La clemenza di Tito apre la stagione del Teatro La Fenice

   Sono giorni turbolenti quelli che sta vivendo il Teatro La Fenice, dove prosegue la protesta dei lavoratori contro la nomina di Beatrice Venezi a direttore musicale. Una protesta non più consentita all’interno della sala e pertanto messa in atto sulla scalinata d’ingresso prima della recita e fatta propria anche dal pubblico, che ha accompagnato gli applausi finali con una pioggia di volantini. La richiesta, inascoltata, continua a essere la stessa da settimane: rispetto per il teatro e per chi lo fa vivere, a fronte di una decisione imposta dall’alto di cui si faticano a comprendere le motivazioni artistiche.

La clemenza di Tito al Teatro La Fenice

   Nel mezzo è andata in scena La clemenza di Tito, che mancava sul palco veneziano dal 2014 e che ha fatto il suo ritorno con uno spettacolo complessivamente centrato, grazie a un buon cast, a un allestimento raffinato che punta su eleganza e pragmatismo e a un’eccellente direzione.

   La firma Ivor Bolton, il quale fa un Mozart che, per sonorità e stile, ha interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata e che si snoda su tempi tendenzialmente più rapidi di quanto si sia soliti ascoltare, ma mai imbrigliati in un’intelaiatura rigida.

   Si ascolta viceversa una narrazione serrata ma plastica, modellata nelle tinte e illuminata sin dall’Ouverture da accelerazioni garbate, al prezzo di qualche sacrificio in termini di legato e di “respiro”, cosa che forse non va a vantaggio dei cantanti, i quali sono tuttavia molto bravi a non farlo notare.

   A una concezione musicale di grande efficacia teatrale dà forma un’orchestra in splendida serata per duttilità del suono e pulizia, che regge su archi impeccabili per velluto e fiati in grande spolvero. Senza fare torto agli altri, meritano di essere menzionate le ottime prove del primo clarinetto, Vincenzo Paci, e del corno di bassetto, Nicolas Palombarini, che nell’aria di Sesto e nel Rondò di Vitellia hanno una centralità da coprotagonisti.

   È di un’asciuttezza neoclassica anche il taglio imposto da Paul Curran, al netto di un paio di escamotage evitabili che poco aggiungono alla riuscita della produzione. Quella di Curran è una Clemenza in abiti contemporanei - perché la Clemenza racconta il potere, amministrato o bramato, che è un tema attuale oggi come ai tempi di Mozart o di Metastasio - ma in fondo tradizionale nello svolgimento della drammaturgia e nel taglio dei caratteri.

   Le scene di Gary McCann, ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin, riproducono le stanze di un palazzo in cui l’ambientazione romana è solo evocata, austero e immacolato nel primo atto, in macerie nel secondo, almeno finché il perdono finale, in un atto di ripristino della luce della ragione, ricompone ordine e materia. La recitazione dei solisti risulta altresì ben curata e indovina anche qualche momento suggestivo: su tutti la tensione disperata degli amoreggiamenti proibiti ma irrefrenabili che anticipano la separazione tra Annio e Servilia (“Ah perdona al primo affetto”) o il finale primo, con i corpi privi di sensi delle vittime dell’incendio trascinati di peso fuori dal Campidoglio in fiamme.

   Nel cast si impone il Sesto di Cecilia Molinari, che ha un controllo esemplare del fiato e del canto sia dal punto di vista puramente strumentale, sia nella forza espressiva della parola, cesellata, rifinita e assaporata in ogni gradazione di mezzavoce.

   Il Tito Vespasiano di Daniel Behle si inserisce nel filone delle voci non bellissime e poco interessate ad articolare i versi con pronuncia impeccabile che da decenni imperversano nella parte. Per il resto, il tenore convince sia nella caratterizzazione, pur infiammata da qualche intemperanza nei recitativi secchi, sia nella pulizia del canto spianato.

   Anastasia Bartoli è una Vitellia con tutte le note della parte; una parte infida, che esige solidità e controllo ad ogni altezza della tessitura, sfoghi drammatici, agilità (che ci sono, e buone) e pianissimi seducenti (che invece latitano), ma tende a forzare alcuni acuti e zoppica per quanto riguarda l’espressività, soprattutto nei recitativi, meno chiaroscurati di quanto si vorrebbe.

   È molto buona la prova del controtenore Nicolò Balducci, che veste i panni di Annio, così come convince totalmente Francesca Aspromonte, che presta a Servilia una linea di canto nobile e raffinata. Si rivela invece inadeguato il Publio del giovane Domenico Apollonio. All’altezza della situazione per compattezza e coesione il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che pur si perde (per una dimenticanza del direttore?) l’attacco di “Che del ciel, che degli dei”.

Applausi molto calorosi per tutta la compagnia a fine recita e ovazioni per l’orchestra, festeggiata dal pubblico al cenno di Bolton verso la buca.

Paolo Locatelli

Requiem di Verdi a Pordenone: debutto sul podio di Emmanuel Tjeknavorian

   C’è una qualità che cattura subito l’attenzione in Emmanuel Tjeknavorian, ed è la maturità. Maturità interpretativa ovviamente, ma anche l’assoluto pragmatismo tecnico e l’assenza di ostentazione, che sorprende ancor più in un’opera contrastata e ad alto impatto emozionale come il Requiem verdiano portato al Teatro Verdi di Pordenone prima delle recite milanesi. Non è un Requiem in cerca dei massimi sistemi, né forzatamente estremizzato, ma piuttosto indagato con un’eleganza da veterano e un’attenzione sia alla concertazione, sia alla quadratura tra le masse e i solisti, pressoché ineccepibile. Il tutto dipanato da un gesto paradigmatico per chiarezza, efficacia e congruità, che scansa ogni inutile “coreografismo”.

Requiem di Verdi, Emmanuel Tjeknavorian – Teatro Verdi di Pordenone

   Ci sono ovviamente momenti più raccolti e introspettivi accanto ad altri, come i tanti ritorni del "Dies Irae", in cui le articolazioni sono marcate allo spasimo, ma senza la brama di strappare il facile effetto né la pericolosa tendenza a frammentare l’arco narrativo.

   Certo, si avverte che quella che si ascolta non è una lettura definitiva ma una prima, appassionata, esplorazione, che qualche inciso ha margine per essere ulteriormente lavorato e che ci sono numeri musicali in cui è possibile spingersi più in là - ad esempio nell'esaltare i colori in "Lux Aeterna" - ma forse è proprio questa sensazione di perfettibilità e di ricerca a rendere il debutto di Tjeknavorian nell'opera tanto affascinante.

   Se l’Orchestra Sinfonica di Milano è protagonista di un’eccellente prova per nitore, precisione e duttilità dinamica, anche il quartetto dei solisti si rivela ben amalgamato e adeguato ad assecondare il disegno musicale del podio.

   Chiara Isotton, soprano, mette in mostra una vocalità luminosa, che svetta soprattutto negli slanci drammatici come l’impressionante finale. È notevolissima la prova di Szilvia Vörös, mezzosoprano dal colore nobile e grande espressività nel porgere la frase.

   Il basso Manuel Fuentes, trent’anni ancora da compiere, ha un timbro baciato dalla natura; gli resta solo da rifinire la chiarezza della parola. Mostra qualche opacità nel passaggio e affanno nei gravi il tenore, Raffaele Abete, che pure si difende negli scomodi slanci in acuto della scrittura. Maiuscola la prova del Coro Sinfonico di Milano, che in fondo è il vero protagonista della Messa, preparato da Massimo Fiocchi Malaspina.

Grande successo a fine concerto.

di Paolo Locatelli

Così fan tutte al Teatro Del Monaco di Treviso

 Con la sua ambiguità e quel patetismo sempre in bilico tra la farsa e l'autentica tragedia, Così fan tutte è un'opera come poche in grado di scandagliare i chiaroscuri, le turbolenze e le contraddizioni dell'animo umano, soprattutto quelle che nessuno vorrebbe mai ammettere in primo luogo a se stesso.

Così fan tutte al Teatro Del Monaco di Treviso

   C’è però un fatto strano. Lunga esperienza suggerisce che tutto ciò emerga con forza incommensurabilmente superiore in quegli allestimenti che per convenzione vengono etichettati come “moderni”, in definitiva quelli in cui il pubblico riesce a immedesimarsi con maggior agio riconoscendo nei protagonisti le proprie debolezze e i propri affetti sotterranei. Insomma quelli che lasciano il contesto e la trama, con le sue improbabili vicissitudini, sullo sfondo, puntando il faro sulle dinamiche psicologiche innescate dalle relazioni.

   Viceversa, per qualche oscura ragione, il rispetto del testo e del contesto crea una sorta di distacco nella partecipazione a favore del lato buffo, che poi sarebbe quello prominente, se non altro nelle indicazioni degli autori che licenziarono l'opera come “dramma giocoso”, una definizione su cui si è tanto speculato ma che rimanda al reame della pura e semplice commedia.

   Se n'è avuta conferma al Teatro Mario Del Monaco di Treviso, dove l'ultimo capitolo della trilogia dapontiana è andato in scena nella versione firmata da Stefano Vizioli, con le belle scene di Milo Manara, già recensito in occasione del debutto a Jesi e delle recite di Pisa, che pur senza ossequiare il verbo settecentesco alla lettera si accoda alla tradizione. Una tradizione dunque buffa o quantomeno spiritosa, in cui il gioco dei travestimenti - tanto eloquente proprio perché può crederci solo chi vuole crederci ciecamente - prevale sui lambicchi interiori di personaggi che si rendono conto di cambiare ma faticano a riconoscerne e accettarne le ragioni.

   Tradizionale è dunque la regia, intesa come concertazione di movimenti, taglio dei caratteri e come concezione del registro comico, ma non rinunciataria, tanto più a fronte di un disegno scenico, che chiaramente rimanda al mondo del fumetto colto, che offre alla mano di Vizioli pochi appigli per escogitare qualcosa di davvero originale.

   Jordi Bernàcer, sul podio di un'Orchestra di Padova e del Veneto diligente e precisa, ricerca innanzitutto il rispetto degli equilibri, con una deferenza verso il palco forse persino eccessiva. Tuttavia si apprezza una direzione curata e attenta al canto, flessibile ma senza smancerie né esibizioni di un furore effettistico e tendenzialmente poco frenetica nei tempi, scelta che aiuta la quadratura tra tutte le parti ma appesantisce la narrazione sul lungo percorso.

   Quanto alle voci, Irina Lungu risolve con mestiere una parte insidiosa come poche, che impone di coniugare vertiginosi salti di registro e sfoghi drammatici con la limpidezza della linea di canto mozartiana. Soffre un po’ in basso, come d’altronde la gran parte delle Fiordiligi, ma mostra altresì un solido dominio musicale e dei passaggi di agilità.

È splendida la Dorabella di Francesca Di Sauro, che vanta voce dal timbro caldo e omogeneo, di buon volume ad ogni altezza della scrittura, e perfetta padronanza sia dei fiati, sia dell'espressività del canto e della parola. È ben calato nella parte anche il Guglielmo dalla brillante vocalità baritonale di Biagio Pizzuti.

   Il Ferrando di Andrew Kim alterna momenti apprezzabili, con buone mezzevoci e slanci appassionati, a perniciosi slittamenti di intonazione nelle due arie "Un’aura amorosa" e "Tradito, schernito". È invece sacrificata, come da consumata tradizione, "Ah lo veggio", decisione in linea con la politica editoriale della produzione, che adotta grossomodo i tagli che si incontrano nella gran parte dei Così fan tutte.

   Paola Gardina fa una Despina ben cantata e di grande verve, calcando la mano sul lato comico del personaggio, mentre Lucio Gallo marca i tratti più cinici e umanamente spregevoli di Don Alfonso, enfatizzandone colori ed accenti.

   Adeguati gli interventi del Coro Lirico Giovanile A.Li.VE, preparato da Paolo Facincani, dislocato - non si sa se per esigenza o per scelta - nei palchi di barcaccia.

Teatro stipato in ogni ordine di posti che ha salutato calorosamente tutta la compagnia.

di Paolo Locatelli

Il Don Giovanni di Iván Fischer al Vicenza Opera Festival

   È in tutto e per tutto il Don Giovanni di Iván Fischer quello proposto al Teatro Olimpico per il Vicenza Opera Festival. Lo è nella concezione e nell’esecuzione musicale, che ricalca esattamente quanto ci si aspetta dal meno narcisistico tra i grandi direttori, un servitore della musica ancor prima che dello spartito. Tratto che si manifesta nella predilezione per la chiarezza dell’articolazione rispetto all’effetto, per la pulizia e la qualità del suono rispetto alla scarica adrenalinica, e nell’adozione di tempi distesi che danno agio a ogni nota di uscire ben pesata dalle mani degli splendidi professori della Budapest Festival Orchestra e dalle gole dei solisti, anche in quei momenti in cui tante esecuzioni ci hanno abituato a cascate di semicrome che si affastellano confuse.

foto Róbert Zentai

   Non è in definitiva un Don Giovanni che si pone in scia alle performance che hanno fatto proprie le conquiste della prassi storicamente informata, ma pare piuttosto avulso dal tempo e dal contesto: non ha l’impeto luciferino e la densità della tradizione post-romantica né il taglio asciutto e forsennato che è andato imponendosi in tempi più recenti. È una lettura dalle sonorità corpose eppure delicatissima nei passi più lirici, dettagliata senza forzare sbilanciamenti tra le linee, canoviana negli equilibri interni e nelle proporzioni eppure tragica, soprattutto nelle apparizioni del Commendatore, in particolare in quella estrema con cui Fischer decide di chiudere l’opera.

   Il cast ruota intorno a un protagonista, Andrè Schuen, ideale per physique du rôle, carisma scenico e doti tecnico-vocali: un artista completo dallo strumento caldo e duttile, di colore scuro ed emissione timbrata ad ogni altezza, che dà sfoggio di tutto l’arsenale da liederista di razza in una serenata intonata a fior di labbra. Luca Pisaroni, timbro altrettanto nobile ma più brillante, è un Leporello di consumato mestiere, che domina ogni sillaba della parte, in particolare nei recitativi.

   Le due primedonne svedesi mostrano una certa affinità di vedute ed esiti. Sia Maria Bengtsson (Donna Anna) che Miah Persson (Elvira) si collocano nella scia delle mozartiane-Marescialle di lirismo cristallino, contegno e predilezione per il canto strumentale. La prima dà vita a un’Anna dignitosamente dolente e più chiaroscurata che drammatica, con pianissimi delicati e un controllo vocale d’alta scuola che tocca il suo vertice nell’aria del secondo atto. Anche la Persson scansa la strada del furore isterico con cui spesso viene risolto il personaggio, preferendogli una malinconia più rassegnata che amara. In entrambi i casi si registra tuttavia - almeno al debutto - qualche imprecisione di intonazione e pulizia, riconducibili alla peculiare situazione acustica piuttosto che a limiti propri delle cantanti. Da questo punto di vista anche la scelta di collocare l’orchestra in buca - una buca ben poco profonda - anziché sparpagliarla sul palco come in molte delle precedenti produzioni del festival non ha giovato al balancing tra voci e accompagnamento.

   Bernard Richter è un Ottavio dallo strumento molto ampio, troppo per essere manovrato con la necessaria morbidezza nelle note di passaggio in mezzavoce delle due arie, e, forse per la scelta di conferire un tono aulico al personaggio, in odore di eccessivo manierismo.

   Molto positiva la prova di Samantha Gaul, Zerlina, subentrata alla prevista Giulia Semenzato, la quale possiede un bel timbro luminoso e voce ben proiettata, così come è assai convincente, anche nella caratterizzazione autenticamente villereccia, il Masetto generoso di Daniel Noyola. Chiude degnamente il cast il solido Commendatore di Krisztián Cser.

   È il Don Giovanni di Iván Fischer, si diceva, e lo è anche nella messinscena, che al solito rimanda a un modo di fare teatro antico che vorrebbe ottenere tanto con poco. Tuttavia, se nell’Ariadne auf Naxos della scorsa edizione o nell’indimenticabile Falstaff di qualche anno fa il gioco riusciva a meraviglia, in questo caso qualcosa si inceppa, sia per l’immobilismo generale, sia soprattutto per la mancanza di reciprocità nelle interazioni tra personaggi. Se l’approccio deferente al testo musicale trova infatti la via della traduzione in suono in un direttore tra i più grandi in circolazione e in un’orchestra di straordinaria qualità, il Fischer regista non è in grado di trasporre allo stesso livello la fedeltà al libretto, secondo un modello che per brevità si potrebbe definire come tradizionale.

   L’idea di sfruttare l’ambientazione palladiana dell’Olimpico - anche nei begli abiti di Anna Biagiotti - moltiplicando le statue che circondano il palco con una serie di mimi “marmorizzati” che fanno un po’ tutto, dai contadinelli alle conquiste del catalogo, rimane valida sulla carta, ma zoppica nella realizzazione per via di una concertazione dei movimenti scolastica e di alcune ingenuità nella recitazione. Non aggiungono molto le scene di Andrea Tocchio, di fatto limitate a due palchetti rotanti, così come è fin troppo minimale il disegno luci.

   In un quadro complessivamente statico e povero di slanci registici, piace sottolineare il bell’effetto generato dalla separazione scenico-musicale delle tre danze del finale primo, distanziate sia nello spazio tra le bande, sia nei movimenti coreografici. Anche il Fischer regista pensa da musicista.

A fine recita successo molto caloroso per tutta la compagnia.

Paolo Locatelli

 

Pordenone, Alexander Lonquich negli ultimi concerti per pianoforte di Beethoven

   L'organico ristretto della Münchener Kammerorchester e la disintermediazione di un direttore vero e proprio rendono gli ultimi concerti per pianoforte di Beethoven proposti da Alexander Lonquich al Teatro Verdi di Pordenone, in occasione dell’appuntamento inaugurale della stagione musicale, forse eterodossi rispetto alla tradizione che è andata imponendosi nel corso degli ultimi due secoli, ma non di meno illuminanti.

foto di repertorio

   Innanzitutto per via del fatto che l'esiguo affollamento del palco consente una trasparenza e una finezza delle dinamiche nel dialogo col solista altrimenti inimmaginabili, ma soprattutto perché l'idea musicale sorge direttamente dal pianoforte e l'accompagnamento - definizione obbrobriosa se si parla di Beethoven ma buona per capirsi - sembra germogliargli intorno assecondandone l’idea musicale.

   Un’idea che regge su articolazioni ben marcate e che per limpidezza e concezione del suono rimanda chiaramente al modello mozartiano, a partire dall’impostazione pre-romantica dello strumentalismo. Scelta cui concorrono la natura dell’ensemble (si pensi agli ottoni naturali in orchestra), quanto l’approccio alla tastiera di Lonquich. Il quale non indulge nella ricerca di una possanza del suono propriamente “pianistica”: la sensazione piuttosto è che il solista pensi al suo strumento, un Fazioli gran coda, come fosse un fortepiano, meno avvolgente ed “espansivo” ma più leggero e ficcante.

   Se gli ottimi musicisti della Münchener Kammerorchester producono sonorità che bilanciano densità e nitore, ancor più personale e meditato è quanto proposto da Lonquich, capace di imprimere ogni singola nota con chiarezza di dizione e di rifinire una pulizia che non scade nella meccanicità. Eppure, a dispetto del rigore, riesce a veicolare una delicatissima flessibilità dello sviluppo orizzontale e altresì a differenziare il carattere dei due, seppur vicini, concerti proposti: più guizzante e netto il Quarto, più maestoso e proiettato al futuro l’Imperatore. Una distanza che diviene siderale nel momento in cui viene offerto come bis l’ultimo movimento del Primo concerto per pianoforte e orchestra, di concezione ancora autenticamente settecentesca. Bis cui fanno seguito due bagatelle, sempre di Beethoven.

Successo molto caloroso a fine concerto.

Paolo Locatelli

Riccardo Muti torna al Teatro La Fenice

   
   Al termine del concerto che ha sancito il celebratissimo ritorno di Riccardo Muti al Teatro La Fenice, a quattro anni di distanza dall’ultima apparizione, ci sono due considerazioni da fare. La prima. Muti incarna ormai una sorta di grande sopravvissuto, l’ultimo alfiere di una storia interpretativa gloriosa ma in via di dissoluzione, riconducibile grossomodo alla tradizione mitteleuropea, almeno se si circoscrive l’osservazione al repertorio proposto. Una civiltà che negli ultimi decenni è mutata in qualcosa di diverso, così com’è cambiato quel che il pubblico si aspetta.

   Muti si rifà a un ideale sonoro in cui densità e “corpo” non sono sacrificabili, neanche nei pianissimi, ma che pur non fraintende il peso specifico col fracasso. È insomma, la sua, una concezione del suono e della narrazione in cui la potenza non è mai svincolata da una cura per la bellezza e, nonostante le dimensioni, in cui domina una chiarezza della concertazione che pur non vira mai verso la trasparenza estrema.

   La seconda è che, piaccia o meno Muti, piaccia o meno la sua idea di musica, quel che si ammira e ascolta è indubbiamente una grande personalità. Lo è per la forza con cui esprime la sua visione, trascinandosi dietro l'orchestra, per l'energia che infonde nella pagina, lo è per la compiutezza e la coerenza di quanto fa sentire.

   E si badi, benché simile, l'approccio al Mozart del Concerto per flauto n. 2 in re maggiore KV 314 e al doppio Beethoven (Coriolano e Settima sinfonia) in programma non è il medesimo, ma è in entrambi i casi chiaramente caratterizzato e deciso. Viennesissimo il primo, con organico dimezzato, lussureggiante ma levigato, elegante e plastico eppure “di polso”, rifinito senza spigoli né increspature. D'altronde da quel mondo arriva anche il solista, Karl-Heinz Schütz, primo flauto dei Wiener Philharmoniker, che ha perizia strumentale estrema, “voce” di velluto e una qualità tecnico-espressiva ideale per accostarsi a una simile visione.

   Il Beethoven di Muti è invece autenticamente romantico. Possente, titanico, struggente, fortemente sbalzato e a tratti persino violento. Lo aiuta a esprimere un suono tanto poderoso un organico assai ampio, ma l’impeto che riesce a trarre dall’orchestra non è solo questione di volume, ma di nettezza, di controllo, di capacità di tradurre un gesto che ormai si è fatto economicissimo in espressione musicale. E chiaramente di istruzioni ai musicisti che li spingono ad accentuare le differenze timbriche tra sezioni (impressionante l’ingresso di ogni voce nell’Allegretto), a marcare certe articolazioni, a spingere gli sbalzi dinamici: il fortissimo improvviso nella prima proposta del Trio è tellurico.

   Quella di cui si racconta non è un’esecuzione perfetta, perché un Beethoven siffatto è comunque distante da quel che si è soliti ascoltare oggi e perché la pur buonissima Orchestra Cherubini è diligente e responsiva ma non ineccepibile. Però, a dispetto di qualche sbavatura degli archi, ha un’indiscutibile qualità: si dà generosa e sfrenata come solo le orchestre giovanili sanno essere.

   Resta da dire dei due bis - anzi tre, con quello del flautista - perché, per una volta, il post scriptum aggiunge davvero qualcosa alla storia: la Sinfonia di Nabucco e quella di Norma, diretta per la prima volta proprio a Venezia negli anni Sessanta, a termine di un corso tenuto da Franco Ferrara. Due esecuzioni sanguigne e brucianti che fanno capire vividamente perché in molti, ormai diversi anni fa, abbiano riconosciuto in Riccardo Muti un interprete di riferimento di questo repertorio.

Pubblico indisciplinato ma decisamente entusiasta.

Intervista al direttore d'orchestra Manfred Honeck

   È partita da Bolzano la tournée estiva della Gustav Mahler Jugendorchester, preparata nelle settimane di residenza al Teatro Verdi di Pordenone, che toccherà Salisburgo, Dresda, Amsterdam e altre grandi città europee per terminare a Praga il 9 settembre. È proprio a Pordenone, dove la GMJO si esibirà in concerto il 2 e 3 settembre assieme al violinista Renaud Capuçon, che Manfred Honeck ha rifinito gli ultimi dettagli di un appuntamento che lo porta a riallacciare il filo con l’orchestra con cui ha mosso i primi passi come assistente ai tempi di Claudio Abbado.

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È un ritorno alle origini?

   È come tornare a casa. Sono un uomo legato alla famiglia e quando rivedo i miei figli “musicali” dopo molto tempo è bello festeggiare. Per me significa davvero tanto essere qui perché mi riporta con la memoria agli inizi del mio percorso.

E di Claudio Abbado, che è il padre della Mahler, che ricordo ha?

   È stato molto importante per me. Abbado era molto esigente e imponeva uno standard performativo elevatissimo ma era in grado di dirigere qualsiasi cosa a memoria perché conosceva ogni pezzo alla perfezione, era impressionante. È stata una grande esperienza musicale che mi ha permesso di conoscere anche il suo lato umano visto che, come assistente, potevo confrontarmi con lui direttamente. Ricordo che una volta mi diede uno spartito della Terza di Mahler da studiare a casa con tutte le sue annotazioni. Come sa, prima suonavo nei Wiener Philharmoniker, quindi conoscevo già Claudio Abbado da quando era direttore principale dell'Opera di Vienna e avevo lavorato spesso con lui sia a teatro che in concerto.

Quanto è stato importante e formativo iniziare da un’orchestra del calibro dei Wiener Philharmoniker?

   È stata un’esperienza meravigliosa e molto stimolante per un giovane direttore che voleva intraprendere quella carriera. Ho avuto il privilegio di suonare con direttori del calibro di Karajan, Bernstein, Carlos Kleiber, Riccardo Muti e molti altri, è stata la miglior scuola possibile. Ciascuno di loro aveva il proprio stile, ma erano tutti direttori incredibili. Li osservavo e mi chiedevo: cos’è che li rende così grandi? E la risposta è la musicalità, la conoscenza del brano e la capacità di dare vita alla musica nel momento stesso dell’esecuzione. Insomma l’elemento persuasivo della direzione. Magari ascoltando le registrazioni in un secondo tempo si potevano riscontrare dei difetti, ma sul momento sembrava che non ci fosse alternativa possibile alla loro idea.

   Tutti questi direttori avevano un'autorevolezza naturale che nasceva dal fatto che in loro non c’era niente di artefatto o recitato, sentivano realmente la musica dentro di sé e la dirigevano come la percepivano. Chiaramente ciascuno con la propria tecnica, e i risultati erano diversi, ma il pensiero alla base era sempre onesto. È questa la cosa che dico sempre ai giovani direttori: non nascondetevi, siate autentici e trovate la vostra identità.

È difficile per un giovane direttore emanciparsi dai modelli e trovare questa verità?

   Lo è. Ogni direttore ha i propri idoli, li ho io e li aveva anche Karajan. Ma a un certo punto devi trovare te stesso. I musicisti di un’orchestra capiscono subito se stai simulando o meno, se hai delle idee o se sono posticce.

Quando suonava nei Wiener incontrò anche Nikolaus Harnoncourt, che ha segnato un punto di svolta fondamentale in quel periodo. È cambiato molto il mondo musicale da allora?

   Il mondo cambia costantemente ed è normale. All’epoca suonavamo Mozart nella classica maniera che ci chiedevano maestri come Karajan, Krips o Böhm, poi arrivò Harnoncourt con un’impostazione completamente diversa. La cosa impressionante era che sapeva trovare ogni volta un significato, un filo conduttore dietro la musica che eseguiva. Ci spiegava come interpretare le indicazioni scritte per musicisti di due secoli prima, portò una nuova idea di trasparenza. A volte ci chiedeva di suonare le corde a vuoto, una cosa inconcepibile per la nostra educazione musicale. Però poi ci spiegava perché farlo. Oppure ci chiedeva di non sostenere le note lunghe fino in fondo ma di lasciarle andare in modo più “rilassato” (accenna con la voce un suono che sfuma, ndr), tranne che nei momenti in cui Mozart scrive espressamente “tenuto”.

   Ricordo che una volta suonammo con Harnoncourt la Sinfonia 39 di Mozart al Musikverein, eseguendo gli accordi in apertura con un leggero diminuendo. Una settimana più tardi avevamo un concerto con Karajan che all'ultimo minuto cambiò il programma, inserendo proprio la sinfonia 39. Alla prima prova noi facemmo le note lunghe nel modo che ci aveva insegnato Harnoncourt e - non lo dimenticherò mai - Karajan, irritato, ci fermò immediatamente: “Dovete suonare tenuto!”. Alla fine poteva essere sbagliato, sì, ma l’effetto era bellissimo. Ho imparato molto da Harnoncourt, ero un suo grande ammiratore.

Perché Karajan cambiò il programma? Voleva ristabilire l'ordine delle cose?

   Non ne ho idea, ma ne fui io stesso molto sorpreso. 

Vienna ha una grande tradizione bruckneriana e lei in questa tournée con la GMJO dirigerà la Nona sinfonia. Come si conciliano tradizione, dettato e il punto di vista personale dell'interprete?

   Bruckner per me è un compositore speciale che viene spesso frainteso. È considerato esclusivamente come un compositore “religioso”, ma era anche molto altro. Era un intellettuale, un insegnante - probabilmente il miglior insegnante di contrappunto del suo tempo - ma ciò che la gente spesso dimentica è che Bruckner viveva in un paese di campagna e suonava ogni fine settimana musica di intrattenimento su viola e violino, quindi conosceva tutto un repertorio di polke, valzer, mazurke, Ländler ed è qualcosa che si sente nelle sue sinfonie. Però si pensa solo al fatto che era un organista, per cui ogni cosa deve rispecchiare questo ideale di suono organistico, e che era una persona molto religiosa, per cui tutto deve trasmettere un’aura di religiosità, ma non è vero. O meglio, non è completamente vero.

Ci sono molti strati.

   Ci sono molti elementi che derivano direttamente dalla tradizione folklorica austriaca e che vanno suonati come tali. Ad esempio nella Settima sinfonia ci sono cenni di ciarda ungherese. Si tende a pensare che tutto debba essere spirituale e levigato, e certo, l’elemento spirituale c’è, soprattutto nella Nona sinfonia che è dedicata a Dio, ma la domanda da porsi è: come si guarda a Dio? Nel contrasto tra gli elementi terreni e quelli che innalzano, tra il divino e ciò che lo offende, tra la preghiera e quel che disturba la preghiera. Sotto un certo punto di vista la sinfonia assomiglia a un’opera, dobbiamo rendercene conto. Secondo alcuni Bruckner stava cercando di scrivere un’opera, se lo immagina?

Sarebbe un’opera molto particolare.

   È strano dirlo qui, nel paese di Verdi, Puccini, Rossini. Però per molti versi Bruckner è un compositore operistico. Lo dico con un’accezione positiva, non vorrei essere frainteso. C’è sempre qualcosa dietro o più in profondità ed è per questo che lo considero uno dei compositori più interessanti.

A proposito della Nona sinfonia, ha mai eseguito il quarto movimento ricostruito?

   Mi è capitato di sostituire Riccardo Chailly in un concerto con l’orchestra del Concertgebouw e nel programma c’era la Nona con il completamento del quarto movimento. Dal punto di vista compositivo è un ottimo lavoro, abbiamo molto materiale autografo, ma credo che dopo quel terzo movimento lento dedicato a Dio non si possa andare oltre, non ne abbiamo bisogno. È giusto così. Vale lo stesso discorso per l’Incompiuta di Schubert: è incompiuta ma è completa così com’è, non ci serve altro. Ne avevo discusso proprio con Harnoncourt che era d’accordo con me.

Con la Gustav Mahler Jugendorchester ha l’occasione di plasmare la nascita di un’orchestra da zero. È diverso rispetto al lavoro canonico come direttore ospite?

   La differenza è che tutti questi ragazzi arrivano da diverse parti d’Europa e non hanno uno stile consolidato come insieme. Hanno tutti uno stile personale, ma non ce l’hanno come orchestra. La cosa straordinaria è che sono completamente aperti a ogni idea perché tutto questo per loro è nuovo. Può capitare che un’orchestra normale abbia alle spalle decine di performance di una determinata sinfonia e che i musicisti pensino “questo è il nostro stile, il nostro modo di farla”. Per un’orchestra giovanile come la Mahler c’è un interesse genuino per la novità, l’eccitazione di chi visita per la prima volta un paese straniero, ed è il motivo per cui spesso spiego loro le ragioni del compositore e delle mie richieste.

A proposito di stile di insieme, oggi le orchestre nel mondo hanno ancora un'identità riconoscibile o, come si tende a dire, si stanno globalizzando?

   È un grande pericolo. Il fatto che la nostra società si sia internazionalizzata e che viaggiare sia diventato più facile ha ridotto le differenze. A me piacciono le orchestre con una forte identità, anche quando magari non la condivido, ma preferisco un’orchestra che ha un’identità propria a una che non ne ha nessuna.

Il repertorio che portate in tour è molto ampio, dai concerti per violino di Mozart e Korngold fino a Bruckner e Čajkovskij, con la Quinta sinfonia. Ci sono molte differenze tecniche ed esecutive tra i lavori in programma?

   Chiaramente ogni compositore è diverso dall’altro, sia nel modo di suonare, sia nel significato della musica. Conosciamo l’importanza dell'elemento corale e cantato in Bruckner, ma anche in Čajkovskij c’è l’elemento cantato, però è in russo. Credo che ogni compositore parli nella propria lingua: si sente che Čajkovskij parla in russo dal suono, dall’uso del registro grave ad esempio, e che Bruckner parlava non solo tedesco, ma un particolare dialetto. Sono piccoli dettagli che si riflettono sulla scrittura musicale e che si possono percepire. Poi sono diverse le idee di tempo, sono diversi gli strumenti evocati: Čajkovskij pensa alle danze russe, alla balalaika, mentre magari in Bruckner si avverte il suono di una chitarra. E poi è differente l’uso del vibrato.

Cosa cambia nel vibrato?

   In Bruckner non si usa un vibrato corposo, perché molte sue idee derivano dall’organo e l’organo degli albori non aveva il registro del vibrato, infatti in certi momenti dico all’orchestra di non farlo affatto. Sono piccole differenze di tecnica manuale o di velocità delle dita che fanno una grande differenza se si pensa all’effetto di diciotto primi violini che suonano contemporaneamente.

Nella GMJO incontra tanti ragazzi straordinari che rappresentano il futuro della musica europea. Che consiglio darebbe a un giovane musicista?

   Sii sempre onesto con te stesso, come musicista e come persona.

Note su note: William Steinberg Complete Command Classical Recordings

   La biografia di William Steinberg è uno dei tanti casi in cui arte e politica, passato e attualità, si rivelano inestricabilmente connessi. Nato in Germania da famiglia ebrea, Steinberg non fu solamente uno dei tanti artisti costretti ad abbandonare il paese per mettersi in salvo dalle persecuzioni razziali, ma tra i primi ad agire direttamente in quello che oggi è Israele, quando, negli anni 30, ancora si configurava ancora come un mandato britannico. Dopo un periodo di apprendistato sotto Otto Klemperer e qualche incarico minore nella provincia tedesca, Steinberg partecipò alla fondazione della Palestine Orchestra (1936), oggi nota come Israel Philharmonic, prima di trasferirsi definitivamente negli Usa, dove trovò la consacrazione come uno dei massimi direttori del suo tempo e protagonista del nascente mercato discografico.

   Questo cofanetto da 17 CD pubblicato da Deutsche Grammophon è un passo in avanti nella riscoperta di un musicista dimenticato, che pur frequentò assiduamente la sala d’incisione. Vengono proposte le registrazioni realizzate tra gli anni ‘60 e i primi ‘70 per l’etichetta Command Classics, testimonianze di grande fascino benché non esenti da difetti. Il riferimento è innanzitutto alla qualità intrinseca dell’orchestra, la Pittsburgh Symphony, che sotto la guida di Steinberg era assai progredita ma ancora ben lungi dal raggiungere il virtuosismo esecutivo dei tempi più recenti, ragion per cui il suono è sì tendenzialmente grosso e pastoso, ma non sempre pulitissimo e, soprattutto tra gli archi, le imprecisioni e gli scivolamenti verso stimbrature e asprezze non sono rari.

   Fatta la tara della imperfezioni, che d'altro canto accrescono il fascino vintage del prodotto, la raccolta dà modo di apprezzare l’arte di un direttore carismatico ed estroso, capace di infondere nella pagina una tensione e un peso, sia di suono che di pensiero, tutt'altro che comuni, ma anche di curare maniacalmente i dettagli d’articolazione. Il suo Beethoven ad esempio (integrale delle sinfonie) è un uragano d’energia che si abbatte sull’ascoltatore, mentre di contro deludono, almeno a gusto di chi scrive, altri approdi al grande repertorio, come il Bruckner della Settima. Completano la raccolta le sinfonie di Brahms, in verità già ristampate dall'etichetta gialla qualche anno fa, un’antologia wagneriana e una serie di lavori isolati di Schubert, Copland, Gershwin, Rachmaninov, Petrushka di Stravinskij e altro ancora.

Intervista al direttore d'orchestra Christian Blex

   Christian Blex è uno degli astri in ascesa della nuova generazione di direttori d'orchestra. Tedesco di nascita ma cosmopolita per formazione, Blex incarna il musicista moderno: colto, curioso ed eclettico, basti dire che in Italia si è fatto conoscere con i concerti alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester in cui è balzato agilmente da Bach a Boulez, da Gabrieli a Strauss. Eppure il suo percorso - appena consacrato dalla vittoria dell’Herbert von Karajan Young Conductors Award - non è quello che ci aspetterebbe, anzi, si sviluppa parallelamente a un’educazione per così dire canonica, che di canonico ha ben poco: una laurea in filosofia all’Università di Warwick, un Master in Economia a Cambridge e un phd in via di conclusione ad Oxford. Poi gli studi in direzione alla Norwegian Academy of Music di Oslo e la borsa di studio presso la Karajan-Akademie dei Berliner Philharmoniker, dove ha lavorato come assistente di Kirill Petrenko.

Christian Blex, foto Ole Wuttudal

   Dopo qualche anno di apprendistato, ora la carriera di Blex è giunta a quel punto di svolta in cui arrivano le scritture importanti, con tanti concerti in programma nella prossima stagione a partire dall’inaugurazione del Festival Cristofori di Padova, dove il 18 settembre dirigerà l’Orchestra di Padova e del Veneto con Vadym Kholodenko come solista.

Com’è arrivata la musica nella tua vita?

   Anche se già suonavo il piano, l’amore per la musica è esploso nell'adolescenza con il jazz e il rock. Poi c’è stato un momento decisivo al liceo, quando l'insegnante di musica ci ha fatto ascoltare il preludio di Tristan und Isolde. È stato un terremoto. Ero abituato a suonare la musica che mi piaceva al pianoforte o con la chitarra ma in quel caso era impossibile, non funzionava. Così ho iniziato a pensare all’orchestra come strumento e alla direzione, anche se in modo astratto: la direzione, pensavo, è per prodigi che già a cinque anni sono in grado di eseguire le sonate di Beethoven.

   Quando mi sono trasferito nel Regno Unito per l’università, ho iniziato a prendere lezioni private di composizione e direzione e, per puro caso, ho diretto piccole produzioni operistiche semi amatoriali all’università di Warwick. Un’esperienza tanto elettrizzante quanto folle, se ripenso oggi a dei ragazzi di vent'anni che allestiscono Le nozze di Figaro, per di più in inglese. 

Il passaggio a Oslo quando avviene?

   Ho completato gli studi universitari preparandomi per l’ingresso all’accademia musicale: ho dovuto recuperare tutta la parte di teoria, contrappunto e pianoforte classico che mi mancava. È stato un viaggio durato quasi cinque anni, con tutte le incertezze del caso. Nel frattempo ho fatto qualche piccolo lavoro di direzione.

Chi sono i tuoi maestri?

   Inizialmente ho studiato con tre insegnanti inglesi, poi a Oslo con Ole Kristian Ruud e, durante due periodi all’estero, a Zurigo con Johannes Schlaefli e a Weimar con Nicolás Pasquet. Poi negli ultimi anni, lavorando con la Gustav Mahler Jugendorchester e a Berlino, ho avuto la fortuna di perfezionarmi con molti grandi direttori come Kirill Petrenko, Daniel Harding e Jakub Hrůša.

Come si sviluppa lo studio del mestiere? Quanto si lavora sul gesto e quanto sulla partitura?

   La tecnica è qualcosa che si continua a rifinire, ma che si apprende nei primi anni, insieme allo studio degli spartiti. Il lavoro di assistente è diverso, non si ricevono vere e proprie lezioni dai maestri, ma si impara osservando come lavorano e discutendo di musica con loro e con i musicisti. Poi certo, capita di chiedere loro un consiglio su come risolvere un determinato passaggio.

Avendo lavorato con tanti grandi direttori, quali sono le qualità comuni che hai osservato in loro?

   Ci sono almeno tre aspetti: uno tecnico-analitico che riguarda la parte musicale, uno psicologico, nella gestione delle risorse umane, e il lato etico. Partendo da quest'ultimo, i direttori di alto profilo condividono tutti la stessa etica del lavoro. Possono avere tecniche diverse, idee musicali diverse, ma l’ethos è il medesimo. Ciò significa innanzitutto che il centro del lavoro è la partitura e non il loro ego. Partono dunque dal dettato del compositore da interpretare nel modo più fedele per portare la pagina in vita. Poi c’è il rispetto per l’orchestra, che credo sia la cosa più importante. Rispetto che significa molte cose: che devi essere preparato, che devi avere qualcosa da dire ed essere in grado di aiutare l’orchestra a esprimersi al massimo delle proprie possibilità. Il che può avvenire in vari modi, sia mettendo i musicisti a proprio agio, sia insistendo sui passaggi complessi finché non riescono a dovere. Sai, le sinfonie di Beethoven non sono mai facili da suonare e non devono esserlo. 

   Poi tutti i grandi direttori che ho incontrato condividono una tecnica di bacchetta fenomenale. Diversa certo, perché ogni corpo è diverso e ognuno si muove a modo proprio, ma in tutti i casi eccezionale. E per quanto riguarda la gestione delle prove sono tutti estremamente efficienti nello sfruttare il tempo a disposizione ma altresì intransigenti nel non demordere se qualcosa non funziona, anche se richiede molte ripetizioni. Quando si lavora con un’orchestra bisogna tenere presente che le persone che hai di fronte studiano sul loro strumento da tutta la vita e quell’esperienza va rispettata, ma allo stesso tempo non si deve avere il timore di chiedere qualcosa in più.

Quando l’anno scorso hai diretto la Seconda di Brahms al Verdi di Pordenone, mi raccontasti molti dettagli interessanti sulla storia dell’interpretazione in materia di tempi, tradizione, sonorità ecc. Immagino che studi e ascolti le registrazioni del passato.

   Sì, che ci piaccia o meno siamo gli esponenti finali di una storia che parte da lontano e lavoriamo con orchestre che provengono da quella storia. Dobbiamo conoscerla, sapere quando e come nasce: ci sono tradizioni che spuntano molto più tardi del compositore, altre vanno più indietro fino ad esso. Penso ad esempio alla musica ceca: c’è una catena ininterrotta di direttori che arriva fino a Suk e Dvorak, quindi se studi un pezzo di quel repertorio bisogna conoscere quello che faceva Bělohlávek, e così via. 

   Per quanto riguarda Brahms la tradizione risale a Fritz Steinbach, che era il suo direttore preferito, con cui hanno studiato ad esempio Fritz Busch e Arturo Toscanini, che nelle esecuzioni giovanili era molto vicino a quell’idea musicale. Ancor meglio se abbiamo registrazioni degli autori stessi, come nel caso di Richard Strauss. Si trova sempre qualcosa di interessante. 

Quanto è stata importante l’esperienza alla Karajan-Akademie alla di Berlino?

   A Berlino ho imparato una quantità incredibile di cose, sia dai direttori con cui ho lavorato, sia dall’orchestra. Ho tartassato di domande i musicisti per anni chiedendo informazioni di ogni tipo, su come suonano, sul perché l’orchestra di Berlino abbia quelle caratteristiche uniche, sulle loro esigenze e preferenze nelle prove. Ho imparato anche tantissimi dettagli di tecnica strumentale che mi sono utilissimi, o appunto sulla tradizione interpretativa di autori come Brahms o Bruckner. Quella di Berlino è davvero un accademia. Non vorrei suonasse arrogante, ma è come essere il garzone di bottega di un grande artista del Rinascimento che deve occuparsi un po’ di tutto e imparare qualsiasi cosa.

E l’esperienza come assistente di Kirill Petrenko com'è stata? Cosa fa un direttore assistente?

   Ho fatto di tutto, dalla gestione di parte delle prove alla direzione dell’orchestra fuori scena, ad esempio nella Frau ohne Schatten. Poi c’è la preparazione delle parti, con la trascrizione di tutte le indicazioni musicali discusse con il maestro, o il bilanciamento degli equilibri dando suggerimenti al direttore. 

A Berlino si respira ancora la tradizione dei grandi direttori che va indietro fino a Furtwängler, Nikisch e così via?

   A Berlino ci sono ancora musicisti che hanno suonato con Karajan e ne ho parlato spesso con loro. Chiaramente sotto ogni direzione musicale il suono è in un certo senso cambiato, ma rimane inequivocabilmente il suono dei Berliner Philharmoniker e questo credo dipenda innanzitutto da una cosa: la cultura del lavoro. Il mindset dei musicisti è rimasto lo stesso. Ognuno si prende la responsabilità sia di suonare con un'intensità estrema, sia di essere sempre in ascolto degli altri. Credo che questa cosa sia radicata nell’identità dell’orchestra da sempre.

Com’è arrivata la chiamata della Gustav Mahler Jugendorchester?

   Alexander Meraviglia Crivelli (il direttore generale) è venuto ad ascoltarmi in un concerto al Castello Esterházy con l'accademia Karajan e mi ha chiesto se fossi interessato. Certo che ero interessato, parliamo di un’orchestra leggendaria che ha collaborato con i direttori più importanti degli ultimi decenni. Con la GMJO si ha l’occasione di dirigere e provare a fondo il grande repertorio sinfonico. Il mio primo tour è stato nel 2023 con Daniele Gatti: avevamo in programma la Prima sinfonia e l’Adagio della Decima di Mahler e mi sono trovato ad avere nove sessioni di prove da gestire da solo, con un’orchestra da istruire. È un’opportunità che non hai da nessun'altra parte.

Si impara molto?

   Tantissimo. Nelle settimane scorse con la GMJO abbiamo lavorato sulla Nona sinfonia di Bruckner e sulla Quinta di Čajkovskij. Durante le prove mi sono reso conto che per l’orchestra è molto complicato passare dall'uno all’altro, soprattutto per quanto riguarda il suono degli archi. Verrebbe da pensare che i due compositori siano accomunati da sonorità piene, sostenute e legate, ma ci sono delle differenze tecniche in termini di vibrato e di colore sorprendenti. Se suoni Bruckner con il suono di Čajkovskij esce qualcosa di sbagliato, di kitsch. Il pericolo maggiore con Bruckner è pensarlo verticalmente anziché orizzontalmente: deve sempre essere cantabile. Certo, ci sono momenti isolati che possono suonare persino apocalittici, ma per il resto va ricercata una continuità nella frase. In Čajkovskij viceversa c’è un'intensità emozionale che esige una maggior misura, non bisogna aggiungere zucchero al miele. Sono un fermo sostenitore della tesi della scuola sanpietroburghese per cui Čajkovskij va suonato con approccio al tempo e al rubato di stampo classicistico: ogni cosa è scritta, non c’è quasi spazio per l’interpretazione e non serve forzare niente, la musica ha una sua forza immediata. Puoi suonare con un vibrato molto intenso, legato e sostenuto, ma la cornice deve restare intatta.

Credi che il mestiere del direttore oggi sia diverso rispetto al passato? C’è un repertorio sempre più ampio, le possibilità di scelta sono apertissime, bisogna conoscere la prassi storicamente informata. Insomma, il bagaglio da possedere è enorme.

   Non sono certo che sia così. Se ascoltiamo due contemporanei come Toscanini e Furtwängler dirigere Beethoven o Brahms, sono agli antipodi. Anzi, credo che in passato i direttori avessero una libertà maggiore, almeno fino alla guerra, che ha segnato una linea di demarcazione. Non sono nemmeno convinto che il repertorio oggi sia più ampio, perché in pratica nelle stagioni sinfoniche Mozart o Haydn si ascoltano sempre più di rado, quindi in un certo senso il repertorio ormai è ristretto alla fascia che va da Beethoven a Strauss, con qualche escursione nella contemporaneità più audace. Credo che dovremmo proporre la musica settecentesca più spesso, ma è diventato difficile perché se un tempo Bach e Brahms venivano eseguiti in modo abbastanza simile, oggi li facciamo diversamente, per cui se vuoi eseguire Bach devi conoscere bene la prassi dell’epoca. 

   Rispetto al passato è cambiato anche il rapporto tra direttori e orchestra. È facile fare il dittatore, ma non credo conduca a risultati migliori e non credo che alla fine della giornata ci lasci in uno stato d'animo migliore. Significa anche che dobbiamo lavorare un po’ di più, perché oggi per far passare un' idea non basta più imporla, ma bisogna avere degli argomenti convincenti. Però la gente persuasa suona meglio della persona spaventata.

Tra i due estremi in cui possiamo collocare i musicisti, quelli più eccentrici e quelli che cercano la massima fedeltà al testo, qual è il bilanciamento ideale?

   Ci sono artisti come Sergiu Celibidache, Yehudi Menuhin o Maria Callas che hanno una tale personalità da rendersi immediatamente riconoscibili e trovo queste persone estremamente affascinanti. D’altro canto credo che loro si vedessero come artisti che cercano la massima fedeltà al testo. Questo per dire che, anche se un interprete ci sembra estremo, non significa che la sua etica del lavoro sia diversa da chi appare invece più ordinario. Io spero di essere percepito come un direttore che cerca di stare dietro allo spartito anziché di fronte ad esso. 

Non c’è una parte del pubblico che spinge verso l’originalità a tutti i costi?

   Credo che la cosa affascinante sia che, benché tutti gli interpreti si sforzino di rispettare ciò che c’è scritto, i risultati sono sempre diversi, talora estremamente diversi. È la bellezza di questo mestiere. Ognuno di noi cerca di fare quello che c’è nello spartito eppure l'interpretazione di ciascuno differisce dalle altre. Chi ha capito questa cosa più di chiunque altro è stato Gustav Mahler: nelle sue partiture c’è scritto tantissimo, al punto che si potrebbe pensare che abbia fissato le sue opere in modo talmente stringente da permettere una sola via possibile, invece queste annotazioni sono calibrate per consentire un’ampia libertà di movimento all’interprete.

Esistono opere inavvicinabili per un giovane direttore, sia da un punto di vista tecnico che per il peso della tradizione?

   Credo dipenda dalle circostanze. Se mi chiedi: dirigeresti la Nona di Bruckner con i Wiener Philharmoniker? No, non credo di essere pronto, ma con un’orchestra più piccola che non abbia una tradizione ingombrante alle spalle lo farei, soprattutto dopo aver imparato così tanto su Bruckner a Berlino e con la GMJO. Cito una cosa che disse Barenboim, quando fu criticato aspramente per aver deciso di suonare le ultime sonate di Beethoven da giovanissimo: forse è presto, forse no, ma inizio a suonarle ora così quando avrò sessant’anni le avrò suonate per tutta la vita e le conoscerò a fondo. Perché aspettare di essere anziani per suonare qualcosa? Studiare un brano ed eseguirlo, dovendo risolvere tutti i problemi pratici che si presentano, sono cose diverse e l’esperienza aiuta nel processo di maturazione. Certo se non hai mai diretto un'opera di Wagner non è molto saggio iniziare da Bayreuth. Poi ogni repertorio ha le sue peculiarità, ad esempio le sinfonie di Sibelius sono molto difficili da dirigere da un punto di vista tecnico. Oppure Haydn. Tutti dicono che serve maturità per dirigere Bruckner, ma vogliamo parlare di Haydn? 

Un giovane direttore prende a modello i grandi del passato? Chi in particolare?

   Chiunque di noi guarda a Carlos Kleiber, ma è qualcosa di inimitabile. Stimo moltissimo Harnoncourt, molte cose di Karajan, Richard Strauss, trovo molto interessanti Scherchen e Fritz Busch. E chiaramente Claudio Abbado ha avuto una grande influenza su di me, anche perché avendo lavorato con i Berliner Philharmoniker, dove ci sono ancora tanti musicisti che hanno iniziato con lui, e con la GMJO, posso dire che il suo spirito è ancora presente.

C’è anche l’opera nei tuoi piani futuri?

   Sì, voglio assolutamente fare l'opera.

A proposito di futuro, che impegni ti aspettano per la prossima stagione?

   Dopo il concerto al Festival Cristofori di Padova, nei prossimi mesi dirigerò la Malmö Symphony Orchestra, l’Aarhus Symfoniorkester, l’Odense Symfoniorkester, la Brussels Philharmonic, la Norwegian Radio Orchestra e sarò a Bolzano con l’Orchestra Haydn, oltre ad altri impegni ancora da confermare. Più avanti ho in programma una registrazione con i Bamberger Symphoniker e tornerò a dirigere la Kiev Symphony, con cui collaboro ormai da qualche anno, alla Philharmonie di Berlino.

Vadym Kholodenko inaugura il Festival Cristofori

   Vadym Kholodenko, artista in residenza e protagonista dell’inaugurazione dell’ottava edizione del Festival Pianistico Internazionale Bartolomeo Cristofori, come da tradizione ospitata dal Teatro Verdi di Padova, possiede la rara capacità di spalancare un senso di vertigine conducendo per rivoli imprevedibili ogni frase musicale e lasciando pertanto l'ascoltatore, nella frazione di secondo che separa ogni nota dalla successiva, in quell’ineffabile sensazione di “vuoto a ogni gradino”. È un modo di affrontare la pagina, il suo, assolutamente libero nella progressione orizzontale, ma anche nelle improvvise impennate del suono, in cui il pianoforte pare ingigantirsi all’improvviso e riempire la sala.

Two Lost Voyagers / Festival Cristofori

   A colpire tuttavia non sono le scelte più estreme, che in fondo risultano le meno intriganti e probabilmente le più discutibili, ma il piccolo dettaglio: ad esempio nelle terzine discendenti dell’ingresso del pianoforte nel Secondo movimento del Concerto n. 5 op. 73 “Imperatore” di Beethoven ogni nota cade dalla tastiera con un peso diverso, appena anticipata o differita da una gestione sottilissima del rubato, o ancora lascia di stucco l’assottigliamento estremo di certi pianissimi, invero sollecitati da un accompagnamento di rara sensibilità.

   In tal senso è interessante ascoltarlo in accoppiata con un’Orchestra di Padova e del Veneto in formato cameristico che svela in trasparenza dettagli, sia interni, sia nel bilanciamento con lo strumento solista, che in genere rimangono nascosti dalla densità di organici più nutriti. OPV che si rivela pulitissima e assai duttile in mano a Christian Blex, il quale non si limita a fare da spartitraffico e a spalleggiare il pianista, ma gli suggerisce colori e dinamiche e si dimostra capace di infondere un’idea di continuità del suono e di legato d'insieme che emerge sin dal grande tema, tesissimo, che apre il primo movimento.

   Legato e trasparenza permangono, unite a una concezione estremamente asciutta e preromantica delle sonorità, nella seconda parte del concerto. Un concerto che, in linea con il tema del Festival, “Revolution”, si apre e si chiude con due lavori totemici del repertorio, anzi, due vere e proprie chiavi di volta: l’Imperatore, appunto, e la Sinfonia 40 di Mozart, separati dall’Ouverture da Horatius Coclès di Étienne Nicolas Méhul.

   Pur con qualche limite nell’espansione del suono dovuto all’acustica della sala, che penalizza il ventaglio dinamico, si ascolta un’orchestra istruita con cognizione stilistica e guidata con raffinatezza e flessibilità, capace di rispondere con la dovuta precisione, sia d’insieme, sia negli ottimi interventi scoperti (piace segnalare in particolare la prova dei legni).

Successo caloroso al termine del concerto, primo appuntamento di una programmazione che prosegue fino al 30 settembre. La performance è stata anticipata dal conferimento del Cristofori d’Oro, istituito proprio quest'anno, alla pianista Lilya Zilberstein, riconoscimento al suo lungo percorso artistico e didattico.