Leticia Moreno e Gianluigi Gelmetti inaugurano la stagione sinfonica del Verdi

C’è la bella Leticia Moreno – scuderia Deutsche Grammophon, ne sentiremo parlare a lungo – ad aprire la stagione sinfonica del Verdi di Trieste. Violinista dal gusto sofisticato, plateale forse nell’approccio “teatrale” allo strumento ma non nella sostanza. Le sue carte vincenti (Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Mendelssohn) sono infatti la pulizia della linea, il bel legato e un delicato lirismo che non viene mai eccessivamente inzuccherato, anzi, che pare infuso di una tensione sottile, a tratti quasi nervosa. Il suono è piccolo ma estremamente caldo, le dinamiche non impressionano per varietà eppure sono dosate con buonsenso, per servire la musica piuttosto che impressionare il pubblico.

Prima di lei l’apertura di concerto è affidata al Lied mit Chor da Ein Sommernachtstraum op. 61 dello stesso Felix Mendelssohn-Bartholdy, brano per coro femminile (quello del Verdi, sempre ben preparato da Fulvio Fogliazza) e soprani: le brave Elisa Verzier e Lucrezia Drei.

Ciò detto, il ruolo di assoluti protagonisti del concerto va riconosciuto all’orchestra di casa e al Maestro Gianluigi Gelmetti che, se in Mendelssohn si limitano a un galante accompagnamento, nel Mahler della Quinta sinfonia in do diesis minore danno prova di grande virtuosismo e affiatamento.

L’Orchestra del Verdi suona splendidamente, con notevole compattezza e qualità di suono, e altrettanto bene sa prestarsi alle richieste del direttore, il quale dimostra di conoscere la materia e di avere un’idea ben definita sul taglio da dare all’opera.

Gelmetti non stempera quel lato abnorme e mostruoso, persino grottesco, che in Mahler c’è, ma lo fa senza scivolare nella retorica o in un’eccessiva seriosità, né si abbandona a languori e struggimenti dove è facile cedere al lirismo più esteriore, come nell’Adagietto. Il direttore punta piuttosto verso una tragicità poderosa e serrata di forte impatto. Pochi fronzoli ma tanta sostanza, sia nella precisione strumentale, sia nella tenuta dello sviluppo.

C’è tanto suono insomma, soprattutto nella Marcia funebre e nel Rondo, ma sempre equilibrato e sotto controllo, anche nei fortissimi a pieno organico. Il terzo movimento è poi giustamente Nicht zu schnell (non troppo veloce), come prescritto e come di rado si ascolta. Solo le prime battute dell’Adagietto tradiscono qualche imperfezione di intonazione e struttura, per il resto tutto quadra e riesce con onore.

Benissimo ottoni e legni, archi sugli scudi per colore e varietà di dinamiche. Davvero una prova da incorniciare per l’orchestra triestina.

Successo pieno e meritatissimo.

Jordan, Gerhaher e la Gustav Mahler Jugendorchester a Pordenone

Dimenticatevi il Mahler mistico, trascendente, se non in distacco dal mondo almeno in ascensione, della Nona come l’abbiamo spesso o quasi sempre conosciuta. Per Philippe Jordan la Sinfonia n. 9 in re maggiore è faccenda umana, di terra e sangue, di passioni e tormenti devastanti. Una lotta titanica o metafora di una vita che combatte, soffre, si dà fino allo stremo delle forze e, inesorabilmente, si spegne nel grande Adagio finale. Davvero una Nona così non la si era ancora ascoltata, un prodigio di tensione e calore, a tratti persino ustionante, violenta ma densa di una poesia e di una verità rarissime. Né mancano momenti di dolcezza o di malinconico abbandono in uno sviluppo che è narrativo, avvincente.

Tutto ciò non sarebbe minimamente pensabile se di fronte a un maestro di tali personalità interpretativa e carisma non ci fosse uno strumento del livello della Gustav Mahler Jugendorchester la quale è sì, di fatto, una compagine giovanile, ma non fosse per la debordante presenza di bellezza e gioventù schierata sul palco, nessuno potrebbe sospettarlo.

Un’orchestra che non è solamente prodigiosa (ma prodigiosa davvero!) sul piano tecnico e qualitativo, ma è ancor più guidata da un entusiasmo – e forse da giovanile incoscienza - che la spoglia di ogni prudenza, così da offrirsi al podio con generosità e coraggio da lasciare a bocca aperta. Tali sono la ricchezza di dinamiche (quei pianissimi eterei), gli scarti brucianti, l’articolazione rivelatrice che Jordan disegna, che a tratti si ha davvero l’impressione di assistere a mirabolanti peripezie sul vuoto, senza rete di protezione. Eppure non c’è passaggio che metta in difficoltà questi musicisti e anche i passi più indiavolati (su tutti un Rondo-Burleske vorticoso che si stringe battuta dopo battuta) riescono con un virtuosismo disarmante.

Non di meno, a dispetto delle dimensioni mastodontiche dell’organico, la Gustav Mahler Jugendorchester è capace di raffinatezze cameristiche, di sussurrare, ma anche di scatenarsi in ondate di suono talmente scintillante e compatto da far tremare le pareti della piccola sala del Verdi. Il suono è poi di straordinaria ricchezza, pastoso ma sempre morbido, i timbri hanno calore e densità stupefacenti (cosa sono quell’ingresso dei secondi violini nel primo movimento o l’attacco degli archi nell’Adagio!).

Non bastasse l’estremo capolavoro di Mahler, che già da solo farebbe serata, nel programma del concerto inaugurale della stagione del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone rientra anche Das Abschied da Das Lied von der Erde, primo capitolo della “trilogia dell’addio al mondo” e perfetto preludio a quanto finora raccontato.

Rispetto al fuoco della sinfonia qui c’è un Jordan tutto vapori e trasparenze, capace di tessere un cuscino di velluto per sostenere il meraviglioso artista che è Christian Gerhaher. Il baritono assapora ogni parola, la colora, fino a quegli ewig bisbigliati, sempre più piano. La voce è un miracolo di duttilità, il timbro rimane sempre carezzevole anche nelle aperture più audaci, quasi al limite del parlato, l’emissione a tratti pare rinunciare all’impostazione senza che questo comporti stimbrature o disomogeneità tra i registri.

Quando a fine concerto si spegne nel silenzio quel Re bemolle impalpabile e minuscolo degli archi, il teatro piomba in un silenzio eterno, commosso. Jordan posa la bacchetta e il pubblico esplode. 

Trionfo oceanico che si placa solo quando il maestro congeda l’orchestra. 

Il Trovatore all'Arena di Verona

È un Trovatore al quadrato quello areniano di Franco Zeffirelli, un melodrammone-colossal ove tutto risulta ingigantito ed esagerato, pensato per perseguire un obiettivo su tutti: stupire. La spettacolarità delle dimensioni e la piacevolezza estetica dell’imponente costruzione scenografica, invero appaganti per l’occhio, costituiscono il principale motivo di interesse dell’allestimento, al punto che a tratti si ha l’impressione che in essi si risolva gran parte del linguaggio espressivo del regista-scenografo.

Non di meno, fatta la tara degli eccessi che tutto sommato nel contesto veronese hanno una loro ragion d’essere, quello che rimane è uno spettacolo scorrevole, agile sia nei movimenti che nei cambi di scena, e, in fondo, anche nella tradizionalissima impostazione della recitazione.

A suo modo funziona dunque ancora questo Trovatore – già recensito su queste pagine in più occasioni  – nonostante l’età e il cospicuo numero di riprese. Funziona innanzitutto perché il tutto è realizzato con molta cura: l’impianto scenografico è pensato per servire la drammaturgia notturna dell’opera e in tal senso si adatta come un guanto alle tinte orchestrali, sia nell’atmosfera cupa e vagamente barbarica dei tre torrioni che costituiscono la scenografia, sia nei colori delle stesse scene e delle luci. Va poi riconosciuto al regista che, per quanto ingenua o banale possa essere l’impostazione del lavoro, alcuni momenti riescono talmente grandiosi e impressionanti da non lasciare indifferenti. È a tal proposito ammirevole la gestione sorprendentemente fluida delle masse, anche nei momenti di maggiore affollamento, al di là di un certo manierismo zeffirelliano nell’ostentazione delle dimensioni.

Ben calate nel disegno le coreografie di El Camborio (riprese da Lucia Real) e i combattimenti curati dal Maestro d’armi Renzo Musumeci Greco. Al pari delle scene sono assai belli i costumi di Raimonda Gaetani.

Oltre alla magniloquenza del quadro purtroppo lo spettacolo ha ben poco da offrire e le idee nel tratteggiare i personaggi ricalcano stereotipi triti e ritriti.

Se l’allestimento, pur nei limiti ravvisati, ha una sua coerenza, più controversa e disomogenea risulta l’esecuzione musicale.

Serata infelice per il protagonista Marco Berti, probabilmente appesantito dalla fittissima agenda recente. La voce del tenore fatica a trovare la giusta morbidezza – e spesso anche la perfetta intonazione - soprattutto nel passaggio, eccessivamente aperto e forzato, e di conseguenza anche fraseggio e varietà di dinamiche risultano piatti e poco incisivi.

Non meno problematica la prova di Hui He, Leonora spesso approssimativa nell’intonazione e anarchica nel solfeggio: il soprano arranca sia nel registro acuto, frequentemente calante, sia nella gestione dei fiati.

Vanno decisamente meglio le cose per quanto riguarda le voci gravi. Artur Rucinsky tratteggia un ottimo Conte Di Luna in cui splendore vocale e attenzione alle necessità espressive della musica si fondono ad alto livello. Nell’aria in particolare colpisce la cura per le sfumature e la dinamica, non meno dell’impressionante ampiezza dei fiati.

Al di là di qualche tensione negli estremi acuti, Violeta Urmana disegna un’Azucena vocalmente poderosa e finemente rifinita nel fraseggio e negli accenti.

Nella norma la prova di Sergey Artamonov, Ferrando dai mezzi vocali ragguardevoli ma dal canto non immacolato. Convincono Elena Borin (Ines) e Antonello Ceron (Ruiz). All’altezza della situazione il vecchio zingaro di Victor Garcia Sierra e Cristiano Olivieri (un messo).

Sul podio di un’Orchestra dell’Arena di Verona in buona forma, Daniel Oren firma una direzione precisa e appassionata cui si perdonano certi ammiccamenti fin troppo scoperti, soprattutto nei frequenti compiacimenti ritmici.

Positiva la prova del coro preparato da Vito Lombardi.

Meritano una considerazione le discutibili scelte editoriali: se non stupiscono più di tanto le interpolazioni abusive di brani dei balletti della versione francese, evidente concessione alle necessità del clima areniano, davvero non si comprendono le ragioni che spingono ancora oggi a falcidiare la partitura con una serie di tagli che speravamo appannaggio di un passato ormai tramontato.

Trionfale ma sbrigativa l’accoglienza del non foltissimo pubblico.

Aida in piazza grande

San Vito al Tagliamento ospita ormai da diversi anni un appuntamento estivo con l’opera, accogliendo produzioni itineranti che non avranno forse le velleità delle realtà teatrali ma cui va riconosciuto il merito di promuovere una diffusione capillare della lirica sul territorio. Per la quattordicesima edizione di “Opera in piazza” la scelta è caduta su Aida, capolavoro assoluto di Verdi da sempre ritenuto, probabilmente più a torto che a ragione, opera perfetta per i grandi spazi all’aperto.

Difficile pretendere da simili operazioni finezze musicali o drammaturgiche che necessiterebbero di sforzi produttivi assai maggiori, tuttavia talvolta questi spettacoli dalla chiara impronta nazionalpopolare possono riservare delle sorprese inattese anche allo spettatore più prevenuto. Nel caso specifico il colpo che non ti aspetti si chiama Kristina Kolar ed è un soprano croato sulla quarantina, chiamata a sostituire la prevista Rebeka Lokar, nel ruolo eponimo. La Aida della Kolar si impone per la bellezza della voce e per la non comune morbidezza di emissione nonché per l’incisività del fraseggio. In un contesto ove tutti cedono alla tentazione di gonfiare il petto, risolvendo la gamma dinamica tra il forte e il mezzoforte, questa Aida non rinuncia al canto a fior di labbra, dimostrandosi per altro in possesso di splendide mezzevoci.

Se la cava con mestiere e con la solidità dei mezzi vocali Renzo Zulian, Radames affidabile e squillante ma poco incline alle sfumature. Non impeccabile Patrizia Patelmo, Amneris, che, soffrendo forse l’ampiezza degli spazi, tende spesso a forzare, perdendo così di saldezza della voce e pulizia della linea.
L’Amonasro di Mauro Buda è eccessivamente sopra le righe sia nella recitazione, sia nella vocalità che, pur impressionante per volume, è governata con esiti discutibili.
Shi Zong è un Ramfis fin troppo pallido e intimorito, Frano Lufi un Re corretto.

Sorprende la Sacerdotessa di Maria Vittoria Paba per la proiezione della voce.

Eddi De Nadai guida la non sempre irreprensibile Orchestra Città di Ferrara, che alterna ottimi momenti a qualche pasticcio di troppo, badando soprattutto a far tornare i conti e a sostenere il palco. Ben figura il Coro lirico del triveneto, soprattutto per quanto riguarda le voci femminili.

Encomiabile la prova della Filarmonica di San Vito al Tagliamento diretta da Simone Comisso.

L’allestimento firmato da Serenella Gragnani può essere ascritto nel novero dell’onesta tradizione, con una regia essenziale e tendenzialmente statica ma al sicuro dal rischio di immobilismo.

Le scene (siglate Fantasia in Re) riscoprono un’ennesima declinazione dell’Egitto da cartolina già raccontato da centinaia e centinaia di Aide prima di questa ma hanno, pur nella modestia dei mezzi, una loro piacevolezza. Molto belli i costumi, anch’essi a firma Fantasia in Re.

Pubblico festante e franco successo per tutti.

Mirandolina di Martinů alla Fenice

La Mirandolina in scena al Teatro La Fenice è uno spettacolo da vedere. Senz’altro per la rarità del titolo – anche se, detto onestamente, è difficile intravedere in quest’opera paragoldoniana di Bohuslav Martinů i tratti del capolavoro – ma soprattutto perché la compagnia cui è affidata funziona in ogni sua componente.

Gianmaria Aliverta ha forse “un poco di più merto” rispetto agli altri, anzi, si potrebbe dire che i suoi meriti siano fondamentalmente due. Il primo sta nel capire che Mirandolina fatica a reggere sulle proprie gambe, non tanto nella drammaturgia quanto nella definizione dei caratteri, e necessita pertanto di una stampella che ne aiuti l’incedere. La soluzione è semplice ma vincente. Il regista ridisegna i personaggi secondo stereotipi da B-movie, così il conte d’Albafiorita diventa un coatto arricchito, il marchese di Forlimpopoli un bauscia – una sorta di “milanese imbruttito”, per parlare social – Ortensia e Dejanira sono due sgallettate di periferia. Il risultato sorprendentemente centra il bersaglio perché parla un linguaggio che è fulminante e chiaro a tutti.

Questa fauna dei sobborghi, sgradevole e volgare, fatta di burini e millantatori, incidentalmente si ritrova nella Spa di Mirandolina ove si scatena la furibonda tamarreide. Le agili scene di Massimo Checchetto sono perfette nel tracciare le coordinate e aiutano la dinamicità dello spettacolo.

La seconda carta vincente di Aliverta, si diceva, è squisitamente tecnica: il regista fa il regista, cosa non scontata nel mondo operistico, e lo fa benissimo. Ritmo, recitazione, rapporto con la musica, tutto è finemente calibrato e tutto funziona alla perfezione. Persino le uscite per gli applausi. Lo aiuta un cast che è composto da artisti che sono, ancor prima che bravi cantanti, eccellenti attori.

Non è meno efficace la regia sonora John Axelrod il quale, pur sacrificando qualcosa in termini di bellezza del suono e leggerezza, non inciampa in cali di tensione ma punta dritto a una narrazione brillante e tesissima.

Dei cantanti si è già accennato. Silvia Frigato è una protagonista di tutto rispetto, sicurissima vocalmente e capace di tenere bene il palco. Emerge per qualità del canto il bravo Leonardo Cortellazzi, Fabrizio.

Omar Montanari, cavaliere di Ripafratta, si conferma eccellente artista a tutto tondo. Il conte d’Albafiorita è un Marcello Nardis esuberante, il marchese di Forlimpopoli un irresistibile Bruno Taddia.

Centratissime la Ortensia della bella Giulia Della Peruta e la Dejanira di Laura Verrecchia. Se la cava bene anche Christian Collia, servitore.

Lo spettacolo piace al pubblico ed è giusto così.

Paolo Locatelli

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Mario Brunello dirige la Filarmonica della Fenice

Sul fatto che suonare uno strumento e dirigere un'orchestra siano faccende diverse ci sono pochi dubbi. Per quanto eccezionali siano la sensibilità musicale e la cultura di un artista, il passaggio da un lato all'altro della barricata può presentare qualche problematicità, o quantomeno una disomogeneità di rendimento. Difficile che in entrambi i campi la maestria tecnica raggiunga il medesimo livello, tale da garantire la realizzazione dell'idea interpretativa e musicale con perfezione e forza persuasiva eguali.

Il caso di Mario Brunello, protagonista del terzo appuntamento stagionale dell'Orchestra Filarmonica della Fenice con un programma interamente schumanniano, è in tal senso emblematico. Impegnato nella doppia veste di solista e direttore, appare evidente la discrepanza degli esiti, non tanto nell'impostazione e nei propositi, quanto proprio nella compiutezza esecutiva.

L'approccio di Brunello al Concerto per violoncello sarebbe di per sé non dissimile da quello alla Prima sinfonia ma, mentre nel primo caso la solidità della tecnica strumentale gli consente di restituire un'interpretazione compatta e coerente, una volta posato l'archetto e impugnata la bacchetta (in questo caso metaforica, Brunello dirige con le mani) qualche limite nel tenere insieme i pezzi, qua e là emerge.

Come accennato, nel Concerto per violoncello e orchestra in la minore, op. 129 le cose vanno benissimo. Colpisce la cantabilità che Brunello sa trarre dallo strumento: tutto è estremamente fluido e spontaneo, gli espedienti retorici sono dosati con sapienza sicché ogni colore, ogni sfumatura trova un proprio significato all'interno del tutto. Anche i passaggi risolti con maggiore veemenza, persino i suoni sporchi, hanno una ragione in una lettura che è sì appassionata, ma mai esteriore. Allo stesso modo l'impeto del virtuosismo nel finale mantiene un'espressività che non è mai stucchevole o compiaciuta.

Brunello si pone di fronte alla Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore, op. 38 con la medesima passione – anche se con spirito diverso, decisamente più leggero e sereno - ma in questo caso il meccanismo si inceppa perché, pur restando invariate l'energia e la tensione già espresse nel concerto, qui non emerge un perfetto controllo della materia orchestrale. In una sostanziale correttezza, tuttavia ben lontana dalla perfezione, manca un salto di qualità nella concertazione che dia fluidità al discorso musicale e che riesca ad amalgamare con compattezza le sezioni. Né si può dire che il nitore del suono, soprattutto nei forti, e la pulizia degli attacchi, siano sempre irreprensibili. Si avverte insomma una prudenza di fondo che toglie spontaneità alla lettura e che, a tratti, lascia l'impressione di una certa artificiosità.

Certo nel complesso non mancano i bei momenti, anche perché la Filarmonica della Fenice si conferma all'altezza del grande repertorio sinfonico: alcuni colori degli archi e soprattutto le frasi dei legni nello Scherzo, paiono notevolissimi.

Inserita come bis, la Sarabanda bachiana dalla Suite n. 5 è un momento di grande suggestione e poesia.

Trionfo a fine concerto con ovazioni per tutti.

Die Fledermaus al Verdi di Trieste

C'era una volta il glorioso Festival dell'operetta di Trieste. La sua progressiva e inesorabile dissoluzione ha senz'altro a che fare con la crisi economica che ha colpito le fondazioni liriche ma è anche, se non soprattutto, un problema di linguaggio, con buona pace degli instancabili laudatores temporis acti.

Per qualche ragione questa forma di spettacolo, che è terribilmente difficile da realizzare in modo convincente, sembra ricondurre a un mondo antico, fatto di meccanismi stereotipati e luoghi comuni, in cui il pubblico contemporaneo fatica a riconoscersi. Fatto sta che oggi l'operetta si fa molto meno che in passato e quando la si fa non richiama a teatro folle oceaniche. Non vanno diversamente le cose al Verdi di Trieste dove Die Fledermaus, ultimo titolo in cartellone per la stagione operistica, raccoglie un'affluenza, se non modesta, sicuramente al di sotto della media stagionale.

La scelta di proporre il celebre lavoro di Johann Strauss è un omaggio schietto alla tradizione cittadina, anche se l'esito della produzione si allontana in buona misura dallo spirito più autentico del genere, spostando l'asse verso una teatralità più “seria”, più operistica.

Tale proposito appare evidente innanzitutto in orchestra giacché l'impronta che Gianluigi Gelmetti dà allo spettacolo va esattamente in questa direzione. Sembra infatti che il maestro cerchi di emancipare Il Pipistrello dalla frivolezza più effimera, e soprattutto dalla necessità di far ridere a tutti i costi, puntando piuttosto verso un'ironia disincantata e malinconica. Gelmetti prende molto sul serio il lavoro straussiano, il che non si traduce affatto in seriosità o pedanteria ma in una lettura che sacrifica la vivacità esteriore in favore di un tono sorridente, vagamente crepuscolare, scelta che si rivela, a conti fatti, molto interessante.

La partitura esce ripulita dalle stratificazioni di ornamenti e vezzi, più o meno garbati, depositati dal tempo, senza che questo processo di restauro annienti la teatralità o si risolva in un atteggiamento compassato.

L'Orchestra del Verdi segue il maestro con precisione e buona qualità d'esecuzione, fatto salvo qualche limite nella brillantezza che emerge nei momenti esclusivamente strumentali (più nella non impeccabile Ouverture che nella polka Unter Donner und Blitz, abusivo ma piacevolissimo omaggio alla tradizione esecutiva).

Non si discosta dalle linee guida del podio, benché le segua con più elastica osservanza, il regista Daniel Benoin, il quale disegna un Pipistrello che è sì vivace e dinamico nella recitazione, ma che scansa – forse non del tutto ma in misura soddisfacente - quel insopportabile, volgare e frusto campionario di soluzioni che spesso mortificano il repertorio operettistico. C'è, pur nella convenzionalità dell'impostazione, una regia curata che non è travolgente ma scorrevole senz'altro e che non soffre cedimenti. Certo questo spettacolo non piacerà a chi si aspetta dall'operetta una comicità esuberante e ritmo incandescente che qui non ci sono né paiono rientrare tra i propositi del regista.

Benoin opera un innocuo e tutto sommato indovinato spostamento dell'ambientazione, trasferendo la vicenda da Vienna ai confini dell'Impero austro-ungarico, nella stessa Trieste. Il gioco riesce senza particolari forzature e giustifica il “bilinguismo” dei recitativi (l'aristocrazia parla in tedesco, la servitù in italiano), scelta dalle implicazioni sociali forse un po' pretenziose ma non insensata. Porta la sua firma anche l'efficace disegno luci.

Le scene di Jean-Pierre Laporte ben definiscono il contesto: siamo inequivocabilmente a Trieste, tra salotti pacchiani di una borghesia che ama lo sfarzo e la ricchezza ma che fatica a distinguere l'eleganza dal kitsch. Meno felici, almeno per quanto riguarda la realizzazione, paiono le proiezioni video realizzate da Paulo Correia. Belli i costumi di Nathalie Bérard-Benoin.

In un cast complessivamente convincente emerge prepotentemente Mihaela Marcu. Il soprano rumeno dà vita a una magnifica Rosalinde in cui verve, carattere e bellezza del canto si coniugano ad alto livello. La voce ha ormai un medium corposo e brunito che riempie la sala mentre il registro acuto si espande con facilità quasi insolente. L'attrice non vale meno della cantante e domina il palco con disinvoltura e personalità.

Christoph Strehl, Eisenstein, ha timbro non indimenticabile e tende a forzare al di sopra del passaggio ma compensa i limiti vocali con un'apprezzabile caratterizzazione del personaggio. Convince la Adele di Lina Johnson, sufficientemente spigliata sulla scena e corretta nel canto.

Merto Sungu è una piacevolissima sorpresa: il suo è un Alfred da tenore di classe, sempre morbido e sorvegliato nell'emissione. Il dottor Falke di Zoltan Nagy trova la giusta misura nel coniugare la precisione del canto a una recitazione all'altezza della situazione. Manca un briciolo di temperamento e peso vocale a Daniela Baňasová per convincere pienamente nei panni del Principe Orlofsky, soprattutto nei Couplets. Brillante la prova di Horst Lamnek, Frank dalla vocalità solida e dalla presenza autorevole.

C'è una strizzata d'occhio un po' ruffiana alla tradizione cittadina nella scelta di risolvere la parte di Frosch in dialetto, non di meno Fulvio Falzarano si conferma eccellente attore in possesso di invidiabili tempi comici. Simonetta Cavalli ben si comporta nei panni di Ida così come si fa apprezzare l'avvocato Blind del bravo Andrea Binetti.

Positiva la prova del coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza.

Calorosa l'accoglienza del pubblico a fine recita per tutta la compagnia.

L’Amico Fritz di Mascagni al Teatro La Fenice

L’Amico Fritz non è opera dalle grandi finezze psicologiche e drammaturgiche: tutto è facile facile, di un’immediatezza che a tratti sconfina nella banalità e che, probabilmente, al pubblico odierno ha poco da dire. Applicare in blocco questa sensibilità remota e distante, senza porsi il problema di rinfrescarne i tratti o cercare una chiave di lettura che la renda più facilmente digeribile, è una prassi che difficilmente renderà il lavoro di Mascagni più popolare e “invitante”.

Tutte queste questioni non sembrano sfiorare minimamente Simona Marchini, regista dello spettacolo in scena al Teatro La Fenice. Ne esce l’ennesimo Fritz da cartolina, coloratissimo nella confezione ma dalle emozioni in bianco e nero, stereotipato e manierato nella cornice e nei contenuti.

Anziché cercare di sfumare i contorni ridefinendo questi personaggi tutti cuore e buoni sentimenti con un taglio più moderno, la Marchini esalta la dimensione idilliaca e arcadica dell’opera, rendendo il quadro ancor più ingenuo di quanto non sia già. La recitazione poi, ridotta al minimo indispensabile, è convenzionale e completamente slegata dalla musica e tende, non di rado, a scivolare nella caricatura. Nella piattezza generale emerge qualche momento di comicità involontaria.

Il bozzettismo delle scene di Massimo Checchetto, non ispiratissimo, è funzionale all’impostazione. Da dimenticare i costumi di Carlos Tieppo.

Se lo spettacolo regge il merito va soprattutto all’esperto Fabrizio Maria Carminati, il quale concerta con mestiere e ammirevole senso del teatro. Non ci sono particolari finezze né una ricerca di suoni ammalianti ma tanta concretezza: il palco è sostenuto con attenzione, la narrazione procede serrata e senza cali di tensione. Carminati ci crede e non teme di sporcarsi le mani con qualche sonorità ruvida e sfuocata, che ci scappa ma trova un suo senso nel disegno generale. L’Intermezzo che introduce il terzo atto, ad esempio, non esce come un prodigio di raffinatezze musicali ma è pervaso di una sincerità che conquista il pubblico. L’Orchestra della Fenice lo asseconda al meglio.

Se la cava complessivamente bene il cast, pur con qualche riserva. Alessandro Scotto Di Luzio è un Fritz dal timbro accattivante e di bella presenza. Carmela Remigio è la grande musicista e fraseggiatrice che conosciamo ma probabilmente non trova in Suzel il terreno migliore per mettere in luce le proprie doti. Non irreprensibile nel canto ma ben calato nel personaggio Elia Fabbian, David.

Teresa Jervolino si disimpegna con onore nei panni di Beppe. Convincono William Corrò, Hanezò, il Federico del giovane Alessio Zanetti (al debutto, bravo!) e la Caterina di Anna Bordignon.

Ineccepibili gli interventi del coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti.

Merita un elogio il bravo Roberto Baraldi, primo violino, eccellente protagonista nel solo del primo atto e giustamente festeggiato da pubblico e colleghi.

Una Bohème di buona tradizione al Verdi di Trieste

Si potrebbe facilmente liquidare La Bohème in scena al Teatro Verdi di Trieste relegandola nella negletta schiera del “vista una le hai viste tutte”. E un po’ di vero c’è, direbbe Pinkerton. Sarebbe facile ma anche affrettato perché sì, c’è la soffitta come in altre centomila Bohème, c’è un secondo quadro horror vacui e, nel terzo, una neve talmente finta che non ci crederebbe neanche il più semplice tra i cuori semplici, però c’è anche un lavoro di regia raffinato che pesca dei momenti felici.

Marco Gandini indovina ad esempio un finale toccante che, nonostante il tradizionalismo dell’impianto, risulta finemente calibrato nei movimenti e costruito sulla musica. Altre trovate sono meno originali, soprattutto laddove la commedia prevale sulla tragedia, alcune talmente logore che sarebbe stato meglio evitarle (Schaunard e Colline che fanno il verso a Musetta e Marcello dopo il valzer di lei, basta!) ma in fondo si sa, è molto più difficile far ridere che far piangere.

Le scene di Italo Grassi sono piacevoli anche se qualche limite di verosimiglianza lo soffrono (e quanto si nota in spettacoli così ossessivamente vincolati al libretto!). Belli i costumi disegnati da Anna Biagiotti.

Lana Kos è una Mimì convincente. La voce non è di quelle indimenticabili ma riempie senza difficoltà la sala, la solida tecnica le consente un’apprezzabile morbidezza nell’emissione. L’interprete è convenzionale ma efficace.

Rame Lahaj, Rodolfo, non è impeccabile nel canto (è stato poco bene e ha provato il minimo indispensabile, pare) ma, non di meno, si rivela artista di grande interesse. Fatta la tara dei piccoli problemi di intonazione e sostegno, rimane un cantante che si danna l’anima per dare senso a quanto va cantando, che fraseggia, sfuma e soprattutto sa tenere il palco. La voce è brillante anche se non grandissima e sale senza sforzo ad un registro acuto che pare facilissimo. Da risentire.

Piace senza riserve Marcello Rosiello, baritono che trova nell’ampiezza della vocalità l’arma più efficace per tratteggiare un Marcello impetuoso ed estroverso, dalla vitalità contagiosa. La Musetta di Marie Fajtova si lascia prendere talvolta la mano nel registro acuto, che esce più forzato di quanto sarebbe necessario, ma è per il resto un’eccellente Musetta.

Molto bravo Vincenzo Nizzardo, centratissimo Schaunard. Rimandato a settembre Ivan Šarić, Colline opaco. Dario Giorgelè trova la giusta misura per risolvere Benoît e Alcindoro senza scadere nel grottesco mentre Motoharu Takei lascia sbalorditi per la proiezione del suono nelle poche parole riservate a Parpignol. Hektor Leka, Giuliano Pelizon e Dax Velenich completano onorevolmente la compagnia.

Più problematica la buca. Complice probabilmente un insufficiente numero di prove, Renato Balsadonna sembra navigare a vista: il direttore fatica a controllare il volume orchestrale e a concertare con precisione, sicché spesso si ha l’impressione che palco e musica seguano strade indipendenti. La scelta dei tempi, tendenzialmente lenti, non aiuta la scorrevolezza dell’azione.

Ben figura, e non sorprende, il Coro del Verdi preparato da Fulvio Fogliazza. Bravi I Piccoli Cantori della città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Buon successo di pubblico.

La Favorite di Donizetti al Teatro La Fenice

Capita ancora di ascoltare, più spesso di quanto si pensi, il vecchio ritornello secondo cui “per fare l’opera ci vogliono le voci”. Chiunque ne fosse convinto farebbe bene ad andare al Teatro La Fenice di Venezia per una replica de La Favorite, così da realizzare senza possibilità d’appello quanto le voci, all’opera, da sole possano ben poco.

Sì perché qui i cantanti ci sono e sono eccellenti ma a mancare clamorosamente è il teatro, sicché il tutto si risolve in un’occasione sprecata, sebbene le premesse per realizzare qualcosa di interessante ci fossero eccome. Innanzitutto il ripristino dell’originale lingua francese in luogo dell’orripilante traduzione italiana e l’adozione dell’edizione critica a cura di Rebecca Harris-Warrick, che dovrebbe garantire l’integralità del testo e la massima fedeltà alle intenzioni degli autori. Sarebbe poi all’altezza di un progetto tanto ambizioso anche il cast, composto da cantanti in grado di risolvere e valorizzare a pieno le specificità stilistiche e tecniche dell’opera.

Cosa non ha funzionato dunque? Innanzitutto la regia. L’idea su cui regge il lavoro di Rosetta Cucchi non è né buona né cattiva ma rimane appunto un’idea, abbozzata e nemmeno immediatamente comprensibile. La vicenda viene trasportata in una fantomatica società dell’avvenire, sessista e violenta, popolata da adepti invasati di una qualche setta dedita all’adorazione di una natura estinta. La Favorite diventerebbe dunque una storia di sopraffazione maschile su donne oggetto che vengono conservate prigioniere in teche di plastica, pronte all’uso. Il condizionale è d’obbligo perché ciò che si vede resta appunto una sequenza di intenzioni non svolte, di immagini sconnesse e frammentarie. Il lavoro sulla recitazione e sulla caratterizzazione dei personaggi infatti non sfiora minimamente il livello di galleggiamento e risulta a dir poco ingenuo nella gestione delle masse. Non c’è sviluppo, non c’è ritmo, non c’è una costruzione dell’azione sulla musica.

Le scene di Massimo Checchetto non sarebbero spiacevoli ma, in un simile contesto, risultano avulse dalla musica e non riescono a fondersi con il lavoro di regia per dare vita a uno spettacolo teatralmente efficace.

Come accennato vanno meglio le cose per quanto riguarda l’esecuzione musicale, benché in orchestra qualche problema lo si avverta. Non convince infatti nemmeno Donato Renzetti il quale, stranamente, fatica a trovare la giusta coesione strumentale e, soprattutto nei primi due atti, a concertare con precisione. Anche la discutibile gestione dei volumi sorprende, considerando l’esperienza e l’indiscutibile mestiere del maestro.

Nessuna riserva invece lambisce la prova di Veronica Simeoni che è una Leonor de Guzman di tutto rispetto. Il canto è morbido e facile in ogni registro, lo smalto vocale perfetto per valorizzare la scrittura della parte.

Non comincia benissimo John Osborn (Fernand) ma si riscatta con un quarto atto maiuscolo, impreziosito da un’esecuzione felicissima dell’aria.

Vito Priante, Alphonse XI, non mantiene sempre un’emissione immacolata ma fraseggia, sfuma e accenta con arte e intelligenza.

Simon Lim è un Balthazar notevole, Pauline Rouillard una discreta Inès. Riesce a impressionare, nelle poche battute riservate a Don Gaspar, il giovanissimo Ivan Ayon Rivas. Gli altri sono all’altezza della situazione.

Il coro preparato da Claudio Marino Moretti è, al solito, una garanzia.

Paolo Locatelli

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