La Traviata di Brockhaus al Verdi di Trieste

A dispetto di quanto possano pensare i detrattori, sono davvero poche le forme d’arte vivaci e mutevoli quanto il teatro lirico, tanto più se si considera un titolo come La Traviata che negli ultimi anni ha goduto di una fortunatissima serie di allestimenti che ne ha stravolto la storia interpretativa e la percezione presso il grande pubblico. Quindi non sorprende più di tanto che uno spettacolo (pregevole per altro) nato oltre vent’anni fa, risulti oggi, alla prova del palcoscenico, invecchiato o comunque non più freschissimo.

La “Traviata degli specchi”, creata dalla mente di Josef Svoboda per lo Sterisferio di Macerata e vincitrice nel 1992 del premio Abbiati, racconta una Parigi di primo Novecento, salottiera e frivola, persino volgare nell’ostentazione esagerata del lusso e del vizio. Va senz’altro considerato il fatto che l’allestimento, ideato per uno spazio all’aperto, non può non aver risentito della riduzione per il più angusto palcoscenico del Teatro Verdi di Trieste dove arrivava per la prima volta, ricevendo un’ottimo consenso di pubblico.

L’impianto scenico, semplice ma d’impatto, si serve di uno specchio inclinato che sovrasta il palcoscenico, riflettendo a favore di pubblico i tappeti dipinti che fungono al contempo da suolo e sfondo virtuale nonché gli artisti impegnati in scena. Il risultato complessivo è per certi aspetti affascinante, soprattutto nelle scene corali che risultano amplificate o nei cambi di scena, mentre mostra la corda nel gusto eccessivamente bozzettistico, al gusto odierno, di tele e costumi.

La regia, curata da Henning Brockhaus, ha buon ritmo, muove con efficacia gli artisti in palcoscenico e offre qualche notevole spunto, ad esempio la caratterizzazione di Alfredo, affatto estraneo per sensibilità alla società cui appartiene e, forse per questo, capace di vincere il cuore di Violetta. Altre idee tuttavia, come la risoluzione del finale con lo specchio che si verticalizza a riflettere il pubblico in sala mentre il palco va progressivamente spogliandosi, sanno ormai di già visto e hanno perso quell’effetto che potevano avere vent’anni fa.

Jessica Nuccio era una Violetta convincente per quanto riguarda il canto, meno sotto il profilo scenico. La voce ha buon volume, discreto timbro e regge l’estensione richiesta dalla parte – pur con qualche cedimento nell’ottava grave – senza particolari difficoltà; tuttavia lasciavano alcune riserve, forse per l’emozione dovuta alla prima, il lavoro sul fraseggio e soprattutto una certa tendenza a calcare, in modo artificioso, gli accenti e la recitazione.

Merunas Vitulskis era una Alfredo senza particolari qualità, generico nell’accento e nella recitazione, garbato nel canto ma in palese difetto di volume.

Piaceva Vitaliy Bilyy, baritono di bella voce e solida tecnica, capace di modulare il canto dal forte alla mezzavoce. Si può discutere lo stile d’emissione peculiare, per certi versi distante dal gusto italiano (la tendenza ad accentuare gli accenti e gli acuti o a scurire artificiosamente alcuni suoni mantenendo la voce in gola) ma i risultati finivano per convincere ampiamente il pubblico triestino che ha salutato la prova dell’artista con entusiasmo.

Buone nel complesso tutte le parti minori, in particolar modo il Gastone di Alessandro D’Acrissa.

Sul podio dell’orchestra del Verdi, corretta ma meno coinvolgente che in altre occasioni, il maestro Gianluigi Gelmetti offriva tutto il suo mestiere dando una lettura di buon passo teatrale, più attenta a far tornare i conti che a ricercare un’impronta personale; l’orchestra suonava senza sbavature ma con una certa monotonia di colori e piattezza di dinamiche.

La Filarmonica della Scala e Daniel Barenboim al Giovanni da Udine

Avrebbe dovuto esserci Claudio Abbado, poi, com'è noto, le cose sono andate diversamente. A sostituirlo, sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, l'amico Daniel Barenboim a capo dell'Orchestra Filarmonica della Scala, fondata da Abbado stesso oltre trent'anni fa, per un concerto che aveva tutti i crismi dell'omaggio alla memoria di un grande che non c'è più.

Diciamo subito che l'accoglienza del pubblico udinese è stata trionfale, il clima era quello dei grandi eventi, il teatro esaurito in ogni ordine di posti. C'era la curiosità e il piacere di ascoltare un musicista tra i più popolari ed influenti nel panorama mondiale alla guida di un'orchestra italiana blasonata e prestigiosa.

Il programma, accanto al celebre concerto 22 per pianoforte e orchestra di Mozart, affidato allo Steinway dello stesso Barenboim, e all'altrettanto nota Ouverture dell'Oberon di Carl Maria von Weber, comprendeva un altro lavoro di ispirazione shakespeariana meno frequentato: il Falstaff di Elgar.

Apriva il concerto proprio l'Ouverture dell'opera di Weber. Barenboim ne dava una lettura notturna, privilegiando le tinte cupe che, per tradizione, siamo abituati ad accostare alle atmosfere del Freischütz piuttosto che alla più estroversa orchestrazione dell'Oberon. L'orchestra esibiva da subito ottima qualità di suono, soprattutto negli archi, qualche pasticcio dei fiati e grande compattezza. L'adagio, estremamente soffuso e trattenuto deflagrava in un allegro vorticoso e travolgente, dal suono denso ed avvolgente.

Nel successivo Falstaff, studio sinfonico in do minore di Edward Elgar, Barenboim faceva propria la massima di un altro Falstaff, più celebre e musicalmente ispirato, secondo cui l'arte sta nel saper “rubar con garbo e a tempo”. Le sottili sfumature agogiche, l'arte appunto del rubato, l'elasticità ritmica, consentiti da un'orchestra scattante e puntuale, vivacizzavano la partitura infondendo il giusto passo narrativo (stiamo pur sempre parlando di musica a programma) senza perdere di coesione e qualità di suono. Davvero minime le sbavature dei maestri d'orchestra, perfettamente responsivi alle suggestioni del podio; eccellenti i soli del violino di spalla e del primo violoncello.

Nella seconda parte di concerto non soddisfaceva completamente le aspettative il Concerto per pianoforte e orchestra n. 22 in mi bemolle maggiore di Mozart, non tanto per il gusto che, benché antiquato, è esattamente quanto ci si aspetta da un musicista come Barenboim, quanto per una certo sprezzo interpretativo, verrebbe da dire quasi frettolosità. Il Mozart di Barenboim - lo sappiamo bene - ricalca uno stile che, complice la rivoluzione filologica degli ultimi decenni, molti considerano superato; è un Mozart romantico, denso e lussureggiante, in cui la cura dell'amalgama orchestrale e della piacevolezza timbrica hanno la precedenza sulla trasparenza e sull'analisi contrappuntistica e ritmica. I tempi sono rilassati, i suoni compatti ed avvolgenti, con archi languidi e fiati ammiccanti. Considerando le basi di partenza, assolutamente degne di rispetto, va rilevato che l''orchestra ha suonato molto bene, con rotondità e morbidezza, alternando dinamiche impalpabili a forti intensi e levigati, pur con qualche pesantezza di troppo.

Barenboim invece sbrigava il concerto non senza errori ed imprecisioni, soprattutto nell'allegro iniziale, mescolando agli indiscutibili pregi (su tutti la bellezza dei piani), incertezze e imperfezioni tecniche che da un musicista di simile prestigio sarebbe lecito non aspettarsi (la genericità del fraseggio, un certo indugiare in rallentandi e compiacimenti ritmici). L'impressione complessiva è stata quella di un'esecuzione non adeguatamente rifinita in sede di prova in cui pianista ed orchestra cercavano di venirsi incontro, non avendo perfezionato quei meccanismi di matematica sinergia che la scrittura mozartiana richiederebbe.

Spiace rilevare questa concessione alla routine da parte di un artista del calibro di Barenboim, soprattutto alla luce delle attese che l'evento aveva destato. Va tuttavia ravvisata l'entusiastica accoglienza del pubblico a fine concerto.

La Traviata di Carsen ancora una volta alla Fenice

Recensione – C’è chi l’amore lo fa per noia, chi per passione e c’è chi, come ricorda il poeta, se lo sceglie per professione. È il caso di Violetta e Robert Carsen che lo sa lo mette ben in luce sul palcoscenico senza curarsi troppo dei loggionisti più inveterati che gridano al verdicidio perché “quelli là mimavano gli amplessi sessuali”. C’è poi chi va a San Remo per ricordare il divino maestro Claudio il giorno prima di celebrare un altro maestro, probabilmente ancora più divino, quel Verdi che della musica italiana, di quella vera, è il padre fondatore.

Il Verdi in questione è quello di Traviata e la Traviata in questione è quella di Robert Carsen, sempre lei, lo spettacolo che una decina d’anni fa riaprì la Fenice risorta dalle ceneri. Le ottime impressioni che lo spettacolo lasciava all’esordio, come alle successive riprese, trovano conferma ancora una volta.

Allestimento suggestivo, intenso, commovente. Carsen ha il grande merito di saper rendere in modo pienamente convincente il particolarissimo strabismo del personaggio che se da un lato cerca la redenzione da un passato compromettente nell’amore e nella fuga (senza riuscirci), dall’altro subisce il progressivo rigetto da parte di quella società borghese che pur è parte di lei, finendo per perdere l’una e l’altra cosa. C’è il denaro onnipresente a ricordarci continuamente quale sia la professione di Violetta, denaro che diventa l’unico strumento di comunicazione tra le persone, solo parametro di valutazione del valore di rapporti e relazioni.

L’ambientazione è contemporanea per parlare ai contemporanei, come Verdi avrebbe voluto – ne prendano atto i loggionisti di cui sopra – almeno questo è quanto sostiene il regista canadese. Il primo atto ha i tratti di un party dalla mondanità quasi hollywoodiana con la vacuità della borghesia in trionfo. Davvero di rado “il popoloso deserto che appellano Parigi” è parso tanto popoloso e tanto deserto assieme, fatuo ed effimero come i valori di quella stessa società. L’ambientazione della prima parte del secondo atto riproduce una foresta che non è difficile leggere come simbolo della purezza cui Violetta aspirerebbe. I soldi che piovono dal cielo, in luogo delle foglie secche, ci ricordano che l’agognata redenzione è destinata a restare soltanto una speranza. La festa da Flora si sviluppa tra i tavoli di un nightclub in mezzo a giochi d’azzardo, spogliarellisti, prostitute e lap dance. Nel terzo atto si torna a casa di Violetta. Non c’è più lo sfarzo di un tempo, il salone è spoglio, la tappezzeria stracciata. La ricchezza straripante, volgarmente esibita del primo atto lascia posto ad una povertà decadente. Violetta muore sul pavimento tra le braccia di Alfredo mentre attorno il mondo continua ad andare avanti col suo ritmo forsennato. Annina scappa con la pelliccia della padrona e la casa viene invasa dagli operai al lavoro per il nuovo proprietario come se nulla fosse successo. Popoloso deserto appunto.

Diego Matheuz è cresciuto tecnicamente rispetto a prove precedenti, è migliorata la sua capacità di sostenere il palcoscenico, di gestire gli equilibri e di coordinare buca e cantanti. C’è tuttavia un’inedita cautela, un’eccessiva prudenza nella scansione di tempi e fraseggi, decisamente più ordinari e prevedibili rispetto al passato. Ricordo una Bohéme di qualche anno fa, perennemente in bilico tra il disastro e il sublime, in cui Matheuz osava rubati, esplorava con coraggio i rapporti tra le sezioni orchestrali mettendo in evidenza un gusto per il particolare sinfonico ed una fantasia di interprete che negli ultimi tempi pare aver smarrito. C’è adesso un più solido mestiere, una correttezza formale che prima mancava ma che non di rado odora di routine. Traviata non è un cimento nuovo per il maestro venezuelano e si sente, si è sentito soprattutto nel terzo atto, aperto con un preludio indovinato e concluso in crescendo, tuttavia, rispetto alla sue prove precedenti, è mancato quello sviluppo tensivo, quell’arco narrativo che seguiva da par suo, amplificandone la cruda violenza, la parabola di Violetta, dalla frivolezza salottiera del primo atto ai deliri malinconici del terzo.

Protagonista era il soprano Irina Lungu, voce niente di che, affetta da un vibratino stretto poco attraente, ma artista e cantante solida nonché splendida attrice. Una Violetta fragile, inerte dinnanzi al cinismo e alla doppia morale di una società abietta, vittima di due uomini deboli che della stessa società si fanno scudo. Sono poca cosa i cedimenti nell’intonazione e i filati sempre sul filo del rasoio nel complesso di un’esecuzione molto positiva.

Discorso opposto per Shalva Mukeria, tenore di buona tecnica ma gusto e musicalità perfettibili. Si apprezza l’omogeneità di emissione di Mukeria mentre delude la modestia interpretativa e il gusto eccessivamente carezzevole nel legare le frasi. L’attore è impacciato e generico. Vladimir Stoyanov era un Germont sobrio e misurato, cantato con morbidezza, partecipazione e molte buone intenzioni nonostante un registro acuto faticoso.

Ottime tutte le parti minori tra cui ricordiamo la Flora di Elisabetta Martorana, l’Annina di Sabrina Vianello, Armando Gabba nei panni di Douphol e il cinico dottor Grenvil di Mattia Denti.

Concerto della Česká filharmonie diretta da Jiří Belohlávek

Se c'è un merito che va sempre riconosciuto alle grandi personalità dell'arte, particolarmente in ambito musicale, questo è la capacità di segnare percorsi inediti, cercare evoluzioni del linguaggio che consentano alla propria creatività di esprimersi lasciando un segno profondo nella storia. Non c'è dubbio che, in contesti diversi e per diverse ragioni, sia Fryderyk Chopin che Antonín Dvořák abbiano innovato profondamente il mondo musicale, esplorando soluzioni melodiche inedite in ambito pianistico il primo (molto meno sul piano orchestrale), mitigando la lezione brahmsiana alla luce delle recenti conquiste armoniche e stilistiche e della propria formazione culturale il secondo. Discorso non molto diverso potrebbe essere fatto per Bedřich Smetana che, pur godendo di fama minore e di una minore frequentazione, seppe trovare la propria cifra distintiva in un carattere per così dire “etnico” della musica, elaborando uno stile nazionale che avrebbe funto da modello per Dvořák stesso.

Per la stagione musicale, il Teatro Nuovo Giovanni da Udine proponeva un concerto della Česká Filharmonie, guidata dal suo direttore principale Jiří Belohlávek, incentrato su un repertorio ottocentesco che non sarebbe scorretto inquadrare nel romanticismo, pur offrendone tre facce distanti nel tempo e nel gusto, che ha ottenuto un ottimo successo di pubblico.

La Moldava, poema sinfonico tratto dal ciclo Mà Vlast (la mia patria) di Bedřich Smetana, metteva subito in evidenza la duttilità dell'orchestra, la sintonia con il podio, i pregi e i lievi difetti (soprattutto tra i legni) che avrebbero trovato conferma nel corso del concerto. Dopo un inizio incerto dei flauti, la morbidezza dei violini e lo splendore degli ottoni davano prova di una compagine idiomatica, perfettamente calata nel contesto stilistico affrontato.

Il Concerto n. 2 op. 21 per pianoforte e orchestra di Fryderyk Chopin aveva per protagonista il pianista Nikolai Lugansky, davvero ammirevole per fluidità e tocco – tacendo della tecnica impeccabile (assenti o impercettibili gli errori) – capace di risolvere la scrittura chopeniana smussando i languori e certo esibizionismo con gusto sobrio e un'espressività incisiva, lontanissima dall'esteriorità che capita spesso di ascoltare in questo repertorio. Colpiva l'assenza di maniera, la naturalezza dello svolgimento sia nei fraseggi che nella delicatezza dei colori.

Complessivamente molto buona, con lievi riserve, la prova orchestrale nella Sinfonia n.8 in sol maggiore, op. 88 di Antonín Dvořák. Jiří Belohlávek guidava l'orchestra con solido mestiere, risolvendo le esigenze tecniche senza aggiungervi molto di personale. Il suono orchestrale era pulito ed avvolgente, gli archi caldi e precisi mentre i fiati evidenziano qualche imprecisione tecnica ed una perfettibile qualità di suono. Il bel colore orchestrale si perdeva leggermente nei forti, caratterizzati da eccessiva compattezza, peccato comune nelle orchestre sinfoniche con un rapporto nettamente sbilanciato in favore degli archi.

Il concerto di Chopin era risolto al meglio, al netto del ruolo affatto marginale cui l'orchestra è relegata, mantenendo quella posizione defilata che consente al solista di esprimere la propria idea senza sovrastarlo o forzarlo.

In Smetana e Dvořák si apprezzava l'indubbia confidenza dell'orchestra con il repertorio, il colore specifico e la pertinenza stilistica nonché la precisione musicale e tecnica. Un'esecuzione di gusto e temperamento tipicamente est europeo in cui si è tuttavia sentita la mancanza di una bacchetta più audace nelle suggestioni ritmiche e dinamiche: lasciavano alcune riserve la rigidità dei tempi e l'eccessiva pesantezza dei pianissimi.

A fine concerto accoglienza entusiastica del pubblico in sala, omaggiato dalla Filarmonica Ceca con due bis.

Fano e Schönberg al Verdi di Pordenone

Guido Antonio Fano ed Arnold Schönberg ebbero il comune destino, e come loro molti altri milioni di cittadini tedeschi e italiani, di essere vittime delle assurde leggi razziali che negli anni '30 sconvolsero la società europea. Il primo si vide costretto ad abbandonare la Germania e a subire accuse infamanti in merito al valore, oggi ampiamente riconosciuto, della propria produzione musicale mentre Fano dovette rinunciare all'incarico di professore di pianoforte presso il Conservatorio di Milano. Alla luce di tali eventi risulta ancor più significativa la scelta della direzione artistica del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone di celebrare la giornata della memoria con un concerto che omaggiasse il lavoro dei due compositori.

Protagonisti della serata il pianista e consulente artistico del teatro, Maurizio Baglini, e il Quartetto di Cremona, celebre formazione cameristica composta da Cristiano Gualco e Paolo Andreoli ai violini, Simone Gramaglia alla viola e dal violoncello di Giovanni Scaglione.

Il Quintetto per pianoforte e archi in do maggiore di Guido Alberto Fano è una composizione particolare, quasi retrospettiva per gusto e linguaggio, vagamente brahmsiani. La scrittura è estremamente scoperta e richiede un equilibrismo contrappuntistico pressoché perfetto, soprattutto per gli archi: a dispetto del carattere tonale del lavoro, ne risultano evidenti la difficoltà tecniche e la scarsità di riferimenti ritmici. Quasi agli antipodi per intuizioni armoniche e cromatiche – forse anche per organicità e compiutezza - Verklärte Nacht (La Notte Trasfigurata) di  Arnold Schönberg, sestetto per archi a programma, è un concerto già proiettato verso il XX secolo e quelle che saranno le sue evoluzioni musicali.

Il Quartetto di Cremona dava il meglio di sé in Schönberg (con la collaborazione della viola di Margherita Di Giovanni e della violoncellista Sara Spirito) evidenziando una stupefacente bellezza e rotondità di suono mentre si concedeva qualche imperfezione nel concerto di Fano. Nel sestetto colpivano l'assoluta padronanza tecnica e l'espressività di colori e fraseggi dei musicisti, capaci di risolvere con coerenza la narrazione musicale e lo sviluppo poetico del concerto. In Fano piaceva molto la delicatezza del pianoforte di Baglini il quale sapeva trarre dallo strumento un suono morbido e avvolgente, sempre a fuoco e rotondo in ogni sfumatura dinamica.

A fine concerto ottima accoglienza del pubblico pordenonese per i protagonisti della serata.

La Clemenza di Tito secondo gli Herrmann al Teatro La Fenice

È uno spettacolo che lascia il segno la Clemenza di Tito in scena al Teatro la Fenice di Venezia (in replica fino al 1 febbraio) e ricorda, se mai ce ne fosse bisogno, quale sia la potenza comunicativa del teatro mozartiano e quanto parli ancora al presente. Merito senz’altro di Ursel e Karl-Ernst Herrmann, autori di regia, luci scene e costumi e di un cast all’altezza della situazione in ogni singolo componente.

Una sala bianca, che potrebbe richiamare lo stile neoclassico come il design più à la page, è il Campidoglio titino che ospita questa scalata al trono imperiale, questa lotta tutti contro tutti in cui ogni personaggio diventa vittima e carnefice, congiurato e pedina, in una corsa al potere cieca e spietata.

C’è posto per i sentimenti nelle stanze del potere? Si direbbe di no guardando lo spettacolo degli Herrmann, anzi, ogni segno di umanità pare ritorcersi contro chi lo esprima, rivelandosi di fatto una debolezza. E l’imperatore Tito, al vertice della piramide, pare il più fulgido esempio di tale rinuncia, non sovrano illuminato quanto piuttosto uomo sofferente per il sacrificio, necessario alla ragione di stato, di ogni passione o istinto. E la sua aria del secondo atto suona come un appello disperato agli uomini, gli spettatori che, in una sala illuminata a giorno, diventano gli “amici dei” a cui Tito chiede “un altro cuore”, un cuore severo che lo metta al riparo dagli affetti umani, così depistanti per il suo dovere di sovrano.

Il Mozart secondo gli Herrmann è pessimistico, lo è nell’approccio al Settecento ed all’illuminismo. La ragione non è strumento per il raggiungimento del bene ma mezzo di manipolazione o di analisi disincantata della realtà mentre i sentimenti sono ambigui, talora esagerati, spesso simulati. Chi ama davvero, Annio e Servilia, rimane fuori dai giochi o, peggio ancora nel caso di Sesto, ne viene travolto.

Questo è teatro, sublime, delicato, sconvolgente. La regia degli Herrmann è a perfetta misura, ogni gesto è calibrato con cura assoluta, ogni sguardo, ogni movimento, tutto è studiato sulla musica e sulla parola.

Sul podio di un’orchestra in forma smagliante, Ottavio Dantone sapeva assecondare la forza teatrale della musica mozartiana senza sacrificare la bellezza del suono orchestrale o l’approfondimento; basterebbe citare i fraseggi dei soli o la pregnanza di significato drammatico delle pause nel finale primo. Una lettura vibrante, ricca di sfumature ritmiche e timbriche in cui ogni scelta concorreva a costruire un disegno compiuto ed organico, perfettamente aderente al palcoscenico.

Molto buona la prova di Carlo Allemano nei panni di un dolente e lacerato Tito. Il tenore possiede voce dal colore particolare ma affascinante, eccellente musicalità e autorevolezza scenica.

Carmela Remigio era una Vitellia di grande classe e personalità, impeccabile nella scrittura mozartiana. Eccellente Monica Bacelli, Sesto commovente per intensità interpretativa, espressività di fraseggio e bellezza di canto. Molto buona la prova di Raffaella Milanesi, Annio di bel timbro e buona tecnica. Solido ed autorevole il Publio di Luca Dall’Amico. Julie Mathevet era una Servilia dolce e gradevole.

Paolo Locatelli

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Un Ballo in Maschera inaugura la stagione del Verdi di Trieste

Recensione – Spetta a Un Ballo in Maschera, capolavoro verdiano tra i più celebri, inaugurare la stagione 2014 di opera e balletto del teatro Verdi di Trieste. Opera del “Verdi di mezzo” già decisamente proiettata verso quella che sarà l’evoluzione definitiva del linguaggio musicale del compositore, Un Ballo in Maschera è un lavoro di avvincente complessità che, quasi parallelamente alla vicenda privata del musicista, prende in analisi i rapporti pubblici e privati dell’uomo di successo in un’età matura, ne esplora le dinamiche e i risvolti giungendo a vertici di profondità e ambiguità che hanno pochi confronti nel repertorio operistico italiano.

L’allestimento, con le scene di Pierluigi Samaritani e la regia di Massimo Gasparon è quanto di più tradizionale si possa immaginare, sia nell’impostazione drammaturgica che ricalca passo passo i dettami del libretto, sia nella delineazione dei caratteri e della recitazione. Le belle scenografie (non molto valorizzate dal disegno luci di Andrea Borelli) hanno l’allure malinconica dei tempi andati e di quel teatro d’opera che faceva di uno sfarzoso decorativismo il proprio fulcro, lasciando al lavoro di regia su singoli e masse un ruolo di complemento quasi marginale. Lo spettacolo insomma ricorda da vicino i grandi classici del teatro lirico d’antan,  i vecchi  “Balli” di Schenk, Moshinsky o Schlesinger, con la sostanziale differenza dei mezzi piuttosto che del gusto. Similmente i costumi, sfarzosi e oggettivamente molto belli, trovavano la loro unica ragione d’essere in questa logica estetica che sottomette alla gradevolezza formale ogni ragione teatrale. È una concezione del teatro che ha evidentemente dei pregi, su tutti l’appagamento dell’occhio, ma che pure a qualcosa deve rinunciare, spesso l’approfondimento delle dinamiche psicologiche e drammatiche dei personaggi.

Allo stesso modo, sul solco della tradizione più rassicurante, gli artisti impegnati in scena non si lanciavano alla ricerca di chissà quali orizzonti inesplorati ma riproponevano il Ballo in Maschera che si è sempre visto e ascoltato, ognuno secondo le proprie possibilità.

Gianluca Terranova, nei panni di Riccardo, forniva una prova complessivamente positiva. Il tenore ha voce di bel timbro, buon volume e padroneggia con discreta sicurezza tutta l’estensione che la parte richiede. Il Riccardo di Terranova è convenzionale nell’interpretazione, tipicamente mediterranea per estroversione e calore, più epidermica che tormentata. C’è qualche imperfezione nella musicalità ma la prestazione complessivamente convince.

Alterna la prova del soprano Rachele Stanisci che, pur non avendo voce baciata dalla natura, riusciva a venire a capo dell’insidiosa parte di Amelia. Dopo un inizio problematico la cantate ha offerto un buon secondo atto mentre nel terzo si è sentito qualche segno di affaticamento. A dispetto di alcune tensioni in acuto e di qualche problema nella gestione dei fiati, la prova del soprano piaceva per temperamento e personalità.

Aris Argiris, chiamato a sostituire David Cecconi, era un Renato poco incline alle sottigliezze ma con tanta voce. Il baritono esibiva uno strumento vocale di bel timbro, qualche durezza in acuto (soprattutto nell’insidiosa aria del terzo atto) ma buona presenza scenica e gusto sobrio. Non irreprensibile l’Oscar di Sandra Pastrana, vivace e brillante ma musicalmente non precisissima. L’Ulrica di Mariana Pentcheva vantava voce ampia e sonora, acuti e gusto perfettibili.

Molto buone tutte le parti minori: Dario Giorgelè (Silvano), Gianpiero Ruggeri (Samuel), Giacomo Selicato (Tom), Dax Velenich (Un giudice) e Roberto Miani (Servo di Amelia).

Sul podio di un’orchestra in splendida forma (al pari del coro), Gianluigi Gelmetti dirigeva con buon gusto e sano pragmatismo sostenendo al meglio il palcoscenico con volumi sorvegliati e passo svelto. Va ravvisata una certa cautela che ha sottratto qualcosa in fatto di mordente e forza teatrale alla pur buona direzione del maestro.

Paolo Locatelli

paolo.locatelli@ildiscorso.it

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Concerto di Capodanno 2014 al Teatro La Fenice

A un decennio dalla riapertura del Teatro La Fenice, possiamo ormai ritenere una tradizione consolidata il concerto con cui Venezia saluta il nuovo anno. Ad accogliere il 2014, Diego Matheuz, direttore principale dell’orchestra, saliva sul podio del “suo” teatro con un programma accattivante che mescolava vette della produzione musicale a brani celebri presso il grande pubblico. In fondo non ci sono molti dubbi sul fatto che il concertone di capodanno sia diventato – ma forse lo è sempre stato – un evento più mondano che culturale, una celebrazione un po’ ruffiana e un po’ popolare di un’identità nazionale che probabilmente neppure esiste ma che è tanto bello rispolverare di tanto in tanto.

La musica però c’era e in buona parte dei casi si trattava di musica di eccellente qualità. Apriva il concerto la Sinfonia n.7 in la maggiore, op. 92 di Beethoven; diciamo subito che la prova del direttore, alle prese con questo pilastro del repertorio, convinceva a metà. Matheuz sapeva trarre dall’orchestra suono di grande bellezza e morbidezza, ineccepibile pulizia e precisione. Lasciavano invece diverse perplessità la trascuratezza del fraseggio, certi squilibri tra le sezioni (archi troppo invadenti) soprattutto nel primo movimento, l’eccessiva compattezza dei forti a scapito della trasparenza. Piaceva l’allegretto, benché un po’ troppo solfeggiato, per cura del colore e delicatezza. Dopo un presto ordinario ma corretto, il quarto movimento dava perfettamente conto delle abilità di Matheuz, capace di alternare lampi di genio (certi guizzi dinamici con gli archi o certe sottolineature), a passaggi di buona routine, formalmente lucida e coerente ma pur sempre routine. Una settima in fin dei conti corretta ma indifferente, troppo rigida e spenta.

La seconda parte di concerto comprendeva la consueta rassegna di arie d’opera e brani orchestrali, ormai celebre presso il grande pubblico grazie alla tradizionale diretta televisiva di Raiuno. Protagonisti, accanto al maestro venezuelano e alle compagini del teatro, il soprano Carmen Giannattasio e il tenore Lawrence Brownlee. Bella voce di lirico pieno lei, capace di affrontare brani del grande repertorio con discreta sicurezza, non molta fantasia e solida professionalità, piccina invece quella di lui, notoriamente avvezzo ad un repertorio leggero, ma al servizio di ottima musicalità e tecnica. La Giannattasio pareva trovarsi meglio in territorio pucciniano, nelle passioni accese del Vissi d’arte, piuttosto che tra le linee melodiche del Bellini di Casta Diva (poco aiutata da un Matheuz troppo trattenuto). Brownlee compilava un’ottima Furtiva lagrima, fraseggiata con cura e ben cantata, mentre naufragava nella Mattinata di Leoncavallo, in debito di volume rispetto all’orchestra.

Ancora alterno Matheuz, capace di un allegro vivace dall’overture del Guglielmo Tell di Rossini brillantissimo e coinvolgente come di un emozionante Va pensiero (con una maiuscola prestazione del coro) ma anche troppo ingessato e rigido nell’accompagnamento al canto. Chiudeva il concerto il tradizionale brindisi dal primo atto di Traviata, tra l’entusiasmo del pubblico in sala e battimani ritmati in odore di Vienna.

La Messa di Requiem di Verdi al teatro Verdi di Trieste

Con la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi il teatro triestino termina gli appuntamenti in cartellone per la stagione di musica sinfonica, in attesa di inaugurare a gennaio quella di opera e balletto con Un Ballo in Maschera, altro capolavoro del bussetano. 

Nota è la genesi del lavoro verdiano, dedicato alla memoria di Alessandro Manzoni, figura verso cui il compositore ha sempre nutrito un’ammirazione profonda e sincera, come testimoniano, ancor prima del Requiem stesso, diversi passaggi biografici facilmente rintracciabili nell’epistolario. Centrare la natura del lavoro, per stile e sensibilità affatto unico nel panorama della musica sacra, rimane ad oggi una sfida affascinante per l’interprete che vi si pone di fronte. Il dilemma di individuare quale sia il carattere della messa, quale la sua anima o il suo messaggio e in quale posizione collocarlo rispetto alla produzione operistica verdiana (che inevitabilmente si intravede tra le pagine del requiem) è affare tutt’altro che risolto ed è compito del direttore scegliere una direzione interpretativa, in base alla propria sensibilità e formazione.

Gianluigi Gelmetti, a capo dell’orchestra del Teatro Verdi, opta per una lettura di buon passo, privilegiando l’aspetto teatrale ed epidermico della musica. Il maestro dimostra di saper reggere la tensione senza cedimenti, con mestiere e buon senso, senza ricercare calligrafismi od approfondimenti eccessivi. Gelmetti sceglie tempi sostenuti, così da andare incontro alle esigenze dei solisti e dell’orchestra, meno brillante che in altre occasioni. Piace la compattezza di suono e la precisione: la pulizia degli attacchi e la varietà di dinamiche evidenziano il buon lavoro di concertazione, mentre lascia qualche perplessità la cura del colore e della qualità di suono (soprattutto gli archi non sono in forma smagliante) e piacerebbe una maggiore trasparenza. Al solito convincente il coro preparato da Paolo Vero.

Luci ed ombre nelle prove dei quattro solisti. Convince Laura Polverelli per stile e musicalità; la voce, benché di modesto volume, suona uniforme e ben emessa, ottimi il gusto nel porgere ed il fraseggio.

Il tenore Gianluca Terranova, forse in non perfette condizioni vocali, mostra diverse opacità e spoggiature nella mezzavoce mentre il registro acuto pare meno brillante che in altre occasioni. Lasciano buone impressioni tuttavia i tentativi di alleggerire il canto e di lavorare sulle dinamiche.

Enrico Iori fornisce una prova positiva: la voce, di buon volume e colore, risulta omogenea e ben controllata; il basso sceglie di leggere il capolavoro verdiano accentuando la sua dimensione teatrale – impostazione che taluni potrebbero trovare fuori stile – lavorando sulla parola e sull’accento.

Rachele Stanisci, soprano, a dispetto di una voce poco affascinante per qualità intrinseche, palesa buone intenzioni (che non sempre trovavano realizzazione) cercando un canto sfumato ed espressivo, soprattutto nel libera me. Purtroppo la voce evidenzia non poche asperità e forzature nel registro acuto, soprattutto nella prima parte di concerto.

Il Messiah di Händel diretto da Ton Koopman

Il nome di Ton Koopman è indissolubilmente legato alla rinascita del barocco avvenuta negli ultimi decenni del secolo scorso, vero e proprio pioniere nella riscoperta del repertorio e soprattutto nella ricerca di una prassi esecutiva filologica. Non sorprende dunque che il Teatro Verdi di Pordenone proponesse il Messiah per soli, coro e orchestra di Händel , diretto dal maestro olandese alla guida della sua Amsterdam Baroque Orchestra, tra gli appuntamenti di spicco della stagione di musica.

Figura di intellettuale, saggista e studioso ancor prima che di musicista, già al solo ascolto si intuisce quanto Koopman privilegi su tutto l'analisi strutturale dell'opera: c'è, nell'apollinea perfezione e nell'approfondimento musicologico che Koopman fa della partitura una certa meccanicità, questo è innegabile, si direbbe quasi una contemplazione statica del genio compositivo che tende a mettere in secondo piano la componente emotiva e teatrale della musica. I minimi difetti vengono tuttavia ampiamente bilanciati dall'ammirevole ricchezza di sfumature e dalla profondità di analisi del lavoro, resa possibile da un'orchestra eccellente per nitore di suono, trasparenza e pulizia. L'Handel di Koopman è un prodigio di equilibri, ogni voce strumentale è posta sotto la lente di ingrandimento, ad esaltare la complessità contrappuntistica della scrittura orchestrale, pur senza perdere il senso generale dell'architettura dell'opera (e qui si apprezza la lunga consuetudine del maestro con il capolavoro handeliano). Per il gusto odierno è forse mancata una più decisa sottolineatura della forza drammatica di certe pagine ed una cura del fraseggio che emancipasse l'esecuzione dallo stato di sola realizzazione musicale, benché inappuntabile, conferendogli una compiutezza drammaturgica che è mancata, soprattutto nella distinzione dei caratteri affatto diversi delle tre parti che compongono il Messiah.

Vero protagonista dell'oratorio handeliano è il coro, nel caso specifico l'Amsterdam Baroque Choir, diretto da Frank Markowitsch. Non possiamo che lodare il cimento della compagine olandese, sia per la pertinenza stilistica, sia per la realizzazione tecnica. Colpiva, al di là dell'impeccabile esecuzione musicale, la chiarezza di dizione, ottenuta grazie ad un'emissione scoperta, meno rotonda e strumentale rispetto a un coro che frequenti repertori posteriori, ma non per questo meno pregevole.

Positive nel complesso le prove dei quattro solisti. Piaceva molto, a dispetto di una voce piccina, il controtenore Maarten Engeltjes, per colore, morbidezza d'emissione e musicalità. Corretto il tenore Jörg Dürmüller, cantante di timbro ordinario ma di buon gusto. Il basso Klaus Mertens esibiva una vocalità chiarissima, dal timbro quasi tenorile, ma omogenea e sonora, ottima pronuncia ma stile ed agilità perfettibili. Non impeccabile il soprano Johannette Zomer che palesava difficoltà nel registro acuto, fisso e faticoso nei passaggi di agilità.

A fine concerto ottima accoglienza del pubblico pordenonese con punte di entusiasmo per il maestro Koopman.