Dialogues des carmelites al Teatro La Fenice

   Prendendo alla lettera il titolo, Emma Dante costruisce i suoi Dialogues des carmelites, in scena per la prima volta al Teatro La Fenice, intorno ai rapporti interni alla comunità femminile del convento. La regista accantona dunque la dimensione storico-politica della vicenda, almeno fino al momento in cui il Terrore bussa alla porta, che pure è risolto in modo abbastanza compassato, senza restituire a pieno l’orrore e l’angoscia che infiammano il mondo circostante. Un'impostazione drammaturgica, che si concentra sulle dinamiche di solidarietà e fanatismo di questo microcosmo, legittima e perseguita con coerenza, ma che disinnesca parte della forza dell’opera, soprattutto nel terzo atto.

   Nella produzione, già recensita su queste pagine in occasione del debutto romano, i personaggi sono rappresentati come emanazioni viventi di opere pittoriche, idea in verità non delle più fresche: protagoniste sono delle suore in armatura ritratte dai bei costumi di Vanessa Sannino che dalla tela nascono e alla tela (bianca) ritornano, cancellate da una ghigliottina metaforica in un finale che si rivela freddamente anticlimatico.

   Se la blanda rilettura del contesto, che pur non altera di molto le linee portanti dell’opera, non risulta particolarmente incisiva, dal punto di vista tecnico lo spettacolo è ottimamente realizzato, sia nella concertazione dei movimenti di cantanti, mimi e ballerini, sia nell’illuminazione “storariana” di Cristian Zucaro, assai suggestiva, sia ancora nella movimentazione dei pochi elementi scenici di Carmine Maringola che pattinano sul palco senza farraginosità né inutili perdite di tempo nei passaggi tra i tanti quadri che compongono il lavoro di Poulenc.

   Il costo più salato sulla riuscita complessiva della produzione lo impone tuttavia una protagonista, Julie Cherrier-Hoffmann, inadeguata per la parte di Blanche de La Force, per la pochezza dello strumento - una voce piccolina che passa a fatica l'orchestra e che sale agli acuti con estrema fatica - ma anche per una personalità che non riesce a bucare la quarta parete.

   C’è poi un freno più generalizzato e sfumato, che pur incide: quello di una direzione firmata da Frédéric Chaslin, che è tanto diligente quanto plumbea e soverchiante, ma soprattutto poco predisposta a sfruttare i colori e le dinamiche, pur disponendo di un’Orchestra della Fenice che, al di là di un paio di piccoli incidenti, esprime una rotondità e una plasticità di suono ideali per il repertorio.

   C’è invece ben poco da eccepire al resto della compagnia, a partire da Vanessa Goikoetxea che dà vita a una meravigliosa Madame Lidoine (la nuova Priora) per presenza scenica e vocale. Anna Caterina Antonacci risolve da grande tragedienne la totemica parte di Madame de Croissy, mettendo in mostra uno strumento che sembra non aver perso niente né di smalto, né di fascino timbrico, né di volume.

   Molto positive le prove di Deniz Uzun (Mère Marie) e Veronica Marini (Soeur Constance), entrambe dotate di voce ampia e fascinosa, entrambe non immuni da qualche durezza di troppo negli estremi acuti.

   Juan Francisco Gatell, Chevalier de La Force, anche in un territorio apparentemente distante dal suo repertorio d’elezione, mette in mostra una vocalità limpida e sonora che non soffre neanche nei passaggi più scomodi e scoperti, così come convince totalmente per incisività del declamato Armando Noguera nel ruolo del padre Marquis de La Force. Inappuntabili per qualità del canto la Mère Jeanne di Valeria Girardello e la Soeur Mathilde di Loriana Castellano, e risulta altresì ben in parte L’Aumônier du Carmel di Jean-François Novelli .

   Nei suoi pochi minuti sul palco Marcello Nardis pennella tutte le ombre di un personaggio ambiguo come il primo Commissario, mentre Gianfranco Montresor, nella parte dell’Ufficiale, alla prima inciampa in una di quelle serate sfortunate in cui la voce proprio non ne vuole sapere di rispondere.

   Chiude il cast Paolo Vultaggio, impegnato a coprire quattro personaggi (Le Geôlier, Thierry, secondo Commissario e Monsieur Javelinot), cui assicura possanza e un bel timbro baritonale. Si comporta in maniera eccellente anche il coro preparato da Alfonso Caiani nei suoi interventi.

Successo caloroso per tutta la compagnia a fine recita.

Cronache dallo Spring Tour 2025 della Gustav Mahler Jugendorchester

   Caso più unico che raro, il programma primaverile della Gustav Mahler Jugendorchester si è esaurito nei due concerti che hanno punteggiato la residenza al Teatro Verdi di Pordenone, senza espandersi nella abituale tournée continentale. Due sole date dunque. La prima in trasferta a Venzone con il giovane Christian Blex, conductor ormai completamente emancipato nella sostanza dall’etichetta di “assistant”, che nei suoi anni alla GMJO sta compiendo davanti agli occhi di chi lo osserva il grande salto dallo status di giovane talento a quello di brillante realtà. E poi il concerto canonico, proprio nel teatro pordenonese che da dieci anni è la casa dell’orchestra, con il "grande vecchio” del podio Christoph Eschenbach.

foto Luca D'Agostino / Phocus Agency

   Due approcci che si fatica a immaginare più distanti - flessibile e raffinato quello di Blex, denso e impetuoso quello di Eschenbach e, a dispetto dell’ormai veneranda età, sorprendentemente vivace - ma che danno la misura delle risorse di un’orchestra ancora una volta completamente rinnovata e ancora una volta straordinaria per qualità d’insieme e identità, anzi, che per quanto si apprezza in termini di rotondità e omogeneità del suono probabilmente sale sul palco in una delle sue migliori combinazioni recenti. Speculari anche i programmi proposti, che accostano a Bach alcune produzioni del Novecento post-bellico e un grande classico di repertorio ottocentesco.

   Il concerto nel Duomo di Venzone, che ha un’acustica benedetta, offre la possibilità, ormai rara, di ascoltare Bach su strumenti moderni e con un’orchestra corposa, ulteriormente ammorbidita dal riverbero delicato dell’ambiente. La Terza suite re maggiore BWV 1068 nelle mani di Blex non acquisisce tuttavia un’impronta tronfia né sussiegosa, ma unisce alla levigatezza del suono un incedere al tempo stesso fresco ma disteso, né eccessivamente indugiante anche nei momenti che potrebbero sollecitare qualche punta di compiacimento, come l’Aria.

   Questo impiego del legato duttile, abbinato e a una rifinitura perfetta nella cura dei bilanciamenti, si mantiene anche nel Concerto per orchestra d'archi di Bernd Alois Zimmermann, pezzo di rara esecuzione che meriterebbe ben altra considerazione, mentre Messagesquisse di Pierre Boulez - lavoro ricorsivo nella storia della GMJO, che l’ha proposto in passato proprio con il compositore sul podio - è quasi una parentesi che mette in mostra un comparto violoncelli sontuoso, con la parte solista affidata a uno sbalorditivo Bernardo Ferreira, che ha una presenza timbrica e carismatica da solista vero, non solo nel virtuosismo e nella capacità di “allargare” il suono del suo strumento, ma anche nel mordente con cui domina il manico.

   Più facile è misurare la maturità dell’interprete nel grande repertorio della Sinfonia n. 1 in do minore di Felix Mendelssohn-Bartholdy che Blex anima di un’energia travolgente ma mai confusionaria, mantenendo quel legato di sezione degli archi e soprattutto quello “di concertazione”, inteso come fluidità nel rimpallo dialogico tra voci diverse, che lascia emergere il genio di un Mendelssohn appena quindicenne ma già orchestratore illuminato.

   Quanto al main event del 17 giugno, dedicato alla memoria di Alfred Brendel, Premio Pordenone Musica 2018 mancato poco prima del concerto, sul podio è salito appunto Christoph Eschenbach, che ha dato forma a una sorprendente Ottava sinfonia di Beethoven. Non per l’approccio alla concertazione, che è quello che ci si aspetta da un direttore-pianista che tratta l’orchestra come un grande strumento da plasmare “in blocco” piuttosto che come un intreccio di linee diverse che si compongono, ma nell’impeto travolgente, quasi brutale, impresso alla pagina, vivificata con un’energia apparentemente incompatibile col gesto piccolo e didascalico. Non è dunque un Beethoven perbenino o ricondotto nel recinto del classicismo, ma sospinto da una forza tenace e continuamente sbalzato da animazioni che spuntano inattese e contrasti vertiginosi, anche a costo di spingere il suono vicino al limite sostenibile dai musicisti.

   Peculiare ma impegnativo il programma “vocale” scelto per la prima parte della serata, che ha attirato un pubblico meno folto di quanto l’evento avrebbe meritato, con un Matthias Goerne che cesella da liederista di razza - e dunque modellando la voce da un’ottava grave scura a un registro acuto che si schiarisce e flette in sonorità ora aperte, ora alitate, ora livide - due opere che sollecitano risorse differenti. Se la Cantata Ich habe genug BWV 82 di Bach esige destrezza nell’uso strumentale della voce, che Goerne domina al meglio nella seconda aria Schlummert ein, ihr matten Augen, The Wound-Dresser di John Adams, un pezzo di fine anni Ottanta su testi di Walt Whitman, benché perfettamente rifinito sia nell'amalgama orchestrale, sia nell’espressività del solista, soffre di uno sbilanciamento costante tra il peso dell’accompagnamento, che potrebbe essere ancor più straniante e terreo, e il solista.

   Successo calorosissimo e appuntamento rimandato ad agosto con la residenza estiva dell’orchestra, un concerto a Valvasone diretto dallo stesso Blex (14 agosto) e due date della tournée affidata a Manfred Honeck in programma per 2 e 3 settembre.

Le ultime sinfonie di Mozart secondo Marc Minkowski

   Se Marc Minkowski ha avuto un pizzico di buona sorte nell'essere entrato in scena in un momento in cui il fermento intorno alla prassi storicamente informata iniziava ad esplodere e il terreno da esplorare era quasi completamente vergine, d'altro canto i risultati cui è giunto e il livello cui ha portato l'ensemble fondato nel 1982, i Musiciens du Louvre, sono meriti incontestabili. Oltre alla paternità di una delle formazioni barocche attualmente più apprezzate al mondo e all'affermazione come interprete di rara vivacità e fantasia, Minkowski è tra i pochi specialisti che hanno saputo imporsi in modo credibile anche al di fuori del recinto del repertorio preromantico, qualificandosi come voce credibile, e spesso illuminante, anche in produzioni ben più tarde.

   Le ultime tre sinfonie di Mozart portate in concerto al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, figurandosi come un ideale spartiacque tra questi mondi, sono il punto di incontro ideale per dare prova di un dominio totale dello stile e del suono orchestrale, che, avendo al contempo la limpidezza delle esecuzioni informate e un organico cameristico ma tutt’altro che esangue, permette di restituire sia le radici dei lavori proposti, sia le loro proiezioni nel secolo a venire.

   Per trattarsi di orchestra su strumenti d'epoca e che suona secondo prassi, Les Musiciens du Louvre esprimono infatti un suono straordinariamente dolce e corposo, che certo ha i limiti del genere - qualche sfilacciatura negli attacchi e limiti intrinseci nell’effetto “alone” dell’amalgama - ma un livello minimo di secchezza e sferragliamenti. D'altronde, al netto dell'ormai consolidata frequentazione con il programma proposto, portato in tournée anche a inizio anno, si sente la dimestichezza con repertori più tardi nella capacità di produrre densità e una fluidità di legato di sapore ottocentesco.

   Se la Sinfonia n. 39, pur nella sua dirompenza, palesa qualche limite di tenuta nel secondo movimento, la Sinfonia n. 40 in Sol minore KV 550 è entusiasmante per varietà e tenuta, dall’Allegro di apertura, dionisiaco e spumantino, fino a quello conclusivo, passando per un Andante dilatato e pennellato con sapienza fino ai limiti massimi sostenibili dall'orchestra, in cui si apprezza il grande mestiere nella gestione del direttore.

   Il piglio energico, mai disgiunto da un’attenzione al dettaglio, è il dato saliente di una Jupiter incalzante ma mai effettistica, in cui energia e tensione, financo la concitazione nei momenti più accesi, non vanno mai a discapito della chiarezza delle diverse linee strumentali.

Trionfo e saluto con bis, uno dei cavalli di battaglia dell’orchestra: l’ingresso di Polymnie dal IV atto de Les Boréades di Rameau.

La prima Anna Bolena moderna al Teatro La Fenice

   L’Anna Bolena in scena al Teatro La Fenice, dove torna dopo un’assenza durata 168 anni, stimola una riflessione su quali possano essere i concetti portanti, sia dal punto di vista della messinscena, sia musicale, nel momento in cui si sceglie di proporre questo repertorio, problema che si manifesta in modo lampante in un'opera che non ha la compattezza di altri approdi successivi di Donizetti.

   Ad esempio Pier Luigi Pizzi, che firma regia, costumi e scene (uno spazio austero di un nero opprimente ben modellato dal disegno luci di Oscar Frosio), ha le idee chiare in merito. Idee che possono essere discutibili, ma che non di meno sono perseguite con coerenza estetica e intellettuale. Per lui Anna Bolena è un’opera “di cantanti” e, partendo da questo assunto, ad essi cede palco e scettro, limitandosi - si fa per dire - a disegnare intorno a loro una cornice elegante che si giova di movimenti parchi ma ben dosati del coro, che compone dei veri e propri tableaux vivant, mentre ai solisti è concessa maggiore libertà d’azione, anche sulla base delle personali inclinazioni, e di tenersi grossomodo in proscenio per proiettare al meglio le voci in sala.

   È invece più difficile afferrare il filo rosso che armonizza le performance vocali e quella musicale in senso lato. Performance che è, con diversi gradi di bontà, positiva in ogni sua componente, dai cantanti all’orchestra, ma che tradisce altresì una disomogeneità di visione e sensibilità di ogni singola parte in gioco. Né d’altro canto è sufficiente restituire la colossale partitura alla sua integrità - per quasi tre ore e mezza di musica - per rendere piena giustizia a Donizetti, anzi, se da un punto di vista culturale l’operazione è sicuramente meritoria, la scelta di rinunciare a qualsiasi taglio rende ancor più impegnativo il sostegno della tensione narrativa e più ampio il materiale da rifinire.

   Si apprezza dunque una protagonista, Lidia Fridman, che ha mezzi vocali di prim'ordine per resistenza, volume e ampiezza di estensione - la parte batte molto in basso e le note ci sono tutte, così come non manca all’appello nessun balzo in acuto -, ha un timbro sicuramente personale, di colore quasi mezzosopranile, e un approccio al canto tendente alla ricerca dell'omogeneità del suono, a dispetto della sfumatura, soprattutto nei recitativi. Non di meno la scrittura è pienamente soddisfatta sia nei passaggi più agili, sia dove la melodia si spiega in un legato più fluido (su tutti “Al dolce guidami”).

   Di contro la Giovanna di Seymour di Carmela Remigio ha uno strumento più lirico e un canto più “nudo” e vario, che privilegia l’articolazione della parola scenica sulla rotondità del suono, pur tuttavia senza sacrificare nulla della precisione musicale (basti citare ad esempio la chiarezza esemplare delle agilità). Ancor diverso il caso di Alex Esposito, che scolpisce ogni parola - già la sortita “Tremate voi?” è impressionante per forza e incisività - con un piglio in cui il declamato è spinto, pur senza eccessi, a tratteggiare un Enrico VIII vocalmente dominante quanto umanamente spregevole.

   Qual è dunque il punto? Che sembra mancare un passo in più nel coordinamento stilistico di tutti quei piccoli dettagli di espressione che si rifiniscono nelle settimane che precedono il debutto per plasmare le qualità dei singoli in disegno generale unitario. Allo stesso modo l’Orchestra della Fenice, che sotto la guida di Renato Balsadonna suona benissimo per precisione e per calibratura dei bilanciamenti interni, non sfrutta a pieno il ventaglio dinamico e coloristico offerto dalla partitura, risultando in definitiva tendente a una piattezza di fondo e, almeno da quanto si ascolta a fondo platea, pesante nei volumi.

   Resta da dire di Enea Scala, chiamato ad affrontare una parte che definire sfidante è poco: il suo Percy soffre in acuto nel primo atto ma si riscatta con un’eccellente esecuzione del terzetto e soprattutto della grande scena solistica nel secondo atto. Convince pienamente Manuela Custer che rifinisce il suo Smeton con un’attenzione per l’espressione da belcantista di classe.

Completano ottimamente il cast William Corrò nei panni di Lord Rochefort e il giovane Luigi Morassi, Sir Hervey, che si dimostra in possesso di materiale vocale di gran pregio. Molto positiva per compattezza e omogeneità anche la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo caloroso per tutta la compagnia, con ovazioni per la protagonista Lidia Fridman.

Primavera da Vienna

   Per i Wiener Symphoniker il ritorno a Trieste con il festival “Primavera da Vienna” è l’occasione per riallacciare il filo con la città che per prima ha ospitato, proprio al Politeama Rossetti nell’aprile del 1902, un concerto internazionale dell’allora neonata orchestra. Al netto delle evocazioni asburgiche, il progetto suggella la contiguità culturale e geografica tra le parti con tre programmi diversi di ispirazione grossomodo mitteleuropea: Wagner e Verdi nella serata di apertura, poi Mozart, Mahler e, ovviamente, l’operetta. 

   La prima giornata si apre con i ballabili di Macbeth, Aida e Don Carlos, che Petr Popelka cesella con un’attenzione spasmodica per il cavillo e con dettami di articolazione sorprendenti. Approccio che resta invariato nel piatto forte del programma, un primo atto di Die Walküre plasmato con tensione e altresì con una notevolissima abilità di concertazione degli equilibri e dei pesi sonori, pur a fronte di un’orchestra impressionante per dimensioni. Sul palco trionfa l’onnipotenza vocale di Michael Spyres, Siegmund, che dimostra una volta di più di poter balzare da Rossini a Wagner senza perdere né di cognizione stilistica, né di smalto. Sarah Wegener è una Sieglinde che ripiega voce e intenzioni in un canto quasi alitato per quanto è delicato e introspettivo, Georg Zeppenfeld un Hunding di timbro chiaro ma incisivo nell’accento e nella presenza. Purtroppo il Rossetti non è una sala da concerto vera e propria e la camera acustica non basta ad assicurare espansione e reattività di armonici e dinamiche.

Verdi_Wagner_Rossetti_c_Niesel-Reghenzani

Berio 100

   Nel giorno in cui sarebbe caduto il centesimo compleanno di Pierre Boulez, al Giovanni da Udine è andato in scena il secondo dei tre appuntamenti dedicati all’altro grande compositore nato nel 1925: Luciano Berio. Non dunque un concerto a sé, ma un percorso artistico-divulgativo ben coordinato da Andrea Penna. Scelta quanto mai efficace perché, piaccia o meno, gran parte della produzione musicale “alta” nata nel Continente a partire dal secondo dopoguerra continua a essere uno spauracchio difficilmente afferrabile per una larga fetta di pubblico.

   Il testimone delle celebrazioni è stato raccolto da Andrea Bacchetti, chiamato ad affrontare un vastissimo programma (Bach, Mozart, Schubert, Debussy e altri compositori “innovatori”) che, a un primo sguardo, lambiva solo di sfuggita la produzione di Berio per raccontare “darwinianamente” il percorso che ha condotto ad esso. 

   Non di meno Bacchetti ha frequentato Berio per circa quattordici anni, dal primo incontro, avvenuto a Salisburgo nel 1989, fino alla sua morte. Ecco perché conosce a fondo le esigenze estetiche del pianismo anti-intuitivo e anti-romantico dei suoi “campi armonici”, in cui, non esistendo tonalità, non può esserci fraseggio. È dunque un pianismo che richiede uno sforzo di concentrazione strenuo all’esecutore, che deve dimenticarsi di colori e intenzioni, procedendo nota dopo nota come lo spartito fosse una lista di unità puntiformi a sé che rifiutano la minima rifinitura espressiva dello sviluppo orizzontale.

Il ritorno del Rigoletto di Michieletto alla Fenice

   Più che una ripresa, il Rigoletto in scena al Teatro La Fenice in questi giorni è il rilancio pari pari della produzione proposta nel 2021, nel periodo in cui a teatro si andava poco e in pochi a causa di lockdown e contingentamenti vari. Stesso protagonista dunque, Luca Salsi, stessa bacchetta, cast sovrapponibile in molti dei nomi e soprattutto stesso spettacolo, a firma di Damiano Michieletto e collaudato team, qui sostituiti dagli assistenti che si sono buscati anche un bel po’ di fischi a fine serata. Sì perché Verdi, e soprattutto il Verdi popolare, resta ancor oggi un santuario inviolabile per quella parte di pubblico che mal digerisce le cosiddette “regie moderne”, termine ombrello che raccoglie tutto quello spettro di soluzioni che vanno dalla trasposizione dell’ambientazione agli stravolgimenti più arditi della drammaturgia.

   A onor del vero, in questo caso a Michieletto certo non manca il coraggio nel ribaltare radicalmente le didascalie del libretto, raccontando una storia parallela che, ben si capisce, va seguita con una predisposizione all’elasticità e una certa tolleranza per quanto, a fronte di un guadagno in inventiva, si perde dell’originale e in particolare della sua dimensione politico-sociale.

   Quanto alle linee portanti del konzept, vale quanto si scrisse in sede di cronaca all’esordio. Uno spettacolo forte e polarizzante che si sviluppa come flashback di un protagonista sconnesso dalla realtà, costretto tra le mura di un ospedale psichiatrico dopo aver cagionato la morte della figlia. In questo limbo fisico e mentale, lo divora un delirio in cui si mescolano frammenti di vissuto a incubi, spettri e proiezioni su quel poco di personale che si prende cura di lui. Una prigione senza vie di fuga ma spalancata ad allucinazioni che non hanno quasi mai un volto, se non quello replicato all’infinito del Duca, il quale tormenta ossessivamente Rigoletto rinfocolando il dolore della perdita e il senso di colpa, in un eterno, straziante presente che si nutre dei traumi del passato.

   Quello di cui si racconta è uno spettacolo di eccellente realizzazione, con tante buone idee, alcune delle quali brillantissime quando non illuminanti, ma anche un po’ furbetto. In fondo sotto all’ombrello della psicosi, e quindi della fantasia più sfrenata e irrazionale, è facile celare una comoda via di fuga da ogni quadratura drammaturgica e rendere accettabile qualsivoglia forzatura o conto aperto col libretto. È altresì vero che al “concetto”, debole o solidissimo che sia, devono seguire i fatti, e sotto questo punto di vista Michieletto è una macchina da guerra.

   Qui una regia c’è e si vede, ed è una regia di gran livello. L’azione è sempre perfettamente coordinata, non ci sono buchi o cali di tensione nel ritmo e l’inventiva nelle soluzioni sceniche è più rigogliosa che mai. Ci mettono il carico il solito, impagabile, Paolo Fantin (scene, che sono meravigliose), Agostino Cavalca, che disegna i costumi, e Alessandro Carletti alle luci.

   Tuttavia, a voler spaccare il capello in quattro, c’è un po’ di michielettismo di maniera anche in questo lavoro, con il ricorso a molti dei riempitivi ricorrenti del suo modo di fare teatro (coriandoli luccicanti, terra e sangue colante, nevrosi alla rinfusa nei momenti in cui c’è da caricare di patetismo la recitazione, simboloni “grandi così” a mo’ di spiegone per il pubblico più svanito) che hanno il difetto di spingersi sempre un passo più in là del necessario, tracimando nel didascalico o nella ridondanza. Le proiezioni realizzate da Rocafilm, che per l’intera durata dell’opera ricordano l’infanzia di una Gilda costretta controvoglia agli arresti domiciliari per scampare al mondo brutto e cattivo, entrano in questo scatolone del “too much”.

   Rispetto all’esordio, pare più oliato il versante musicale, a partire dalla direzione di Daniele Callegari, che mantiene una linea asciutta e per nulla indulgente verso le abitudini della tradizione, espungendo puntature, modulazioni spurie e acuti e prediligendo tempi più svelti di quanto si sia soliti ascoltare. D’altronde in questa occasione Callegari modella il battito con maggior flessibilità e condiscendenza per il canto, fatti salvi alcuni punti che ancora danno la sensazione di non accomodare i fiati o l’articolazione delle voci (su tutti Veglia o donna e l’Allegro che apre il quartetto del terz’atto). È per altro ottima la cura del suono generale, con un’orchestra in splendida forma, e il bilanciamento dei volumi, che in genere nella sala della Fenice tendono sempre a privilegiare la buca sul palco.

   A guadagnarci è in primis Luca Salsi, che può ammorbidire e legare un canto che è sempre chiaroscurato e fortemente espressivo nella declamazione, ma meno spigoloso rispetto alla prova del '21. Ivan Ayon Rivas, Duca di Mantova, ad ogni prova dà segnali di crescita non solo in una tenuta di palco sempre più smaliziata, ma anche nei mezzi vocali che, pur senza perdere nulla in termini di squillo e bellezza timbrica, hanno acquisito volume e proiezione. C’è poi una qualità preziosa in Rivas: è un cantante coraggioso, cosa che sì, talora lo porta talora a eccedere, ma che scongiura il rischio di prevedibilità e l’effetto “compitino” che in parti così frequentate è sempre in agguato. Più convenzionale ma assolutamente positiva è la prova di Maria Grazia Schiavo, Gilda di timbro leggero che si espande nell’ottava acuta e altresì musicalmente pulitissima.

    Mattia Denti si conferma affidabile nella parte di Sparafucile, Marina Comparato è una Maddalena più chiara ed elegante - sia nel canto, sia in scena - di quanto si sia soliti ascoltare. Carlotta Vichi si disimpegna egregiamente nelle vesti di Giovanna, Gianfranco Montresor è un Monterone che la regia pone a specchio di fronte a Rigoletto. Completano egregiamente il cast Armando Gabba (Marullo), Roberto Covatta (Matteo Borsa), Matteo Ferrara e Rosanna Lo Greco, rispettivamente Conte di Ceprano e consorte, Nicola Nalesso (usciere) e Sabrina Mazzamuto, paggio della duchessa. Impeccabile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita trionfo per tutta la compagnia con punte di entusiasmo per il protagonista. Sonore contestazioni da parte del pubblico all’uscita del team creativo.

Ray Chen e Tabita Berglund in concerto

 Con il suo piglio informale e il carisma da popstar, Ray Chen è il prototipo del solista moderno, capace di piacere al grandissimo pubblico e al tempo stesso soddisfare le ragioni musicali della pagina al massimo livello. Ed è un dominio della scrittura, ma anche della comunicazione, che emerge chiaramente in un lavoro “da valigia” come il Concerto per violino e orchestra in re maggiore, op. 35 di Čajkovskij, portato sul palco del Teatro Verdi di Pordenone, dove il violinista australiano è tornato a otto anni dalla sua prima apparizione, dimostrando una crescita sensibile sotto ogni punto di vista.

foto Teatro Verdi Pordenone - di Simone Scognamiglio

   Il suo è un violinismo tanto caldo e appassionato quanto strumentalmente impeccabile, cui non manca nulla: virtuosismo, mordente, intonazione, colori, rotondità e proiezione del suono, dizione cristallina nei passaggi più svelti, espressività - un’espressività per certi versi molto estroversa e appassionata, ma ficcante - e la capacità di dialogare con un’orchestra ottimamente rifinita da Tabita Berglund, che si conferma uno dei nomi più interessanti della nuova generazione di direttrici.

   C’è sì un piglio francamente romantico, sia nei riferimenti, sia nella profondità del suono, sia nel modo di far cantare lo strumento, ma anche una forza nell’osare colori moderni, persino graffianti, che affrancano questo Čajkovskij da certo modo burroso e lacrimevole di intendere il lavoro per proiettarlo in un gusto decisamente più contemporaneo.

   Tabita Berglund riserva la medesima attenzione alla trasparenza nella Sinfonia n. 7 in re minore di Antonín Dvořák, esposta secondo un punto di vista di scuola tipicamente nordica per chiarezza strumentale e asciuttezza di articolazione e dunque poco incline a sollecitare impasti densi e un’espressività slava nei fraseggi. È chiaramente un approccio che sacrifica qualcosa in termini di legato orchestrale, inteso come abilità di fondere le frasi e il suono delle diverse sezioni creando quell’effetto alone che omogenizza l’amalgama, e dunque più secco di quanto si sia soliti ascoltare in questo repertorio, ma che d’altro canto rivela dettagli altrimenti nascosti. Berglund dimostra altresì un ottimo controllo dei bilanciamenti interni e della conduzione vera e propria, anche per merito di un’Orchestra della Svizzera italiana, responsiva anche se non sempre impeccabile negli ottoni, che per timbrica degli archi e flessibilità pare ideale nell’assecondare questo taglio.

Successo trionfale per Ray Chen e molto caldo per direttrice e orchestra a fine concerto.

Mikhail Pletnev in concerto

   Anche davanti alle oltre 1200 sedute del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, Mikhail Pletnev dà la sensazione di suonare per se stesso, come chiuso in una bolla o nella solitudine del suo studio. Nessun grande gesto, né musicale, né teatrale, nessuna forzatura sul lato virtuosistico-muscolare - che chiaramente non è quello della giovinezza e che pare se non trasceso, snobbato - o a marcare l’impressività del tocco, ma una ricerca in cui il dato intellettuale e la portata emozionale della pagina paiono compenetrarsi indissolubilmente.

foto Irina-Shymchak

   È un approccio, il suo, al tempo stesso poetico e didattico. Il primo aspetto è assicurato dalla cura per la qualità del tocco e dal respiro, nonché dal modo di ripercorrere i medesimi frammenti che costruiscono le architetture dei brani cambiando il peso e l’intenzione volta dopo volta, ma anche dalla capacità di creare un suono di inaudita morbidezza affondando le dita sui tasti come fossero neve, al punto che spesso non si capisce come possa una mano così carezzevole produrre un effetto.

   C’è poi una visione appunto esplicativa che è sì da grande pianista, ma che ha anche a che fare con un modo di intendere la pagina propria del direttore d’orchestra e che si avverte soprattutto nei quattro preludi selezionati dal Clavicembalo ben temperato Bach e nella Kreisleriana di Schumann. Lavori illustrati nella loro costruzione polifonica dando risalto e centratura alle voci che si intersecano, come la pagina si ramificasse su diverse linee orchestrali, ciascuna con il proprio colore, e con scelte di articolazione e fraseggio che si sviluppano una sull’altra, indipendenti eppure perfettamente combinate.

   Non che questo dominio della partitura sacrifichi la spontaneità, tutt’altro: la grande abilità di Pletnev sta proprio nel dare carattere a ogni inciso, sia quelli che sceglie di marcare, sia ai piani secondari, senza mai essere rigido, macchinoso o, peggio, prevedibile.

   Come cambia il repertorio e si passa a Edvard Grieg con una selezione di una ventina dei suoi Pezzi lirici, cambia il modus, più impressionistico, fatto di piccole pennellate che si affastellano a dare profondità e vita al dipinto. Non già un’ispezione dell’inventiva del compositore - qui, se non meno complessa, più scarna - ma un’esposizione di riflessioni in musica profondamente intime, che anche nei momenti più accesi non vira mai verso un’esibizione di pianismo muscolare, ma rimane sempre in controllo se non di ogni nota - qualcosa in realtà scappa via - del pensiero che c’è dietro a ognuna di esse. Se della natura misteriosa e ovattata del suono si è già detto, è altrettanto impressionante il dominio anti-meccanico e soppesato delle frasi, sia di quelle più cantabili, sia dei passaggi movimentati, basti citare a esempio le semicrome in Småtrold, ultimo pezzo della lista, in cui ogni singola nota ha una calibratura dinamica diversa.

A fine concerto standing ovation del pubblico in sala.

Un Capodanno in ritardo con Philippe Herreweghe

   Il primo appuntamento del 2025 della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone, che per il programma proposto aveva tutto il sapore di un concerto di Capodanno in leggero ritardo, offriva la curiosità è di ascoltare un repertorio che si sviluppa a cavallo tra tardo Ottocento e primo Novecento in mano a quella che è una delle orchestre “storicamente informate” più apprezzate tra le tante nate negli ultimi decenni, l’Orchestre des Champs-Elysées.

   Non solo. Il distacco dalle esecuzioni canoniche risultava ancor più marcato, e dunque intrigante, in un territorio musicale appannaggio di certa tradizione para-viennese in cui la cura edonistica per la morbidezza, l’eleganza del suono e la rotondità d’impasto sono le fondamenta su cui si costruisce poi l’interpretazione musicale. Caratteristiche giocoforza precluse a una compagine che si esibisce su strumenti antichi, che per risorse timbriche e dinamiche non possono certo emulare le loro evoluzioni moderne.

   In un simile contesto quel che si perde in termini puramente estetici è tuttavia ripagato dalla possibilità di immortalare con una grafia scarna il testo musicale e di accentuare con maggiore austerità sia i rapporti verticali tra le linee, sia il procedere orizzontale, spinto verso articolazioni più nette e spigolose, non di rado a scapito della pulizia dell’insieme.

   Una proposta in cui Philippe Herreweghe - che nella serata di cui si racconta svela un’inaspettata verve ironica nei siparietti introduttivi a ogni brano in scaletta - si conferma musicista eccentrico per fantasia e per quella capacità unica di scandagliare la scrittura per svelarne dettagli reconditi.

   Tuttavia in questo mondo fatto di valzer, polke e arie d’operetta firmate da Johann Strauss Jr e Franz Lehár, introdotte da quattro delle Danze Ungheresi di Brahms (1, 3, 4 e 5), l'approccio di Herreweghe non è quello radicale che ci aspetterebbe da uno scienziato musicale, ma punta a un tratto più disimpegnato e festoso, che rinuncia all’approfondimento spasmodico dell'impaginato in favore di un abbandono totale al piacere della musica.

   Scelta intelligente, poiché la ricerca di ragioni sotterranee e la retrodatazione forzata a sonorità settecentesche poco gioverebbero alla bontà dell'esecuzione di un repertorio che esige piuttosto cantabilità nei fraseggi e flessibilità del battito, ma anche di rubare ora con pudore, ora con sfrontatezza, in modo da animare il carattere vaporoso di una musica che coniuga frivolezza e malinconia.

   A condividere il palco con direttore e orchestra, Judith Spiesser - subentrata alla prevista Alina Wunderlin - mostra una vocalità estremamente leggera da classico soprano di coloratura con un registro acuto più sonoro dell’ottava grave e, a onor del vero, una precisione non sempre inappuntabile: nel complesso convince maggiormente nei ghirigori del Valzer Frühlingsstimmen e in Mein Herr Marquis (da Die Fledermaus) che nell’aria della Giuditta di Lehár, Meine Lippen, sie küssen so heiß, la cui scrittura centrale richiederebbe uno strumento più lirico e pieno.

Grande successo per tutti a fine concerto.