Mahler, la Quinta Sinfonia con Paavo Järvi e Tonhalle-Orchester Zürich

   Con questa nuova uscita si consolida ulteriormente la posizione di Paavo Järvi come artista di punta nel catalogo sinfonico di Alpha, dopo le integrali di Mendelssohn e Tchaikovsky e quella in fieri dedicata alla produzione bruckneriana. Si apre dunque anche il capitolo mahleriano con una Quinta registrata a Zurigo tra il gennaio e il febbraio del 2024 che rispecchia i tratti salienti delle esperienze discografiche recenti del maestro, caratterizzate innanzitutto da una chiarezza di dizione e di balancing quasi laboratoristica, da scarti e transizioni sempre calibrati ma mai vertiginosi, insomma da una sorta di limpidezza di approccio tipica del grandissimo esecutore che non rivendica alcun diritto di porre se stesso al di sopra del dettato.

   

Gustav Mahler: Symphony No. 5 | Paavo Järvi, Tonhalle-Orchester Zürich (Alpha Classics, 2024).

   Registrazioni fredde? Sì e no. Certo, manca l’impeto trascinante e selvaggio degli approdi più indomiti o quello tetro e pessimistico di altri, ma non di meno il tocco di Järvi lascia che siano i tanti spunti insiti nella musica ad emergere da sé, con una leggerissima azione di nudging agita principalmente attraverso una minuziosa esposizione del dettaglio e, soprattutto, con un’orchestra, la Tonhalle-Orchester, che sotto la sua guida ha raggiunto un livello di virtuosismo e di nitore che regge i confronti più arditi. Anche se talvolta si avverte un certo vacillare dell’unitarietà a favore della frammentarietà, o per meglio dire, traspare un sentore di discontinuità, l’occhio analitico di Järvi riesce a scovare e pennellare con delicatezza ammaliante taluni piccoli incisi (la ripresa della marcia funebre nel secondo movimento ad esempio) come ad animare di fremiti inattesi qualche gesto musicale improvviso. 

Paolo Locatelli

Christoph von Dohnányi: carriera, stile e le registrazioni complete Decca

   Spesso nella vita degli artisti c’è un momento chiave in cui la fortuna fa cadere ogni tessera al posto giusto. Per Christoph von Dohnányi accadde nei primi anni ‘50, quando lavorava come maestro ripetitore all’Opera di Francoforte e gli fu chiesto di sostituire all’ultimo minuto il titolare che aveva dato forfait per un balletto in cui erano in programma Daphnis et Chloé e Il principe di legno. Ebbene, salì sul podio e diresse tutto senza spartito, guadagnandosi il plauso di pubblico e critica, che lo elogiò come un talento prodigioso, e l’attenzione degli addetti ai lavori. Non sapevano che in realtà il giovane direttore intratteneva una relazione con la prima ballerina e che, avendola accompagnata al pianoforte per settimane, conosceva la pagina a memoria.

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 Gli inizi

   Dohnányi era entrato nello staff del teatro come assistente di Georg Solti dopo aver studiato pianoforte, composizione e direzione d’orchestra tra l’Hochschule für Musik und Theater di Monaco e gli Stati Uniti, prima in Florida con il nonno Ernő von Dohnányi, poi a Tanglewood, in una fase di fascinazione per il carismatico Leonard Bernstein.

   La musica era entrata nella sua vita molto prima, nella Berlino degli anni ‘30, dove seguiva prove e concerti dei Philharmoniker di Furtwängler ogni volta che poteva. Nato nel 1929, l’anno in cui alla Kroll Opera si incrociavano Walter, Kleiber, Klemperer e Toscanini, ebbe l’infanzia segnata dalla feroce repressione che il nazismo operò sulla sua famiglia: il padre Hans e lo zio, il teologo e dissidente Dietrich Bonhoeffer, furono giustiziati dai nazisti nell'aprile del 1945, negli ultimi colpi di coda di un regime ormai al collasso.

   Oscurato nella fase giovanile della carriera dalla sagoma ingombrante degli omologhi più anziani, Dohnányi si è imposto come il prototipo del direttore universale di stampo tedesco, in grado di dominare il repertorio sinfonico come quello operistico. Apparteneva a una generazione, quella dei Sawallisch, dei Tennstedt e dei Masur, per i quali la gavetta era la regola. Quando Ferenc Fricsay, dopo il debutto sfolgorante, gli offerse un posto da kapellmeister a Monaco, Dohnányi declinò l’invito, non sentendosi ancora pronto per una tale responsabilità.

L'orchestra di Cleveland   

   Non entrò dunque nello star system da primattore, ma in punta di piedi, guadagnandosi i galloni nei teatri di provincia, tra Lubecca, Kassel e Colonia, prima di approdare a Francoforte e Amburgo. Nei primi anni ‘80 gli arrivò l’occasione della vita: la direzione musicale dell’Orchestra di Cleveland, un tempo assurta alla gloria mondiale grazie al lavoro di Georg Szell e a una fervida attività discografica, ma all’epoca appannata da un decennio infelice segnato dai contrasti con Lorin Maazel.

   Quest’orbita a spirale rispetto ai centri di massa del grande mondo musicale differì, o almeno rese più radi, anche i contatti tra Dohnányi e la sala di registrazione, che per i primi decenni di carriera furono sporadici. Vi sono episodi storicamente fondamentali, come la prima incisione dell’opera di Henze Der Junge Lord, che il direttore aveva tenuto a battesimo, il fortunato ciclo delle sinfonie di Mendelssohn con i Wiener Philharmoniker o le opere di Alban Berg, Wozzeck e Lulu, registrate con la seconda moglie, il soprano Anja Silja. Però la gran parte del suo catalogo vide la luce solo più tardi.

   Il sodalizio con l’orchestra americana e il proposito di allargarne il repertorio sia verso la contemporaneità sinfonica, sia verso il mondo dell’opera, portarono a un ingresso in pompa magna del maestro tedesco nel mercato del disco, soprattutto in America, dove fu il volto di un piano di consolidamento dell’immagine dell’orchestra fortemente sponsorizzato dall’etichetta londinese, che investì anche nell’ammodernamento del palco della Severance Hall di Cleveland per renderne l’acustica più adatta alle riprese audio.

In studio di registrazione

   Progetto che si riverberò anche in Europa, dove il maestro continuò a coltivare un rapporto privilegiato con gli amati Wiener, il nome che torna con più alta frequenza nel cofanetto delle registrazioni complete di Decca intitolato Vienna, che a onor del vero si concede anche qualche excursus fuori rotta, toccando Amsterdam, in zona Concertgebouw, Bamberga, Berlino e Monaco. E poi ovviamente ci sono i Symphoniker viennesi, protagonisti ad esempio della registrazione delle Ouvertures di Beethoven effettuata nel 1959 da un Christoph von Dohnányi appena trentenne ma già straordinariamente maturo. Delle quattro complessive, Leonore 3 e Fidelio, nonostante il tempo passato, non erano ancora state pubblicate. Il cofanetto restituisce in 31 CD e un DVD - con una Salome dal Covent Garden - un ritratto completo del maestro, accostando al repertorio sinfonico anche diverse opere complete (oltre a quelle già citate, Fidelio e Der fliegende Holländer).

Christoph von Dohnányi, Vienna - The Complete Decca Recordings

   Tuttavia il suo rapporto col disco non fu mai inteso alla celebrazione del culto di se stesso, o alla ricerca narcisistica del suono ammaliante. Lo considerava piuttosto come la fotografia di un momento passeggero, un pezzo d’archivio, ma anche uno strumento di autovalutazione e di preservazione degli standard performativi di una grande orchestra: un’occasione in più di approfondimento e autocritica. Anche per questa visione austera è spesso stato tacciato di avere un approccio all'interpretazione musicale trattenuto, se non clinico. Accusa in parte fondata che ben inquadrava il suo metodo di studio della partitura e di lavoro con l’orchestra, guidato dal rispetto per il testo e basato sulla correzione minuziosa di equilibri interni e dell’esecuzione strumentale, frutto di un orecchio sopraffino e di una tecnica di gestione delle prove che aveva pochi eguali.

Paolo Locatelli

Il Bruckner di Paul Kletzki, una registrazione dal vivo straordinaria

   Nell’infinita diatriba intorno all’alone organistico che il sound bruckneriano dovrebbe o non dovrebbe avere, non è difficile capire dove si schierasse Paul Kletzki, almeno in questa miracolosa registrazione dal vivo immortalata il 25 gennaio del 1973, esattamente quaranta giorni prima che il direttore mancasse improvvisamente, colpito da un malore durante una sessione di prove a Liverpool. Kletzki, classe 1900, ovviamente appartiene alla vecchia scuola per impostazione e possanza delle sonorità. Eppure, benché le cifre che per prime catturano l’attenzione all’ascolto di questa testimonianza siano una cantabilità che si dipana in raffinatissimi fraseggi e un sontuoso legato orchestrale, traspare anche un’incredibile plasmabilità del suono, corposo ma duttile e abbastanza limpido da svelare una concertazione capillare. C’è dunque sì una calibratissima cura per gli impasti, ma soprattutto un’autentica musicalità, tra tutte le qualità, la più difficile da simulare.

   Pur trattandosi di un live, la qualità dell'audio è del tutto paragonabile a una registrazione in studio e i difetti pulviscolari di pulizia non inficiano una prova maiuscola della Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Si segnala infine, ed è un piacere, l’approfondimento delle note di accompagnamento, che non si limitano a orientare l’ascoltatore sulla genesi della sinfonia, ma offrono spunti critici e di contesto dell’interpretazione proposta.

Paolo Locatelli

Note su note, Dmitry Liss dirige Manfred di Tchaikovsky

   In un’epoca in cui il gusto e l’identità delle grandi orchestre internazionali si sono grossomodo uniformati, l’ascolto di questa nuova registrazione firmata dalla Filarmonica degli Urali sembra spalancare una dimensione inedita, o per meglio dire, fuori dal tempo presente. Il colore, la densità del suono, certo modo di condurre la tensione e di fraseggiare, rimandano infatti a un universo musicale antico, quello che si ritrova nelle grandi incisioni sinfoniche di epoca sovietica. Un discorso di eredità culturale, chiaramente, ma anche di reciproca identificazione tra musicisti e direttore, Dmitry Liss (classe 1960), che nei trent’anni di direzione musicale dell’orchestra con sede a Ekaterinburg ha potuto scolpirne fin nel più piccolo dettaglio la fisionomia. 

   Piace inoltre, in un mercato discografico che converge verso nomi il cui appeal mediatico spesso sovrasta la statura artistica, riconoscere i giusti meriti a una realtà defilata rispetto al jet set, ma in grado a ogni uscita di proporre qualcosa di interessante e fortemente caratterizzato, in questo caso in un territorio tutt’altro che inesplorato come la sinfonia Manfred di Tchaikovsky.

   La Ural Philharmonic non è un’orchestra dall’estremo virtuosismo, o meglio, non da agilità leggiadra, ma è una macchina possente e altresì capace di modellare se stessa in sonorità di grande cantabilità e morbidezza, nonché di fondere sezioni e linee senza cesure. Per averne prova basti apprezzare la flessibilità allo stesso tempo suadente e crepitante del secondo movimento, o ancora l’appassionato dipanarsi della melodia della pastorale. 

Paolo Locatelli

Al Teatro La Fenice torna La Traviata di Carsen

   In tempi in cui i sovvertimenti di drammaturgia o anche del solo contesto creavano più imbarazzi e malumori di quanto avvenga nel 2026, Robert Carsen chiariva la scelta di trasportare La traviata “della rinascita” del Teatro La Fenice, battezzata da Lorin Maazel il 12 novembre del 2004, come una soluzione necessaria per far sì che il pubblico “si avvicinasse ai personaggi e alle loro emozioni senza la rassicurante barriera protettiva di un’ambientazione nel passato”, come avrebbe voluto Verdi al debutto.

Rosa Feola è Violetta nella Traviata alla Fenice

   Passano gli anni, il gusto muta e molte produzioni finiscono in soffitta, ma non proprio tutte. Chi resiste al tempo è proprio quella Traviata ormai ventiduenne ma ancora fresca e potente (quasi) come allora. Spettacolo divenuto un vero e proprio simbolo di questo ventennio lungo post incendio, ma anche un assegno in bianco utile per fare cassetto in quei periodi in cui Venezia è assediata dai turisti, come sotto Carnevale.

   È una Traviata che nasce e rimane fondamentalmente pessimistica e cinica nel raccontare un mondo di rapporti interessati, in cui i soldi – onnipresenti: escono dai cassetti, piovono dal cielo, tappezzano il suolo – sono motore di qualsiasi relazione umana. Ma i soldi finiscono e quando succede il popoloso deserto di cafoni arricchiti si fa deserto per davvero.

   Così Violetta muore in miseria e da sola, con un medico al capezzale che strappa con la forza gli ultimi dollari dalla mano di Annina e la stessa Annina che se ne scappa con la pelliccia della signora, mentre nella casa in disarmo entra una squadra di operai pronti a incominciare la ristrutturazione per, chissà, la prossima stellina dei party.

   Raccontare per l'ennesima volta uno spettacolo già sviscerato nei dettagli e recensito a più riprese non avrebbe senso, ma va sottolineato il mirabile invecchiamento dello stesso, che rimane un paradigma di semplicità ed efficacia. Lo è in virtù di una narrazione senza tempi morti, con cambiscena veloci che non ne affievoliscono il ritmo e un disegno luci che resta un miracolo di modernità: il giallo e nero in apertura di secondo atto, il blu notte del nightclub che ospita la festa di Flora e quelle luci che si accendono in platea nel finale, a tirarci tutti dentro, perché “anche noi del pubblico – spiegava Carsen – siamo in qualche modo clienti di Violetta e troviamo un appagamento voyeuristico osservandola mentre prova piacere e dolore”.

   Probabilmente nessuna orchestra al mondo negli ultimi vent'anni ha suonato La Traviata più volte di quella della Fenice e ovviamente tanta confidenza si sente nella qualità d'insieme, negli equilibri interni e negli interventi delle prime parti. Tanto rodaggio trova buona guida in Stefano Ranzani, che dirige una Traviata asciutta e senza languori, ma anche senza scossoni, con un incedere che non annacqua il dramma in compiacimenti e che, anche quando respira lento, non va mai alla mercè dei cantanti.

   Il cast è capeggiato da una Rosa Feola in splendida forma nell’ultima delle cinque recite in cartellone. Una Violetta fine dicitrice che colpisce per qualità tecniche e per la capacità di mettere sempre il suono nella giusta posizione, di proiettare con omogeneità tra registri uno strumento invero non debordante, di controllare dinamiche e colori ma altresì di dominare con pari autorevolezza parola e palcoscenico. L’ottima esecuzione dell’aria del terzo atto è stata probabilmente il momento più alto della serata.

Stefan Pop, Alfredo, ha dalla sua una voce facile e squillante, che non teme alcun passaggio della scrittura, incluso il do di tradizione a fine cabaletta. Nei panni di Germont, Roberto Frontali si conferma artista di intelligenza e sensibilità rare. Certo, la voce non ha più la freschezza dei tempi migliori, ma la capacità di accentare e sbalzare i tanti lati spesso contraddittori del personaggio – la dolcezza e la severità, l'egoismo e quel patetismo vile che finisce per alimentare i sensi di colpa nelle persone a lui più prossime – emergono con una chiarezza abbagliante, anche grazie a una recitazione calibratissima e a una declamazione scolpita che non scade mai nel parlato.

   Sono tutte di alto livello le parti di fianco, molte delle quali presenze costanti della produzione veneziana. Piace segnalare le bravissime Carlotta Vichi e Barbara Massaro, rispettivamente Flora e Annina, e il dottor Grenvil di Mattia Denti, ma si comportano altrettanto bene Armando Gabba (Douphol), William Corrò (marchese d’Obigny) e Paolo Antognetti come Gastone.

Ineccepibile la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

Successo caloroso per tutta la compagnia e platea entusiasticamente in piedi all’uscita di Rosa Feola.

Paolo Locatelli

Pordenone, Nikolai Lugansky e in concerto al Teatro Verdi

Michael Sanderling e la Luzerner Sinfonieorchester

   

   Capita spesso che in tournée orchestre e direttori, anche tra i più blasonati, mettano il pilota automatico per assestare il tenore della performance su di un’aurea routine che assicuri un buon trionfo senza troppa fatica. Viceversa, il debutto della Luzerner Sinfonieorchester sul palco del Teatro Verdi di Pordenone è stato tante cose, ma niente che assomigli neanche vagamente alla routine. Si è ascoltata invece un’orchestra plasmata con meticolosità dal suo direttore principale, Michael Sanderling, che ha idee forti e non necessariamente allineate alla tradizione, ma soprattutto si è percepito un lavoro di fino a monte, sia nella concertazione, sia nel taglio interpretativo.

   Che il direttore riservi un’attenzione particolare per il suono lo si capisce già dalle diverse espressioni dell’orchestra in ciascun movimento nel Concerto n.1 in mi minore di Fryderyk Chopin - con l’incipit ben calcato, l’attacco del Larghetto sbalzato tra le differenze timbriche degli archi e quello del terzo tempo articolato con nettezza - e dal tessuto perfettamente modellato per accogliere le mani benedette di Nikolai Lugansky.

   Il quale è, come noto, un solista dalla meccanica spaventosamente perfetta, che pare in grado di controllare il peso delle dita in ogni singola nota e altresì di fraseggiare con una quadratura che poco concede al sentimentalismo. Non fa dunque uno Chopin da rubacuori, ma più asciutto e assertivo, sottile nella cantabilità come nella gestione della dinamica e giustamente apprezzato dal pubblico in sala.

   Nella Sinfonia n. 4 in fa minore, op. 36 di Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sanderling ha potuto imporre una cifra più personale, e probabilmente polarizzante nel suo rompere il patto con certe aspettative del pubblico, con equilibri interni soppesati al grammo, fraseggi antiretorici e dinamiche accuratamente calibrate che restituiscono una visione più analitica che appassionata.

   È una Quarta sviscerata nella concertazione - che suggestivi i dialoghi tra legni e archi, sempre a fuoco anche nei pianissimi! - e iper-definita, con un’attenzione al dettaglio che tuttavia non estingue il lato più irruente della partitura, ma finisce piuttosto per traslarlo in una chiave modernista: c’è un che di prokofeviano nell’incedere spigoloso e ossessivo del primo movimento, ma ci sono presagi di Novecento anche nell’ironia parodistica dei temi popolareschi del terzo e nel finale affilato.

   La fisionomia degli eccellenti Symphoniker di Lucerna li avvicina al filone delle orchestre trasparenti piuttosto che di quelle dense: ne esce dunque un Čajkovskij radiografato, che non esprime un legato cremoso “alla russa” ma che predilige la scomposizione alla fluidità, risultando anche per questa ragione estremamente intrigante.

Successo calorosissimo.

Paolo Locatelli

Simon Boccanegra torna al Teatro La Fenice con Luca Salsi

   Di questi tempi pare sinistramente a fuoco la fotografia che Giuseppe Verdi fa del rapporto tra cultura e certo potere quando mette in bocca a Paolo Albiani la sprezzante risposta all’appello di pace del Petrarca - “attenda alle sue rime il cantor della bionda Avignonese” - confermandosi il ritrattista più accurato di una mentalità che, nell'arco di un secolo e mezzo, non è cambiata poi molto.

  L’attualità di uno dei massimi capolavori verdiani è solo il primo dei buoni motivi per andare al Teatro La Fenice, dove, complice il Carnevale, Simon Boccanegra andrà in scena fino a metà febbraio per ben otto repliche.

Luca Salsi in Simon Boccanegra

   La seconda è che l'allestimento firmato dal baritono, attore e regista Luca Micheletti è uno di quei casi in cui tradizionalismo e didascalismo non sono nemici del teatro ma ne esaltano la forza. Non è quindi un Boccanegra in cerca di complicazioni o che si inventa particolari ribaltamenti drammaturgici (fatti salvi i mimi-doppi di cui non si sarebbe sentita la mancanza), ma uno spettacolo pensato per mettere in chiaro il significato di ogni verso rendendolo immediatamente fruibile allo spettatore.

   Ne sortisce un dramma strutturato sui piccoli dettagli di regia, intesa come costruzione del movimento e della reciprocità tra personaggi, in cui la lente è puntata sui singoli e anche il contesto politico, con i suoi tumulti e gli scontri, non è che un’occasione per analizzare gli effetti che si riflettono su di loro.

   L'ambientazione (scene di Leila Fteita illuminate da Giuseppe Di Iorio), che di per sé è abbastanza scarna e indistinta, quasi astratta, si limita a un letto a baldacchino doviziosamente decorato, una doppia parete a squadra ombreggiata dai colori del mare e qualche aggeggio che entra o esce alla bisogna. Non avendo una collocazione temporale immediatamente riconoscibile, ben si fondono al contesto gli abiti di Anna Biagiotti.

   Luca Salsi è uno dei titolari della parte dei nostri giorni e se ne comprendono bene le ragioni, che non risiedono solo nello strumento torrenziale e nella tenuta del palco da leone, ma anche in una potenza espressiva che attinge dall'estremizzazione del chiaroscuro e del contrasto dinamico, talvolta marcato nella declamazione, le proprie risorse più ficcanti.

   Si ferma un passo indietro l’Amelia di Francesca Dotto, che è artista raffinata e sensibile ma che lascia scorgere la discendenza da una corda sostanzialmente leggera: non tanto nel peso vocale, che è più che sufficiente per farsi udire nella sala della Fenice, quanto nello spessore del registro grave e in qualche tensione in acuto nel momento in cui la voce è chiamata a svettare nei concertati.

   Quella di Gabriele Adorno si conferma una parte che calza alla perfezione alla vocalità di Francesco Meli, che firma una delle sue prove migliori in tempi recenti nel teatro veneziano. Il timbro mantiene la bellezza e il volume di sempre, senza perdere in controllo nelle mezzevoci e neanche, in fin dei conti, negli acuti, che in qualche circostanza si sono rivelati il tallone d'Achille del tenore. 

   Alex Esposito non risolve il suo Fiesco nella sola ampiezza e nell'impeto vocale, ma ne offre un taglio insolitamente giovanile e capace di unire al risentimento rabbioso dei sorprendenti ripiegamenti introspettivi, basti citare le frasi alitate piano nell’aria di sortita (“prega Maria per me”) .

   Se espedienti espressivi come questo sono non solo possibili, ma incoraggiati, lo si deve anche al lavoro di Renato Palumbo, che concerta e dirige un eccellente Boccanegra. Un Boccanegra “giusto”, in cui la buca ha il proposito primario di narrare e accompagnare il palco, anche suggerendo le mezzetinte e i respiri del canto, e in cui la bellezza del suono e la morbidezza di un'Orchestra della Fenice in gran serata non sono mai il fine ma un mezzo per dare vita all’impaginato verdiano, che è, ancor prima che una grande partitura, grande teatro.

   Completano degnamente il cast il Paolo Albiani di Simone Alberghini, che ha l'intelligenza di non caricare la mano sul lato più spregevole del personaggio per farne una caricatura del villain, e il solido Pietro di Alberto Comes. Safa Korkmaz e Yeoreum Han prestano corpo e voce rispettivamente al capitano dei balestrieri e all’ancella di Amelia.

   Molto positiva per compattezza e possanza del corpo sonoro la prova del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutta la compagnia.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart in residenza al Giovanni da Udine

   Visto l’esito, ci si augura che il progetto pilota di residenza dell’Orchestra Mozart al Teatro Nuovo Giovanni da Udine, che ha ospitato le prove e il concerto di debutto della mini-tournée dicembrina proseguita a Bologna e Modena, sia il primo di una lunga serie. D’altronde con Daniele Gatti sul podio non ci si può aspettare niente di diverso: punti di vista sulla musica personali ed estremi, e quindi polarizzanti, ma perseguiti con una consapevolezza e una padronanza tecnica ineccepibili.

Daniele Gatti e l’Orchestra Mozart 

   Come sempre, di fronte a Gatti si ha la sensazione di un dominio della partitura e dell'orchestra esibito con un virtuosismo quasi ostentato. Dominio assoluto delle agogiche, dei volumi e degli equilibri interni, a momenti - come nel finale del secondo movimento della Sinfonia in Do - abbadianamente rifiniti invitando i violini ad ascoltare i legni.

   È un approccio di indagine ed esposizione teso a scandagliare gli intrecci e le invenzioni più ardite della pagina, che esce dalle mani di Gatti come arricchita di una terza dimensione che si aggiunge a quella orizzontale e verticale. Lo si deve a un approfondimento meticoloso delle articolazioni, delle gradazioni dinamiche, alla vivificazione dei contrasti coloristici e a una tale profondità di dettaglio che amplifica le risorse espressive dello spartito. Gatti esalta così le tante sfaccettature nascoste nell’apparente semplicità della Sinfonia in Do di Igor Stravinskij, che quadra ritmicamente con una fluidità quasi irridente, al pari del carattere ironico-grottesco della Sinfonia n. 1 in Re maggiore, op. 25 “Classica” di Sergej Prokof’ev, non sovraccaricata ma magnificata in ogni sua piega.

   E poi c'è la Quinta di Beethoven, uno di quei banchi di prova in cui non è difficile convincere ma sorprendere. Ebbene, quella che si è ascoltata è una Quinta imprevedibile, battuta dopo battuta, e stupefacente, che non concede un attimo di tregua, talmente ricercata e spremuta da tradire, a onor del vero, certo compiacimento per l’eccentricità.

   È un Beethoven guizzante e inafferrabile nei tempi, modellati con continue accelerazioni e distensioni che raggiungono l’apice del radicalismo in un finale spinto al limite estremo della controllabilità. Ma è altresì una lettura miniata in ogni inciso, ad illuminare proposizioni note e stranote con un'intenzione sempre nuova, sin dall’ingresso dei corni che erompono come a spezzare la rincorsa precipitosa del tema introduttivo del primo movimento. Certo, è una proposta che cerca il cavillo e che, con le sue forzature, non piacerà ai più tradizionalisti, ma capace di offrire una prospettiva inedita e, in definitiva, elettrizzante. Una prospettiva che difficilmente capiterà di riascoltare.

   Se tanta audacia può trovare la via della realizzazione, lo si deve alla magica alchimia della Mozart, di cui Gatti è direttore musicale dal 2019, che raduna musicisti provenienti da tutta Europa in grado di soddisfare due esigenze tecnico stilistiche che, nel suo modo di concepire e fare musica, paiono imprescindibili: virtuosismo e duttilità ma anche potenza, non necessariamente abbinata a una bellezza del suono in quanto tale ma sempre espressivamente significativa.

Manco a dirlo, trionfo.

Paolo Locatelli

Sir András Schiff e l'OAE a Udine: l'eleganza di Haydn tra prassi e poesia

 Se molte formazioni storicamente informate sono nate e hanno sviluppato la propria identità intorno a una guida direttoriale carismatica, l’Orchestra of the Age of Enlightenment ha seguito il percorso inverso. Un'orchestra senza direttore stabile, che approfitta di ogni collaborazione per arricchire un eclettismo di repertorio e stile che ha pochi paragoni nel panorama mondiale: è una libertà svincolata da paradigmi fissi che si apprezza anche solo osservando la complicità tra i musicisti, l'immediata reciproca comprensione, il respiro condiviso nel fare musica.

C'è una seconda caratteristica che distingue l'OAE dalle cugine: la bellezza del suono. Un suono che non ha gli spigoli aguzzi e il tintinnio metallico della gran parte degli ensemble “ba-rockettari”, non ne ha neanche il furore adrenalinico, ma una tornitura e una limpidezza da orchestra moderna.

Se n'è avuta esperienza nel concerto interamente costruito intorno alla figura di Franz Joseph Haydn che ha segnato il debutto degli inglesi sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, accanto a Sir András Schiff, uno dei tanti Principal Artists che vi cooperano regolarmente.

Un accostamento curioso. Non tanto nel Concerto per pianoforte e orchestra in Re maggiore, eseguito su una copia di un fortepiano Anton Walter del 1795, che chiaramente ha sound più ficcante e secco ma anche meno versato all'espansione e ai colori dei corrispettivi contemporanei. Non qui, si diceva, perché Schiff fa esattamente quello che ci si aspetta da un artista poliedrico ed enciclopedico come lui, adeguando stile e tecnica a un'esecuzione “d'epoca”, ma schivando altresì il rischio della meccanicità che simili approcci tendono a portarsi dietro.

Lo è di più nei brani marcatamente sinfonici, in cui si misura una differenza tra l'orchestra da sola - in una gioiosa e flessibile Sinfonia Concertante in Si bemolle maggiore, che mostra quattro prime parti che si rimpallano temi ed “emozioni” musicali come fossero quattro teste e otto mani di uno stesso corpo - e le due sinfonie, in cui Schiff sale sul podio. Lo fa imbrigliando l’esuberanza dei musicisti in tempi comodi e in una narrazione non seriosa ma nemmeno galvanizzante, quanto piuttosto filtrata da una serenità crepuscolare. È in definitiva, sia nella Sinfonia n. 39 in Sol minore, sia nella Sinfonia n. 102 in Si bemolle maggiore, un Haydn più contegnoso che eccentrico, più signorile che atletico.

Successo caloroso per tutti con bis, ovviamente haydniano, del pianista.

La clemenza di Tito apre la stagione del Teatro La Fenice

   Sono giorni turbolenti quelli che sta vivendo il Teatro La Fenice, dove prosegue la protesta dei lavoratori contro la nomina di Beatrice Venezi a direttore musicale. Una protesta non più consentita all’interno della sala e pertanto messa in atto sulla scalinata d’ingresso prima della recita e fatta propria anche dal pubblico, che ha accompagnato gli applausi finali con una pioggia di volantini. La richiesta, inascoltata, continua a essere la stessa da settimane: rispetto per il teatro e per chi lo fa vivere, a fronte di una decisione imposta dall’alto di cui si faticano a comprendere le motivazioni artistiche.

La clemenza di Tito al Teatro La Fenice

   Nel mezzo è andata in scena La clemenza di Tito, che mancava sul palco veneziano dal 2014 e che ha fatto il suo ritorno con uno spettacolo complessivamente centrato, grazie a un buon cast, a un allestimento raffinato che punta su eleganza e pragmatismo e a un’eccellente direzione.

   La firma Ivor Bolton, il quale fa un Mozart che, per sonorità e stile, ha interiorizzato le conquiste della prassi storicamente informata e che si snoda su tempi tendenzialmente più rapidi di quanto si sia soliti ascoltare, ma mai imbrigliati in un’intelaiatura rigida.

   Si ascolta viceversa una narrazione serrata ma plastica, modellata nelle tinte e illuminata sin dall’Ouverture da accelerazioni garbate, al prezzo di qualche sacrificio in termini di legato e di “respiro”, cosa che forse non va a vantaggio dei cantanti, i quali sono tuttavia molto bravi a non farlo notare.

   A una concezione musicale di grande efficacia teatrale dà forma un’orchestra in splendida serata per duttilità del suono e pulizia, che regge su archi impeccabili per velluto e fiati in grande spolvero. Senza fare torto agli altri, meritano di essere menzionate le ottime prove del primo clarinetto, Vincenzo Paci, e del corno di bassetto, Nicolas Palombarini, che nell’aria di Sesto e nel Rondò di Vitellia hanno una centralità da coprotagonisti.

   È di un’asciuttezza neoclassica anche il taglio imposto da Paul Curran, al netto di un paio di escamotage evitabili che poco aggiungono alla riuscita della produzione. Quella di Curran è una Clemenza in abiti contemporanei - perché la Clemenza racconta il potere, amministrato o bramato, che è un tema attuale oggi come ai tempi di Mozart o di Metastasio - ma in fondo tradizionale nello svolgimento della drammaturgia e nel taglio dei caratteri.

   Le scene di Gary McCann, ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin, riproducono le stanze di un palazzo in cui l’ambientazione romana è solo evocata, austero e immacolato nel primo atto, in macerie nel secondo, almeno finché il perdono finale, in un atto di ripristino della luce della ragione, ricompone ordine e materia. La recitazione dei solisti risulta altresì ben curata e indovina anche qualche momento suggestivo: su tutti la tensione disperata degli amoreggiamenti proibiti ma irrefrenabili che anticipano la separazione tra Annio e Servilia (“Ah perdona al primo affetto”) o il finale primo, con i corpi privi di sensi delle vittime dell’incendio trascinati di peso fuori dal Campidoglio in fiamme.

   Nel cast si impone il Sesto di Cecilia Molinari, che ha un controllo esemplare del fiato e del canto sia dal punto di vista puramente strumentale, sia nella forza espressiva della parola, cesellata, rifinita e assaporata in ogni gradazione di mezzavoce.

   Il Tito Vespasiano di Daniel Behle si inserisce nel filone delle voci non bellissime e poco interessate ad articolare i versi con pronuncia impeccabile che da decenni imperversano nella parte. Per il resto, il tenore convince sia nella caratterizzazione, pur infiammata da qualche intemperanza nei recitativi secchi, sia nella pulizia del canto spianato.

   Anastasia Bartoli è una Vitellia con tutte le note della parte; una parte infida, che esige solidità e controllo ad ogni altezza della tessitura, sfoghi drammatici, agilità (che ci sono, e buone) e pianissimi seducenti (che invece latitano), ma tende a forzare alcuni acuti e zoppica per quanto riguarda l’espressività, soprattutto nei recitativi, meno chiaroscurati di quanto si vorrebbe.

   È molto buona la prova del controtenore Nicolò Balducci, che veste i panni di Annio, così come convince totalmente Francesca Aspromonte, che presta a Servilia una linea di canto nobile e raffinata. Si rivela invece inadeguato il Publio del giovane Domenico Apollonio. All’altezza della situazione per compattezza e coesione il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, che pur si perde (per una dimenticanza del direttore?) l’attacco di “Che del ciel, che degli dei”.

Applausi molto calorosi per tutta la compagnia a fine recita e ovazioni per l’orchestra, festeggiata dal pubblico al cenno di Bolton verso la buca.

Paolo Locatelli