Philippe Jordan dirige la Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone: Bruckner e Mahler al Teatro Verdi

  Nella Quarta sinfonia in mi bemolle maggiore di cui si racconta, proposta nell’insolita versione del 1888, il “Romantische” del titolo non rimanda a una volontà superomistica né al turbinio di passioni impetuose, ma a un romanticismo notturno di stampo weberiano, in cui l’introspezione prevale sul gigantismo. Sarebbe sbagliato tirare in ballo l’intimismo quando si dà conto di un’orchestra di oltre cento musicisti impegnata con un autore che certo non pensa in piccolo, e che la tradizione ha consacrato come uno dei massimi campioni della monumentalità, ma il Bruckner di Philippe Jordan ha il suo baricentro altrove, non negli slanci possenti ma nella mezzavoce, nel respiro di una cantabilità flessibile e sciolta, in trasparenze soffici e delicate ma ben lungi dall’essere vitree.

Philippe Jordan sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester al Teatro Verdi di Pordenone: due serate dedicate a Bruckner, Bartók e Mahler

   Alla fine della prima delle due serate che hanno segnato il ritorno del maestro svizzero sul palco del Teatro Verdi di Pordenone a dieci anni esatti di distanza dall’ultima volta, oggi come allora sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester, si è usciti con la consapevolezza di non aver ascoltato solo un grande direttore, ma un grande direttore bruckneriano. 

   Una qualità che non si esaurisce nell’attenzione per il suono, ma che attiene soprattutto alla gestione complessiva della partitura, alla capacità di plasmarne lo sviluppo orizzontale, di condurre con naturalezza le transizioni tra tempi e temi senza cesure e di proporre altresì uno sguardo analitico della scrittura che non si attorciglia nella sua scomposizione mattone dopo mattone.

   Però quel che si ascolta è anche un Bruckner decisamente personale. Svincolato da quell’aura ora sacerdotale, ora testosteronica, di buona parte della storia interpretativa, ma poetico e antiretorico, disinteressato tanto all’imponenza quanto alla tentazione dello spiegone o del cavillo. È libero nello stacco dei tempi, che possono distendersi con tutto l’agio del mondo (e reggere!) ma anche camminare svelti, e calibratissimo per quanto riguarda la concertazione nell’accezione stretta di cura per gli equilibri interni e per gli incastri timbrico-dinamici, che sono, sotto il profilo puramente tecnico, niente meno che perfetti.

   Una combinazione di fattori che consente ad esempio di disegnare un secondo movimento sospeso e rarefatto, cullante come una ninna nanna ma anche capace di tendersi e poi allentarsi evitando che la tensione si sfilacci.

   Il medesimo approccio allergico all’effettismo funziona meno nella Musica per archi, percussioni e celesta di Béla Bartók che ha aperto la serata: tersa e minuziosamente rifinita nelle sonorità, con un controllo assoluto della dinamica e dell’ingranaggio ritmico – un controllo più cauto e disciplinato – ma ingentilita anche laddove un po’ di sporcizia e di brutalità ci starebbero bene.

   Le premesse del 31 agosto sono state persino superate il giorno seguente con una Settima sinfonia di Mahler che ha centrato il bilanciamento ideale tra amore per il dettaglio – che, pur senza essere spiattellato, è sempre distinguibile – e concezione d’insieme.

   Se in Bruckner Jordan rompe il patto con certa tradizione, analogamente salva Mahler da due derive: l'esasperazione teatral-emozionale, con il rischio di scadere nel pacchiano, e la frammentarietà. C’è invece un’idea chiara dello sviluppo, della gestione del rilascio dell’energia e della costruzione, architettata con una visione che bada alla forma e dunque evita di soffermarsi a miniare l’infinita ricchezza di invenzioni, motivi, colori, con un gusto per il minuscolo a scapito del quadro generale.

   È una Settima che parte cupa e va sciogliendosi a poco a poco; attraversa il primo dei “notturni”, con i suoi temi che ritornano facendosi di volta in volta più animati, quindi lo Scherzo centrale, la pietra di volta della sinfonia, rasserenato da qualche timido bagliore, fino al risveglio finale: un quinto movimento non faticoso né tragico ma luminoso, aperto da fanfare festanti e chiuso in un tripudio di vita dominato con una stretta del tempo virtuosistica.

   L’impostazione funziona perché c’è sì il fattore intellettuale, ma anche una musicalità istintiva che consente di dipanare con spontaneità il passo e di giustapporre gli avvicendamenti tra gli infiniti materiali adoperati senza fratture né saltelli.

   C’è poi un dato soggettivo più difficile da formalizzare e che forse non dovrebbe trovare posto in una recensione poiché riguarda il modo in cui la musica viene capita e recepita emozionalmente da chi la ascolta. Jordan mi è parso adoperare un codice in grado di svelare la natura più profonda di questo repertorio, quella che attraversa tutto uno spettro di sentimenti inafferrabili che vanno dalla malinconia all’entusiasmo infantile. Il tono intimo e l’intelligenza con cui il dettaglio è accompagnato e mai forzato – è il caso dell’Andante amoroso della seconda Nachtmusik, con la sua inestricabile compenetrazione di dolcezza straziante e di volgarità da taverna – fanno sì che tutti quei pezzetti di memoria che Mahler ha riversato nella pagina, ora agrodolci, ora persino ingenui, escano con una sincerità disintermediata e quindi commovente.

   Resta da dire di una Gustav Mahler Jugendorchester che è da sempre una grande orchestra, nel suono, nelle dimensioni dell’organico, nella qualità dei singoli (che ottoni!) e del collettivo, ma che stavolta ha dato l’impressione di superarsi anche per resistenza e concentrazione. Sarà stato il rodaggio – i due concerti pordenonesi chiudevano la tournée dopo otto date precedenti –, sarà stato l’effetto “last dance” che sgombra la mente da ansie e pressioni, ma la generosità e l’entusiasmo della giovinezza sono andati incanalandosi in una quadratura musicale immune da qualsiasi sbavatura o segno di stanchezza.

   Accoglienza trionfale del pubblico e, al termine del secondo concerto, bis wagneriano (Parsifal) di congedo.

Il consiglio non richiesto per il pubblico è di segnare in agenda i prossimi appuntamenti della GMJO a Pordenone: l’8 novembre con Cristian Măcelaru e Julia Hagen e poi di nuovo il 13 giugno 2027 con l’attesissimo ritorno di Kirill Petrenko.

GMJO, doppio debutto per il nuovo assistant conductor Henry Kennedy

   Anche un’orchestra in evoluzione continua come la Gustav Mahler Jugendorchester attraversa momenti di rinnovamento accelerato. È quel che si osserva in queste settimane che coincidono, oltre che con il solito turnover di organico, con il passaggio del testimone per quanto riguarda l’assistant conductor, la figura che di fatto si occupa delle prime fasi di costruzione, preparazione e concertazione, in attesa che il titolare del tour – quest’estate tocca a Philippe Jordan – termini il lavoro.

   Da un paio di settimane l’incarico è nelle mani di Henry Kennedy, direttore britannico-canadese cui sono toccati gli ormai tradizionali concerti distribuiti sul territorio friulano che corredano la residenza nei giorni in cui l’orchestra è ospite del Teatro Verdi di Pordenone.

La Gustav Mahler Jugendorchester diretta da Henry Kennedy nel concerto di Valvasone.

   Pordenone che è proprio la tappa di inizio del progetto, con un appuntamento sul palco estivo di Piazzetta Pescheria che anticipa due trasferte tra Valvasone e Polcenigo.

   Tre date, due programmi diversi, almeno in parte. Diversi ma soprattutto non banali, sia per gli accostamenti – più informale ed esplicativa la proposta pordenonese, con sezioni ora divise e ora accorpate, più “canonici” gli altri due – sia per almeno un paio di scelte davvero gustose. Su tutte il Canto popolare dall’Ouverture da concerto “In the South” di Edward Elgar, eseguito per la prima volta fuori dalla Gran Bretagna e la Friedensmarsch dal Rienzi di Richard Wagner, da poco ricostruita dal musicologo Chris Walton dopo il ritrovamento dello spartito tra le pagine di una partitura del Trovatore a Zurigo: la breve marcia festosa dell’opera non veniva suonata, e quindi ascoltata, dagli anni Cinquanta dell’Ottocento.

   Ben più che sfiziosi anche il bell’arrangiamento di Geoffrey Boyd per ottoni, accompagnati dalle campane e dai colpi di cannone della grancassa, del Te Deum dalla Tosca di Puccini e il gioco di costruzione ritmica per legnetti Music for Pieces of Wood per ensemble di percussioni di Steve Reich. Interessanti e festeggiati dal pubblico anche gli altri brani proposti, per cui si rimanda alla locandina, alcuni decisamente insoliti come l’Hymnus per 12 violoncelli di Julius Klengel, altri assai noti, come i Crisantemi di Puccini.

   Il concerto di debutto in piazza ha i tratti del vero e proprio evento di presentazione alla cittadinanza, che nei mesi che porteranno Pordenone a diventare Capitale italiana della Cultura 2027 vedrà spesso la Mahler in città, prima con Jordan (due concerti il 31 agosto e il 1 settembre), poi con Cristian Măcelaru e Julia Hagen in un inedito progetto novembrino e infine con l’attesissimo ritorno di Kirill Petrenko nel prossimo giugno.

La seconda serata con il direttore Henry Kennedy alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester

   I due concerti al chiuso invece – chi scrive ha assistito alla serata nella chiesa di Valvasone che offre un’eccellente acustica – hanno due vantaggi: il primo chiaramente è un netto miglioramento della qualità del suono, che all’aperto si rinsecchisce e si disperde, il che è un peccato visto il senso del colore e dell’equilibrio che Kennedy dimostra di possedere, il secondo sono le modifiche al programma.

   Tra i pezzi in più ci sono il Concerto in Re maggiore per orchestra d'archi di Stravinskij, bellissima gemma poco conosciuta e ancor meno eseguita, ma soprattutto l’Idillio di Sigfrido. Non perché la scelta sia particolarmente originale o insolita, ma perché Henry Kennedy ne propone una visione fresca e mossa in cui ogni smanceria è bandita, con transizioni perfette, improvvise raffiche di energia, rimpalli tra le voci di archi e fiati che mettono a nudo la scrittura senza anestetizzarla e soprattutto una gestione complessiva del brano nella sua traiettoria narrativa che sorprende per maturità e intelligenza.

   Ora la Gustav Mahler Jugendorchester è attesa al Verdi a fine mese per le ultime date di un tour de force continentale di dieci concerti che toccherà alcune delle principali sale europee: in locandina la Settima di Mahler, la Quarta di Bruckner e Musica per strumenti a corda, percussioni e celesta di Bartók.

Roméo et Juliette al Teatro Verdi di Trieste: la recensione

  Che sarà mai una storia d'amore di fronte alla tragedia della guerra? Mentre sugli accordi del Prologo scorrono le immagini delle trincee del 15-18, ci si trova a pensare che Paolo Valerio abbia centrato un punto. L’idea di spostare l’eterno, archetipico scontro tra Capuleti e Montecchi tra le tensioni irredentiste della Trieste dell’epoca parrebbe una buona base di partenza su cui ridefinire priorità e prospettive, non fosse che, in corso di svolgimento, di tutte le premesse non resta che una pallida traccia. Così, passato lo stupore iniziale, va in scena il più canonico dei Roméo et Juliette in cui la scenografia è demandata a proiezioni di dubbio gusto e la recitazione è incardinata nei binari della tradizione.

Roméo et Juliette di Charles Gounod al Teatro Verdi di Trieste: una produzione diretta da Leonardo Sini. Foto F. Parenzan

   I punti di forza della nuova produzione del Verdi vanno dunque ricercati altrove. Il primo è Leonardo Sini, che sul podio di un’orchestra in grande spolvero firma una direzione non sconvolgente ma, nel senso migliore del termine, giusta: una di quelle di cui quasi non ci si accorge per quanto sono fluide, pulite nella concertazione, millimetriche negli equilibri col palco e flessibili nell’accompagnare il respiro del canto senza prostrarsi ai capricci dei solisti.

   C’è poi un cast ben distribuito, con voci e figure in parte. Nina Minasyan ha tutte le note di Juliette, incluse quelle della mirabolante scena del veleno, il Roméo di Galeano Salas ha bel timbro, squillo e un registro acuto insolente. È selezionato con cura anche il comparto dei comprimari, a partire da Nina van Essen, Stéphano, che nell’aria della tortorella fa venire giù il teatro, e dal Mercutio di Christian Federici.

Lohengrin secondo Michieletto al Teatro La Fenice

   Nel momento in cui si mette in scena un'opera di Wagner ci si trova nell'imbarazzo di scegliere quale privilegiare tra due elementi non mutualmente esclusivi ma di difficile bilanciamento: quello naturalistico-descrittivo, qualificato con dovizia di riferimenti storici e para-storici, e quello simbolico. Se il primo, apparentemente più prossimo e afferrabile, pone immensi problemi sia realizzativi, sia di verosimiglianza per lo spettatore contemporaneo, il secondo si figura come una tabula rasa in cui il regista può scatenare la fantasia lungo tutta quella gamma di sfumature che vanno dalla fuffa all'autentico lampo di genio.

Un momento del Lohengrin di Richard Wagner al Teatro La Fenice

   A volte però la facile via di fuga sta proprio nel confondere le acque mescolando simbolismi più catchy ad altri fumosi ed espungendo i punti di riferimento nell’illusione di non dover fare i conti col testo. È una scappatoia se non si costruisce una proposta parallela che a un certo punto chiuda il cerchio facendo cadere ogni tessera al posto giusto, ma si accosta alla drammaturgia originale – epurata dai suoi richiami più didascalici e vincolanti – un procedere per tappe alternative che aggiungono più colore e cornice che sostanza.

   La cornice nel caso in questione – il Lohengrin firmato da Damiano Michieletto che dopo aver inaugurato l’Opera di Roma è approdato al Teatro La Fenice – è meravigliosa per concezione, illuminazione, per gestione dei movimenti, insomma per tutto l'armamentario sceno-tecnico che notoriamente il regista veneziano e il suo team padroneggiano come pochi altri. Però, a mano a mano che passano i minuti, ci si chiede cosa aggiungano alla descrizione di trama e personaggi tutti questi complementi d’arredo che si assommano: le uova, fragili ricettacoli della vita e del mistero, il nero e l'argento (l'uno per il male, l’altro per il bene, non proprio la più fresca delle idee), il melograno, la “prova del fuoco” divina che sancisce la sconfitta di Telramund, incapace di sopportare la purezza della colata che piove dal cielo nell’ordalia, la cecità che colpisce i brabantini allorché Elsa infrange la promessa. Tanti simboli accostati, alcuni affascinanti, altri meno, ma senza un filo di connessione ben identificabile. Utili forse solamente per rendere più esplicite e riconoscibili le tante suggestioni che una buona regia – e Michieletto le buone regie le sa fare eccome – dovrebbe far passare in filigrana.

   Ma questo è un limite, a opinione di chi scrive, ricorrente nell’opera di Michieletto, spesso appesantita dalla necessità di sovra-spiegare i concetti a beneficio di un pubblico forse sottovalutato. È un vizio tradito anche dal suo modo, questo sì didascalico, di disegnare la regia vera e propria: i caratteri sono sempre iper-marcati in modo che si vedano bene e che tutti capiscano. Le nevrosi, applicate a tanti dei personaggi drammatici femminili (Elsa compresa), cariche e plateali, le fragilità che diventano crolli psicologici, i rapporti asimmetrici il cui compasso viene divaricato oltre le reali esigenze. È il caso ad esempio della relazione tra una Ortrud arcigna e dominante e un Telramund succube: lei, nel suo tailleur nero e con rosario ostentato a ogni piè sospinto, in modo che l’ipocrisia sia ben palese, lui vile, pavido, strisciante. Sono alcuni di tanti casi in cui un lavoro per sottrazione porterebbe a non pochi benefici.

   Più interessante sarebbe la parte davvero originale del lavoro sulla drammaturgia, curata da Mattia Palma, che ruota intorno alla dipartita di Goffredo e al senso di colpa di Elsa, la quale evidentemente si autoaccusa della morte del fratellino affogato in una vasca. Tuttavia questa linea narrativa, benché ritorni a intermittenza con l’apparizione del ragazzino che tormenta i suoi carnefici, resta un’occasione sciupata in un finale risolto esattamente come ci si aspetta e come non si spera che succeda, con Goffredo che ricompare ed Elsa che gli muore ai piedi come in un Lohengrin “qualsiasi”.

   Certo, in fin dei conti, si capisce che l’obiettivo del regista sia quello di stimolare domande piuttosto che offrire risposte, di evocare anziché spiegare: rimane tuttavia la sensazione che sia perseguito più con astuzia e mestiere che con una costruzione logica coerente.

   Come accennato, i riferimenti al mito e al tempo narrato sono rimossi: la vicenda va in scena in una sorta di arena lignea che potrebbe appartenere al presente o al futuro – meravigliosa da guardare, Paolo Fantin è una garanzia –, gli abiti di Carla Teti sono, se non contemporanei, recenti. Allo stesso modo, non si può che lodare la gestione delle masse e dei movimenti della scenografia stessa, che si apre e chiude fluidamente animata dal disegno luci di Alessandro Carletti che valorizza e magnifica ogni centimetro del palcoscenico.

   Se la parte visiva dello spettacolo, con i suoi pregi e le sue manchevolezze, si attesta su di un livello oggettivamente da grande produzione, assai più problematica è la parte vocale, che paga lo scotto di un cast maldistribuito a partire dal protagonista, Brian Jagde, che oltre a qualche nota grossa e ben proiettata nei primi acuti cantati a pieni polmoni, non ha le risorse espressive richieste dalla parte. Non ha le mezzevoci, sicché sia l'ingresso nel primo atto, sia la ripresa di “Mein lieber Schwan!” nel finale, risultano disastrosi per imprecisione dell'intonazione e mancanza di sostegno, e purtroppo non ha nemmeno la declamazione scolpita, ma un'articolazione della parola farraginosa, che rende il suo canto sostanzialmente monocorde.

   Dorothea Herbert ha uno strumento lirico di timbro non indimenticabile e qualche traccia di vibrato largo, ma tratteggia una Elsa corretta ancorché non particolarmente impressiva. Più ombre che luci anche per quanto riguarda la Ortrud di Chiara Mogini, che avrebbe strumento di bella grana e dal volume torrenziale, ma che evidenzia limiti di controllo in alto, con troppi suoni spinti.

   Claudio Otelli è un Friedrich von Telramund spigoloso ma dalla ruvida efficacia in una parte che ben regge, e a tratti si giova, di un approccio più brusco che forbito. Anthony Robin Schneider, subentrato a pochi giorni dalla prima, è un Re giovanile e dal bel colore, ben modulato in un declamato nobile e incisivo. Bene anche Äneas Humm, che a ogni apparizione si rivela elegante nel canto e disinvolto in scena. Sono tutti all’altezza della situazione i tanti personaggi di contorno.

   È invece splendida per nitidezza, legato degli archi, equilibrio fra trasparenza e densità del suono, ma anche per pulizia esecutiva, la prova dell'Orchestra della Fenice. Lo si deve a qualità intrinseche – negli ultimi anni il livello tecnico dell’orchestra è cresciuto molto – e al buon lavoro di Markus Stenz, che concerta e dirige con abilità, dimostrando un valido lavoro di cesello a monte e un piglio deciso in recita, con sonorità duttili ma ben presenti senza eccedere in peso e in grossezza. Non è un Wagner teutonico o contemplativo e nemmeno dalla chiarezza radiografica, ma piuttosto ricondotto alla prossimità con la cantabilità e il calore della tradizione italiana.

   In ottima serata anche il coro di casa preparato da Alfonso Caiani.

A fine recita successo per tutti, con qualche isolata contestazione per il protagonista.

   Infine un dato di cronaca. Benché negli ultimi tempi si sia placato il chiacchiericcio mediatico, non cessa la protesta di pubblico e lavoratori del teatro per la faccenda Venezi. Anche in occasione della prima di Lohengrin la recita è stata preceduta da un sit-in organizzato dal comitato Fenice Viva, che chiede le dimissioni del sovrintendente Nicola Colabianchi, richiesta respinta dall’interessato. Ad oggi si resta al muro contro muro, in attesa che qualcosa spezzi lo stallo.

Louis Lortie e Hossein Pishkar a Pordenone: la recensione

   È una coppia curiosa quella formata da Louis Lortie e Hossein Pishkar, protagonisti dell'ultimo appuntamento della stagione musicale del Teatro Verdi di Pordenone. Il primo col pianismo maturo di chi ha raggiunto una propria dimensione e non ha nulla da dimostrare: brillante e asciutto, non rigido ma ritmicamente quadrato, non austero ma nemmeno disposto a concedere spazio a effettismi o compiacimenti. Hossein Pishkar invece è giovane, non alle prime armi ma con un futuro tutto da scrivere, ed è in quella fase in cui qualche punta di compiacimento è non solo lecita, ma necessaria, così come è quasi incoercibile la tentazione di far vedere quanto si è bravi. Però bravo Pishkar lo è per davvero. Ha un gesto coreografico e flessuoso ma, a differenza di tanti giovani col gesto coreografico e flessuoso, non è fine a se stesso: si traduce in effetto musicale e trasmette all'orchestra una tensione immediata.

   Un'energia che si percepisce e si ascolta già dall'attacco del Concerto per pianoforte n. 20 in re minore, K 466 di Wolfgang Amadeus Mozart, che si dipana poi finemente lavorato nelle articolazioni, negli equilibri, anche in certi ammiccamenti tipici di chi ricerca la bellezza e anche di ingraziarsi l’ascoltatore. Tranello a cui è invece immune Louis Lortie con le sue mani possenti ma delicate, capaci di infondere carezze ma non disposte a regalarne di superflue. Elegante, pulitissimo, fluido ma senza quella liquidità da virtuoso piacione.

   Le belle promesse avanzate in Mozart sono mantenute in un’Italiana di Mendelssohn tesa e plastica, limpida nei dialoghi interni e, cosa tutt’altro che banale in un pezzo così inflazionato, persino in grado di stupire in certi passaggi, che poi è quel che si chiede a un interprete chiamato ad affrontare un capolavoro sentito e risentito. Non che ci sia nel modo di Pishkar il desiderio di strabiliare a ogni costo, ma certe accelerazioni – nel finale del primo movimento e in chiusura del Saltarello –, certi gesti musicali improvvisi, scatenano quel brivido che lo spettatore spera sempre di sentire quando va a teatro.

   Positiva la prova dell’Orchestra da Camera di Mantova, che è nitida e reattiva, pur con qualche sbavatura nella grana del suono.

Successo molto caloroso sia dopo la prima parte, sia a fine concerto.

Teatro Nuovo Giovanni da Udine: Sir John Eliot Gardiner dirige The Constellation

   In un’intervista di qualche tempo fa, Daniel Harding lodava una qualità di John Eliot Gardiner: ogni sua lettura si figura come il frutto di un percorso di riflessione e preparazione lungo una vita. Non c’è routine, non c’è banalità, non c’è estraneità rispetto a quanto fa ascoltare, che è la manifestazione necessaria di un pensiero artistico-culturale ben strutturato. Se si tratta poi di Bach – cui il direttore ha dedicato un meraviglioso libro ormai qualche anno fa, La musica nel castello del cielo – la frequentazione, e dunque le occasioni di indagine, si fanno ancor più ricorrenti, con un rapporto che nasce nell’infanzia, nella fattoria di famiglia. Una famiglia di musicisti in cui si era soliti cantare brani del compositore tedesco, di cui campeggiava un ritratto su una parete. C’è una sorta di circolarità in questa storia, che oggi ritorna alle radici, proprio nella campagna del Dorset, a Springhead, dove John Eliot è cresciuto e dove continua a gestire la tenuta del prozio, il compositore Henry Balfour Gardiner.

Sir John Eliot Gardiner con The Constellation Choir & Orchestra

   Fanno infatti capo al più ampio progetto della Springhead Constellation i complessi fondati dal direttore nel 2024, dopo la separazione dai Monteverdi, che sono i protagonisti della tournée europea che si è appena conclusa con la data al Teatro Nuovo Giovanni da Udine. Concerti in cui il maestro inglese è tornato proprio a Bach con due cantate (BWV 6 e 31) e un Oratorio (BWV 249) di ispirazione pasquale.

   Ci sono due aspetti che, benché stranoti, ad ogni incontro con Gardiner colpiscono l'attenzione. Il primo è il suo essere un musicista sublime, nella concezione stessa dell’esposizione, condotta con gioia e flessibilità, ma anche con un rispetto assoluto che non si imbolsisce nella deferenza. Si ascolta dunque un’orchestra giovane ma già capace di esprimersi con una compattezza d’intenzioni da assieme consumato e con una varietà di risorse espressive – fraseggi, articolazioni, colori – che vivificano lo sviluppo senza risultare stucchevoli né spigolosi. E quante volte invece la tendenza a calcare la mano e ricercare l'adrenalina prende il sopravvento nelle esecuzioni storicamente informate?

   Il secondo, meno comune per uno specialista di questo ambito, è appunto l'essere al pari un grande direttore e concertatore: e qui si apprezza la consuetudine con le orchestre sinfoniche moderne e con l’opera, in cui gli equilibri vanno ricercati e dosati con attenzione: è un bilanciamento straordinario tra le linee, sole o di sezione, e le voci, che raggiunge vertici di poesia nell’aria del soprano, una liliale Hilary Cronin, accompagnata dall’oboe nella cantata Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret BWV 31 e in quella del tenore Jonathan Hanley nell’Oratorio di Pasqua BWV 249, un dialogo con i flauti piazzati in barcaccia talmente delicato da consentire al cantante una mezzavoce che si rarefà fin quasi a un sussurro. Il quartetto dei solisti è completato da Eline Welle, contralto, e dal basso Peter Edge.

   Ci si chiede ancora una volta come faccia Gardiner a modellare simili sonorità nei suoi cori. Venti voci “nude” che si intrecciano con una chiarezza che non confligge con la rotondità d’insieme, ma che sa unire intelligibilità, trasparenza e velluto.

   Della Constellation Orchestra si è già fatto cenno. Trae da strumenti d’epoca, suonati secondo prassi, una morbidezza e una pienezza d’amalgama inimmaginabile per la gran parte degli ensemble analoghi. Il trucco? Sono tutti eccellenti musicisti, chiaramente, cui Gardiner non chiede mai di forzare: sottrae, ripulisce, in modo che il grande gesto nasca per contrasto dal minuscolo, senza spingere; così è tutto fluido, carezzevole, respirato.

Cammeo inaspettato, al liuto c’è nientemeno che Thomas Dunford.

Trionfo a fine concerto.

Kazushi Ono dirige Skrjabin: in disco una travolgente Seconda Sinfonia

   Questa registrazione arriva sulla scorta delle dichiarazioni d’amore di Kazushi Ono per la visionarietà misticistica di Alexander Scrjabin e per il suo radicalismo. Statement che ben predispone all’ascolto dello strano connubio tra l’opera di un compositore che, almeno sul versante sinfonico, è sempre stato appannaggio di certa tradizione est-europea propensa all’estrema romanticizzazione e un direttore versato all’analiticità e a un lavoro per sottrazione. L’esito è non meno che travolgente.

Kazushi Ono e la Brussels Philharmonic nella Sinfonia No.2 di Scrjabin

   Ono affronta una pagina come la seconda sinfonia, in cui questo afflato tardo ottocentesco è ancor vivo e pulsante, con uno slancio al tempo stesso appassionato e struggente ma senza incespicare nella trappola del gigantismo fracassone che una scrittura tanto sfavillante rischia di innescare; abbina piuttosto al furore mordace un gusto per il colore e il dettaglio che si flette in pennellate plastiche. C’è insomma in questo lavoro una vastità di spunti che il direttore recepisce, coniugando alla trasparenza del tessuto orchestrale - grazie a un'eccellente Brussels Philharmonic che forse non raggiunge i paradisiaci virtuosismi timbrici delle orchestre più blasonate, ma si presta altresì ad assecondare la vena ispirata del direttore in ogni sua arditezza - un’iridescenza caleidoscopica mantenuta sempre su tonalità chiare e luminose, che non si addensano nemmeno negli scatti più veementi.

di Paolo Locatelli

Eduard van Beinum: l'eredità nelle registrazioni Decca e Philips

   Nato ad Arnhem, a sud-est di Amsterdam, nel 1901, Eduard van Beinum vide la propria carriera di direttore decollare a partire dagli anni '30, quando iniziò ad affiancare il più anziano Willem Mengelberg, allora a capo dell’Orchestra del Concertgebouw. Dopo il 1945, l’età avanzata e i rapporti controversi di Mengelberg con il nazismo agevolarono una sua repentina uscita dalla scena musicale che comportò la responsabilizzazione del suo subalterno. Più o meno nello stesso periodo van Beinum aveva assunto anche il controllo della London Philharmonic, che tuttavia dovette abbandonare, forse per il peggiorare delle sue condizioni di salute, forse per un feeling non perfetto con l’ambiente britannico, già nel 1950.

Complete Recordings on Decca & Philips - Box 43+1 CD

    È grossomodo nell'intervallo di tempo compreso tra la fine della guerra e il 1959, anno della sua morte, che Eduard van Beinum ha realizzato il gran numero di registrazioni per Decca e Philips che oggi sono raccolte in un cofanetto dedicato da 44 CD. Le incisioni più antiche sono ascrivibili all’etichetta londinese e furono in gran parte predisposte da Culshaw, mentre la collaborazione con Philips iniziò solo nel 1954. Vi prendono parte pressoché esclusivamente le due orchestre sopracitate, impegnate in un repertorio decisamente canonico che da Bach (Suite orchestrali), si spinge fino a Debussy, Mahler, Pijper e Britten, ma orbita prevalentemente intorno al Sette-Ottocento mitteleuropeo, da Mozart e Haydn a Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms e Bruckner. 

   Non vi compaiono cicli sinfonici completi, ad eccezione di quello brahmsiano, ma sinfonie “sciolte”, in alcuni casi registrate a più riprese, e una serie di concerti per strumento solista, oltre ad ouvertures, poemi sinfonici, qualche balletto e lavori di altra natura. Al netto della qualità alterna delle registrazioni, che sono comunque nella maggior parte dei casi tra il buono e l'eccellente e vanno migliorando col passare degli anni, quel che colpisce è il tocco leggero e l’approccio allergico alla retorica e alla magniloquenza di van Beinum, nonché la sua musicalità schietta.

di Paolo Locatelli

Schumann: le Sinfonie dirette da Jan Willem de Vriend

   Caso curioso quello di Jan Willem de Vriend, direttore la cui carriera non si può dire che si sia sviluppata nei giri di prima importanza, eppure capace di firmare in anni recenti una serie di registrazioni del grande repertorio ottocentesco di assoluta originalità, a partire dall’integrale schubertiana di qualche tempo fa. Traiettoria per altro comune a molti musicisti che hanno mosso i primi passi nel repertorio antico o barocco, salvo poi appropriarsi un poco alla volta della produzione più tarda, maneggiandola con il retaggio di una cultura strumentale ed esecutiva eterodossa rispetto alla tradizione. 

   Ne sono un caso paradigmatico questi due dischi, pubblicati separatamente in rapida successione, che racchiudono le quattro sinfonie di Schumann, distribuite a due a due in ordine di numerazione. Quel che si ascolta è uno Schumann sgrassato rispetto alle consuetudini e memore dell’esperienza filologica, innanzitutto nell’incedere incalzante e nella frammentazione nervosa del legato, ma altresì dipanato con personalità non solo nella scelta dei tempi, ma anche nei rapporti tra gli stessi. Ne scaturiscono impasti talora ruvidi che non compiaceranno chi prediliga sonorità più edonistiche, prospettiva che certo non manca nelle tante alternative offerte dalla sterminata discografia sinfonica schumanniana.

Jan Willem de Vriend, Schumann Symphonies 1 & 2

   Il dimensionamento degli archi e un buon lavoro di missaggio assicurano inoltre una particolare attenzione per le voci di legni e ottoni, che emergono con equilibrio anche laddove l’orchestrazione di Schumann porrebbe alcuni sbilanciamenti di base. La grana grossa del suono degli strumenti, cui non è richiesta particolare morbidezza, tradisce una certa concitazione nei passaggi più accesi, in cui emergono senza filtri gli spigoli aguzzi dell’orchestra, una notevole Stavanger Symphony Orchestra, formazione che per scelta programmatica a partire dagli anni 90 ha deciso di affiancare al direttore principale canonico uno specialista della musica antica per curare con tutti i crismi quel ramo del repertorio. 

di Paolo Locatelli

Jan Willem de Vriend, Schumann Symphonies 3 & 4

Ferenc Fricsay, il pioniere del suono moderno tra Budapest e Berlino

   Ferenc Fricsay nacque a Budapest da Berta e Richard Fricsay il 9 agosto del 1914. Richard era un musicista che dalla Boemia si era spostato nella grande città sul finire del secolo in cerca di lavoro, e qui si era costruito una buona reputazione come direttore di banda. Fu lui a instradare il figlio alla musica, dapprima iscrivendolo a un corso di pianoforte, quindi, quando Ferenc ebbe ben chiara l’idea di diventare a sua volta direttore, costringendolo a studiare uno strumento per ogni sezione dell’orchestra. Iniziò dal violino, quindi venne il clarinetto, poi il trombone e infine le percussioni. Solo così, pensava Richard, il figlio avrebbe saputo dove mettere le mani una volta che si sarebbe trovato di fronte a un’orchestra vera. Gli sviluppi sembrano dargli ragione. All’Accademia Liszt di Budapest affrontò infine la direzione vera e propria, parallelamente alla composizione, che apprese da tre numi dalle personalità complementari: il saggio Zoltán Kodály, l’appassionato Ernő Dohnányi e l’austero Béla Bartók. In quegli anni all’Accademia passavano molti dei più importanti maestri in attività, da Kleiber senior a Klemperer, da Mengelberg a Furtwängler fino a Bruno Walter, modelli che il giovane Fricsay poté osservare al lavoro da vicino, in prova e poi in concerto.

Ferenc Fricsay

Gli inizi

   Una volta diplomatosi, nel ‘33, venne ingaggiato dalla Filarmonica di Seghedino, dove ebbe modo di farsi le ossa prima di tornare a Budapest, nella doppia veste di direttore principale del teatro d’opera e della filarmonica della città. Kodály, che Fricsay riconosceva come un padre spirituale, ne ricordava impressionato quegli inizi di carriera, sia per come fosse riuscito a esaltare l’arido sostrato culturale della periferica Seghedino, innalzando vertiginosamente in pochi mesi il livello di un’orchestra raccogliticcia, sia per la carica innovativa con cui aveva stravolto l’inerzia dell’opera di Budapest, soprattutto nel repertorio italiano.

   La consacrazione definitiva avvenne nel 1947, quando dovette sostituire in corsa l’indisposto Otto Klemperer a Salisburgo per la prima di Dantons Tod di Gottfried von Einem. Il successo fu tale che l’Opera di Vienna lo mise sotto contratto per una serie di sessanta recite, che alla lunga lo sfiancarono. Non era tipo da salire sul podio senza prove, fosse pure per l’aurea routine della Staatsoper: per lui la musica era una fede e la performance una celebrazione religiosa, non un mestiere.

   Più dell’incipriata Vienna, pareva adatta al suo temperamento la Berlino del 1948. Una città in ginocchio, distrutta dalle bombe e dalle spartizioni dei vincitori, con una gloriosa tradizione musicale sepolta sotto le macerie della guerra, quando non pesantemente compromessa dalla lunga mano della propaganda di regime. Un rinnovatore colto e ossessivo, devoto ai grandi del passato ma affamato di futuro era l’uomo giusto per defibrillare quella storia alla luce di una sensibilità nuova.

Il successo in Germania

   Proprio in quell’anno gli vennero affidate le chiavi della Städtische Oper (oggi Deutsche Oper), dove esordì con un Don Carlos di cui fortunatamente rimane traccia, prima del doppio debutto sul podio dei Berliner Philharmoniker e con l’orchestra che più di ogni altra ha legato il proprio destino a Ferenc Fricsay, quella della RIAS, fondata dalle forze di liberazione americane l’anno precedente che sarebbe divenuta poi Radio-Symphonie-Orchester Berlin nel ‘56 e infine, nel 1993, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, nome con cui opera tuttora sotto la guida di Robin Ticciati. Alla testa della RIAS Fricsay ripeté, in grande, il miracolo di Seghedino. Con cultura del lavoro e perfezionismo maniacale costruì da zero una macchina perfetta che in pochi anni raggiunse livelli di virtuosismo degni delle formazioni europee più blasonate.

   Le sue ambizioni andavano però ben oltre la qualità esecutiva dei concerti, ma includevano anche una visione ad ampio raggio della vita culturale della città. L’orchestra doveva guardare alla musica contemporanea con la stessa serietà che riservava al grande repertorio e aprirsi alle possibilità offerte dai nuovi media. Sul finire degli anni ‘40 infatti Fricsay strinse un contratto con la Deutsche Grammophon che nel decennio a venire lo portò in sala d’incisione con una frequenza da superstar. La Nona di Beethoven incisa nel 1958 con i Berliner fu la prima registrazione stereofonica dell’etichetta tedesca e rimane tutt’oggi una pietra miliare nella storia della discografia. Tuttavia la produzione di Fricsay non si limitò ai classici come Brahms, Liszt o Verdi, riletti con un’inedita freschezza, ma espanse gli orizzonti del mercato affrontando compositori che fino ad allora l’industria del disco aveva ignorato o lambito appena, dai suoi maestri Bartók e Kodály al suddetto Einem, fino a Martin, Hartmann, Glière, Falla, Henze, Hindemith e così via.

   Nella sua traiettoria, in sala come dal vivo, Fricsay fu anche un pioniere nel rinnovamento dello stile esecutivo, come testimonia meglio di ogni altro esempio il suo Mozart, che sembra in anticipo di decenni sul gusto comune, quasi presagisse le conquiste filologiche che verranno. Egli lo amava e soprattutto lo capiva nel profondo. Lo considerava “uno dei più grandi uomini mai apparsi sulla Terra” e ne sposava la natura fortemente positiva: Mozart era, secondo lui, “l’ottimista per excellence, l’unico in cui si sente, anche nei momenti più tragici e dolenti, un luccichio dell’oro, un sentimento di gioia”, tratti a suo dire assenti nei grandi che verranno dopo, Beethoven compreso, la cui scrittura dialettica non lascia mai intravedere “un sorriso spensierato, un cenno di conforto”. Questa ambiguità, o meglio questa compresenza di opposti affetti, di contraddizioni, sono vivide nel lascito discografico di Fricsay, sorprendentemente svincolato dall’austerità seriosa o dal furore luciferino dei suoi contemporanei più celebri. L’asciuttezza e il rigore para-toscaniniani in Fricsay si ammorbidivano nella flessuosità di una gestione delle linee e dell’agogica sempre imprevedibile ed elastica.

   La sua parabola fu troncata brutalmente da un cancro dello stomaco nel febbraio del 1963, che gli impedì di salire sul podio durante tutto l’anno precedente. Diede l’ultimo concerto nell’inverno del 1961.

Ferenc Fricsay, Complete Recordings on Deutsche Grammophon

Ferenc Fricsay - Complete Recordings on Deutsche Grammophon

   Sarebbe scorretto sostenere che oggi Ferenc Fricsay sia un musicista dimenticato, se non altro perché Deutsche Grammophon ciclicamente ripropone in diverse soluzioni la sua intera produzione discografica, ma non è nemmeno entrato nel mito come probabilmente avrebbe meritato, forse perché la sua parabola durò relativamente poco, interrotta anzitempo da una malattia che lo stroncò a soli 48 anni, forse perché la sua firma è grossomodo legata a un'orchestra non di prima fascia. Eppure, a cavallo tra il secondo dopoguerra e il 1961, anno del ritiro, fu un protagonista assoluto della scena musicale europea - soprattutto berlinese - e del nascente mercato del disco. Basti ricordare che la stessa DG gli affidò la prima incisione stereo della sua storia, una Nona sinfonia di Beethoven suonata dai Berliner Philharmoniker. C'è ovviamente anche questa tappa nel box “Ferenc Fricsay - Complete Recordings on DG”, che raduna in 86 CD e un DVD l'intero catalogo realizzato dal direttore ungherese per l'etichetta gialla tra il 1949, anno in cui debuttò in sala di registrazione con la Quinta di Čajkovskij, e il 1961. Nella gran parte dei titoli tuttavia lo affianca un’altra orchestra, la sua, quella nata nel 1947 come “RIAS Symphony Orchestra” per intrattenere le forze di occupazione statunitensi e divenuta poi, sotto la guida di Fricsay, una perfetta macchina musicale che, pur senza aver i galloni o la qualità timbrica dei cugini filarmonici, in pochi anni imparò a destreggiarsi anche nel repertorio contemporaneo più spericolato. 

   Scorrere l'elenco delle decine di registrazioni firmate da Fricsay dà la misura del suo eclettismo e della voracità, doti ideali per conquistare una Berlino che non vedeva l'ora di rinascere e proiettarsi nel futuro dopo gli anni di retroguardia culturale della dittatura. Fricsay non palesava la sua capacità visionaria di precorrere i tempi solo nelle scelte, ma anche nell'approccio stesso alla musica, in cui infondeva un'elettricità leggera e danzante, per certi versi irridente al cospetto della grande tradizione tedesca. Lo testimonia il suo Mozart che si articola con una levità fanciullesca, compreso quello operistico che pur lascia scorgere qualche ruga nel gusto polveroso degli interpreti vocali. Vale per il suo Beethoven, così impetuoso e asciutto, o ancora per il fuoco vivo che arde nel suo Dvořák. Certo, non tutte le incisioni sono perfette, infatti lo stesso direttore decise di tornare su alcune di esse a distanza di anni per ridefinire la propria interpretazione. Tuttavia le opere riprese, come la Sinfonia dal Nuovo Mondo, la Patetica o il Requiem di Verdi, più che perfezionate danno l'impressione di uscire ripensate, non necessariamente in meglio ma in una direzione parimenti intrigante. Se le prime incisioni sono serrate a ardenti, tale è la tensione narrativa che le percorre, le riedizioni paiono più tragiche e meditate, come screziate di un dolore meno violento ma più profondo. È alterna ma sempre soddisfacente la qualità audio, che dopo le prime realizzazioni mono va migliorando anno dopo anno. La raccolta è accompagnata da un libretto che, oltre a fornire le specifiche di ogni singolo disco, propone una serie di documentazioni critiche e biografiche, in inglese e tedesco, tra cui due testimonianze dei suoi partner artistici Yehudi Menuhin e Dietrich Fischer-Dieskau, che con Fricsay fece il suo debutto all'opera come Marchese di Posa nel 1948.

di Paolo Locatelli