far cantare lo strumento, ma anche una forza nell’osare colori moderni, persino graffianti, che affrancano questo Čajkovskij da certo modo burroso e lacrimevole di intendere il lavoro per proiettarlo in un gusto decisamente più contemporaneo.

   Tabita Berglund riserva la medesima attenzione alla trasparenza nella Sinfonia n. 7 in re minore di Antonín Dvořák, esposta secondo un punto di vista di scuola tipicamente nordica per chiarezza strumentale e asciuttezza di articolazione e dunque poco incline a sollecitare impasti densi e un’espressività slava nei fraseggi. È chiaramente un approccio che sacrifica qualcosa in termini di legato orchestrale, inteso come abilità di fondere le frasi e il suono delle diverse sezioni creando quell’effetto alone che omogenizza l’amalgama, e dunque più secco di quanto si sia soliti ascoltare in questo repertorio, ma che d’altro canto rivela dettagli altrimenti nascosti. Berglund dimostra altresì un ottimo controllo dei bilanciamenti interni e della conduzione vera e propria, anche per merito di un’Orchestra della Svizzera italiana, responsiva anche se non sempre impeccabile negli ottoni, che per timbrica degli archi e flessibilità pare ideale nell’assecondare questo taglio.

Successo trionfale per Ray Chen e molto caldo per direttrice e orchestra a fine concerto.

Mikhail Pletnev in concerto

   Anche davanti alle oltre 1200 sedute del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, Mikhail Pletnev dà la sensazione di suonare per se stesso, come chiuso in una bolla o nella solitudine del suo studio. Nessun grande gesto, né musicale, né teatrale, nessuna forzatura sul lato virtuosistico-muscolare - che chiaramente non è quello della giovinezza e che pare se non trasceso, snobbato - o a marcare l’impressività del tocco, ma una ricerca in cui il dato intellettuale e la portata emozionale della pagina paiono compenetrarsi indissolubilmente.

foto Irina-Shymchak

   È un approccio, il suo, al tempo stesso poetico e didattico. Il primo aspetto è assicurato dalla cura per la qualità del tocco e dal respiro, nonché dal modo di ripercorrere i medesimi frammenti che costruiscono le architetture dei brani cambiando il peso e l’intenzione volta dopo volta, ma anche dalla capacità di creare un suono di inaudita morbidezza affondando le dita sui tasti come fossero neve, al punto che spesso non si capisce come possa una mano così carezzevole produrre un effetto.

   C’è poi una visione appunto esplicativa che è sì da grande pianista, ma che ha anche a che fare con un modo di intendere la pagina propria del direttore d’orchestra e che si avverte soprattutto nei quattro preludi selezionati dal Clavicembalo ben temperato Bach e nella Kreisleriana di Schumann. Lavori illustrati nella loro costruzione polifonica dando risalto e centratura alle voci che si intersecano, come la pagina si ramificasse su diverse linee orchestrali, ciascuna con il proprio colore, e con scelte di articolazione e fraseggio che si sviluppano una sull’altra, indipendenti eppure perfettamente combinate.

   Non che questo dominio della partitura sacrifichi la spontaneità, tutt’altro: la grande abilità di Pletnev sta proprio nel dare carattere a ogni inciso, sia quelli che sceglie di marcare, sia ai piani secondari, senza mai essere rigido, macchinoso o, peggio, prevedibile.

   Come cambia il repertorio e si passa a Edvard Grieg con una selezione di una ventina dei suoi Pezzi lirici, cambia il modus, più impressionistico, fatto di piccole pennellate che si affastellano a dare profondità e vita al dipinto. Non già un’ispezione dell’inventiva del compositore - qui, se non meno complessa, più scarna - ma un’esposizione di riflessioni in musica profondamente intime, che anche nei momenti più accesi non vira mai verso un’esibizione di pianismo muscolare, ma rimane sempre in controllo se non di ogni nota - qualcosa in realtà scappa via - del pensiero che c’è dietro a ognuna di esse. Se della natura misteriosa e ovattata del suono si è già detto, è altrettanto impressionante il dominio anti-meccanico e soppesato delle frasi, sia di quelle più cantabili, sia dei passaggi movimentati, basti citare a esempio le semicrome in Småtrold, ultimo pezzo della lista, in cui ogni singola nota ha una calibratura dinamica diversa.

A fine concerto standing ovation del pubblico in sala.

Un Capodanno in ritardo con Philippe Herreweghe

   Il primo appuntamento del 2025 della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone, che per il programma proposto aveva tutto il sapore di un concerto di Capodanno in leggero ritardo, offriva la curiosità è di ascoltare un repertorio che si sviluppa a cavallo tra tardo Ottocento e primo Novecento in mano a quella che è una delle orchestre “storicamente informate” più apprezzate tra le tante nate negli ultimi decenni, l’Orchestre des Champs-Elysées.

   Non solo. Il distacco dalle esecuzioni canoniche risultava ancor più marcato, e dunque intrigante, in un territorio musicale appannaggio di certa tradizione para-viennese in cui la cura edonistica per la morbidezza, l’eleganza del suono e la rotondità d’impasto sono le fondamenta su cui si costruisce poi l’interpretazione musicale. Caratteristiche giocoforza precluse a una compagine che si esibisce su strumenti antichi, che per risorse timbriche e dinamiche non possono certo emulare le loro evoluzioni moderne.

   In un simile contesto quel che si perde in termini puramente estetici è tuttavia ripagato dalla possibilità di immortalare con una grafia scarna il testo musicale e di accentuare con maggiore austerità sia i rapporti verticali tra le linee, sia il procedere orizzontale, spinto verso articolazioni più nette e spigolose, non di rado a scapito della pulizia dell’insieme.

   Una proposta in cui Philippe Herreweghe - che nella serata di cui si racconta svela un’inaspettata verve ironica nei siparietti introduttivi a ogni brano in scaletta - si conferma musicista eccentrico per fantasia e per quella capacità unica di scandagliare la scrittura per svelarne dettagli reconditi.

   Tuttavia in questo mondo fatto di valzer, polke e arie d’operetta firmate da Johann Strauss Jr e Franz Lehár, introdotte da quattro delle Danze Ungheresi di Brahms (1, 3, 4 e 5), l'approccio di Herreweghe non è quello radicale che ci aspetterebbe da uno scienziato musicale, ma punta a un tratto più disimpegnato e festoso, che rinuncia all’approfondimento spasmodico dell'impaginato in favore di un abbandono totale al piacere della musica.

   Scelta intelligente, poiché la ricerca di ragioni sotterranee e la retrodatazione forzata a sonorità settecentesche poco gioverebbero alla bontà dell'esecuzione di un repertorio che esige piuttosto cantabilità nei fraseggi e flessibilità del battito, ma anche di rubare ora con pudore, ora con sfrontatezza, in modo da animare il carattere vaporoso di una musica che coniuga frivolezza e malinconia.

   A condividere il palco con direttore e orchestra, Judith Spiesser - subentrata alla prevista Alina Wunderlin - mostra una vocalità estremamente leggera da classico soprano di coloratura con un registro acuto più sonoro dell’ottava grave e, a onor del vero, una precisione non sempre inappuntabile: nel complesso convince maggiormente nei ghirigori del Valzer Frühlingsstimmen e in Mein Herr Marquis (da Die Fledermaus) che nell’aria della Giuditta di Lehár, Meine Lippen, sie küssen so heiß, la cui scrittura centrale richiederebbe uno strumento più lirico e pieno.

Grande successo per tutti a fine concerto.

Note su note: Carlos Kleiber Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Se le presenze di Carlos Kleiber su di un podio si diradarono progressivamente negli ultimi due decenni di carriera, assumendo i contorni di vere e proprie apparizioni tanto incerte quanto irripetibili, il suo rapporto con la sala di registrazione fu ancor più inquieto. Un’incostanza diretta emanazione di un’indole patologicamente anelante alla perfezione ma altresì consapevole della sua intengibilità che portò ad esiti affascinanti ma spesso controversi. Benché già dai primi anni ‘70 i producer della Deutsche Grammophon si siano prodigati per approntare una serie di incisioni con quello che già allora veniva percepito come uno dei direttori più dotati in circolazione, non di rado dovettero scontrarsi con le bizze di un carattere imprevedibile e, probabilmente, poco interessato al mezzo. 

   Non stupisce che l’esito del sodalizio non sia che una manciata di dischi, equamente suddivisi tra titoli di repertorio sinfonico e opere. Altri progetti purtroppo non videro mai la luce, come nei casi noti dell’Imperatore di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli, che si interruppe durante le prove, e della Bohème con i complessi della Scala, che non andò mai oltre al primo quadro, costringendo i discografici a dirottare gli sforzi produttivi verso quello che sarebbe diventato il primo Requiem verdiano in studio di Claudio Abbado. Si capisce bene che le teste dell’etichetta si siano fatte progressivamente più circospette all’idea di investire in progetti ad alto rischio di fallimento e che abbiano messo in atto delle contromisure che d’altro canto portarono al definitivo naufragio dei rapporti, cosa che avvenne durante le sessioni del Tristan Und Isolde dei primi anni 80 con la Staatskapelle di Dresda. Una produzione che Kleiber, com’era ormai abitudine, decise di abbandonare dopo aver registrato i primi due atti ed essere quasi arrivato alle mani con il protagonista René Kollo e che l’etichetta “completò” utilizzando per il terzo delle tracce riprese di nascosto durante le prove, mandando il direttore su tutte le furie. 

   È questo il contesto di un catalogo nato tra mille difficoltà e che probabilmente all’ascoltatore odierno lascia scorgere una certa estraneità del direttore con il mezzo, soprattutto se le pur ottime incisioni “ufficiali” vengono messe a confronto con i tanti live, più o meno autorizzati, che sono emersi negli ultimi anni e che sembrano catturare in maniera più autentica la vena vitalistica e l’incredibile flessibilità della bacchetta. Tuttavia, benché il genio di Kleiber probabilmente non trovasse nello studio di registrazione l’ambiente ideale per esprimersi, il suo lascito rimane una pietra miliare della discografia del Novecento ed è oggi disponibile in un unico cofanetto realizzato in occasione del ventennale dalla scomparsa. Vi sono incluse le poche sinfonie (5 e 7 di Beethoven, 4 di Brahms, 3 e Incompiuta di Schubert), ma anche le opere che, pur soffrendo in alcuni casi dei peccati editoriali d’uso all’epoca, come i tagli scriteriati, manovre di editing non ben camuffate e alcune scelte di distribuzione rivedibili, mantengono il loro rilievo come imprescindibili testimonianze dell’arte di uno dei massimi interpreti del secolo scorso (oltre al citato Tristan, La Traviata, Der Freischütz e Die Fledermaus). Completano il box due Blu-ray che racchiudono l’intera collezione, altrimenti spalmata su 12 CD, in alta definizione.

L'Otello di Francesco Meli alla Fenice

   È stata un’inaugurazione di stagione tribolata quella del Teatro La Fenice, con la prima recita di Otello cancellata per lo sciopero indetto dai lavoratori a causa di divergenze con la dirigenza che purtroppo sembrano lontane dal trovare una via d’incontro, e il debutto di Francesco Meli nella parte rimandato di una manciata di giorni.

   Quello di Meli, che ha l’intelligenza di cantare la parte con la propria voce, è chiaramente un Otello di ascendenza lirica, quindi non si accoda né alla tradizione dei tenori drammatici di pasta scura, né a quella delle trombe d’argento con un registro acuto sfavillante, ma risulta più a suo agio nei passaggi cantabili e centrali, in cui si chiede all’interprete di pennellare la frase, piuttosto che negli sfoghi in alto, che riescono cauti se non - come nel caso del do della “cortigiana” - difficoltosi.

   Dunque sì, manca un po’ di “punta” nell’"Esultate" o nell’"Ora e per sempre addio", ma d’altro canto sono assai felici i momenti più introspettivi come “Dio, mi potevi scagliar” e il finale, ben cesellati nella dinamica e nel legato. Se la prova della resistenza vocale in una parte così pesante può dirsi superata con successo, si apprezza altresì la cifra personale nella caratterizzazione del personaggio nel suo lato più umano che guerriero, con l’ineluttabile condanna a un doloroso precipizio verso l’abisso.

   Chi convince senza riserva alcuna è Luca Micheletti, che fa uno Jago splendidamente cantato, forte di un'omogeneità di emissione e di timbro che non si incrina neanche negli scomodissimi passaggi in acuto della scrittura, in cui molti baritoni finiscono per impiccarsi, e di un controllo del fiato da manuale che gli consente di filare in mezzavoce il mi “dolcissimo” del “Sogno”. La prova vocale maiuscola è tuttavia solo un aspetto di una presa di personaggio totale, in ogni inflessione e gesto e nel dominio della parola scenica.

   La Desdemona di Karah Son è un mezzo mistero. La voce ha timbro peculiare e uno strano vibrato stretto cui ci si abitua a fatica, e tende a espandersi con grande volume solo in alcune note dell'ottava alta, che poi sono quelle su cui battono gli sfoghi drammatici della parte. Ciò premesso, è innegabile che il soprano sappia il fatto suo, come dimostrano un “Salce” e un’Ave Maria finemente cesellati nella dinamica, fin nei pianissimi ad alta quota, che si giovano dello splendido accompagnamento ordito da Myung-Whun Chung, il quale riaffronta l’opera a Venezia per la quarta volta negli ultimi undici anni.

   Rispetto ai precedenti, tuttavia, il direttore in quest'occasione dà la sensazione di unire all’esuberanza bruciante dei passi più concitati, come l’uragano, il finale secondo o il concertato che chiude il terzo atto, dipanati con un virtuosismo tesissimo, una più intima ampiezza di respiro nei tempi lenti.

   È proprio grazie alla sensibilità nello sbalzare i contrasti e alla capacità di rendere il dato descrittivo della musica che Chung riesce a dettare in prima persona lo sviluppo drammaturgico e psicologico dei personaggi, e quindi la regia stessa, intesa come ritmo teatrale della narrazione. Come si osserva ormai da molti anni, con il maestro coreano sul podio l’Orchestra della Fenice si esprime al massimo delle proprie potenzialità, sia per brillantezza d’amalgama, sia per duttilità in termini di dinamiche e di palette timbrica.

   Per quanto riguarda la regia vera e propria invece, che porta la firma di Fabio Ceresa, il lato più interessante è proprio l'esplorazione dell'evoluzione caratteri maschili principali, soprattutto di quello di Otello - un Otello "bianco", scelta a quanto pare molto divisiva -, con il suo progressivo vacillare in balia dei tranelli di Jago e l’adombrarsi della sua lucidità fino a perdere il senno.

   Per il resto lo spettacolo si inserisce nello scaffale della tradizione. La vicenda è esposta in modo chiaro e lineare, senza particolari guizzi, al netto di un gruppetto di danzatori che danno forma, in modo piuttosto didascalico, ai tarli demoniaci che vanno annidandosi nella mente del protagonista, a sua volta mimato da una sorta di doppio con le sembianze del Leon di Venezia. I rimandi alla città sono presenti anche nella scenografia di Massimo Checchetto, che si ispira alle decorazioni della Basilica di San Marco, evocata dal pannello fisso a tre archi che divide il palco in due porzioni, una anteriore e una posteriore rialzata, dai figuranti che ne citano l'iconografia e dai costumi di Claudia Pernigotti.

   Tuttavia, per appagare l'occhio, un impianto così ambizioso avrebbe richiesto una realizzazione più dettagliata e doviziosa, soprattutto per quanto riguarda le videoproiezioni che scorrono sullo sfondo richiamando ora il cielo stellato, ora gli stessi mosaici bizantini.

   Tornando al cast, sono alterne le parti di fianco. Francesco Marsiglia è un Cassio corretto ma ingessato, Enrico Casari un Roderigo più che convincente. Positive le prove di Anna Malavasi, Emilia, Francesco Milanese, Lodovico, e di William Corrò, Montano. È affidabile Antonio Casagrande negli interventi dell’araldo. Serata decisamente da ricordare per compattezza e precisione per il Coro della Fenice di Alfonso Caiani così come è lodevole il contributo dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati da Diana D’Alessio ed Elena Rossi.

Successo pieno per tutto il cast e protagonista giustamente festeggiato al suo debutto nella parte anche dal pubblico.

Pappano e Chamayou nel Novecento

   C’è tutto un filone di repertorio che, benché sia entrato correntemente nelle stagioni canoniche di quella che Bernstein chiamava "musica esatta", ha peculiarità borderline che lo avvicinano alla produzione disimpegnata e popolare da cui sono fiorite tutte le diramazioni di jazz, blues, ragtime e così via. Ed è un repertorio estremamente insidioso perché, più che il virtuosismo strumentale, o per meglio dire oltre al virtuosismo strumentale, richiede tutta una grammatica espressiva peculiare, fatta di suoni biascicati e sporchi, ora graffiati, ora notturni, e una gestione trascinata ai limiti dell’incuranza del ritmo. Per questo molti ci si perdono, trattandolo con una forbitezza fuori luogo, come a volerlo nobilitare, o semplicemente perché incapaci di coglierne quel dato informale e sbadiglione che ne anima la pulsazione.

   C’è poi una necessità ineludibile, condivisa dalla gran parte delle espressioni artistiche improntate a un’apparente semplicità e alla leggerezza: bisogna saperle eseguire divinamente, perché qualsiasi sciatteria mortifica l’esito complessivo volgarizzando o, peggio ancora, banalizzandone le radici.

   E “divinamente” è come suona la Chamber Orchestra of Europe, nei soli spettacolari delle prime parti - si citano clarinetto e corno francese, senza far torto agli altri - e in una qualità d’insieme che, al solito, si apprezza soprattutto negli scarti più rapidi a dinamica soffusa. E c’è poi Antonio Pappano, il quale non mira tanto a un andamento strascicato e a una gestione scostante e pigra del tempo, ma piuttosto a una pulsazione ritmica serrata, che non sgarra neanche nelle frasi più malinconiche, ammantate di un sentimentalismo che non è mai dissimulato né elegantizzato, ma autenticamente di cuore.

   Se il Concerto per pianoforte e orchestra in Sol maggiore di Ravel è quel lavoro meraviglioso che tutti conoscono, in cui orchestra e pianista dialogano spartendosi una scrittura raffinatissima e cangiante, che il solista Bertrand Chamayou e la COE rendono al meglio, entusiasmano anche le pagine affiancate. La Création du mond di Darius Milhaud e le variazioni da I got Rhythm di George Gershwin danno altresì modo alla formazione di esprimersi in organici e nuances diversi, più sofisticata e salottiera la prima, più trascinante la seconda. È tecnicamente formidabile anche l’esecuzione del balletto Fancy Free, opera non tra le più note di Leonard Bernstein che, benché renda evidente la sua fantasia d’orchestratore, appare più manierata di altri suoi lavori più celebri e interessanti.

   Chiamato agli straordinari, e dunque protagonista per quattro pezzi su quattro, Bertrand Chamayou si conferma un pianista sublime anche in questo repertorio, per l’esattezza e il nitore del tocco, per la tenuta ritmica, per la totale assenza di retorica anche nelle pagine più languide e, nondimeno, per la capacità di dialogare con l’orchestra facendosi accompagnatore quando necessario e prendendosi la scena nei momenti in cui i riflettori puntano sul pianoforte.

Successo calorosissimo per tutti.

Ariadne auf Naxos all'Olimpico di Vicenza

   Il Teatro Olimpico di Vicenza, sede ormai da diversi anni del Vicenza Opera Festival, offre un’esperienza di fruizione del melodramma unica per almeno due ragioni. La prima è la dimensione e l'organizzazione degli spazi, con le gradinate a circondare buca e palco, che sono un tutt’uno, cosa che accorcia le distanze e rende più intimo il rapporto con gli artisti. La seconda è dettata dall’assenza di vere e proprie quinte e di tecnologie sceniche avanzate, che costringe le produzioni a deviare verso forme per così dire rudimentali di messa in scena, come a riallacciare il filo con l’origine stessa del teatro.

   Quando questo lavoro di sottrazione e apparente semplificazione, che in realtà semplificazione non è, funziona con tutti i crismi, si assiste a qualcosa di prodigioso, com’è nel caso dell Ariadne auf Naxos di quest’edizione. Un’Ariadne ibrida nella costruzione editoriale, che va in scena senza il Prologo, sostituito da una suite delle musiche di scena de Le bourgeois gentilhomme ad accompagnare una deliziosa pantomima cui partecipano, oltre ai cantanti, anche i musicisti della Budapest Festival Orchestra, che si dividono la scena recitando, danzando e, incidentalmente, continuando a suonare divinamente.

   Al di là dell’eccentricità delle scelte, lo spettacolo funziona perché Iván Fischer e la co-regista Chiara D’Anna rispolverano il carattere genuino della commedia dell’arte senza rinunciare al suo lato grottesco e quasi naive, ma cavalcandolo, aiutati dall’armamentario scenico leggerissimo e cartoonesco di Andrea Tocchio, che riesce a fare tanto con poco, e ai bei costumi di Anna Biagiotti. Ne sortisce un meccanismo teatrale di inesausto dinamismo, in cui i cantanti-attori e un paio di mimi, ma anche il direttore, animano un palcoscenico su cui c’è quasi nulla, restituendo quella mutevolezza di registri propria dell'opera, in cui il comico cede il passo ora al patetico, ora al grottesco, ora a un  erotismo schietto.

   Dal punto di vista squisitamente musicale le cose vanno ancor meglio e il merito è innanzitutto di un’orchestra al solito prodigiosa per duttilità e calore, che suona con la delicatezza di un quartetto e la possanza di un organico mahleriano. Il tutto pilotato dall’eleganza antiretorica e dall’ironia di Fischer, un direttore che si pone sempre come intermediario tra la pagina e il suono e che mai dà l'impressione di voler attirare su di sé i riflettori anteponendo la propria indiscutibile personalità alle ragioni della musica.

   Emily Magee, nei panni della protagonista, firma una prova in crescendo sotto il piano vocale, pur con qualche tensione negli acuti, ma è solidissima nella caratterizzazione di una Ariadne divorata da uno straziante dolore interiore.

   Andrew Staples, Bacco, non ha un timbro baciato dalla natura ma si beve con irridente facilità una parte breve ma infida come poche. Come accade spesso, Zerbinetta è la trionfatrice della serata e in questo caso non sorprende: Anna-Lena Elbert non è un usignolo che recita ma un’attrice che canta da usignolo, con voce sì voce piccolina ma omogenea e comoda in ogni registro.

   È niente meno che eccellente il contributo delle quattro maschere: Gurgen Baveyan è un Arlecchino esuberante, Stuart Patterson disegna Scaramuccio da gran caratterista, Daniel Noyola (Truffaldino) lascia scorgere una voce di basso di prima qualità e Juan de Dios Mateos è un Brighella di sorprendente squillo.

   Sono altresì ottimamente distribuite per caratteristiche timbrico-vocali e per purezza della linea di canto le tre ninfe: Samantha Gaul (Naiade), Olivia Vermeulen (Driade) e Mirella Hagen (Eco).

   Trionfo a fine recita con battimani ritmati da parte del pubblico che si sono conclusi solo quando Fischer ha congedato orchestra e artisti.