Salonen e l'orchestra invisibile

Sul finale de La mort de Mélisande, Esa-Pekka Salonen riduce l’orchestra a una fiammella lontana e fioca, quasi assorbita dal buio della sala. L’impressione è che le corde degli archi siano sfiorate da una bava di vento o dal solo pensiero. Un suono sottile, inafferrabile, sospeso in una dilatazione dei tempi talmente estenuata da sembrare insostenibile.

ph. Maurizio Brenzoni

Il matrimonio tra Esa-Pekka Salonen, cinquantanovenne compositore e direttore finlandese, e la Philharmonia Orchestra di Londra è questo: un’identità timbrica e stilistica inconfondibile, una reciproca identificazione che si rivela nella musica, nella qualità del colore orchestrale, dal caratteristico tepore, nella sua trasparenza prodigiosa, in una morbidezza luminosa ma sobria. In tal senso l’impronta del Maestro è evidente, basta fermarsi ad analizzare l’evoluzione dell’orchestra, del suo carattere, nel corso degli anni; e fortunatamente non mancano le opportunità per farlo.

La storia della formazione inglese è curiosa: nacque nel 1945 per volontà di Walter Legge, leggendario producer della Emi, il quale radunò alcuni tra i migliori musicisti europei e li mise sotto lo stesso tetto (con Herbert von Karajan padrone di casa), al fine di garantire uno standard qualitativo di altissimo livello per le sue incisioni. Quando, nei primi anni ‘60, il progetto divenne insostenibile per l’etichetta inglese, l’orchestra fu dismessa. I musicisti e l’allora direttore principale, Otto Klemperer, non si arresero e decisero di rifondarla, con il prefisso “New” che sarebbe poi decaduto. Di lì in avanti la Philharmonia è cresciuta sotto la guida di alcuni tra i più grandi direttori del secolo (vi si sono avvicendati anche gli italiani Riccardo Muti e Giuseppe Sinopoli), fino a giungere all’attuale “era Salonen”, ormai prossima al giro di boa dei dieci anni. Un connubio felice, come si diceva, sia per l’estensione del repertorio, sia appunto per la tipicità del suono, sia – in fondo lo si dà per scontato – per la qualità tecnica mostruosa dei professori d’orchestra.

Se ne è avuta una riprova in occasione del recente ritorno in Italia, al Teatro Filarmonico di Verona, per Il Settembre dell’Accademia 2017.

Sibelius e Beethoven in programma. Diverso l’approccio, com’è ovvio che sia (orchestra sontuosa per il finlandese, più scarna per il tedesco), ma medesimo percorso di avvicinamento alla partitura. Salonen parte dalla forma, analizza, spiega, e poi si spinge oltre, a pennellare e raccontare. Sia nella Mort de Mélisande da Pelléas et Mélisande Op. 46 che nella Sinfonia n.6 in re minore Op. 104 di Jean Sibelius, sia nella Sinfonia n.3 in mi bemolle maggiore, Op.55 di Ludwig van Beethoven, il punto di partenza è la struttura. Ogni elemento architettonico della musica è inquadrato e pensato all’interno di un disegno, come fossero tutte tessere di un puzzle necessarie dalla prima all’ultima per la restituzione dell’immagine nella sua interezza. Salonen però non si ferma all’accademia ma riesce a infondere a un processo di analisi tanto accorto una vitalità travolgente. Le cellule ritmiche e tematiche sono sviluppate ad una ad una, si inseguono, si guardano ed intrecciano, in una narrazione dinamica e sorprendente. Ed è così perché ogni dettaglio è curato minuziosamente ma contestualizzato, ogni strumento dialoga con il resto dell’orchestra e la ascolta. Poi, inutile dirlo, il controllo tecnico del podio è pressoché perfetto: la tenuta ritmica implacabile, gli equilibri della concertazione bilanciati al millimetro, gli attacchi e la struttura del suono non temono la minima sbavatura.

Se Sibelius pare fluttuare tra le brezze nordiche della Finlandia per flessibilità e ricchezza di sfumature – Salonen lo ama e si sente: riesce ad infondervi una passione e un’intensità emotiva uniche –, il suo Beethoven è leggero e levigato ma più essenziale nelle sonorità e nell’agogica (non c’è spazio per compiacimenti ritmici esasperati, rallentandi, ammiccamenti).

Tutto riesce estremamente fluido perché vivacizzato dalla cura maniacale per l’articolazione e per i colori, e perché i cambi di tempo sono gestiti con una naturalezza che scansa ogni rischio di frattura.

La Marcia funebre è in tal senso emblematica, segnata da una drammaticità asciutta che sgorga dal contrasto dialettico tra la timida luminosità dei legni e l’ostinata, spenta cupezza di archi e timpani. Lo è forse ancor di più, per virtuosismo, il Finale, pervaso da un’elettricità danzante che va accumulandosi senza intaccare la limpidezza del contrappunto.

Trionfale l’accoglienza a fine concerto, chiuso da un ipnotico Valse triste.

ph. Maurizio Brenzoni

ph. Maurizio Brenzoni

Un doppio inno all'amore (per la musica)

Partiamo dalla fine, dalla Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen. L’inno alla vita e all’amore, alle forze creatrici e distruttrici, che fonde linguaggi antichi e remoti – vi si trovano richiami a soluzioni ritmiche della tradizione balinese, ai tāla indiani, alla musica popolare andina – con le conquiste più audaci della prima metà di Novecento, ma che guarda senza sospetti anche al pop o al jazz e, certo non ultima, alla nascente elettronica. Un’opera universale e mastodontica, per ampiezza di vedute e respiro, per ambizione e – oggi possiamo dirlo! – rilevanza storica.

Il nome stesso del lavoro, ispirato all’abbraccio di significati del wagneriano Liebestod, è un incastro sanscrito complesso e sfuggente: Lîla definisce il gioco dell’azione divina sul cosmo, in positivo e negativo, e, unita a Turanga (la misura del tempo e del movimento, il ritmo), riconduce a un moto cosmologico perenne che si fa amore, gioia e dolore, vita e morte, e così via. Tutto ciò si collega alla religiosità di Messiaen e alla sua concezione di una divinità immanente che permea la natura e che in essa si manifesta continuamente.

Anche per quanto riguarda la struttura e l’orchestrazione Turangalîla ha proporzioni colossali e rivoluzionarie: lo sviluppo in dieci movimenti ridisegna la forma della sinfonia tradizionale, l’organico mastodontico, grazie all’ampliamento della sezione percussioni e all’integrazione di una serie di strumenti inconsueti, oltre chiaramente dell’Ondes Martenot, (una sorta di theremin a tastiera creato nel ‘27 da Maurice Martenot, ingegnere e musicista), spalanca le porte verso risorse timbriche finora impensabili.

Non sorprende quindi che Ingo Metzmacher e le alte sfere della Gustav Mahler Jugendorchester, nello stilare il programma del tour estivo, siano partiti da lì, da Turangalîla, che doveva essere il centro attorno a cui costruire tutto il resto, non solo perché si tratta di uno dei massimi capolavori del secolo scorso, che il pubblico merita di conoscere ed ascoltare, ma soprattutto perché in esso, nella sua complessità e stratificazione di linguaggi e stili, si può ritrovare una sorta di condensato della musica che è stata prima e di quella che sarebbe venuta. Insomma, se la grande musica classica è sempre contemporanea, Turangalîla forse lo è un po’ di più.

Al Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone quest’anno si è deciso di fare le cose in grande e di spalmare l’inaugurazione della stagione su un doppio appuntamento con protagonista appunto la Gustav Mahler Jugendorchester, che ormai possiamo ritenere l’orchestra di casa. Così, dopo una prima serata dedicata al “Novecento spettacolare”, è toccato proprio all’operona di Messiaen suggellare il progetto.

Inutile aggiungere altre parole a quanto già detto sulle qualità della GMJO che è sì, nominalmente, un’orchestra giovanile, eppure si conferma in grado di reggere i massimi paragoni in termini di perfezione tecnica, struttura del suono e identità timbrica. Ormai a Pordenone la conosciamo bene eppure ogni ritorno riesce a ridefinire, in positivo, il ricordo che se ne aveva (a maggior ragione considerando la difficoltà del duplice programma di quest’anno).

Chi invece debutta sul palcoscenico del Verdi è Ingo Metzmacher, il quale affronta questo capolavoro con l’approccio che non ci si aspetterebbe da uno “specialista” del repertorio novecentesco come lui, almeno in parte. Il suono non mira a una limpidezza analitica ma è sempre caldo, denso, quasi tardoromantico. Non che questo comporti la riduzione dell’amalgama orchestrale a una poltiglia indistinta, tutt’altro: pur nella pienezza degli impasti, Metzmacher sa sempre distillare con la necessaria trasparenza le sonorità e, soprattutto, sa dosare i volumi delle diverse sezioni in modo che nessuna finisca mai per sovrastare le altre, né per togliere spazio o risalto agli interventi solistici.

L’unico limite riguarda le dimensioni di sala e orchestra: il Verdi non è un auditorium vero e proprio e non può offrire spazi in grado di accogliere al meglio il suono oceanico dell’orchestra di Messiaen, tanto più che Metzmacher non si tira certo indietro se si tratta di scatenare i volumi o picchiare forte sulla grancassa. E in fondo è giusto così, la grandiosità dell’orchestrazione non va nascosta e non ne vanno stemperati gli spigoli, che infatti sono sempre ben in vista. Né chiaramente si rinuncia alla delicatezza, laddove necessaria (quel punteggiarsi di clarinetti, Onde Martenot, vibrafono e contrabbasso solo a inizio del Terzo movimento è pura magia, così come cattura la bellezza del Jardin du sommeil d'amour, quasi sussurrato dai musicisti).

L’approccio all’agogica, tendenzialmente rigido, è in perfetta linea con il disegno del Maestro, più versato ad esaltare l’architettura piuttosto che a pennellare i dettagli e, in tal senso, aderisce come meglio non si potrebbe al turgore del suono.

Cosa chiedere di più? Certo, ci si potrebbe aspettare qualche azzardo più deciso nell’evidenziare quel lato grottesco che in fondo qua e là ci sarebbe, o si potrebbe desiderare qualche carezza più tenera nei passaggi di lirismo, ma sono inezie. Metzmacher fa la sua Turangalîla-Symphonie e riesce, in tal senso, perfettamente coerente e compatto. Il pubblico lo capisce e lo saluta con un trionfo forse inatteso ma sacrosanto.

Valerie Hartmann, poi, è un’autorità all’Ondes Martenot e se ne capisce facilmente il motivo. Il suono straniante ed ectoplasmatico di questo proto sintetizzatore nelle sue mani si piega ad una miriade di effetti e mezzetinte. Jean-Yves Thibaudet allo Steinway è un lusso, eccezionale per virtuosismo e personalità.

Andando a ritroso lungo il cammino della doppia inaugurazione di stagione del teatro pordenonese, e passando dalla seconda serata alla prima, si fa un saltello all’indietro anche nella cronologia, pur restando in pieno XX secolo. Da Messiaen a Ravel, per rimanere in Francia, ma anche Schönberg, Gershwin e Bartók.

Anche qui Metzmacher non raffredda il suono ma piuttosto, se così si può dire, lo coccola e lo omogenizza, cercando – o incespicandovi incidentalmente, chissà – un filo conduttore che raccolga sotto un unico tetto lavori che non hanno molto in comune l’uno con l’altro.

Con Il Mandarino meraviglioso, Suite per orchestra op. 19 di Béla Bartók si tocca la vetta più alta del primo concerto. In questo repertorio Metzmacher dà prova di essere innanzitutto un mago della concertazione: gli equilibri interni all’orchestra sono millimetrici, non c’è strumento che non sia sempre perfettamente distinguibile, anche nei momenti più concitati, e la tenuta ritmica e tecnica dell’insieme non teme la minima sbavatura. Metzmacher non sviscera la partitura – o almeno non la viviseziona mettendone in evidenza il singolo particolare - ma la racconta, senza risparmiarsi le necessarie ruvidezze, dove richieste. A questo prodigio esecutivo si sommano una tensione espositiva e una pienezza di suono che producono il salto di qualità tra l’ottima esecuzione in la grande interpretazione.

Allo stesso livello la Musica di accompagnamento per una scena cinematografica op. 34 di Arnold Schönberg che apre il concerto.

La Suite n. 2 da Daphnis et Chloé di Maurice Ravel viene eseguita straordinariamente bene ma soffre una certa mancanza di lascivia e morbidezza nei colori e nell’agogica, approcciata con un rigore più tedesco che francese. In ogni caso sul piano esecutivo si vola alto, il maestro cura il suono, lo riscalda, lo ammorbidisce, sa sfumare e fondere le dinamiche, e non inciampa nella minima incertezza.

Chi, a conti fatti, convince di meno, è il Gershwin del Concerto in Fa maggiore per pianoforte e orchestra, che Metzmacher carica su una nave e spedisce verso la Mitteleuropa. L’impressione è che il direttore cerchi di avvicinare il lavoro dell’americano al sinfonismo tardo-ottocentesco, quasi volesse dimostrare che in fondo anche Gershwin può “suonare” come un epigono della tradizione musicale europea. L’idea potrebbe essere interessante, tuttavia non si riesce a scansare l’impressione di un’estraneità stilistica di fondo. Certo l’orchestra suona divinamente e dietro ogni nota, ogni scelta, c’è un pensiero (non c’è un’arcata che non sia perfettamente dosata, tutto è legato e morbido, ogni equilibrio è lavorato). Però non è Gershwin. Cosa manca? Lo swing innanzitutto, e poi il coraggio di rischiare e di sporcarsi le mani, di graffiare. Manca l’aria di New York, insomma.

E tutto ciò pare ancor più evidente di fronte al pianismo di Jean-Yves Thibaudet, che questa musica la sa respirare. Il suo è un virtuosismo il giusto morbido e scanzonato, flessibile sul tempo quel tanto da animare la vena jazz della scrittura di Gershwin ma anche capace, quando serve, di frustare i tasti come una perfetta macchina ritmica, il finale dell’Allegro agitato lo dimostra senza lasciare spazio a dubbi. A Thibaudet non interessa la brillantezza fine a se stessa del suono ma solletica i tasti quasi ballandoci sopra con le mani, per sviluppare la musica con l’articolazione e la plasticità del tempo, e l’effetto è quello giusto. Il pubblico lo capisce e gli tributa un successo personale.

Doppio concerto dunque e doppio trionfo, persino clamoroso per la Turangalîla-Symphonie. Probabilmente la GMJO ritornerà anche il prossimo anno, e sarebbe il quarto consecutivo, nel frattempo la aspettiamo per il tour pasquale con Vladimir Jurowski e Lisa Batiashvili (31 marzo, segnatevelo). 

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

La residenza artistica della GMJO

A metà agosto Pordenone è stata invasa da un'orda di musicisti giovani e belli. Si tratta di un grande progetto che - si spera - proseguirà anche nei prossimi anni: la residenza artistica della Gustav Mahler Jugendorchester. Musica ovunque, performance in piazza, prove aperte al pubblico, due concerti in giro per il Friuli (ne scrivo qui) e molto altro, in attesa della doppia inaugurazione del 6 e 7 settembre. 

La Gustav Mahler Jugendorchester nacque nel 1986 da un'intuizione visionaria di Claudio Abbado. Il crollo del muro di Berlino era di là da venire e l'Europa, benché pervasa da un'aria nuova, reggeva ancora su due piedi separati da un oceano e al suo interno era spezzata da una linea ininterrotta di frontiere. In questo quadro va collocata l'idea di istituire un'orchestra che unisse giovani musicisti provenienti da ogni angolo del continente (oggi sono ventidue le nazioni rappresentate), per trovare i denominatori comuni tra culture cugine e confinanti, partendo proprio dal più universale tra i linguaggi: la musica.

Non sorprende che a oltre trent’anni di distanza dalla fondazione, e a tre dalla scomparsa del grande direttore, lo spirito originale del progetto resista inalterato, quasi fosse una missione da portare avanti per il Segretario generale Alexander Meraviglia-Crivelli, vero e proprio custode del fuoco, e il suo staff. E non è facile né scontato, in fondo quello delle grandi orchestre è pur sempre un mercato con le sue logiche e i suoi meccanismi, cui sarebbe più facile piegarsi che resistere impugnando un ideale.

Insomma, Abbado è una sorta di padre costituente per la GMJO: egli ne tracciò i confini (anche per se stesso - ricorda Crivelli - impedendo sistematicamente che il progetto potesse diventare una sorta di giocattolo con cui dilettarsi), i caratteri e le regole, disegnò di suo pugno l’identità di quella che non doveva essere solo una macchina musicale perfetta ma ancor prima un modello di progetto artistico e culturale. Un'orchestra "senza padroni" ma aperta ad ogni collaborazione proficua e costruttiva, senza vincoli né case, tenuta insieme dal solo desiderio di fare musica ad altissimo livello. I centododici effettivi sono stati infatti selezionati da una base di partenza di oltre duemilacinquecento candidati, non è un caso che da questo pozzo attingiamo regolarmente le principali orchestre europee per rimpolpare gli organici.

Non di meno, al netto del turnover dei professori e dell'assenza di un direttore stabile, la Jugendorchester ha un suo carattere timbrico ben definito, un suono caldo e pastoso che si rinnova stagione dopo stagione e soprattutto un’energia, quella sì, unica.

Lo sa bene il pubblico del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, che ormai è più di una tappa abituale nell’eremitaggio tra le capitali della musica della Gustav Mahler Jugendorchester, anzi, ne è diventato la vera e propria dimora. Dopo le inaugurazioni delle ultime due stagioni, un’Ottava di Bruckner diretta da Herbert Blomstedt prima e un concerto mahleriano affidato alla bacchetta di Philippe Jordan poi, il rapporto tra il teatro e l’orchestra è evoluto in una collaborazione più solida e profonda, sancita dalla residenza estiva. Ciò significa che la GMJO si è trasferita nella città per una settimana durante la quale ha preparato la tournée estiva, assieme agli artisti che ne prenderanno parte: il direttore Ingo Metzmacher, il pianista Jean-Yves Thibaudet, Valérie Hartmann-Claverie con il suo Ondes Martenot e il direttore assistente Lorenzo Viotti. Il che, com’è evidente, consente di perfezionare la qualità esecutiva delle performance (Thibaudet lo spiega bene: una settimana di prove per preparare un programma è un’occasione unica, impensabile altrove), di cementare il rapporto tra i musicisti, di cesellare, attraverso un lavoro minuzioso e ossessivo di rifinitura, ogni battuta.

Non si pensi tuttavia che il progetto si limiti alla crescita musicale ed artistica dell’orchestra, perché va ben oltre, comportando diverse opportunità collaterali per la città, la regione e soprattutto per il pubblico. Si parla di un paio di concerti diretti dallo stesso Lorenzo Viotti ad Aquileia e Tolmezzo, che ne hanno confermato la statura di interprete, di prove aperte e, nella serata conclusiva della residenza, di una serie di iniziative in piazza, con piccoli ensemble distribuiti nelle vie del centro, oltre chiaramente ai vari incontri incidentali tra il cittadino comune e i musicisti, che per giorni hanno attraversato e vissuto la città. Perché si tratta pur sempre di ragazzi che dopo una giornata di prove hanno voglia di stare insieme, di festeggiare, che nelle pause si gettano nella piazzetta davanti al ridotto per giocare a pallone e si imboscano negli angoli del foyer. Chiaramente tutto ciò dà vita a un clima di entusiasmo che si riflette nella musica e che, unito alla curiosità e alla verginità di esperienze dell’orchestra, si traduce nella possibilità di suonare senza condizionamenti e con la massima disponibilità a sperimentare, scongiurando il rischio di scivolare nella routine, o nella tradizione, che può esserci invece con le grandi orchestre stabili – lo spiega bene Lorenzo Viotti.

Insomma non si tratta di un'iniziativa autoreferenziale né di un mero, benché ambizioso, progetto artistico ma di una visione ben più ampia, che coinvolge la vita culturale della città e del pubblico, un pubblico che è sì giovane e forse talvolta scostante ma che ha voglia di musica, e la curiosità di lasciarsi condurre da un teatro che spalanca le porte e gli va incontro.

Dopo le varie tappe del tour (Bolzano, Salisburgo, Amburgo, Amsterdam, Dresda, Milano…) la GMJO tornerà a Pordenone per un doppio concerto che aprirà la stagione: il 6 settembre con musiche di Schönberg, Gershwin, Bartók e Ravel, il 7 con Turangalila di Messiaen. Pare sia in programma anche un terzo appuntamento, ancora da confermare ufficialmente, in occasione del tour pasquale. Noi ci saremo.

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Foto Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone

Il gallo e la tartaruga

Nel grande mosaico della Basilica di Aquileia c’è una scena che ritorna due volte, la raffigurazione della lotta tra un gallo e una tartaruga. Il gallo, che canta il sorgere del sole, rappresenterebbe il Bene, la tartaruga, etimologicamente “abitante del Tartaro”, il Male. Che il male, in senso lato, infiltri il nostro quotidiano è sotto gli occhi di tutti, negli ultimi giorni ancor più del solito. Ci sono però i galli che combattono questi abissi di orrore e lo fanno nell'unico modo possibile, impugnando come arma quella bellezza che è parte della nostra cultura, della nostra identità.

Può darsi che, come scriveva Auden, non ci sia sole d’estate in grado di dissolvere le tenebre diffuse dai giornali, eppure ieri, proprio ad Aquileia, un raggio di luce limpida, incandescente, lo si è visto. Un concerto.

Certo le possenti mura della Basilica non sono fatte per accogliere il suono di un’orchestra sinfonica, che inevitabilmente sbatacchia tra una navata e l’altra con qualche eccesso di rimbombo. Ma sono dettagli, perché lì dentro, seduti alla buona su quel mosaico del IV secolo, si sente qualcosa di più, qualcosa che trascende la musica - suonata peraltro ottimamente dalla Gustav Mahler Jugendorchester diretta da Lorenzo Viotti.

Ascoltavo Viotti per la prima volta ed è stato una rivelazione. Basta l'attacco dell'Incompiuta per capire che, nonostante la giovane età, questo direttore ha un’idea chiara del suono che vuole, il seguito conferma che sa anche sfumare e mescolare i colori senza fratture e che, soprattutto, sa concertare. Il suo Schubert è pennellato ma incalzante, duttile ed equilibrato nelle sonorità ma increspato quel tanto da lasciare intravedere, tra le righe, il futuro che scalcia .

Difficile stabilire fin dove arrivino i meriti del maestro e dove inizino quelli della Gustav Mahler Jugendorchester che si conferma la straordinaria miscela di tecnica ed energia che conoscevamo. I ragazzi della GMJO – a chiamarli “professori d’orchestra” sembra quasi di rubare qualcosa alla loro giovinezza, anche se di fatto lo sono – lavorano insieme da pochi giorni, ma non si direbbe.

Il suono ha corpo ma non pesa, i pianissimi sono eterei e si percepisce, in ogni istante, un senso di verità e una dedizione alla musica assoluti. E poi c’è sempre quel coraggio di suonare “senza rete di protezione” di cui scrissi dopo lo straordinario Maher dello scorso anno. Stare sul podio di fronte a musicisti di questo livello è come cucinare con ingredienti di prima qualità, non possono che uscirne prelibatezze. Infatti lo chef Viotti serve un'ottima cena.

Ci sarebbe anche una Quinta di Mendelssohn di cui parlare, bella, bellissima e soprattutto c’è un Ave Verum Corpus finale che toglie il fiato per la delicatezza e l’intensità che ci mettono tutti. Lo cantano gli stessi musicisti ma, se non me l’avessero detto, avrei giurato si fosse unito a loro un coro di professionisti.

Questa sera si replica a Tolmezzo e nei prossimi giorni sono previste altre iniziative che trovate sul sito del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, dove la GMJO è attesa per la doppia inaugurazione in 6 e 7 settembre.

Paolo Locatelli

Sinfonica in piazza? A Spilimbergo si può

In estate per i giovani musicisti fioccano le opportunità, tra corsi, masterclass, ensemble giovanili, campi scuola e chi più ne ha più ne metta. Opportunità che spesso si rivelano un vantaggio indiretto per il pubblico, che vede l’offerta musicale aumentare vertiginosamente, per di più in un periodo in cui i teatri sono chiusi per ferie.

Guardando solamente al Friuli occidentale si scopre che nell’arco di poche settimane si susseguono i corsi di perfezionamento dell’Istituto Fano, la settimana di lavoro dell’Alma Mahler Kammerorchester a Villa Manin e la residenza estiva della Gustav Mahler Jugendorchester al Verdi di Pordenone. Il tutto si traduce in una serie di concerti e appuntamenti, quasi sempre gratuiti e non di rado di buona qualità.

È il caso appunto del progetto portato avanti dall’Istituto Musicale Guido Alberto Fano che, ormai da diversi anni, organizza un’Accademia di corsi internazionali di perfezionamento che culminano in un doppio concerto: una prima serata veneziana (quest’anno al Malibran), una replica a Spilimbergo, in piazza. Ciò è reso possibile dalla collaborazione con il Teatro La Fenice che “presta” molti professori d’orchestra in veste di docenti prima, di concertisti poi.

Al di là della crescita artistica individuale cui mirano le iniziative di questo tipo, il risultato più sbalorditivo è l’assemblaggio, nell’arco di pochi giorni, di un’orchestra sinfonica vera e propria, composta per lo più da ragazzi che sono spesso digiuni di esperienza nella musica d’insieme (vedere quel violoncellista biondino, che avrà sì e no dieci anni, accanto alla prima parte dell’Orchestra della Fenice è una cosa che riempie il cuore).

Si aggiunga poi che alla prova del palco questa compagine – anzi, sarebbe più corretto parlare di due compagini: l’Orchestra a fiati Alpe Adria, il cui nome suggerisce la composizione prevalente, e l’Orchestra Sinfonica La Macia, rimpolpata negli archi - regge con una qualità e una sicurezza da professionisti.

Merito degli insegnanti che hanno preparato i musicisti, e che accanto a loro si sono seduti a suonare, e merito del maestro José Rafael Pascual Vilaplana, che concerta con scrupolosità e pragmatismo ma senza rinunciare a “fare musica”. Insomma non c’è niente di scolastico o ingessato nella prova dei ragazzi, tutt’altro, e se qua e là si percepisce qualche piccola esitazione, a onor del vero assai poche, la compattezza e la quadratura dell’insieme sono quelle che ci si aspetta da un’orchestra “vera”.

Le Evocazioni di Paul Huber e le Metamorfosi Sinfoniche su temi dalla Terza sinfonia di Saint-Saëns di Philip Sparke, affidate all’orchestra a fiati, aprono il concerto con la giusta baldanza e ci mettono poco a silenziare il vociare dei bar di Piazza Garibaldi. Suono pieno e scintillante, precisione e pulizia, esattezza ritmica, c’è tutto quel che serve.

I brani tratti dalla Bella Addormentata di Čajkovskij, che danno il via alla prova dell’Orchestra Sinfonica, tradiscono un filo di emozione nell’Introduzione ma proseguono in crescendo, tuttavia ciò che colpisce e conquista maggiormente è l’ottimo Bolero di Ravel che segue. Vilaplana lo stacca rapido, ma senza mai perdere un gusto molto “francese” per le nuances dinamiche e la leggerezza; la qualità dei musicisti impegnati come prime parti e del rullante – vera e propria spina dorsale del lavoro – fa il resto.

Non è facile il Bolero, che esige una solidità strutturale, ritmica e musicale, dell’orchestra e una spiccata sensibilità negli interventi solistici, eppure all’Orchestra La Macia riesce benissimo. Il pubblico se ne accorge e chiede il bis. Successo pieno.

La Cenerentola al Piccolo Festival FVG

Il Piccolo Festival del Friuli Venezia Giulia sta diventando grande, almeno all’anagrafe. Giunta al giro di boa del decimo anno d’età, la rassegna sta acquistando un’identità sempre più definita e personale: pochi appuntamenti ma ben pensati, location decentrate e chic, programmi raffinati che mescolano con gusto lavori del grande repertorio e rarità curiose.

E poi ovviamente c’è l’opera, su cui si concentrano gli sforzi produttivi maggiori: un titolo all’anno affidato a cast che centrano sempre il giusto mix tra giovani cantanti in cerca di affermazione e solidi professionisti d’esperienza. I mezzi, inutile dirlo, non sono quelli di una grande fondazione lirica, le idee invece non mancano.

Il Festival 2017, “Castelli da favola”, nasce con il proposito di sviluppare le diverse tappe tra alcuni dei luoghi più suggestivi del territorio friulano. Tuttavia anche le favole presentano qualche colpo di scena, nel caso specifico il classico temporale estivo che costringe il trasferimento dello spettacolo dal previsto Castello di Spessa di Capriva del Friuli al Teatro Comunale di Cormòns.

Chi ci guadagna sono Rossini – la musica all’aperto, si sa, deve sempre scendere a troppi compromessi – e le voci, che tra le mura di un teatro possono esprimersi al meglio, a perderci qualcosa probabilmente è lo spettacolo firmato da Claudio Mezzelani (scene), che si vede privato della suggestiva cornice del Castello di Spessa, sostituita dai teli neri che chiudono le quinte del teatro. Quel che rimane sono pochi elementi scenici: un paio di libroni riversi che fungono da pedana e uno verticale, una partitura dell’opera in maxiscala, che aprendosi diventa una porta d’accesso al palcoscenico per solisti e coro. Il resto lo fa la buona regia di Eva Buchmann, di stampo tradizionale ma sufficientemente dinamica e vivace. 

I bei costumi sono di Giada Masi.

Anastasia Medvedeva è un giovane mezzosoprano russo col fisico da ballerina e un bel viso pulito che sembra disegnato per la parte di Cenerentola. La voce è naturalmente bella nel medium e scende senza difficoltà alle corde propriamente contraltili, mentre perde di sostegno negli estremi acuti, che escono incrinati da un leggero vibrato stretto. La Medvedeva ha poi dalla sua un bel legato, discrete agilità e un’apprezzabile espressività nel canto ed è un'interprete convincente, anche se tende a giocarsi troppo spesso la carta della mestizia.

Alejandro Escobar – che sostituisce all’ultimo l’indisposto Federico Lepre – è un buon Principe Ramiro, almeno finché la tessitura non sale, quindi sostanzialmente fino all'aria di inizio secondo atto. Qui gli acuti sono una roulette, per il resto il canto è sempre morbido ed espressivo, senza risultare linfatico o eccessivamente lezioso, il timbro è piacevole e lo stile appropriato.

Il Don Magnifico di Eugenio Leggiadri Gallani è il giusto burbero e ruvido ma non privo di una certa bonomia di fondo, la voce è poi ampia e tonante ma facile alle sfumature e ai colori.

Enrico Maria Marabelli è un artista di grande simpatia e comunicativa, ma anche musicalità e voce, in pratica ha tutto ciò che serve per venire a capo della parte di Dandini nel migliore dei modi.

Yuri Kissin non trova in Alidoro il terreno più fertile per esaltare la propria vocalità ma riesce a portare a casa la serata, pur palesando qualche limite nella (difficile) aria Là del ciel nell’arcano profondo.

Positivo il contributo delle due sorellastre di Naama Shulman, Clorinda, e Noa Hope, Tisbe.

Jacopo Brusa si trova a concertare l'opera sul podio di un'orchestra ridotta all'osso (dieci professori d'orchestra della Filarmonica del Friuli Venezia Giulia e un maestro accompagnatore), quindi deve rinunciare a molte delle possibilità che la musica di Rossini offrirebbe, soprattutto in termini di dinamiche e colori. C’è poi un’ulteriore problema con una formazione tanto leggera e ristretta: ogni magagna emerge senza possibilità di camuffamento, e qui le magagne non mancano. Ebbene Brusa ne esce con classe perché sa gestire bene il rapporto con il palcoscenico, riesce a infondere alla narrazione la giusta vivacità e, nei limiti del possibile, a illuminare la musica con qualche guizzo di fantasia nell’articolazione.

Completa il quadro il Coro Tourdion.

Pubblico sparuto ma entusiasta.

Tosca in scena a Pordenone

La Tosca che ha chiuso trionfalmente la stagione del Teatro Verdi di Trieste, dopo una tappa udinese giunge al Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, per un inedito appuntamento estivo con l’opera. Il teatro infatti quest’anno ha scelto di prolungare l’attività anche nei mesi più caldi, proponendo una serie di appuntamenti che culmineranno, a metà agosto, con la residenza della Gustav Mahler Jugendorchester per la preparazione del tour estivo che toccherà, tra le altre, la città friulana stessa.

Foto Fabio Parenzan

Rispetto alla prima triestina, che nel complesso aveva evidenziato qualche problema, la recita pordenonese mi è parsa assai più felice. Merito di un cast completamente rinnovato nelle parti principali ma anche del rodaggio dello spettacolo, che ha consentito di migliorare e rifinire un lavoro già promettente in partenza.

C’è poi un altro fattore da tenere presente: la sala del Verdi è estremamente generosa con le voci, di cui esalta armonici e volume, e “amplifica” il suono proveniente dalla buca con un curioso effetto stereofonico che sfavorisce le sedute più decentrate della platea ma offre al resto del pubblico una resa acustica di grande effetto. Se ne giova l’Orchestra del Verdi, capace di esprimere una ricchezza di colori e una morbidezza di suono persino superiori alle recenti prove nel melodramma a cavallo tra Ottocento e Novecento, che si conferma repertorio ideale per valorizzare le qualità dei complessi triestini. Oltre alla brillantezza complessiva dell’amalgama, che pur nella densità non inciampa mai in eccessi di pesantezza o ruvidezze, meritano un plauso gli ottimi interventi delle prime parti, su tutti il clarinetto che introduce l’aria del tenore nel terzo atto.

Le molte recite alle spalle hanno ulteriormente rafforzato il feeling dell’orchestra con Fabrizio Maria Carminati, il quale firma una Tosca che, oltre ad essere impeccabile nella concertazione – il suono è intrinsecamente bello e caldo, gli equilibri calibrati alla perfezione, il palco sempre ben sostenuto – è un eccellente esempio di teatro in musica, cioè quello che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni direttore che si accosti al mondo operistico. Carminati ci riesce soprattutto grazie alla capacità di sviluppare la narrazione senza alcuna frattura nelle modulazioni di agogica, e vivacizzando sempre la misura con quel minimo di elasticità che scansi l’ombra del solfeggio o del mero accompagnamento.

Le cose vanno molto bene anche per quanto riguarda gli interpreti sulla scena. Francesca Tiburzi è una Tosca solida e convincente, la voce è ampia e di bel timbro scuro, quasi mezzosopranile, corposa nel medium eppure in grado di trovare sfogo in un registro acuto saldo e insolente. A fronte di mezzi vocali e tecnici di tale valore si avverte tuttavia la mancanza di un più capillare approfondimento del canto, in termini di colori e inflessioni, non tanto nel fraseggio quanto nel cesellare la parola e nell’incisività dell’accento.

Discorso simile per Luciano Ganci, Mario Cavaradossi dalla voce di bella pasta, soprattutto nel registro acuto che si espande luminoso e squillante, limpido nella dizione e dotato di un’apprezzabile schiettezza nel porgere. Proprio perché le qualità del mezzo sono fuori dal comune, è lecito chiedere un maggiore approfondimento del personaggio e il coraggio di osare anche qualche sfumatura in più: c’è insomma, nel canto di Ganci, la tendenza a risolvere tutto tra il forte e il mezzoforte, eccezion fatta per E lucevan le stelle, rifinita con espressività e varietà di dinamiche, che infatti si è guadagnata un lungo applauso a scena aperta. Non sembri un eccesso di pedanteria ma la giusta severità verso un artista che ha tutti i numeri per diventare uno degli interpreti italiani più interessanti della corda tenorile nei prossimi anni.

Può darsi che una certa prudenza fosse dovuta a condizioni di forma non ottimali, lo lasciano supporre qualche acuto schiacciato o non limpidissimo, ma anche l’aggiustamento del Si naturale sulla “i” anziché sulla “a” di “costasse”.

L'unico nome nuovo rispetto alle recite triestine è quello di Ruben Amoretti, Scarpia. La voce è da bass-baritone, scura e brunita nel registro medio-grave ma salda laddove la scrittura si fa scomoda per un basso puro. Al netto di qualche peculiarità d’emissione che potrebbe far storcere il naso ai vociomani più rigidi (alcuni suoni cavernosi nell’ottava grave, una certa ruvidezza del declamato nel canto di conversazione), quella di Amoretti è una prova di grande raffinatezza e intelligenza. Il suo Scarpia non è il “bigotto satiro” suggerito dal libretto ma un uomo affascinante, solidamente consapevole del proprio potere, autoritario e austero ma non privo di ironia (il dialogo con Tosca nel secondo atto, condotto con il sorrisetto beffardo di chi non crede a una sola parola di quanto gli viene raccontato, è cosa da interprete tutt’altro che banale). Anche la recitazione rifugge le grandi pose per concentrarsi sul piccolo gesto, sull’espressione del viso, e risulta pertanto assolutamente vincente.

Dario Giorgelè pare aver limato taluni eccessi nella caratterizzazione del Sagrestano sicché la sua prova convince pienamente, anche perché la voce c’è ed è anche assai ben padroneggiata.

Zoltán Nagy è un Angelotti corretto, Motoharu Takei uno Spoletta sicuro nel canto ma eccessivamente caricaturale nella recitazione. All’altezza della situazione Fumiyuki Kato, Sciarrone.

Giovanni Palumbo ha la sfortuna di incespicare in qualche bisticcio con il libretto negli interventi del Carceriere.

Si conferma bravissima la giovane Emma Orsini nei versi del Pastorello.

Sugli scudi anche il Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi, protagonista di un finale di primo atto maiuscolo, così come si comportano assai bene I Piccoli Cantori della Città di Trieste diretti da Cristina Semeraro.

Per quanto riguarda le considerazioni sull’allestimento, interamente firmato da Hugo de Ana, rimando alla recensione di Paolo Bullo, che condivido completamente.

Pubblico non folto ma entusiasta.

La Gustav Mahler Jugendorchester prende casa a Pordenone

Quando si tratta di muovere qualche critica alle dirigenze sonnacchiose dei teatri italiani e alle oscure logiche secondo cui vengono pensate le stagioni, sono sempre in prima fila. Oggi però mi schiero dall’altro lato della barricata e salgo su questo piccolo pulpito virtuale per lodare senza riserva alcuna, anzi, traboccando di entusiasmo, quello che i vertici del Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone sono riusciti a mettere in piedi - il presidente Giovanni Lessio e il direttore artistico Maurizio Baglini su tutti, ma non solo loro, quando si arriva in alto il merito va sempre condiviso con una squadra formidabile e il Verdi questa squadra ce l’ha.

La faccio breve. Due anni fa Herbert Blomstedt porta per la prima volta nel teatro pordenonese la Gustav Mahler Jugendorchester (con una bellissima Ottava di Bruckner). Dodici mesi più tardi tocca a Philippe Jordan: stessa orchestra, voce di Christian Gerhaher e musiche di Mahler. Chi c’era quella sera, non se lo scorderà facilmente.

© Cosimo Filippini

Oggi questo percorso giunge a una tappa fondamentale: la GMJO ottiene la residenza a Pordenone. Cosa significa? Che ad agosto 130 giovani (e straordinari!) musicisti si ritroveranno nella città friulana per preparare, in quello che assomiglia vagamente a un ritiro pre-campionato, il tour estivo che toccherà mete quali Salisburgo, Amsterdam, Praga, Dresda, ecc., insomma le capitali della musica europea. Due settimane, prove aperte al pubblico e iniziative musicali varie, un paio di concerti diretti da Lorenzo Viotti (18 agosto ad Aquileia, 19 a Tolmezzo, ingresso gratuito) e doppia inaugurazione con Ingo Metzmacher il 6 e 7 settembre nella sala grande del teatro.

I cuori puri come il sottoscritto sono autorizzati a sperare in un successivo appuntamento in stagione, magari più avanti, chissà, la GMJO fa sempre un Easter tour.

Ci sarà tempo per parlare dei programmi e degli artisti in ballo, ciò che mi preme sottolineare ed applaudire oggi è altro: è la qualità e l’intelligenza di una programmazione a lungo termine, pensata, studiata, ricercata e voluta. Questo è un progetto! Grazie alla lungimiranza e alla perseveranza dei suoi dirigenti ora il teatro di Pordenone diventa la casa di quella che è forse la migliore orchestra giovanile al mondo, in grado di reggere il confronto con compagini professionali di primissima fascia. 

C'è modo e modo di essere "provincia", difficile immaginarne uno migliore.

Speriamo non finisca qui, credo di no.

Per maggiori dettagli date un'occhiata al sito.

Tosca al Verdi di Trieste

Un successone. Ormai l’abbiamo capito, al pubblico triestino piace l’opera “tradizionale”, quella che non riserva mai troppe sorprese ma nemmeno delusioni, l’opera in cui le cose vanno come ci si aspetta che vadano, e la Tosca firmata da Hugo de Ana in scena al Verdi rientra pienamente nella categoria.

Foto Fabio Parenzan

Insomma si parla del classico spettacolo in cui tutto ciò che chiede il libretto (o quasi) è al suo posto, discretamente curato nella recitazione e nella realizzazione ma anche – anzi, proprio per questo – tremendamente prevedibile.

Certo una volta accettata l’idea che ogni cosa sia già scritta sin dall’alzata di sipario, la Tosca di de Ana funziona. Le scene sono ben fatte, piacevoli nonostante le evitabili proiezioni, gli artisti sono mossi con mestiere, pur nel solco di una concezione molto agée del teatro operistico. Però i personaggi sono quanto di più convenzionale si possa immaginare e ricalcano modelli già noti e frequentati sin dall’alba dei tempi e il “teatro”, che dovrebbe essere il fine ultimo di ogni produzione, latita. Poco male, il pubblico apprezza come non mai quindi ben venga, almeno di tanto in tanto, la cosiddetta “tradizione”.

A scanso di equivoci, sotto l’ampio tetto della tradizione ci sta davvero di tutto. Da un certo punto di vista anche la direzione di Fabrizio Maria Carminati potrebbe entrarci, utilizzando però il termine nella sua accezione più nobile; il riferimento è alla grande scuola dei direttori operistici italiani, di cui il maestro par essere un degno epigono.

Diamo a Cesare quel che è di Cesare: ho ascoltato Carminati molte volte ormai e non mi ha mai deluso, qualunque repertorio affronti – in ambito operistico – riesce sempre a centrare lo stile più adatto, le sonorità, la tinta richieste, garantendo qualità musicale e ottimo svolgimento tecnico del melodramma (il che significa: palco sostenuto al meglio, buon passo teatrale, suoni levigati ed equilibrati). La sua Tosca è in tal senso emblematica: felpata, limpida, calda. Merito suo ma anche dell'orchestra di casa che, al netto di qualche minima sbavatura in apertura, suona benissimo.

Foto Fabio Parenzan

Un passo indietro i cantanti. Svetla Vassileva è una Tosca di temperamento e bella presenza, vocalmente solida e rifinita ma anche troppo arruffata nella dizione e con qualche suono fuori controllo in zona acuta.

Ben calato sulla scena ma alterno nel canto il Mario Cavaradossi di Massimo Giordano.

Angelo Veccia è uno Scarpia convincente sia per quanto riguarda la vocalità, sia perché capace di dominare la scena con una recitazione misurata ed essenziale ma molto efficace.

Dario Giorgelè si rivela un sagrestano affidabile ma eccessivamente sopra le righe, Zoltán Nagy è un buon Cesare Angelotti. Bene tutti gli altri: Motoharu Takei (Spoletta), Fumiyuki Kato (Sciarrone), Giovanni Palumbo (Un carceriere) ed Emma Orsini che, nel breve intervento del Pastorello, fa ascoltare ottime cose. 

Molto positiva la prova del Coro del Verdi preparato da Francesca Tosi così come si comportano benissimo I piccoli cantori della città di Trieste diretti Cristina Semeraro.

Teatro praticamente esaurito, trionfo per tutti con punte di entusiasmo per soprano e tenore.

Cronache berlinesi

Non scriverò nulla sulla bellissima Damnation de Faust di Terry Gilliam che ho visto alla Staatsoper di Berlino, purtroppo non ne ho il tempo (però segnalo un grande Rattle, in una delle sue non frequentissime apparizioni operistiche). 

Di Simon Rattle parlo in ogni caso in questa recensione dove provo a raccontare il memorabile concerto che ha tenuto alla Philharmonie con i "suoi" Berliner e la pianista Imogen Cooper.

Qui invece racconto un concerto di Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim alla Konzerthaus, in questo caso però si vola nettamente più in basso.

Denis Kozhukhin e Daniel Barenboim ovvero “la strana coppia”, o forse sarebbe semplicemente più corretto parlare di una coppia male assortita. Si incontrano nel Rachmaninov del Primo concerto per pianoforte e orchestra alla Konzerthaus di Berlino, l’uno dinnanzi a uno Steinway, l’altro sul podio della sua Staatskapelle Berlin. Che si tratti di due signori musicisti è indubbio: il valore del direttore è noto all’universo e in altri siti, direbbe qualcuno, quello del più giovane pianista russo lo si scopre in corso d’opera, nell’ottimo bis e, a momenti, nello stesso Rachmaninov. Ciò che invece funziona a fatica è l’amalgama tra i due. Il delicato e leggero Kozhukhin, garbato ma timido nel tocco, soffre tremendamente le sciabolate sonore che gli piombano sul capo e finisce inesorabilmente travolto dai marosi orchestrali di Barenboim. Il quale Barenboim non rinuncia alle proprie cifre distintive: sonorità dense e imponenti, ben impastate nei pianissimi ma al limite nei forti, spesso eccessivamente imballati e ruvidi. Kozhukhin ci rimane sotto, sia in termini di volume sia di personalità, risultando, se non inconsistente, impari al “peso” del lavoro in programma. E probabilmente non lo sarebbe, avesse accanto a sé un accompagnatore più attento, e soprattutto disposto a fare un passo indietro. L’approccio di Barenboim viceversa necessiterebbe di un solista capace di frustare i tasti con vigore e affrontare la musica con un’espressività più marcata, sia nel colore, sia nel fraseggio. Fatto sta che i due non riescono a trovarsi a metà strada e a perderci è solo Rachmaninov, il cui concerto finisce per essere “eseguito” senza una coerenza stilistica e interpretativa unitaria.

I Notturni di Claude Debussy che aprono la seconda frazione di concerto sono il giusto morbidi e vaporosi, ben cesellati nelle dinamiche e nella tinta ma non scavalcano il muro che separa l’esecuzione di eccellente routine dalla grande interpretazione, probabilmente per l’assenza del necessario abbandono nel modellare il tempo e di un pizzico di languore nel legare i suoni. Nelle Sirene le voci femminili del coro della Staatsoper non partono benissimo ma si riscattano in corso d’opera.

Il Bolero di Ravel che chiude il concerto è acceso dall’istrionismo un po’ ruffiano di Barenboim che, a quanto pare, piace molto al pubblico di casa. Il maestro sale sul podio, dà il via, si lascia cadere le braccia lungo i fianchi, posa le mani al parapetto del podio e abbandona l’orchestra a se stessa, limitandosi a qualche cenno dove necessario. A qualche minuto dal termine poi scende dal podio – furbescamente dopo aver gestito, peraltro molto bene, il progressivo stringendo del tempo - per accomodarsi accanto a una violoncellista. La Staatskapelle chiude da sola, tra le ovazioni del pubblico.

Ma com’è questo Bolero? Marziale, decisamente rigido nel tempo e poco “francese”, turgido nelle sonorità ma ben pesato negli equilibri interni, almeno fino al finale che inciampa in qualche eccesso di clangore. Giova alla riuscita del brano il valore delle prime parti, i cui interventi sono di assoluta qualità, benché spronati dal podio a una certa “aggressività” nel mordere la melodia.

Resta da dire del brano di apertura, Deep Time di Harrison Birtwistle che, pur con qualche buona idea e una manciata di suggestioni notevoli, lascia la sensazione di déjà-vu. Anche direttore e orchestra non danno l’impressione di crederci fino in fondo e il pezzo scivola via tra gli sbadigli e gli svogliati applausi del pubblico (pochi). Pubblico che invece accoglie con entusiasmo Kozhukhin, a termine della prima parte, e con altrettanto calore saluta il padrone di casa Barenboim e l’orchestra a fine performance.