La Traviata e Rigoletto alla Fenice di Venezia

È tempo di Verdi al Teatro la Fenice con due pezzi di trilogia popolare che si sa, fanno sempre il loro bell’effetto. Niente di nuovo sotto il cielo di Venezia ma due riprese di spettacoli già visti e rivisti per chiudere la stagione in attesa che le porte del teatro si riaprano a novembre con la doppia inaugurazione targata Otello e Tristan, uno via l’altro.

La Traviata è quella ormai storica di Robert Carsen, lo spettacolo che nel 2004 tenne a battesimo il teatro rinato dalle proprie ceneri e che ancora trova spazio, a pieno diritto, in cartellone. Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. 

C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. 

L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa successiva si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, prostitute e lap dance. 

Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza volgarmente esibita, straripante del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario. Popoloso deserto appunto.

Patrizia Ciofi è ancora una volta Violetta in questo allestimento cucito su misura per lei. Dire che il soprano non sia vocalmente onnipotente è dovere di cronaca (il volume è modesto, il registro acuto faticoso), che tali limiti compromettano la riuscita complessiva del personaggio una falsità. La creazione teatrale che la Ciofi restituisce è poco meno che straordinaria. Il soprano sa cogliere ogni sfumatura di un personaggio che oramai conosce alla perfezione, il canto è – pur con i limiti evidenziati – cesellato nell’originalissima gestione della dinamica e nello scavo della frase musicale, il fraseggio approfondito con cura certosina. Non c’è verso o parola che siano sprecati, ogni dettaglio si somma al precedente nel dare vita a una Violetta di sconvolgente complessità e ricchezza. Il terzo atto è il capolavoro del soprano capace di rendere al meglio i repentini cambi d’umore, il passaggio dalla malinconia alla speranza, gli episodi quasi deliranti fino al rassegnato disincanto finale, in tutto perfettamente assecondata dall’atmosfera sospesa disegnata dall’orchestra di Matheuz.

Antonio Poli è Alfredo, e lo è per davvero. Un Alfredo finalmente giovane, appassionato, dall’intemperanza quasi adolescenziale. È un ragazzo che scopre l’amore con tutto l’entusiasmo di cui è capace, gettandosi a capofitto in una storia che inizia male e finisce peggio. Il tenore inoltre ha voce di rara bellezza e sa servirsene con abilità. Bravo due volte.

Giovanni Meoni nei panni di Giorgio Germont, il padre che nessuno vorrebbe avere, sfoggia voce bella e timbrata al servizio di una linea di canto elegante e variegata. Il baritono asseconda la lettura registica che mette a nudo la doppia morale del personaggio, vero e proprio emblema del moralismo borghese. Un Germont più cinico calcolatore che impiccione imbranato, di fatto privato d’ogni umanità.

Sul podio dell’ottima orchestra della Fenice, Diego Matheuz era attesissimo al doppio cimento operistico dopo la nomina a direttore musicale del teatro. Esame passato a pieni voti. Il maestro venezuelano sceglie di spogliare la musica di ogni traccia di retorica o compiacimento puntando ad una drammaticità asciutta, cruda. I tempi sono per lo più serrati, il ritmo incandescente, il suono orchestrale di nitore sinfonico. Memorabili nella resa sia il già citato terzo atto che la festa, condotta con furia dionisiaca sin dall’ingresso delle maschere salvo poi trovar pace in un concertato di evocativa leggerezza.

Ventiquattro ore e dagli abissi sull’anima spalancati da Carsen si passa al Rigoletto di Daniele Abbado. E tutto un sol giorno cangiare poté, direbbe il gobbo. Non c’è molto in questo Rigoletto, idee poche e confuse, noia tanta e coerente dall’inizio alla fine. Il protagonista è truccato come il Joker di Batman e Mantova ha i colori tetri di una Gotham City sonnolenta. La scenografia scarna, né bella né brutta, si serve del minimo indispensabile, perlopiù pareti grigie buone ad ogni occorrenza, gli artisti in scena sono mossi (poco in verità) senza troppa fantasia. L’impostazione dello spettacolo ha tutto il sapore della tradizione più stantia fintamente travestita “di moderno” con il risultato di non dire niente di interessante né in una direzione né in quell’altra.

Per fortuna l’opera è fatta anche di musica e pare che Matheuz, sempre lui, con l’orchestra ci sappia fare. Anche per Rigoletto il suono orchestrale è splendido, trasparente, gli attacchi puliti e cristallini. Pur non basta. La tensione teatrale è retta al meglio con ottimo senso del ritmo, il sostegno al canto esemplare. Basterebbe citare la maledizione di Monterone che poche volte è suonata tanto incisiva, con violoncelli e contrabbassi secchi e martellanti, l’ impalpabile accompagnamento al “Caro nome” o l’esplosiva tempesta col volume a palla eppur perfettamente calibrata negli equilibri strumentali.

Dimitri Platanias, Rigoletto, può vantare voce di buon volume e poco altro. Il canto è piatto e monocorde, non c’è traccia di approfondimento psicologico né musicale, l’intonazione è spesso imprecisa. In compenso ci sono tutti gli acutazzi di tradizione ivi compresi quelli che sarebbe il caso di lasciare al ricordo del passato.

Ottima viceversa la Gilda di Desirée Rancatore che trova nell’impervia scrittura verdiana terreno ideale per una vocalità che si esalta nel registro acuto, dominato con precisione inappuntabile. Dire che il soprano si limiti ad un’eccellente esecuzione musicale sarebbe ingiusto o quantomeno ingeneroso. Gilda è un personaggio che spesso viene ridotto ad una macchietta dall’ingenuità caricaturale, teatralmente inconsistente. La Rancatore riesce invece a farne un’adolescente volitiva, consapevole delle propria sensualità, risoluta e a rendere lo sviluppo psicologico che nell’arco dei tre atti la porta dall’estasi dell’innamoramento alla drammatica scelta del sacrificio.

Non convince del tutto il Duca di Celso Albelo, autore di una prova altalenante in cui si sono alternati momenti di alto livello, come l’aria del secondo atto, ad altri francamente poco esaltanti, anche in ragione di un canto meno sicuro di quanto ci abbia abituati ad ascoltare in passato. Il registro acuto è parso meno spavaldo ed insolente che in altre circostanze, troppo spesso risolto con suoni nasali e fastidiosi portamenti, l’interpretazione piuttosto generica.

Gianluca Buratto, Sparafucile, ha voce tonante, gestita in un canto dalla dinamica varia e scavo della parola inusuale per il personaggio mentre Anna Malavasi è una Maddalena di bella voce e presenza. Tutte all’altezza della situazione le parti minori sia per quanto riguarda La Traviata che Rigoletto. Ottima la prova del coro del teatro preparato da Claudio Marino Moretti, impeccabile per qualità e precisione.

Entrambi gli spettacoli saranno replicati a targhe alterne fino a fine mese. E comunque viva Verdi, sempre.

Un Don Giovanni in Bianco e Nero conquista Udine

Serata d’opera al Teatro Giovanni da Udine con il Don Giovanni di Mozart proposto nell’ambito del Festival Bianco & Nero. Mozart ha quel insopprimibile viziaccio di convincere sempre e comunque, anche quando la drammaturgia dell’opera sia sacrificata da un allestimento in forma semi-scenica con conseguente rinuncia a buona parte della carica teatrale del lavoro.

L’orchestra trovava posto a centro palcoscenico, abbracciata da un impianto semplice e geometrico all’interno del quale si muovevano coro e solisti, spigliati e ben coordinati da un curato lavoro di regia. Sullo sfondo, unico elemento scenografico, un’alternanza di proiezioni accompagnava l’azione suggerendo allo spettatore un’ambientazione friulana della vicenda o proponendo puntuali richiami librettistici e precisazioni drammaturgiche talora ridondanti.

Gabriele Ribis, protagonista e curatore della messa in scena, sceglie di rinunciare all’ambiguità di Don Giovanni, che pure sarebbe la cifra distintiva del personaggio, facendone un’incarnazione del male assoluto. Quello di Ribis è un Giovanni luciferino, meschino, vile, rude. Non c’è nobiltà, non c’è il poetico disincanto dell’antieroe che sceglie di annientarsi nel proprio nichilismo. È un Don Giovanni a metà strada tra la lettura manichea (e tutto sommato moralista) di stampo romantico e l’originale dicitura di “dramma giocoso” che vuole accentuato il carattere farsesco e comico del personaggio. Un’impostazione radicale che strizza l’occhio al passato e che ha il pregio di trovare un’immediatezza ed una forza teatrale d’effetto soprattutto su chi con l’opera abbia minore confidenza ma che necessariamente rinuncia ad indagare più intriganti suggestioni. In una semplificazione del capolavoro mozartiano, Giovanni è spogliato di ogni traccia di eroismo, ridotto di fatto ad un arrogante e sgraziato signorotto di campagna che ricorda da vicino il barone Ochs auf Lerchenau e la sua triste fine altro non è che la giusta condanna per la sua dissolutezza. In linea con l’impostazione drammaturgica del personaggio Ribis non ricercava il preziosismo vocale, puntando piuttosto ad un canto violento, spavaldo, temerario.

Contraltare al licenzioso protagonista sono i nobili signori da lui ingannati, depositari del bene e della giusta morale in trionfo nel finale (che pure racchiuderebbe in sé una sottile ironia accusatoria nei confronti della “buona gente”, ingiustamente trascurata). Annamaria Dell’Oste offriva la propria esperienza in una Donna Anna convincente per canto ed approfondimento psicologico, curata nel fraseggio, precisissima nell’impegnativa aria del secondo atto. Domenico Balzani era un Leporello dotato di voce sonora ed ottima musicalità, Federico Lepre un Don Ottavio remissivo come da tradizione, garbato vocalmente e sicuro nell’ardua gestione del fiato nell’aria del primo atto (purtroppo l’aria “il mio tesoro intanto” è stata sacrificata in favore del meno interessante duetto Masetto-Zerlina “per queste tue manine”). Diana Mian è cantante dotata di bella voce e solida tecnica che ha ben figurato nei panni di Donna Elvira. A completamento del cast Michele Bianchini, tonitruante ed imponente Commendatore, la vispa Zerlina di Selma Pasternak e il Masetto di Filippo Fontana.

Il maestro Filippo Maria Bressan, alla guida della buona FVG Mitteleuropa Orchestra, offriva un Mozart di gusto moderno, asciutto e curato nel dettaglio senza scadere in effetti dozzinali o languori di facile presa. Buona la prova del Coro del FVG diretto da Cristiano dell’Oste.

A termine spettacolo applausi trionfali e prolungati per tutti.

L’Elisir d’Amore alla Fenice di Venezia

Che strano personaggio Nemorino. Questo giovane stralunato, ingenuo, innamorato, non troppo sveglio, che pure sa trovare momenti di poesia della più autentica e sincera. Dicono sia un mezzo pazzo, un idiota, un buffone, lo scemo del villaggio insomma; eppure Nemorino ha ragione, a dispetto di tutti e tutto. Ha ragione a credere nel filtro d’amore, alla storia della regina Isotta, alle cialtronerie di Dulcamara, ha ragione quando, sulla voce sublime del fagotto, scorge il cuore di Adina schiudersi e la furtiva lagrima accarezzarle il viso.

L’Elisir d’Amore è una storia facile-facile, immediata, spassosa, i personaggi che ricalcano i tipici stereotipi della commedia dell’arte nonostante le forzature e le improbabili esagerazioni conquistano sempre e sanno farsi credere, immersi come sono in un mondo sospeso ed eterno.

Alla Fenice di Venezia torna il capolavoro di Donizetti nell’allestimento tradizionale che più tradizionale non si può di Bepi Morassi. Abiti, luoghi e scenografia sono quelli che ci aspetta di vedere, l’ambientazione è villereccia come da libretto, tele dipinte e fondali d’antan fanno il resto. Avranno tirato un bel sospiro di sollievo quanti erano inorriditi dinanzi alle “provocazioni” di Bieito. Nel complesso lo spettacolo non dispiace ma certo non sorprende, la regia è saputa ancor prima di andare in scena, alcune trovate sono pure simpatiche, molte stucchevoli, altre di gusto decisamente perfido. Adina è smorfiosetta come siamo abituati a pensarla, Nemorino sempliciotto e un po’ gonzo, Belcore fa il grand’uomo e Dulcamara gigioneggia come ha sempre fatto ogni Dulcamara, con tutte le ruffianerie di circostanza. Niente di nuovo sotto il sole.

Omer Meir Wellber è ormai di casa sul podio del teatro veneziano ed è un bene che sia così. Con l’Elisir d’Amore non replica l’eccellente prova di Carmen ma offre una lettura corretta, asciutta, senza scadere in facili sentimentalismi ma anche senza emozionare troppo, ad esclusione di alcuni momenti particolarmente indovinati (un finale primo tinte pastello e una furtiva lagrima trasognante). Ciò che manca è un maggiore approfondimento nel fraseggio come nella ricerca del colore orchestrale, quasi fosse frenato da un’incomprensibile (ma neppure troppo) prudenza. Il direttore ha il merito di condurre l’orchestra senza sbavature e senza mai sovrastare le voci, non quello di recuperare i solisti quando si perdano per strada.

Questo Elisir d’Amore era anche un’occasione per ascoltare la premiata ditta Alberlo-Rancatore che da qualche tempo riscuote grandi successi nei teatri di mezzo mondo. Celso Albelo è un bravo cantante, la voce è bella, omogenea ed estesa, non grande ma sonora, il registro acuto facile e squillante, l’interprete è convenzionale ma efficace. La furtiva lagrima, forse troppo estroversa laddove sarebbe piaciuto ascoltare una lettura più intima e raccolta, è stata di gran lunga il momento più felice della serata, anche grazie al magico accompagnamento di Wellber.

Desirée Rancatore conosce la parte di Adina anche al contrario, la musicalità è eccellente, la voce che nelle zone basse del pentagramma suona piuttosto opaca ed intubata trova sfogo in un settore acuto sfacciatamente brillante e sicuro che il soprano esibisce ogni qual volta ne abbia occasione. Se i momenti più lirici, che richiederebbero altra sostanza vocale, non sono sembrati i più riusciti, l’aria del secondo atto con tanto di fuochi d’artificio conclusivi ha raccolto un trionfo di applausi.

Alessandro Luongo avrebbe tutte le carte in regola per fare un ottimo Belcore: volume, presenza, bel colore ed effettivamente il canto è risolto al meglio. Paga lo scotto di una regia caricaturale che lo costringe a rendersi ridicolo oltre ogni limite di sopportazione.

Simile impostazione per il Dulcamara di Elia Fabbian il quale ha però poco da offrire alla parte oltre ad un cospicuo peso vocale. L’interprete è generico e si limita a ricalcare i tradizionali vezzi del dottore imbroglione, la musicalità da rivedere, soprattutto nei momenti di sillabato stretto. La Giannetta di Oriana Kurteshi ha voce piccola e non bella, l’intonazione non è sempre precisa ma sa disimpegnarsi bene in scena.

A fine spettacolo accoglienza trionfale per tutti da parte di un pubblico estremamente divertito con punte di entusiasmo per Albelo e Rancatore.

Paolo Locatelli

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La Carmen di Bizet secondo Bieito alla Fenice

Sbarca a Venezia la Carmen di Calixto Bieito. Uno spettacolo forte, crudo, che mette da parte l’oleografia delle Carmen in costume spogliando palco e personaggi di ogni orpello per restituire all’opera tutta la sua forza drammatica e teatrale. Carmen è una storia d’amore e di morte, la storia di una donna che sceglie di rivendicare il proprio diritto di essere libera, fino alle estreme conseguenze.

La scenografia di Alfons Flores è scarna, non c’è spazio per il folclore, la presenza del popolo ridotta all’osso, la corrida vagamente accennata dalla sola sagoma di un toro (quello del brandy Osborne), zingari e contrabbandieri si muovono a bordo di vecchie Mercedes scassate. La Spagna è esplicitamente richiamata dalla bandiera che sventola su un pennone, uno dei pochissimi elementi scenografici. Una Spagna polverosa ed assolata in cui si scontrano ed intrecciano due mondi opposti ma profondamente simili. Il mondo militare, corrotto, fatto di soprusi e nonnismo, in cui non è difficile scorgere il fantasma della dittatura franchista e quello brutale dei contrabbandieri. Due fronti della maschilità più rozza e volgare caratterizzati da una virilità esibita e deviata, arrogante e violenta. Tra questi due universi le donne a fare da collante, o meglio da merce di scambio, le donne abusate con la complicità dell’alcol, prostitute per necessità piuttosto che per scelta.

L’azione è spostata in epoca contemporanea, una contemporaneità degradata, fatta di miserie e violenza. Il lavoro del regista sui personaggi in scena è curato nel minimo dettaglio fino all’ultima delle comparse, il ritmo indiavolato, nevrotico, talora ipercinetico salvo poi trovare pace in momenti di assoluta poesia (come il preludio al terzo atto) o di drammatica intensità.

Béatrice Uria Monzon è Carmen fin nel midollo. Una Carmen dalla personalità travolgente, profondamente sensuale senza volerlo essere a tutti i costi, capace di unire all’erotismo più esplicito la verità del sentimento, bravissima ad evitare la femminilità posticcia, quasi caricaturale, che spesso si è abituati ad accostare al personaggio. L’attrice è carismatica ed intensa. La voce, di grande presenza, gestita con sapienza in un canto vario e incisivo, solo in zona acuta si avvertono alcuni problemi d’intonazione. Peccati veniali, pienamente compensati dalla consapevolezza interpretativa e musicale.

Discorso opposto per il Don Josè di Stefano Secco, all’esordio nella parte. Il tenore canta bene, la voce pur non possedendo lo spessore drammatico che alcuni passaggi richiederebbero è sonora e fresca, sicura su tutta la gamma. Ciò che manca è un maggiore approfondimento del personaggio, nella recitazione come nel fraseggio.

Pienamente convincente l’Escamillo macho e piacione di Alexander Vinogradov, voce di basso importante e di bel colore, talora forse indelicata, ma è caratteristica che non disturba affatto nel toréro de Grenade. Brava Ekaterina Bakanova, Micaela grintosa e risoluta. Il soprano ha voce di bel timbro, il canto è ben gestito, ottima la musicalità.

Positive tutte le parti minori, ben cantate e ancor meglio recitate. Chiara Fracasso è un’ottima Mercedes come inappuntabile è la Frasquita di Sonia Ciani. Buone le prove di Francis Dudziak e Rodolphe Briand spietati Le Dancaire e Le Remendado, di Matteo Ferrara (Zuniga) e di Dario Ciotoli, Morales spaccone e gradasso.

Eccellente la direzione di Omer Meir Wellber sul podio di un’orchestra in gran forma. Il maestro ha offerto una lettura pienamente rispettosa del palcoscenico e delle voci, preziosa senza scadere nel calligrafismo fine a se stesso, di grande spessore sinfonico. Una Carmen vitale ed energica la sua, dall’incedere teatrale incalzante pur senza sacrificare la cura del suono, perfettamente in linea con l’impostazione registica.

Al pari ottima la prova del coro diretto da Claudio Marino Moretti.

Al termine applausi per tutti con punte di entusiasmo per protagonista e direttore.

È morto il grande baritono Dietrich Fischer-Dieskau

Se c’è un artista che ho amato ed ascoltato più di ogni altro, questi è Dietrich Fischer-Dieskau, grande baritono tedesco che oggi non c’è più. Dire che fosse grande è quanto mai banale, che fosse il più grande di tutti probabilmente insensato e contestabile, eppure in cuor mio lo penso. Fischer-Dieskau è stato dinamite nel mondo della musica, nel lied come nell’opera, avendo proposto – di fatto inventato – un nuovo modo di cantare, di vivere la musica, sottraendo il canto alla retorica della voce esibita per cercare una dimensione più intimistica, interiorizzando il canto con un gusto mutuato dall’esperienza cameristica. Un’arte fatta di scavo della frase musicale, di vivisezione dello spartito, di ricerca spasmodica del colore. Ad ascoltarlo pare che le parole, le singole sillabe venissero assaporate in un canto di eloquenza unica, commovente, talora forzata ma mai indifferente.

Il risultato fu una potenza espressiva nuova ed unica, quantomeno in ambito operistico. Il suo Verdi (Rigoletto, Posa, Jago, Falstaff su tutti ma anche Germont, Macbeth, Renato) resta esemplare per forza drammatica e perfezione musicale così come il suo Strauss di inarrivabile violenza espressionistica, a dispetto di una voce per caratura e colore forse impari alla scrittura. Il suo Mozart (Conte, Papageno e Don Giovanni) è sublime ma forse troppo artefatto e cerebrale, il suo Wagner  poesia allo stato puro. Nel lied e nella musica sacra non ha mai temuto confronti.

Il canto di Dietrich Fischer-Dieskau è fatto di colori, di alchimie, di note ora alitate ora sfogate, tutto nel massimo rispetto del dettato musicale con un livello di approfondimento ed una cura per la musica probabilmente unici. Solo una consapevolezza tecnica e musicale di prim’ordine avrebbero permesso tanto, tutto ad altissimo livello. Non è un caso che abbia cantato ed inciso con i più grandi direttori, da Karajan a Bernstein, da Furtwangler a Kleiber passando per Klemperer, Solti, Böhm, Fricsay e tutti gli altri. Dietrich Fischer-Dieskau è stato con ogni probabilità il cantante con il repertorio più vasto ed eclettico che la storia del canto possa annoverare.

Restano i dischi, decine e decine ancora, resta la sua lezione e i tanti epigoni ma lui non c’è più e il mondo della musica oggi è più povero.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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La Bohème torna alla Fenice di Venezia

Recensione – Torna alla Fenice di Venezia La Bohème di Puccini nell’allestimento firmato da Francesco Micheli già proposto, con grande successo, durante la scorsa stagione. 

Lo spettacolo è fresco, giovanile, coinvolgente nella sua bozzettistica semplicità. Non una Bohème sconvolgente o che si proponga chissà quali orizzonti interpretativi ma, cosa forse ancor più difficile, originale senza sconvolgere drammaturgia ed ambientazione. Le scene firmate da Edoardo Sanchi propongono una Parigi da vendere ai turisti, immaginata piuttosto che veritiera, uno sfondo fumettistico che accompagna e racconta da vicino le sfortunate storie dei Bohémiens pucciniani. La vicenda è incastonata in una cornice di simboli che rimandano alla Ville Lumière, dalla Tour Eiffel alle Folies Bergère, il tutto a costellare i luoghi che prescrive il libretto e che si è abituati ad associare all’opera. Insomma c è tutto quello che ci si aspetterebbe di trovare in una Bohème, dalla soffitta alla neve del terzo atto, ma non solo. Ed è questa la giusta dimensione cui si deve puntare nel momento in cui si decide di mettere in cartellone un titolo tra i più celebri ed inflazionati dell’intero repertorio, l’originalità onde evitare l’ennesima riproposizione di un rito museale già saputo e risaputo prima ancora di andare in scena. Anche il secondo atto è magnificamente risolto senza scadere nei zeffirellismi in sedicesimo di facile effetto che si vedono un po’ dappertutto.

Quello che forse manca nel complesso è la tanto celebrata poetica delle piccole cose, sacrificata in favore di un approfondimento quasi cinematografico del sentimentalismo. La Parigi da cartolina, stereotipata, che viene proposta necessariamente tende a mitigare la pulsione naturalista dell’opera, spostandola su un livello favolistico o quantomeno romanzesco. La regia di Micheli, in perfetta sintonia con l’ambientazione, è scorrevole, spontanea ed immediata, coinvolgente e simpatica pur concedendosi alcuni siparietti di forzata comicità di cui non si sarebbe sentita la mancanza.

Trionfatrice della serata è stata il soprano statunitense Kristin Lewis che si è rivelata un’ottima Mimì. La cantante ha dimostrato di possedere, oltre a mezzi privilegiati per volume e colore, una solida tecnica di canto grazie alla quale ha saputo affrontare la parte con sicurezza, potendosi permettere smorzature ad alta quota di realizzazione impervia quanto suggestive. Soltanto i passaggi più concitati di canto di conversazione hanno messo in difficoltà il soprano, non sempre a proprio agio con la pronuncia e con la gestione ritmica della frase.

Non del tutto convincente viceversa il Rodolfo di Khachatur Badalyan che è parso affaticato non riuscendo a trovare la giusta proiezione della voce, troppo in gola e povera di squillo. Va detto che la perfettibile prova vocale è stata in buona parte compensata da una recitazione spigliata e ben calibrata.

Vigoroso ed energico nella vocalità come nel fisico il Marcello di Simone Piazzola, giovane baritono di grande talento che ha esibito una vocalità preziosa per volume e timbro, sicura su tutta la gamma, nonché un’invidiabile verve scenica. Deliziosa ed ottimamente cantata la bella Musetta del soprano Francesca Sassu come ottimo è stato il Colline di Gianluca Buratto, basso dotato di voce di grande volume e bel colore che ha raccolto applausi a scena aperta al termine dell’aria del quarto atto. Vocalmente e scenicamente inappuntabile lo Schaunard di Armando Gabba. Eccellenti tutti i comprimari.

La direzione, affidata al maestro Daniele Callegari, non si segnala per particolari pregi od innovazioni. Il maestro ha il merito di trarre un bel suono dall’orchestra del teatro veneziano e di evitare il sentimentalismo caramelloso in cui è facile inciampare, forse in misura fin troppo oltranzista così che sono mancati sia la poesia nei passi più lirici o malinconici sia la leggerezza, soprattutto nel primo atto. Più centrato è parso il terzo atto in cui la tinta cupa che il maestro Callegari ha saputo cavare dall’orchestra pareva sposarsi alla perfezione con il clima invernale e crepuscolare del momento. Non sempre impeccabile l’accompagnamento alle voci, spesso sovrastate dal volume orchestrale o perse per strada (ad onor del vero la gran parte delle volte per responsabilità dei cantanti).

Ottima la prova del coro, lungamente applaudito a fine secondo atto.

Al termine dello spettacolo applausi calorosi per tutti con qualche isolata contestazione al tenore e punte di entusiasmo per la Lewis.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Renzetti dirige Le Bohème di Puccini al Verdi di Trieste

“Gioventù mia, tu non sei morta, né di te morto è il sovvenir! Se tu battessi alla mia porta, t’andrebbe il mio core ad aprir!” Questa frase di Marcello racchiude in sé tutto il senso della Bohème. La Bohème è un affresco di giovinezza, l’istantanea di un tempo felice che svanirà. La gioventù intesa come primavera della vita, così ben rappresentata da Mimì che come un fiore è destinata ad appassire nell’arco di una stagione. La giovinezza sognante dei protagonisti maschili, in bilico tra gli ideali dell’arte e le contingenze quotidiane, quella civettuola e compiaciuta di Musetta. C’è tutto un mondo in Bohème che va dalla spensierata joie de vivre allo scontro con gli aspetti drammatici dell’esistenza passando attraverso i sogni e le chimere della poesia. La tanto citata “poetica delle piccole cose” si regge sulla narrazione di situazioni comuni, di caratteri normali che si incontrano, si rincorrono ed intrecciano dando vita ad immagini di commovente sincerità, ad un capolavoro di perfetto equilibrio tra commedia sentimentale e tragedia.

Lo spettacolo di scena al Teatro Verdi di Trieste piace. L’allestimento è tradizionale ma non polveroso, la regia curata da Elisabetta Brusa convince. Solisti e masse sono ben guidati in scena fin nel minimo dettaglio, scongiurando così il rischio di allentare la tensione teatrale o di annoiare. Forse talora si è visto qualche eccesso in senso caricaturale e qualche ruffianeria di troppo che potrebbe comunque imputarsi a una tradizione esecutiva tra le più incrostate come al gusto dei singoli interpreti.

Molto buona l’esecuzione musicale a partire dalla direzione di Donato Renzetti. Una lettura fresca ed intensa la sua, che ha saputo evitare il mellifluo sentimentalismo in cui è tanto facile cadere. Impeccabile l’accompagnamento al canto così come la gestione dell’orchestra, in splendida forma per l’occasione.

Al pari eccellente il Rodolfo del tenore Jean François Borras. La voce, seppur di modesto volume, è di bel timbro, il registro acuto facile e squillante ma capace di piegarsi in suggestive smorzature. Molto attento l’interprete sia sul piano musicale che attoriale. Meno convincente nel complesso la Mimì di Alexia Voulgaridou che è parsa non trovare la giusta inquadratura del personaggio soprattutto in ragione di un fraseggio indifferente ai versi del libretto come alla musica pucciniana e ad alcune difficoltà vocali palesatesi nei tentativi di alleggerire il canto. Va detto che, complici la bellezza della voce e della figura, la prova del soprano è stata comunque apprezzata dal pubblico. Gezim Myshketa si è rivelato  un ottimo Marcello, simpatico e spontaneo. Il baritono ha sfoggiato voce di bel colore, perfettamente gestita in un canto morbido e sfumato. Non irreprensibile sotto il profilo canoro la Musetta di Daniela Mazzucato che pur ha saputo compensare grazie ad un’eccellente resa teatrale del personaggio e a un fraseggio molto curato.

Massimiliano Gagliardo, Schaunard, non ha convinto pienamente in ragione di una vocalità opaca che è parsa talora artificiosamente ingrossata mentre Dario Russo ha offerto una prova positiva nei panni di Colline regalando un’ottima esecuzione dell’aria del quart’atto. 

Bravo, pur con qualche cachinno di troppo, Dario Giorgelè nei panni di Benoit e Alcindoro. 

Ottima la prova del coro del teatro triestino diretto da Paolo Vero.

Un nuovo vecchio Rigoletto al Verdi di Trieste

Terzo titolo in cartellone per il Teatro Verdi di Trieste, Rigoletto rimette le cose a posto dopo un inizio di stagione non dei più felici. Lo spettacolo vedeva impegnata una compagnia di richiamo quantomeno nazionale ed effettivamente le attese – almeno sul versante musicale – non sono state disattese. Rigoletto, giova ricordarlo, è lavoro dalla forza teatrale impressionante, uno di quei casi in cui musica e parole si fondono alla perfezione nel creare una sintesi drammatica di rara potenza. La complessità dei personaggi, protagonista in testa ma senza dimenticare Gilda (troppo spesso ridotta ad una bamboleggiante ragazzetta) racchiusa nella scrittura sintetica e cangiante del libretto di Piave come della musica verdiana necessita di artisti consapevoli musicalmente quanto di interpreti sensibili.

Luca Salsi era atteso al debutto nel title role dopo aver già calcato il palcoscenico del Verdi nella scorsa stagione offrendo un’ottima prova ne “I Due Foscari”. Il baritono oltre a essere in possesso di uno strumento privilegiato per colore e volume ha dimostrato di avere i requisiti tecnici necessari per venire a capo di una parte impervia per scrittura e durata. Il canto è ben sostenuto dal fiato sia nelle mezzevoci, perfettamente timbrate, sia nei passi sfogati. Il cantante avrà poi tempo per maturare la parte e per scoprire le mille sfaccettature di uno dei personaggi più complessi del teatro musicale ma considerata la giovane età le premesse sembrano ottime.

Francesco Meli è a tutt’oggi quanto di meglio si possa ascoltare come Duca di Mantova. La voce è bellissima, sempre perfettamente controllata e piegata ad un canto vario e sfumato. L’interprete sceglie di collocarsi nella tradizione, rispolverando la lezione dei grandi tenori italiani degli anni passati e lo fa con cognizione di causa sposando l’impostazione tradizionale dello spettacolo.

Julia Novikova, nota al grande pubblico per essere già stata Gilda nel discusso Rigoletto in mondovisione con Domingo non convince pienamente. Va dato atto alla cantante di aver cercato di raccontare l’evoluzione del personaggio nell’arco dei tre atti e il suo passare dall’ingenua innocenza dell’amore immaginato all’amara consapevolezza che preludia al tragico epilogo, purtroppo la voce suona opaca, talora acidula e poco squillante, l’intonazione non sempre è irreprensibile. Molto buona la prova del basso Michail Ryssov, torvo ed inquietante Sparafucile come eccellente è stata la Maddalena di Francesca Franci. Tra i tanti comprimari, tutti all’altezza della situazione, ricordiamo l’imponente Monterone di Nicolò Ceriani.

Ottima la prova dell’orchestra guidata da Corrado Rovaris. Il maestro ha optato per una direzione di sostanza, evitando inutili voli pindarici ma riuscendo a cavare dall’orchestra una compattezza ed una precisione che da tempo non si sentivano. L’accompagnamento al canto è sempre elegante, mai prevaricante sulle voci. La scelta dei tempi tendenzialmente serrata oltre a facilitare ai solisti la gestione delle lunghe arcate verdiane ha il pregio di restituire al meglio la tensione drammatica della partitura.

Poco da dire sul resto. L’allestimento con le scene di Lorenzo Ghiglia è tradizionale al massimo con quei fondali dipinti che è sempre più difficile trovare nei teatri ma che tutto sommato ogni tanto non dispiace rivedere. Se ancien régime dev’essere, lo sia fino in fondo; in quest’ottica può essere accettata la polverosa regia da film muto di Michele Mirabella risolta in un alternanza di immobilismo e pose alla Norma Desmond così innaturali e forzate da sfiorare spesso il grottesco. Molto belli i costumi d’epoca a firma di Chiara Barichello.

Paolo Locatelli

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Così Fan Tutte alla Fenice di Venezia

Che sia spietato cinismo o razionalismo portato alle estreme conseguenze poco importa. Nel Così Fan Tutte tutto è come dev’essere e tutto risponde a un disegno geometrico e razionale, finanche le ragioni del cuore. Le relazioni interpersonali si piegano a un disegno prestabilito ed ineludibile, quasi un assioma dei rapporti amorosi cui devono inchinarsi, loro malgrado, gli ingenui protagonisti. 

C’è la ragione spietata a svelare la natura delle cose e degli uomini e gli uomini che cercano di ingannare sé stessi e gli altri fingendo di non sapere quale sia la logica conseguenza verso cui tutto evolve. La ragione del pragmatico cinismo di Alfonso e Despina è un’arma potentissima da maneggiare con cautela, è una bomba che una volta innescata non lascia via di scampo distruggendo irrimediabilmente le vite affettive dei protagonisti. C’è tanto settecento insomma in questo Mozart-Da Ponte. C’è Kant, l’illuminismo, c’è la cieca fiducia nella forza dell’intelletto, il tutto filtrato attraverso quella cruda ironia tipicamente dapontiana, e poi c’è la menzogna o meglio la finzione quasi consolatoria, rassicurante.

Evidentemente il regista Damiano Michieletto, giunto alla tappa conclusiva della trilogia mozartiana, non crede alla possibilità di rimedio per gli amanti ingannati, il tradimento non può essere superato dall’accettazione delle verità rivelate di Alfonso. In questo senso potremmo definire la lettura di Michieletto pessimistica nel caso specifico della vicenda, non terminando con il perdono collettivo ma decisamente positiva inquadrando la vicenda in un’ottica più ampia. Rimane infatti la speranza che gli uomini, o l’umanità in senso lato, sappiano rinunciare alla facile via del cinismo, alla prona accettazione del “così fan tutte” perché in fondo convinti che ci sia un senso etico superiore all’istinto di natura. In tal senso la zuffa tutti-contro-tutti che chiude l’opera lascia in bocca un sapore dolce, una speranza nuova. 

Non serve poi ricordare quanto sia tecnicamente bravo Michieletto nel muovere gli artisti in scena come nel saper trovare corrispondenza perfetta tra ogni frase musicale e l’immagine teatrale evocata.

Il bellissimo impianto scenico curato da Paolo Fantin si serve della medesima piattaforma girevole utilizzata per Don Giovanni e Le Nozze di Figaro, nel caso specifico trasformata in un lussuoso hotel nei cui ambienti si dipanano le trame ordite dal direttore Alfonso ai danni dei clienti. Le sorelle ferraresi sono due frivole ragazze (due shopping addicted, si direbbe) che sembrano uscite da un telefilm americano, Guglielmo e Ferrando due surfisti tamarri, Don Alfonso un viveur con la debolezza per l’alcol e le donne. In un simile contesto di spiazzante superficialità si sviluppa lentamente l’amara consapevolezza dei protagonisti di quanto possa essere pericoloso giocare con i sentimenti.

Il cast si disimpegna con merito sia sul versante musicale che attoriale. Maria Bengtsson disegna un’eccellente Fiordiligi, bella ed ottimamente cantata, commovente nella grande aria del secondo atto in cui sfoggia impalpabili pianissimi e perfetta linea di canto. Josè Maria Lo Monaco porta in scena una Dorabella spigliata, sensuale, ben calibrata nella vocalità come nella recitazione. Markus Werba, dopo aver vestito i panni di Don Giovanni e del Conte, dimostra ulteriormente, se mai ce ne fosse bisogno, una particolare affinità par il canto mozartiano offrendo un Guglielmo giovanile ed esuberante. Marlin Miller, Ferrando, risulta meno convincente a causa di alcuni problemi di intonazione ed alcune tensioni in zona acuta che evidenziano un imperfetto controllo del fiato. 

Si possono spendere solo elogi spesi per lo spietato Alfonso di Andrea Concetti e per la Despina frizzante ed ironica di Caterina Di Tonno.

Stefano Montanari, subentrato ad Antonello Manacorda, offre un’eccellente interpretazione del lavoro mozartiano. Una direzione asciutta e nevrotica la sua, trepidante pur senza rinunciare al velluto nei momenti elegiaci, perfettamente inquadrata nel contesto. 

Buona la prova di coro e orchestra del teatro la Fenice.

Paolo Locatelli

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La Battaglia di Legnano al Teatro Verdi di Trieste

Viva Italia forte ed una/colla spada e col pensier!/Questo suol che a noi fu cuna/tomba sia dello stranier! La Battaglia di Legnano è un grido patriottico, un appello al popolo italiano affinché trovi il coraggio e la forza di ribellarsi al dominio asburgico. L’opera, datata 1849, nacque in un clima politico rovente, infiammato dai motti del '48 e Verdi, particolarmente sensibile alla questione nazionale, volle partecipare a suo modo celebrando il popolo italiano attraverso il racconto di un fatto storico, la battaglia di Legnano appunto, opportunamente romanzata dal librettista Cammarano.

Certo non si tratta del miglior Verdi, né d’altronde è facile trovare il grande genio del compositore bussetano tra le opere degli anni di galera, fatte salve le poche eccezioni ben note. L’opera non è musicalmente un granché né può giovarsi dell’esplosiva forza teatrale di altri lavori eppure riesce a trasmettere un fiero senso di rivalsa, un sano ottimismo patriottico di cui il popolo italiano avrebbe bisogno oggi più che mai. Poi certo è vero che in taluni momenti la celebrazione della retorica italica sfiora il grottesco a causa degli improbabili versi di Cammarano.

Il primo Verdi è forse inattuale: lo è la sua poetica, lo è in ragione della struttura a numeri chiusi tipica dell’opera italiana di prima metà ottocento, lo è perché la storia interpretativa di questo repertorio è di fatto ferma agli anni sessanta. No si esprime un giudizio sul valore artistico del compositore, semplicemente sarebbe necessario e auspicabile un approccio nuovo a queste opere, affinché possano essere rese al pubblico nella loro completa potenza teatrale così com’è avvenuto con Mozart, Wagner o con la musica barocca nei decenni scorsi.

L’allestimento di Ruggero Cappuccio con scene e costumi di Carlo Savi invece non cerca strade nuove (se non vogliamo illuderci che l’ambientazione in un contesto che esuli dalle indicazioni del libretto rappresenti una regia moderna). L’idea di spostare l’intera vicenda in un museo, quasi a voler catturare il momento in un’istantanea della storia italiana potrebbe essere una carta vincente, purtroppo, complice una regia sommaria e risaputa il gioco non riesce e l’effetto generale non coinvolge. La responsabilità va poi divisa con i cantanti, poco propensi alla cura della resa attoriale.

Dopo l’Anna Bolena inaugurale torna sul podio dell’orchestra del teatro triestino il maestro Boris Brott il quale affronta la musica di Verdi con spirito fin troppo pragmatico, scansando sistematicamente qualsiasi tentativo di colorare o impreziosire la musica e limitandosi al mero accompagnamento al canto.

Dimitra Theodossiou, Lida, è piena di buone intenzioni spesso disattese alla prova dei fatti. Sicuramente va apprezzata la generosità del soprano nel ricercare un canto morbido e rarefatto, soprattutto nelle prodezze ad alta quota che la scomodissima scrittura verdiana impone, purtroppo non sempre l’intonazione è impeccabile.

Andrew Richards nei non meno scomodi panni di Arrigo se la cava più che degnamente. Anche la parte del tenore è decisamente impervia, tutta giocata sul passaggio con frequenti escursioni in acuto che il cantante affronta con sicurezza. Il baritono Leonardo Lopez Linares, Rolando, si segnala più per la voce bella e sonora che per particolari guizzi interpretativi, risolvendo il personaggio (di per sé già poco sfaccettato) in un canto esteriore e stentoreo.

Autorevole il Federico Barbarossa di Enrico Giuseppe Iori, positive le parti di fianco.

Paolo Locatelli

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