Sentieri selvaggi

Probabilmente non è mai esistita una civiltà modernista, positivista, vorace di presente e avida di futuro come la nostra. Viviamo ad alta velocità, ciò che oggi è vivo e desiderabile già domani sarà obsoleto, veneriamo il progresso, l'evoluzione, la modernità sempre rinnovata, pensiamo al nuovo come sinonimo di meglio. Eppure, quando si parla di musica – per lo meno di musica colta – le cose cambiano. La produzione contemporanea è percepita con diffidenza, quasi fosse necessariamente ostica e respingente, o comunque un affare per pochi. Il che talvolta è vero, perché la complessità di certi linguaggi musicali è tale da rendere il messaggio veicolato pressoché indecifrabile per un pubblico che non sia estremamente specializzato, ma non sempre. Poi, come per tutte le cose, è sempre la conoscenza a fare la differenza, e purtroppo la divulgazione della materia è tragicamente scarsa.

È cosa buona e giusta quindi che un teatro dia spazio alla musica di oggi, anzi, dovrebbe essere una consuetudine. Anche perché la musica contemporanea, rispetto al repertorio storicizzato, ha un grande vantaggio: se ne può scrivere continuamente di nuova. Così a Pordenone, prima di chiamare Carlo Boccadoro (con i suoi Sentieri Selvaggi) hanno pensato di commissionargli anche una nuova opera. Ne è nato Un guanciale di nuvole azzurre, melologo per voce (quella della brava Chiara Osella) e sei strumenti, su testi che Cecilia Ligorio ha tratto da antiche liriche cinesi, rielaborandole e aggiungendovi qualcosa di proprio. Un lavoro molto intenso, sviluppato in nove movimenti, che racconta della perdita e dell’assenza, filtrate secondo una sensibilità orientale. Boccadoro evoca un’atmosfera intimistica e rarefatta, sia per il delicato sestetto strumentale, sia per la voce, che è chiamata alla doppia sfida di alternare un canto dalla scrittura liederistica a parti recitate.

Nella prima parte di concerto si ascolta invece un potpourri di contemporaneità che pesca un po’ dappertutto, dal minimalismo europeo di Michael Nyman (Love Always Counts) a quello americano delle Facades di Philip Glass, dall’Insieme II di Luca Francesconi – brano che mette alla prova tutto il virtuosismo dei Sentieri Selvaggi – alla Voce tra le voci di Mauro Montalbetti.

E poi c’è la Musica per pezzi di legno, che nasce dagli studi sulle poliritmie africane di Steve Reich, ad accendere l’entusiasmo del pubblico.

Meritano di essere citati uno a uno gli strumentisti dei Sentieri Selvaggi perché quella che eseguono è musica impervia, che scava fino in fondo alle risorse espressive, tecniche e ritmiche dell’artista: Lorenzo D'Erasmo (vibrafono e percussioni), Paola Fre al flauto, Mirco Ghirardini al clarinetto, Andrea Rebaudengo al pianoforte, Piercarlo Sacco (violino e viola) e Aya Shimura, violoncello.

Nota a margine: proprio perché il repertorio proposto da Boccadoro è tutt’altro che facile, va lodata l’abitudine di introdurre ogni singolo brano in programma con una breve spiegazione atta a fornire al pubblico le coordinate basilari per orientarsi tra i sentieri, forse non selvaggi ma sicuramente poco battuti, della musica di oggi.

Lucia di Lammermoor al Teatro Verdi di Trieste

Punto primo, fondamentale: la Lucia di Lammermoor al Verdi di Trieste è finalmente integrale, o quasi, forse per la prima volta nella storia del teatro. C’è quindi il cantabile del basso, c’è la scena della torre, ci sono i “da capo” nelle cabalette. Punto secondo, lo spettacolo di Ciabatti/Bisleri, che rivive a sette anni dal debutto, ha ancora molto da dire e da dare, anche perché è stato rimontato come si deve, senza dimenticare pezzi per strada, anzi, guadagnandone persino qualcuno. Punto terzo: canto e direzione non sono affatto spregevoli, tutt’altro, a partire dal podio.

Fabrizio Maria Carminati non è un direttore mediaticamente “sexy”, non muove le folle e non scatena le fantasie operomanicali, però è bravo. E poi il belcanto pare essere davvero la sua isola felice, già ne aveva dato prova nella Norma di due anni fa. Carminati conosce il repertorio, conosce il canto e ha un’idea concreta e personale di teatro. Ciò significa che sa dare significato alla musica in rapporto all’azione e sa sostenere il palco con mano leggera ma non servile. Inoltre, con il passare degli anni, ha di molto affinato le sue abilità di concertatore, lo si apprezza inequivocabilmente dalla pulizia esecutiva e dal balancing degli equilibri interni, ma anche dalla qualità intrinseca del suono orchestrale. Certo nella Lucia è già tutto scritto in partitura, ma il salto dal pentagramma alla pratica non è affatto facile, soprattutto se si tratta di restituire a pieno quel colore e quell’atmosfera peculiari dell’opera. Con Carminati c’è tutto.

E va così anche per merito dell’Orchestra del Verdi, che è in forma smagliante.

Tra i cantanti si impone l’Edgardo di Piero Pretti. Voce sana e squillante da autentico tenore romantico, controllo e intonazione impeccabili e, cosa tutt’altro che scontata, la brillantezza necessaria per arrivare in fondo fresco come una rosa. A voler spaccare il capello in quattro, proprio perché Pretti ha le qualità per essere un interprete di rilievo della parte, si potrebbe chiedere qualche sfumatura in più, soprattutto nelle dinamiche, che sono tendenzialmente bloccate sul mezzo forte. 

Aleksandra Kubas-Kruk è la classica Lucia in scia alla tradizione dei lirico-leggeri. Voce penetrante e flessibile, buone agilità e un approfondimento del personaggio, musicale e attoriale, convenzionale ma efficace. Insomma la  Kubas-Kruk c’è e porta a casa la serata in modo convincente, non fosse che cicca malamente i due mi bemolli sopracuti della pazzia. Peccato.

Bene Devid Cecconi, Enrico esuberante nel fisico e nella vocalità, per altro di bella pasta schiettamente baritonale, che mantiene la sua brunitura lungo tutta l’estensione. 

Deve invece maturare ancora Carlo Malinverno (Raimondo), il quale, pur avendo mezzi ragguardevoli, soffre di qualche défaillance nel sostegno e, conseguentemente, nell’intonazione.

Sono all’altezza le parti minori. L’Arturo di Giuseppe Tommaso forza un po’ ma ha volume e tiene bene il palco, Giovanna Lanza (Alisa) ha voce e mestiere, come sappiamo bene. Il Normanno di Andrea Schifaudo parte in sordina ma si riscatta in corso d’opera. 

Il Coro di Francesca Tosi non delude mai e, anche in questa occasione, firma un’eccellente prova.

Sullo spettacolo si potrebbe dire, in estrema sintesi, che è ben fatto. C’è un regista che fa il regista (Giulio Ciabatti) e un impianto scenico (Pier Paolo Bisleri) pensato per raccontare una storia e non per remarle contro. Il taglio che Ciabatti dà allo spettacolo è tendenzialmente classico, sia nella risoluzione della drammaturgia – la vicenda è posposta di qualche secolo, per il resto non ci si discosta dal libretto – sia nella recitazione. Una Lucia dark in cui si respira molta angoscia e poca speranza, e che, nonostante le riaperture dei tagli, ha buon ritmo e non soffre di momenti buttati via o risolti sbrigativamente.

Insomma dopo un avvio di stagione con più ombre che luci, questa Lucia raddrizza il timone del Verdi.

Alla fine è successo pieno, e meritato, per tutti.

Paolo Locatelli

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Antonii Baryshevskyi alla Fazioli Concert Hall

Chi non conosce i pianoforti Fazioli? Nessuno, però forse non tutti sanno che a Sacile, accanto alla "factory", c'è una sala da concerto: la Fazioli Concert Hall. Ci è appena passato Antonii Baryshevskyi, un pianista ucraino che farà parlare di sé. 

Foto Claudio Truccolo

A Sacile – una manciata di chilometri ad ovest di Pordenone – Fazioli costruisce i suoi pianoforti, ma non solo. Accanto alla produzione c’è una piccola sala da concerto, duecento posti scarsi, che da tredic’anni ospita una stagione di musica da camera in cui sono passati alcuni degli artisti più importanti in circolazione, la Fazioli Concert Hall.

Antonii Baryshevskyi non appartiene ancora a questa eletta schiera ma, dopo averlo ascoltato al pianoforte, non è imprudente prevederne un prossimo ingresso. Ucraino, trent’anni ancora da compiere e un carattere schivo da nerd, Baryshevskyi pare avere poco in comune con certo pianismo “biondino” e patinato imperversante. Non è di quelli che sgomitano per guadagnarsi i riflettori o che affrontano la ribalta del palcoscenico con pose da divastro, non ha niente di glamour né di intrinsecamente accattivante. Eppure si resta di stucco nello scoprire che quel sorriso mite da vicino di casa nasconde un musicista sopraffino in cui si reincarna uno spessore, di suono e di pensiero, d’altri tempi. Non è insomma un pianismo leggerino il suo, né all’insegna di un virtuosismo isterico a mitraglietta, ma di peso e sostanza, e innervato da una musicalità che si mantiene fluente anche nelle pagine più frastagliate. Baryshevskyi è una prodigiosa sintesi di suono, tanto e bello, e di controllo, che il gran coda Fazioli 278 esalta al massimo grado.

Perché, se è vero che la tecnica mostruosa non fa il grande musicista, è da lì che si parte per arrivare ai massimi livelli e lui questo dominio assoluto dello strumento ce l’ha. È tale bagaglio a consentirgli un funambolismo imprudente e sfrenato, nell’accezione più lusinghiera del termine, con cui scava nel pianoforte senza paura, lo sfida, lo blandisce, soffre e gode (e fa godere!) con lui.

Nei tratti ricorda quelle grandi orchestre dell’Europa orientale che uniscono alla pasta calda del suono flessibilità e trasparenza. E le ricorda anche nel gusto musicale, per la libertà di fraseggio e la cantabilità, ma anche per ampiezza di risorse espressive, perché Baryshevskyi nella sua valigia ha tutto: ha il pianissimo (ascoltare l’attacco di Arc-en-ciel per credere), ha l’agilità morbida e di forza, ha pure certa rabbia violenta, quando serve (l'Allegro drammatico dei 5 Préludes op. 74 è a dir poco tellurico). E poi sa mettere tutto insieme, con la capacità di penetrare nello stile di ogni brano senza ricondurlo esclusivamente a sé, o alla propria cifra, ma senza nemmeno annullarsi. Il che sorprende due volte se si guarda al repertorio in programma, che è da artista onnivoro ai limiti della sfacciataggine. Dal classicissimo Beethoven al russissimo Scriabin, passando attraverso le varie declinazioni di Novecento incarnate da Bartók, Ligeti, Stravinskij e dal Debussy del bis (dei Feux d'artifice da mastro fuochista) cambia la prospettiva ma resta intatta la vertigine della veduta.

Un pianismo completo, si diceva, per la ricchezza di lessico e di sfumature, che è sì di pensiero ma anche di istinto. Lo si capisce da come “swinga” leggermente il tema del Primo movimento della Sonata n. 32 in do minore op. 111, sul suo finire, o dalla libertà ritmica con cui la destra sviluppa la melodia del Tango di Stravinskij sopra la scansione metronomica della sinistra.

I tre movimenti da Pétrouchka – che Baryshevskyi ha già inciso, ventenne, nel 2009 per Naxos – sono ormai interiorizzati e dominati a tal punto da trascendere il mero virtuosismo, che già di per sé sarebbe un gran bel cimento, e mirare dritto alla sostanza. Il pubblico se ne rende conto ed esplode di entusiasmo.

Yuri Temirkanov torna alla Fenice

Grossomodo esistono due tipi di direttori d'orchestra: gli sbobinatori più o meno accurati della partitura, i quali puntano innanzitutto a tradurre la pagina in suono mettendo tutti i puntini sulle “i”, e quelli che fanno musica. Yuri Temirkanov appartiene alla seconda categoria, anzi, ne è uno dei più gloriosi vessilliferi. Il grande maestro russo non è un apostolo della perfezione strumentale, non venera il dettato né la trasparenza, non regala esecuzioni ma vertigini.

Se ne ha esperienza nella sezione centrale dell’Allegro moderato dell’Incompiuta di Schubert, un progressivo montare di poesia e furore, un abisso che si spalanca verso l’alto, contro gravità. Come ci riesce? Temirkanov tratta la musica come fosse una gomma plastica nelle sue mani, la strizza e la allenta con un cenno, la addensa pennellando l’aria con le dita della sinistra. Ci si chiede cosa passi per la testa ai primi violini quando si vedono richiamati da quel gesto enigmatico che sollecita al contempo densità e flessibilità. Eppure il risultato è tangibile, così come sono tangibili il colore delle viole, quello degli archi gravi, e la libertà ritmica con cui si sviluppa la musica. Certo l’approccio è quello del “grande vecchio”, perché la sua orchestra è estremamente compatta e drammatica, totalmente disinteressata alle conquiste recenti della prassi storicamente informata – e in certi momenti è anche un po’ pesante – ma sempre in controllo, senza che la mole del suono offuschi mai i piccoli dettagli, non solo strumentali, che sono poi quelli che fanno la differenza tra l’esecuzione normale e quella straordinaria.

La magia riesce perché l’Orchestra della Fenice lo segue al millimetro e sa camuffarsi, almeno nel colore, da Filarmonica di San Pietroburgo (benissimo gli archi!).

È meno entusiasmante la Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore di Sergej Prokof’ev perché qui l’orchestra ci va con i piedi di piombo e qualcosa scappa via, nonostante Temirkanov riesca a raccontare l'ambiguità malata che serpeggia in fondo all'opera, l’apparente trionfalismo ottimistico dietro cui si cela una meccanicità alienante. Il finale di Primo movimento, così cupo e sinistro, è un pugno nello stomaco, una frattura che incrina quel clima di festosità forzosa sempre lì lì per realizzarsi. Però ci sono anche tanti passaggi affrontati con troppa cautela, peccato.

Il pubblico saluta con un entusiasmo inspiegabilmente sbrigativo.

Paolo Locatelli

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Lo Schumann che fu e che sarà

In fin dei conti ogni palcoscenico non è che un enorme specchio dinnanzi al quale dobbiamo cercare di guardarci in faccia, è un moltiplicatore di domande, non una fabbrica di risposte. Qualunque sia la natura di ciò che cela, sia esso uno spettacolo di prosa o teatro musicale, un balletto o un concerto, il fine ultimo di ogni alzata di sipario è svelare allo spettatore un dettaglio di se stesso, attraverso quella contrapposizione dialettica che stimola il dibattito e, quindi, la riflessione.

Tale processo, per quanto possa apparire meno immediato, vale anche per la musica, anzi, per il suono. Perché se è vero che nel repertorio musicale il testo rimane più o meno immutato nei secoli, quello che evolve continuamente è la relazione che con esso hanno pubblico e artisti, quello che vi cercano e che hanno bisogno di trovarci.

Lo Schumann che Philippe Herreweghe e la sua Orchestre des Champs-Élysées suonano su strumenti d’epoca, e secondo una prassi esecutiva storicamente informata, è in tal senso illuminante, perché ci pone di fronte a noi stessi, alle nostre contraddizioni e sofisticazioni, e ci costringe ad interrogarci su quali siano gli stimoli che sollecitano la nostra sensibilità e da dove nasca il nostro sentire. Il rapporto con la musica e con il suono non è mai assoluto, non è avulso dal contesto storico e culturale, ma strettamente relazionato a dinamiche mutevoli e abitudini d’ascolto. L’interpretazione musicale non ha a che fare solo con la musica in sé dunque, o con lo spartito, ma anche con le stratificazioni che il tempo vi ha sedimentato.

Sarebbe quindi sbagliato e fuorviante pensare all’approccio “storicamente informato” come puro esercizio di filologia o curiosità intellettualistica, perché è molto di più, è innanzitutto un invito a meditare su quanto sia mutevole e influenzabile la nostra concezione dell’arte e, conseguentemente, gli effetti che essa genera in noi. Si pensi ad esempio a un certo modo di intendere il romanticismo – chi è più romantico di Schumann? – talmente segnato nell’immaginario collettivo dai decenni che l’hanno seguito da corrispondere solo parzialmente alla sua identità originale. Questo repertorio è stato via via trascinato verso una prassi esecutiva tardo-ottocentesca, che si è sì stemperata negli ultimi decenni, ma comunque senza (quasi) mai rinunciare agli strumenti moderni e a un approccio posteriore al colore orchestrale, fatte salve le ben note eccezioni. Il che, beninteso, non significa che ci sia uno Schumann autentico ed uno falsificato, o che esistano due modi, giusto o sbagliato in assoluto, di eseguirlo ma che, appunto, ogni epoca ha letto il compositore tedesco secondo la propria sensibilità.

L’esperienza filologica chiarisce altresì quanto la modernizzazione degli strumenti musicali abbia ampliato il “dizionario” del musicista, arricchendo la tavolozza timbrica, le possibilità dinamiche e molto altro. Chiaramente un ascoltatore d’oggi non può fingere di dimenticare tutto ciò e l’esperienza di ascolto, che non è quella di un uomo del 1850, condiziona la fruizione della musica, attenuando quell’effetto dirompente e rivoluzionario che il romanticismo doveva avere su chi lo stava vivendo in prima persona. Si tratta infatti di anni segnati da grandissime rivoluzioni, sia formali, sia tecniche (intorno alla metà del XIX secolo il fortepiano lascia progressivamente posto al pianoforte, i corni acquisiscono i cilindri, nascono i fiati come li conosciamo oggi, ecc.). Tutto questo fermento tecnologico, oltre ad arricchire le possibilità di scrittura per i compositori, faceva scoprire alle orecchie del pubblico sonorità sconvolgenti, esperienza cui si può oggi ambire paradossalmente proprio ritrovando quel linguaggio originale. Che sia questa una delle vie per salvaguardare la novità sostanziale del romanticismo?

Evidentemente quanto detto finora implica una serie di problemi interpretativi per il direttore d’orchestra, o comunque di traduzione del testo in musica, diversi da quelli che solleverebbe un'orchestra moderna: diverse sono le proporzioni dei volumi interni, diverse (e assai più povere) le possibilità timbriche, minori quelle dinamiche (il forte di un'orchestra antica è completamente diverso da quello delle formazioni d'oggi), diversa la “malleabilità” del suono. Pertanto il lavoro del maestro deve concentrarsi su un ventaglio di opzioni più ristretto: linee strumentali, fraseggio, articolazione, ed Herreweghe lo sa benissimo. La sua Sinfonia n. 3 op. 97 “Renana” è frutto di un lavoro di bulino sul dettaglio, sull’inciso, e di un’affinità profonda con la sua orchestra, che gli risponde al minimo cenno. Non c’è la polpa del suono, è vero, né una varietà caleidoscopica di sfumature – sono gli strumenti stessi a non consentirlo – ma vi si può apprezzare di contro una chiarezza contrappuntistica a tratti sorprendente e, appunto, una cura meticolosa per lo sviluppo di ogni singola frase.

Vale su per giù lo stesso discorso per il Concerto op. 54 che Alexander Lonquich suona su un Blüthner del 1856, a rigore di qualche lustro successivo alla stesura dell'opera. Lo strumento non consente virtuosismi coloristici, ha un suono assai più secco e piccolo rispetto a un pianoforte moderno e non mostra clemenza per la minima sbavatura. Altresì sollecita un pianismo nudo, di pura sostanza, in cui la classe e lo spessore intellettuale di Lonquich hanno modo di emergere a pieno. Ogni frammento melodico – e sappiamo quanto sia musicalmente e affettivamente frastagliata la scrittura di Schumann – ha il suo tono, il suo peso specifico e carattere all'interno del discorso musicale, e Lonquich non arriva a tanta espressione attraverso il grande gesto o l'effetto marcato, ma con il fraseggio, con le mille sfumature di morbidezza, d'impeto o di melanconia. E se qualche nota scappa via, qua e là, è poca cosa.

Schumanniani anche i due bis, che salutano un pubblico entusiasta.

Recensione pubblicata su OperaClick

Rhapsody in Blue

La giovinezza non è mai un merito ma molto spesso è una fortuna. Lo è e lo è stata per il Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone - teatro “adolescente”, con i suoi tredic’anni scarsi d’età - e per il suo pubblico, che con esso si è formato ed è cresciuto. La buona sorte nel caso specifico è coincisa con una tradizione pressoché nulla e con la mancanza di un vero e proprio zoccolo duro di pubblico che indirizzasse, con il consenso o il mugugno, le scelte artistiche. Su questo terreno, grezzo ma fertilissimo, le cure radicali e coraggiose di Maurizio Baglini hanno sortito effetti tangibili, tant’è che oggi al Verdi si può godere di un repertorio raffinato ed eterogeneo che i pordenonesi, dopo qualche resistenza iniziale, sanno apprezzare e divorare. Potrebbe sembrare scontato, ma purtroppo non lo è affatto: altrove - nemmeno troppo lontano - vi sono esempi lampanti di quanto un pubblico ostinatamente reazionario e impenetrabile, magari assecondato da direzioni artistiche pigre, possa soffocare la crescita di un teatro, sradicandolo dal tempo e dalla storia. E sappiamo bene quanto un teatro incida sulla vita culturale di una città e in che misura la possa indirizzare.

Dopo il recital monografico di Debussy e il Novecento polacco di Penderecki e soci, al Verdi è la volta dell’America di Gershwin, Duke Ellington e Leonard Bernstein, il quale nasceva proprio cent’anni fa.

Questo viaggio nello swing è guidato da John Axelrod, sul podio di una Filarmonica Arturo Toscanini che non è certo una nuova conoscenza per il pubblico pordenonese - fu proprio essa ad inaugurare il teatro, sotto la bacchetta di Lorin Maazel, nel 2005 - ma che mancava in città da qualche tempo. Non la ascoltavo da diversi anni e ne sono rimasto colpito; ho ritrovato una Toscanini assai più rifinita nella qualità del suono rispetto a quanto ricordassi, più nitida, plastica e scattante. Complice un lavoro di concertazione minuzioso e il rodaggio del concerto (due date a Parma prima della trasferta), alla notevolissima brillantezza del suono, cosa che non è poi così sorprendente considerato il plotone di ottoni schierato sul palco, si aggiungono una precisione e una solidità ritmica tutt’altro che scontate.

John Axelrod si muove nel suo elemento naturale (discepolo di Bernstein, nasce rockettaro). Ci crede, si diverte e non cede mai alla tentazione di suonare questo repertorio “all’europea”, ma lo sporca, stiracchia le battute quanto basta pur riuscendo a tenere tutto insieme senza sbavare una nota. Forse questa musica non è poi così ardua da eseguire, sicuramente è difficile da “suonare”, eppure Axelrod ci riesce, sa darle significato, ha lo swing giusto; si sente e si vede in Harlem: con la destra batte il tempo per l’orchestra e con la sinistra ritarda leggermente il fraseggiare della tromba. Ma anche lo stacco adrenalinico del Mambo sulla chiusa dello Scherzo nelle Danze Sinfoniche è travolgente, mentre lo è di meno allorché lo riprende, pasticciando un po’, come bis. L’effetto insomma è quello giusto. E certo, se tutto funziona a dovere, c’è molto da riconoscere alla qualità dell’orchestra, la cui tenuta è saldissima. Se è vero che i fiati la fanno da padrone, la spina dorsale di questa musica sono le percussioni e qui le percussioni suonano ad altissimo livello.

Leonard Bernstein apre e chiude il concerto: Prelude, Fugue and Riffs mette subito in chiaro la qualità degli ottoni della Toscanini e permette all’ottimo clarinetto di Daniele Titti di prendersi i meritati applausi. Le Danze da On the Town e quelle di West Side Story - ma anche Harlem di Duke Ellington - dimostrano una sorprendente idiomaticità dell’orchestra, pur in un repertorio che si potrebbe sospettare lontanissimo dalla comfort zone di un ensemble italiano.

Anche Maurizio Baglini con la Rhapsody in Blue di George Gershwin fa una passeggiata al di fuori dei suoi consueti sentieri, eppure i risultati sono notevolissimi perché la purezza del tocco e l’estroversione sono quelle di sempre, cui si aggiunge un’attitudine jazz decisamente personale. Il doppio bis schumanniano è poi una vera e propria gemma: si sente che Baglini ama questo compositore dall’intensità che ne sa trarre e il fatto che abbia deciso di dedicargli molte delle sue energie è un’ottima notizia.

Teatro tutto esaurito e trionfo generale.

Recensione pubblicata su OperaClick

La Fille du Régiment di Donizetti al Teatro Verdi di Trieste

Col passare del tempo – sono quasi dieci anni! – La fille du régiment firmata dalla coppia Livermore/Bisleri (Teatro Verdi di Trieste, 2009) ha perso qualche pezzo per strada e anche un po’ di spirito, ma tiene ancora, più nel secondo che nel primo atto. Certo Sarah Schinasi, che riprende la regia, non si danna l’anima per rinfrescare l’allestimento ma porta a casa il compitino, manovrando con mestiere l’azione e risolvendo la comicità secondo i paradigmi della tradizione. Mancano un po’ di brio e fantasia insomma, però i caratteri sono delineati e anche il rischio di eccedere nella staticità, sempre in agguato con l’opera a numeri chiusi, è felicemente scongiurato.

Foto Fabio Parenzan

È invece eccellente la direzione di Simon Krečič, che tiene saldi in pugno palcoscenico e buca senza la minima incertezza, infonde buon ritmo e la giusta leggerezza alla narrazione e sa ben sostenere il canto pur senza asservirvisi. Lo aiuta l’Orchestra del Verdi che, dopo qualche sbavatura iniziale, si rende protagonista di una prova maiuscola.

Foto Fabio Parenzan

Gladys Rossi è una Marie dalla voce piccina e non particolarmente accattivante che tuttavia si dimostra estremamente musicale e rifinita nelle intenzioni; la linea di canto non è immacolata ma le note ci sono e, tutto sommato, c’è anche il personaggio.

Il Tonio di Shalva Mukeria è una certezza sul versante belcantistico, soprattutto in zona acuta e nella gestione del fiato (davvero magistrale nell’aria Pour me rapprocher de Marie), ma per quanto l’abilità canora del tenore possa appagare l’orecchio, si fatica a credergli completamente. È comunque trionfo personale per lui.

Andrea Borghini (Sulpice) è una piacevolissima sorpresa: voce non imponente ma di bella pasta e ben timbrata al servizio di un cantante-attore che non esce mai dal personaggio e si mangia il palco. Bravo!

Convince senza riserve anche la raffinata Marquise de Berkenfield di Rossana Rinaldi.

Tutte le parti minori sono distribuite come si deve, senza eccezioni: bene il caporale di Giuliano Pelizon, benissimo Dax Velenich (un paysan) e l’Hortensius di Dario Giorgelè. Completano il cast il notaire del sempre affidabile Fumiyuki Kato e l’inquietante (sia detto in senso positivo, per carità, l’efficacia teatrale è dirompente) Duchesse de Krakentorp en travesti di Andrea Binetti.

In gran forma il Coro del Verdi, al solito preparato dall’ottima Francesca Tosi.

Successo franco.

Foto Fabio Parenzan

Die lustige Witwe alla Fenice

It is America, but not yet. Damiano Michieletto prende l'operetta, quella classica che più classica non si può, e la porta oltreoceano, nel mondo di Happy Days, del rock n' roll e delle pin-up anni ‘50, se non per quanto attiene all’ambientazione vera e propria, almeno nei riferimenti culturali. O forse sarebbe più corretto dire che la piega al “modello americano”, rimasticato da una prospettiva vagamente malinconica e provinciale. E il gioco funziona, perché sui valzerini, le polke e le mazurche della Vedova Allegra – anzi, Die lustige Witwe, nell’originale tedesco – pare che certo rockabilly, un po' di ballo acrobatico e persino il twist ci stiano benissimo. E ci stanno alla perfezione anche i lenti, con il Vilja-Lied che diventa un momento strappa-baci, di quelli da ballare cheek to cheek a luci soffuse nei festini da balera, per innamorati giovani e meno giovani.

Michieletto ci dice che l’operetta è viva e gode di ottima salute, basta solo trovarle la giusta dimensione e, magari, ripulirla dai sedimenti depositati dalla tradizione, dai luoghi comuni della comicità più ammuffita, da inserti abusivi e sghignazzi vari. Insomma basta avvicinarla a quello che è stato il suo epigono più fortunato, il musical.

Ci riesce? In gran parte sì, ma non del tutto. Il restyling operato dal regista è sicuramente deciso ma non radicale e qualche concessione al passato c’è ancora, cosa di per sé tutt’altro che biasimevole, non fosse che il contesto in cui si innesta parrebbe mirare in altra direzione. È il caso di alcuni espedienti comici marcati con mano troppo greve (dai bollori della signora matura sedotta da Danilo alle pose da fatalona della Glawari che tira per il cravattino i suoi spasimanti) ma anche del risalto che viene dato al personaggio di Njegus, una sorta di deus ex machina che tesse i fili della vicenda con il ventaglio di Valencienne usato a mo’ di bacchetta magica, escamotage furbetto che consente di sbrigare facilmente qualche snodo drammaturgico ma che, a conti fatti, non è freschissimo.

Sono dettagli che possono privare questo allestimento di qualche superlativo assoluto, ma certo non ne mettono in discussione la riuscita, anche perché il regista sa far muovere anche i sassi e in ogni momento, compresi quelli più affollati, ognuno ha ben presente cosa deve fare. E poi all’abilità del manovratore Michieletto va aggiunto il contributo sostanziale della coreografa Chiara Vecchi, che fa ballare (e come!) davvero tutti, cantanti compresi.

Se il contenuto è di pregevole fattura, non è da meno il suo involucro. Le scene di Paolo Fantin infatti, oltre ad essere come sempre curate nel minimo dettaglio, agevolano ogni istante dell’azione senza un cigolio e riescono ulteriormente esaltate dal disegno luci di Alessandro Carletti, che sa sfruttare al meglio gli accenti e le modulazioni della musica traducendoli in atmosfera. Meritano di essere citati anche i costumi di Carla Teti che sono bellissimi, e non è una novità.

La vicenda è posposta alla metà del secolo scorso. Il primo atto è ambientato nella hall della “Banca di Pontevedro” in cui lavora il protagonista Danilo Danilowitsch, un funzionario pigro e indolente che viene spinto tra le braccia di Hanna se non per amore del Vaterland, almeno di chi gli paga lo stipendio. In fondo qui si parla di soldi e tutto ci ruota, molto prosaicamente, intorno.

Quanto segue è calato in una sala da ballo che ricorda da vicino quelle delle feste di paese, con tanto di orchestrina rock (che suona benissimo!) cui si aggiungono a turno Hanna, proprio per il suo Lied, e Danilo, che schitarra un po’ con una Hollow Body rossa. Per l’ultima scena si ritorna in banca, questa volta nell’ufficio dello stesso Danilo, che, provato dai postumi della serata precedente, crolla addormentato sulla scrivania e sogna le grisette (trovata, questa sì, davvero geniale).

Sarebbe difficile immaginare per questo spettacolo una direzione che abbracci la tradizione esecutiva del genere e in tal senso Stefano Montanari va nella direzione giusta, mettendo da parte certa retorica viennese, e con essa il gusto per le sfumature, le mezzetinte e per quei sottili giochi di rubato che fanno tanto "operetta” (questi ultimi sostituiti da interventi sulla struttura orizzontale della musica assai più macroscopici, con la tendenza ad allungare o restringere l’agogica in modo ben marcato). Ancor più originali sono le indicazioni di articolazione, con l’accentazione di certe linee (i contrabbassi, onnipresenti, su tutti) marcata con secchezza e il sacrificio della rotondità “legata” del suono, soprattutto tra i violini. Tutto ciò, unito a una calibratura degli equilibri interni decisamente favorevole alle percussioni, crea un accompagnamento all’azione che regge più sulla pulsazione ritmica che sulla cantabilità melodica. Insomma quello ne esce è un Lehár senza tante smancerie ma nemmeno troppa poesia.

Che poi questa distanza dai modelli del passato sia da considerarsi estraneità stilistica o una precisa scelta di rottura è difficile a dirsi, certo quanto si ascolta non stride affatto con l'originalità del palco, anzi, ne asseconda la vivacità rockettara e scanzonata. Ciò detto, al netto delle scelte musicali, ci sono dei problemi oggettivi che riguardano soprattutto gli equilibri tra buca e palco, con la prima che si divora per tre quarti dello spettacolo il secondo, e di pulizia esecutiva, demerito da condividere con un'Orchestra della Fenice decisamente sottotono e meno precisa del solito.

Non è affatto sottotono invece il Coro, come sempre ben preparato da Claudio Marino Moretti, che oltre a cantare comme il faut si piega con tutta l’elasticità possibile alle necessità della regia.

Se lo spettacolo d’arte varia messo in piedi da Michieletto e company riesce, il merito va condiviso con un cast di artisti a tutto tondo. Nadja Mchantaf sa cantare, ballare e recitare. Forse niente di tutto ciò le riesce in modo straordinario, ma neppure men che discreto, e il risultato che porta a casa è notevolissimo: la voce è piccolina ma ben gestita, il canto non è quello della grande virtuosa eppure si mangia senza particolari difficoltà la scrittura della parte, il dinamismo sul palco incontenibile. Tutto ciò, unito alla bellezza della figura, contribuisce a dare vita a una Hanna Glawari di tutto rispetto.

Il Danilo di Christoph Pohl è uno scapolone giunto a quel passo della vita in cui si decide di tirare i remi in barca. La voce è di timbro tendenzialmente chiaro ma ben tornito ed è manovrata con una consapevolezza tecnica che gli consente di unire alla limpidezza della dizione un’emissione sempre morbida e controllata.

Konstantin Lee è un Camille de Rossillon dalla voce minuscola ma educatissima, Adriana Ferfecka una Valencienne il giusto civettuola e sicura nel canto, nonché dotata di uno strumento bello corposo.

Mirko Zeta è un Franz Hawlata irriconoscibile nelle frasi di sortita in cui stona, stecca e fa temere il peggio, salvo poi riscattarsi confermandosi grande attore, anche se molto vincolato a un gusto tradizionale. Il Niegus di Karl-Heinz Macek è una presenza pressoché costante sulla scena ma vede la sua parte effettiva ridotta a un moncherino.

Tutti i ruoli di contorno, siano più o meno in vista, sono all’altezza della situazione, il che vuol dire che tutti cantano, ballano e recitano ad alto livello, da Marcello Nardis e Simon Schnorr (St-Brioche e Cascada) a William Corrò (Kromow), Roberto Maietta (Bogdanowitsch), Martina Bortolotti (Sylviane), Zdislava Bočková (Olga), Nicola Ziccardi (Pritschitsch) e Daniela Baňasová (Praskovia). Deliziose anche le Grisette di Alessandra Calamassi (Lolo), Mariateresa Notarangelo (Dodo), Rossella Contu (Jou-Jou), Alessandra Gregori (Frou-Frou), Chiara Lucia Graziano (Clo-Clo), Krizia Picci (Margot).

Alla fine è un successone, catalizzato dalle uscite per gli applausi che Michieletto organizza sulle note dell’orchestrina. È banale ma la bravura di un regista si misura anche da questi dettagli.

Recensione pubblicata su OperaClick

Krzysztof Penderecki, il classico-postmoderno che guarda a Bach

Qualche giorno fa ho avuto la fortuna di incontrare uno dei giganti della musica contemporanea, Krzysztof Penderecki, e di scambiarci qualche parola prima di ascoltarlo in concerto. Ormai da diversi anni il Teatro Comunale Giuseppe Verdi Pordenone celebra la  Giornata della Memoria e quest’anno l’ha fatto proprio con Penderecki, il "classico postmoderno", quello che secondo il Guardian è il più importante compositore vivente.

Dmitrij Šostakovič non fu certo l’unico a subire l’accusa di formalismo in tempo di grandi purghe, sorte analoga toccò anche a Mieczyslaw Weinberg, la cui vita fu salvata solo dalla morte di Stalin nel 1953, a condanna ormai certa. Fu un destino beffardo il suo: nato a Varsavia da famiglia ebrea, scappò all’invasione del Terzo Reich trovando riparo prima a Minsk, quindi in Uzbekistan e infine a Mosca, dove lo accolse un regime altrettanto spietato e sanguinario. Fu lo stesso Šostakovič a sostenerlo, difenderlo e infine promuovere la sua musica, quando gli spettri del terrore si dissolsero, e a consentirne una parziale riabilitazione che tuttavia non gli rese mai la gloria che forse avrebbe meritato.

Andò peggio a Viktor Ullmann, anch’esso ebreo ma di nascita viennese, che non riuscì a sottrarsi alle bestialità dei nazisti e in Polonia ci morì, ad Auschwitz, nel 1944.

Com’è noto, fu proprio la liberazione del campo di sterminio di Auschwitz ad opera dell’armata rossa il 27 gennaio del 1945 a fissare sul calendario la data di quello che sarebbe diventato il Giorno della Memoria, ricorrenza che ormai da diverse stagioni viene celebrata dal Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Pordenone, quest’anno proprio con un concerto che parte dai due musicisti citati.

Ce n’è poi un terzo, polacco anch’esso, che a differenza dei precedenti la gloria l’ha raggiunta ed ora, all’alba degli ottantacinque anni d’età, può considerarsi uno dei compositori più affermati e influenti in circolazione: Krzysztof Penderecki. È toccato a lui e alla Sinfonietta Cracovia ripercorrere questi sentieri della memoria che si sviluppano intorno alla Polonia, accodandosi a Weinberg e Ullmann con la sua Quarta Sinfonia.

Krzysztof Penderecki, nato a Dębica nel 1933 e formatosi al conservatorio di Cracovia – lo stesso in cui studiò Weinberg – dopo aver abbracciato le avanguardie degli anni ‘50, raggiunse la fama internazionale con la monumentale Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam e i successivi Diavoli di Loudun, un’opera sinistra in cui si racconta il processo per possessione demoniaca del vicario Urbain Grandier. Due modi opposti di accostarsi alla religione, tema che ispirerà una fetta consistente della produzione del cattolicissimo Penderecki; religione che non è solo questione di fede e spiritualità ma anche culturale: “La Polonia – spiega – ha una tradizione cattolica molto radicata che è stata ripetutamente repressa nel corso della storia e quasi annientata dal comunismo, al punto che la fede diventò quasi un mezzo di riscatto identitario del popolo polacco, di affermazione della propria cultura”.

Anche la Sinfonia n.4 – quella formalmente più solida, per sua stessa ammissione – è in qualche modo legata al comunismo, perché nata proprio nel momento del suo crepuscolo (1989). Rispetto ai lavori della giovinezza la Quarta pare in controtendenza, rispolverando un linguaggio musicale proprio degli albori del secolo piuttosto che delle avanguardie da cui Penderecki era partito e che volevano segnare il passo rispetto a una concezione estetica dell’arte che era culminata nella catastrofe del mondo europeo. Non è un caso: la produzione di Penderecki è caratterizzata da un processo di ricerca inesauribile che si traduce in una mutazione continua dello stile e del suono, eclettismo che è stato ulteriormente esasperato dagli incontri con gli artisti per cui ha composto: “Io scrivo la mia musica in modo diverso in base al destinatario: ho collaborato con Isaac Stern, Mstislav Rostropovič, di cui ero molto amico, Anne-Sophie Mutter e, occasionalmente, Leonard Bernstein. Per me il contatto con l’artista è fonte di ispirazione e arricchimento personale, ho avuto anche l’occasione di conoscere Šostakovič e Weinberg”.

Ovviamente non ci sono solo gli artisti ad influenzare la musica di un compositore: “Se dico chi sia il compositore che prendo a modello potreste mettervi a ridere, per me la musica più grande l’ha scritta Johann Sebastian Bach: l’aspetto polifonico, le forme di molte mie composizioni riprendono modelli che arrivano direttamente da lì, sin dalla Passione secondo San Luca. La Passione è stata la prima opera di grande importanza e dimensioni che ho scritto, nonché il primo pezzo di musica sacra ad essere eseguito in Polonia in epoca comunista, precedentemente nel mio paese la musica religiosa non era autorizzata”.

Certo per il pubblico italiano la musica contemporanea non è pane quotidiano, anzi, è da molti considerata ostica. “È un problema di educazione musicale del pubblico, di abitudine all’ascolto, non riguarda la complessità dei lavori. In Polonia fortunatamente la musica contemporanea ha sempre trovato posto e la Passione secondo Luca lo dimostra: dare spazio a una composizione del genere nel 1966 fu un atto di grande coraggio, io fui il primo a cui fu data questa opportunità e da allora di musica contemporanea se ne suona molta e il pubblico ha sempre risposto positivamente”.

E in effetti ha risposto trionfalmente anche il pubblico pordenonese. Il rigore e la brillantezza che Penderecki dimostra d’avere parlandoci a quattrocchi, sono gli stessi che porta (ottantacinquenne!) sul palco nel dirigere la sua Sinfonia n.4. Grandissima chiarezza espositiva e un senso dell’architettura incrollabile sono i tratti che colpiscono maggiormente nell’esecuzione di quest’opera in cinque movimenti, che scorrono via uno dopo l’altro senza pause.

Che questo repertorio sia moneta corrente per la Sinfonietta Cracovia – orchestra duttilissima e molto precisa, dalla tinta tendenzialmente cupa ma per nulla pesante – è evidente dalla qualità della performance: estrema chiarezza, equilibri interni inappuntabili e grande qualità delle prime parti.

Le opere Weinberg (Concerto per violoncello e orchestra op. 43) e Ullmann (Concerto per pianoforte e orchestra op. 25) sono affidate alla bacchetta di Maciej Twore, assistente e discepolo di Penderecki, che ne serve un’esecuzione di sostanziale correttezza ma senza particolari guizzi, anche perché, se Marek Szlerzer al pianoforte si rivela musicista sensibile ed elegante, il violoncellista Jan Kalinowski pare impari alla difficoltà del lavoro che deve affrontare.

Intanto il teatro annuncia due appuntamenti extra per la stagione musicale: una lezione-concerto di Alfred Brendel, che verrà insignito del Premio Pordenone Musica, e il ritorno della Gustav Mahler Jugendorchester con Vladimir Jurowski e la violinista Lisa Batiashvili (30 e 31 marzo).

Le Metamorfosi di Pasquale

La polvere sa dove depositarsi, quasi sempre. La riesumazione delle Metamorfosi di Pasquale al Teatro La Fenice è un'operazione interessante ma, in fin dei conti, sterile; i capolavori sono altra cosa.

Nel 2016 dalla biblioteca del castello d’Ursel, in Belgio, emersero quattro partiture di Gaspare Spontini che si credevano perdute: un melodramma buffo (Il quadro parlante, datato 1800), un dramma giocoso (Il geloso e l’audace, 1801), una cantata (L’eccelsa gara, 1806) e una farsa giocosa, Le metamorfosi di Pasquale. Quest’ultima andò in scena per la prima volta il 16 gennaio del 1802 al Teatro San Moisè di Venezia senza raccogliere grandi consensi – tant’è che il compositore scelse poi di giocarsi le sue carte all’estero – e in seguito se ne persero le tracce, come avvenne del resto per gran parte della produzione giovanile di Spontini, almeno fino all’altro ieri. A due secoli abbondanti di distanza, le Metamorfosi ritornano nella città in cui sono nate per la stagione del Teatro La Fenice che ha scelto di dare all’opera “una seconda possibilità”.

Capita talvolta che questi disseppellimenti riportino in vita capolavori dimenticati o sconosciuti, caso non molto frequente e che certamente non riguarda nemmeno alla lontana la farsa giocosa in questione. Se la musica di Spontini pare decisamente di maniera e non brilla per ispirazione ma risulta in fin dei conti piacevole, è soprattutto il libretto facilone e sbrigativo di Giuseppe Maria Foppa a scansare ogni interesse, non tanto per la trama, che non è né più né meno solida di quella dei lavori omologhi, quanto per la totale inconsistenza dei caratteri.

La vicenda si sviluppa attorno a due triangoli amorosi: Costanza, figlia del barone, ama riamata il marchese del Colle mentre il padre vorrebbe darla in moglie al cavaliere del Prato; la di lei serva Lisetta, promessa sposa di Frontino (incidentalmente cameriere del marchese), vede le sue certezze svanire quando dal passato rispunta Pasquale, una vecchia fiamma giovanile che la abbandonò per andare a cercar fortuna nel mondo.

In un gioco di travestimenti e malintesi tipicamente farsesco, Pasquale, che di fortuna non ne ha trovata nemmeno per sbaglio, viene dapprima convinto d’essere il marchese, consentendo così a quello vero di sfuggire al mandato di arresto che pende sulla sua testa in seguito a un duello con il rivale d’amore, poi illuso, sedotto e infine gabbato e truffato. Finisce che Costanza sposa il suo marchese con il benestare paterno, Lisetta si dà al cameriere e Pasquale rimane con un pugno di mosche in mano.

Di fronte alla totale latitanza di qual si voglia abbozzo di psicologia dei personaggi, puntare esclusivamente sull’azione è una scelta obbligata e, in tal senso, Bepi Morassi dimostra di conoscere il mestiere. La recitazione risulta infatti vivace e dinamica, nonché ben costruita sulla musica, le interazioni sono curate. Certo il vocabolario scenico di Morassi è su per giù quello di sempre: tra gag, balletti, una manciata di mimi a catalizzare l’azione, echi d’avanspettacolo e qualche sottolineatura di troppo, queste Metamorfosi finiscono per assomigliare molto ad altri suoi lavori del passato.

Le scene di Piero De Francesco – realizzate, come i costumi di Elena Utenti, dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Venezia – sono semplici ma efficaci nell’indicare delle coordinate spaziotemporali immediatamente identificabili (i primi numeri si svolgono dinanzi all’ingresso di un locale, verosimilmente nei primi decenni del secolo scorso, quanto segue al suo interno) e grazie alla maneggevolezza dei pochi orpelli presenti sul palco non ostacolano la scorrevolezza dell’azione.

Il cast è complessivamente all’altezza della situazione. Il Pasquale di Andrea Patucelli è simpatico e riesce a schivare il rischio di sovraccaricare gli atteggiamenti farseschi, non ha poi alcun problema a disimpegnarsi in una scrittura vocale che non pare eccessivamente impervia.

Tocca invece a Irina Dubrovskaya la parte più impegnativa dal punto di vista tecnico: Lisetta esige agilità, una buona estensione, sicurezza ad alta quota e una discreta verve, tutte qualità che non mancano alla Dubrovskaya. Certo, rispetto ad altre prove recenti, il soprano palesa qualche tensione di troppo che intacca la brillantezza dell’emissione e, a tratti, compromette l’intonazione.

Il marchese di Giorgio Misseri ha voce leggera ma garbata, buon legato e musicalità ma potrebbe riuscire più vario ed incisivo nei recitativi.

Michela Antenucci è una Costanza all’altezza della situazione che risolve correttamente anche il suo momento solistico.

Il Frontino di Carlo Checchi è brillante ma spesso in debito di volume. Francesco Basso è un Barone ben caratterizzato mentre Christian Collia si divide tra la parte del cavaliere del Prato (troppo macchiettistico!) e quella del sergente.

Giova molto alla riuscita dello spettacolo la presenza di Gianluca Capuano sul podio e al clavicembalo. La sua è una direzione di grande praticità: leggera – il che aiuta un cast composto da voci per lo più piccole – ben equilibrata e attentissima al palcoscenico, cui la buca si incolla come un adesivo. L’Orchestra della Fenice non centra la qualità timbrica dei giorni migliori, ma se la cava senza particolari imbarazzi.

Buon successo di pubblico a fine recita.