Fuori Dudamel, dentro Gerts

Un accidente di stagione ha tolto a Gustavo Dudamel la tournée con quella che, si diceva, sarebbe diventata la sua orchestra. Voci rientrate dopo la riconferma di Antonio Pappano, almeno fino al 2023, poi se ne riparlerà. Così sul podio dell'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dopo i concerti di Roma, ci è finito Mihhail Gerts, che oltre alla bacchetta si è preso il programma, pari pari, senza aggiungervi un pelo.

Gerts è un estone in ingresso in quell’età di mezzo in cui un direttore può diventare un nome di cartello o restare a vagabondare nella Nube di Oort dei tanti, lasciando la luce della gloria a personaggi più accreditati a prendersela. Ha trentacinque anni, una buona carriera nelle serie minori – semplificando la metafora, si può dire che Santa Cecilia per ora superi in prestigio le sue ospitate abituali – e delle buone ragioni tecniche da proporre. Certo, essendosi fatto carico a metà percorso di un programma già sgrezzato e lavorato da un altro, è impossibile definire con precisione suoi meriti e colpe nel concerto specifico, che pur rimane un concerto eccellente. Anche se è un concerto a due velocità, che stenta un po’ nella prima parte e decolla dopo l’intervallo.

In realtà si nota che tra direttore e orchestra non c'è grande conoscenza, non perché questa suoni male o imprecisa, tutt’altro, ma perché il gesto eccede sempre l'effetto, non c’è risposta proporzionata tra l’impeto del braccio e la musica prodotta, anzi, talvolta si ha l'impressione l’orchestra vada avanti più o meno per contro proprio, almeno nella prima parte. La reazione a ogni cenno c'è, ma attenuata, quasi i musicisti mantenessero un margine di cautela. Sia l’Overture dalla Semiramide che la Seconda di Schubert sono ben dipanate e pulite, ma un certo appiattimento della dinamica le rende meno beverine di quanto potrebbero essere. Se ne ascolta dunque una pregevole esecuzione, con archi sbarazzini e legni cesellati a puntino, ma tendente alla monocromia e rubare a Schubert la sua tenerezza infantile è un peccato grave.

Ben più centrato è il Brahms della Sinfonia n. 1 op. 68. Sarà che l’organico più ampio consente una maggiore varietà timbrica e dinamica, sarà che qui la pienezza degli impasti e la flessibilità del suono si acuiscono, sarà un maggiore feeling del direttore con il repertorio, fatto sta che il risultato è ineccepibile. Che sia il Brahms di Gerts o dell’Orchestra di Santa Cecilia è abbastanza difficile da stabilire, però è un gran bel Brahms. Il suono è lussureggiante e compatto, ben bilanciato, legni e ottoni sono splendidi e, tutto sommato, Gerts dà sempre l’impressione di essere nel pieno controllo della macchina. Rimane la sensazione di fondo che, di fronte a tanta perizia tecnica, qualche scelta più coraggiosa in termini di articolazione ci sarebbe stata bene. Inezie, soprattutto perché si comprendono le ragioni di certa prudenza: di prove per metterci del proprio Gerts ne ha avute ben poche. Al netto di tutto rimane la curiosità di riascoltarlo in un concerto “tutto suo” ed è già un bel segnale.

Alla fine è trionfo tra i più calorosi, con la Tik-Tak Polka di Strauss figlio in bis.

Addio mondo, addio

Un Myung-Whun Chung così immerso nella musica non l’avevo mai visto. Parlo del grande Adagio che congeda Mahler dalla vita e, idealmente, la musica che fu dal presente: di lì a poco sarebbe cambiato il mondo, non solo quello dei pentagrammi. I primi tre movimenti della Sinfonia n. 9 in Re Maggiore Chung li tiene bene in mano ma fondamentalmente li suona, con quel suo classico gusto per il legato e la morbidezza, andando avanti abbandonato al flusso musicale senza forzare mai la mano. In particolare i due tempi di mezzo sono scorrevoli ma meno lambiccati da crucci o retropensieri di quanto mi sarei aspettato, il che non significa affatto che fossero prudenti o trattenuti – la chiusa del Rondò-Burleska è da fiato sospeso – ma smussati, addolciti, questo sì. Nell’Adagio invece Chung ci crede profondamente, ci si tuffa dentro, sembra scavarci per cercare se stesso.  Lo tira, lo spreme, prova a squarciare con le mani la tenebra per vederci qualcosa che sfugge continuamente. Probabilmente si commuove pure, e un po’ anche noi dall’altra parte dello specchio.

Tuttavia, se l’intensità emotiva di un concerto è difficilmente argomentabile e impossibile da misurare, ben più agevole è rendere conto della qualità tecnica di un’esecuzione, che in questo caso è davvero molto elevata. Dopo anni passati l’uno accanto all’altra, direttore e orchestra hanno imparato a conoscersi e capirsi. Non solo, ormai quella del Teatro La Fenice è una grande orchestra sinfonica vera e propria, non è più l’orchestra operistica che azzarda un'escursione in territori poco confortevoli.

Benché dopata di aggiunti e facce nuove, vi si riconosce un suono proprio e c’è la flessibilità senza cui Mahler sarebbe solo un mastodonte dall’andatura anserina, ci sono i colori, il respiro lungo. Ci sono anche delle sbavature, sì, ma minuscole, che non danno più l’impressione di essere limiti di chi osa il passo più lungo della gamba ma terreno di conquista, chiamiamolo margine di crescita. La spina dorsale degli archi è di lusso per duttilità e scorrevolezza del suono, gli ottoni sono poderosi e incisivi, i legni buonissimi in solo (ma da registrare meglio in insieme). Soprattutto però questa è un’orchestra che ormai ha autostima e confidenza col repertorio pesante, che sa guardare negli occhi senza arretrare.

Per la Terza in arrivo a marzo c’è da apparecchiare la tavola e aspettare con l’acquolina in bocca. E chissà che negli anni non si arrivi a mettere in cantiere un’integrale, d’altronde dopo la Quinta, la Seconda e questa doppietta, il giro di boa è prossimo.

Successone di pubblico.

Cina o Egitto? La doppia inaugurazione del Verdi di Trieste

Ultimamente mi è capitato di ascoltare parecchie Turandot, più o meno quotate, più o meno centrate, ma una che reggesse la parte come Kristina Kolar non l'avevo ancora incontrata. Una colonna di voce bronzea, omogenea in tutta l'estensione, timbro ambrato e dovizioso, acuti sfolgoranti e, merce rara, la capacità di tenere bene in bocca quelle note di mezzo ("di passaggio", dicono gli espertoni) che a nove Turandot su dieci escono prossime al grido. Poi fraseggia, dice, colora, insomma un’artista vera. Peccato che nella produzione che ha inaugurato la stagione del Verdi di Trieste si sia scelto di rinunciare al finale, che con assoluta probabilità sarebbe stato l’Alfano II, perché la Kolar avrebbe potuto tirarci fuori qualcosa di interessante.

Invece no, qui l’opera sì chiude sulla morte di Liù. Una voce registrata (di cui, detto sommessamente, non si sarebbe sentita la mancanza) riprende l’arcinoto congedo toscaniniano: qui termina la rappresentazione perché a questo punto il maestro è morto e tanti saluti.
Che sia una scelta di comodo o ben ponderata poco importa, una Turandot senza finale ha un suo senso. Quelle tre pulsioni di morte autodistruttive e proiettate a un altrove impossibile – l'impossibile speranza, la chiama Liù – restano sospese in una notte che non vedrà mai l'alba, ognuna intrappolata nel proprio vicolo cieco.

Certo per i vociomani non sarebbe stato male neanche ascoltare il tenore Amadi Lagha nel finalone spremi-polmoni, perché questo giovane tenore di voce, e soprattutto di acuti, ne ha da vendere. Canta ancora un po' troppo sulla natura, coprendo poco e aprendo molto, ma gli esiti, almeno finché la voce gira a dovere, sono elettrizzanti. Il si naturale dell’aria è glorioso, il do dell’ardente d’amor persino crescente. Nel mezzo c’è qualche suonaccio ancora da incanalare per bene, ma il ragazzo ha stoffa.

Per il resto il capitolo primo dell'inaugurazione triestina è di quelli che vanno bene per non disturbare troppo il pubblico più “impolverato”. C'è un direttore esperto, Nikša Bareza, che ha un bell'impeto ma che pesta parecchio sulla grancassa – cosa che a me non dispiace, ma che costringe i cantanti a sgomitare per farsi sentire – un'orchestra in buona forma e un cast che gira a regime, soprattutto tra le parti minori. Positivo il contributo delle tre maschere (Alberto Zanetti, Saverio Pugliese e Motoharu Takei), anche se Bareza con i suoi tempi fantasiosi non sempre li aiuta a dovere. Desirée Rancatore, Liù, soffre la tessitura bassa dei primi due atti ma firma un bel finale espressivo, Andrea Comelli è un Timur cui non si può rimproverare nulla. Altoum è nientepopodimeno che Max René Cosotti.

Turandot, così come il secondo capitolo della saga inaugurale del teatro triestino, Aida, porta le firme di Katia Ricciarelli e Davide Garattini Raimondi per quanto riguarda la regia, Paolo Vitale (scene e disegno luci) e Anna Aiello (movimenti scenici e assistente alla regia). I due spettacoli condividono parte della scenografia ma soprattutto l’idea di fondo, che è quella di seguire il più possibile il libretto. Che la disponibilità di tempo e budget per mettere a punto gli allestimenti non fosse eccezionale è abbastanza evidente, tant'è che più che sul dettaglio la ricerca del consenso pare mirare al colpo d’occhio. Effetto che, stando alla risposta del pubblico, c’è eccome. Però permane un immobilismo di fondo e la sensazione sostanziale che oltre al contorno ci sia poco.

Restando ad Aida, Fabrizio Maria Carminati è sempre una garanzia. Fa suonare al meglio l’orchestra, non sbrodola mai, tiene il palco e se qualcuno si perde per strada lo recupera al volo, insomma è l’uomo ideale per garantire la riuscita musicale di uno spettacolo, tanto più se, come nel caso in questione, l’impressione generale è che di prove non ce ne siano state molte.

La protagonista della prima, Svetlana Kasyan, ha voce torrenziale negli acuti a piena potenza, ma ha anche intenzioni apprezzabili nel modulare la frase. A onor del vero bisogna dire che i piani, come spesso accade alla voci grandi, non escono proprio limpidissimi, ma tutto sommato va bene così, la sua Aida nel complesso convince.

Gianluca Terranova, Radames, desta qualche apprensione perché in più di un punto la voce pare sfiorare il limite, limite che però non viene mai oltrepassato, anzi, anche se certi suoni a mezzavoce non sono facilissimi, il tenore riesce sempre a sfogare bene in acuto e salvare la ghirba.
La Amneris di Anastasia Boldyreva è la migliore in campo. Bella voce mezzosopranile, ottime intenzioni interpretative, fraseggio forbito e splendida presenza. Certo il personaggio è disegnato, d’accordo con l’impostazione dello spettacolo, in modo decisamente convenzionale, ma scansando certi eccessi di tradizione.
Andrea Borghini, Amonasro, ha tanta voce, il Ramfis di Cristian Saitta ancora di più. Positivo il contributo di tutti gli altri.

Resta da dire del coro, al solito preparato da Francesca Tosi, e dell’orchestra, che pur sbavando qualcosa qua o là, garantiscono inappuntabile compattezza e una duttilità dinamica apprezzabilissima.

Alla fine è duplice trionfo, in Aida forse ancor più schietto.

Don Carlo di Verdi inaugura la stagione della Fenice

Con ironia tipicamente veneziana, nell'intervallo una signora stava spiegando a un giovane adepto che "Posa xé quel che va un po' col pare e un po' col fio". Chirurgica. Robert Carsen però osa un passo in più e aggiunge un’unità al doppio gioco del Marchese, triplicandolo. Prima di svelare altro, vi avviso che se non avete ancora visto lo spettacolo è meglio che vi fermiate qui, risparmiandovi lo spoiler sul finale, e che andiate sparati a procurarvi un biglietto, fidandovi di ciò che vi dico: ne vale la pena. In caso contrario proseguite pure.

Ebbene, per tre atti su quattro il Don Carlo di Carsen va avanti come quasi ogni altro Don Carlo dacché Verdi lo mise nero su bianco (per la terza volta, perché la versione scelta è quella del 1884 senza Fontainebleau). Be', non proprio come tutti gli altri, perché a muovere solisti e masse Robert Carsen è ancora il numero uno, perché Peter Van Praet è un drago delle luci, perché quel nero opprimente delle scene di Radu Boruzescu soffoca e angoscia, perché certi momenti raggiungono una tensione pulp da blockbuster: il finale dell’autodafé ad esempio, da brividi. Però fino alla scena del carcere il Don Carlo di Carsen è un grande spettacolo che marcia di pari passo con la drammaturgia. Poi il colpo di scena. Posa non muore, si è venduto all'Inquisitore e il suo omicidio è una messinscena imbastita per liberare l'Infante senza destare sospetti. Quando questi viene sorpreso dal padre a trescare con la moglie, l' Inquisitore li fa ammazzare entrambi mentre Posa, il suo delfino, è già pronto con la corona in testa a usurpare il trono. Il vero golpista è l’Inquisitore.
Dire che sia arbitrario è come scoprire l'umidità dell'acqua, che non piaccia è legittimo. Però dannazione, che maestria! Che coerenza! Questo è teatro vero.

La seconda ragione per non perdere questo Don Carlo ha un nome esotico che in laguna conoscono bene: Myung-Whun Chung. Difficile catalogare la sua direzione, perché è fondamentalmente discorsiva, a tratti rivelatrice (ma solo a tratti), molto “suonata” ed estetica ma mai "arredativa" o di contorno. Con qualche eccezione, come il duetto tra Filippo e Inquisitore, non è neppure spiccatamente teatrale, nel senso che accompagna più che raccontare, eppure raggiunge tali abissi di orrore, scava nella carne, distilla un tale carico di poesia che alla fine ci si ritrova ad acclamare il direttore con entusiasmo senza capirne fino in fondo le ragioni. Forse tutto sommato il vero merito di Chung è quello di lasciare che sia la partitura a suonare, senza volersi inventare niente che Verdi non avesse già pensato.
Terzo punto: orchestra e coro di casa sono in stato di grazia e nemmeno sorprende, perché la prima quando sul podio c’è lo stregone coreano dà sempre il meglio di sé, mentre il secondo non delude una volta che sia una, però certi pianissimi che Claudio Marino Moretti chiede alle sue voci lasciano di stucco.

Infine il cast, che è un buon cast, cosa che già di per sé fa notizia quando si parla di un'opera simile. Piero Pretti è un protagonista di tutto rispetto, pulitissimo nel canto, musicalmente ineccepibile, asciutto in scena e nel gusto.
Il Filippo II di Alex Esposito non solo è vocalmente molto più a fuoco e in parte di quanto ci si potesse aspettare, considerando l’ascendenza più leggera del basso, ma domina la parola e gesto con l’intelligenza del grande artista. Un bel debutto.
Ottima la prova di Julian Kim (Posa), che ha gran voce, scura e timbrata, ma anche cognizione di come vada manovrata per virare dal forte al piano e viceversa.
È un piacere ritrovare Maria Agresta in splendida forma. Se lo strumento si è forse leggermente impoverito rispetto agli esordi, l'artista è ancora più varia e sensibile: la Agresta è il genere di cantante che usa il canto sempre come mezzo e mai come fine, insomma è il genere di cantante che scritturerei sempre.
Non trascendentale la prova di Veronica Simeoni, che ha sì tutte le note della parte, ma in più di un punto mostra la corda, soprattutto in acuto.
Marco Spotti è un Inquisitore di lungo corso, possente e austero. Discontinuo il Frate di Leonard Bernad, mentre tutti gli altri sono all’altezza della situazione.

Alla fine è trionfo. Sacrosanto.

Pletnev e Karabits

Nel Concerto n. 1 op. 23 per pianoforte e orchestra di Čajkovskij, Kirill Karabits fa la fine del proverbiale vaso di terracotta tra i due di ferro. Dinnanzi a lui c'è la Russian National Orchestra, alla sua sinistra un colosso come Mikhail Pletnev, che dell'orchestra è fondatore e padre padrone. La sensazione è che il pianista diriga per interposta persona, accomodandosi l’accompagnamento – o almeno provandoci – secondo i propri concetti. Appena le mani si staccano dalla tastiera, Pletnev suggerisce, batte, richiama i professori a fraseggi più espressivi e “russi”, prova a tirarsi dietro la musica. L’esito è curioso ma straniante: da un lato c’è un pianista “vecchio stile” che sa quel che vuole e come ottenerlo, sul podio un giovane che sembra volersi rendere trasparente per non intralciare, quasi il suo compito fosse replicare una base preregistrata su cui Pletnev possa scatenare il proprio istinto musicale. Che è ancora quello dell’artista di razza, anche se a tratti la sicurezza con cui padroneggia la materia tradisce quasi un sentore di svogliatezza, o quantomeno di routine d’alto profilo. Però il controllo della dinamica è ancora prodigioso, il suono è tanto ma mai confuso, le mani bilanciatissime e l’opera di  Čajkovskij ormai interiorizzata a tal punto da volgere a un’asciuttezza quasi mistica.

Che Kirill Karabits abbia ben altra personalità diventa evidente allorché Pletnev si congeda, lasciandolo solo con l’orchestra per la Scheherazade di Rimskij-Korsakov, che infatti riesce con tutt’altra esuberanza e tempra. Un po’ effettistica senza dubbio, con ottoni trionfali e concertazione non sempre limpidissima, ma trascinante. L’orchestra ha ottimi archi, legni superbi – quello che fa il primo oboe quando riprende il tema del fagotto nel secondo tempo ha del prodigioso –, mentre gli ottoni si lasciano talvolta distrarre o sopraffare dall’impeto. Riesce difficile invece capire le ragioni per cui la spalla della prima parte di concerto si accomodi alla seduta del concertino lasciando gli interventi del violino solo a un più anziano collega che, colto forse in serata non felicissima, sbrodola parecchio.

La favola di Orfeo

È molto probabile che la macchina del tempo a teatro si inceppi, poiché ogni spettacolo la propria ragion d'essere deve saperla trovare nel presente, non nel passato remoto. Vi sono delle eccezioni, come il Falstaff in stile Globe che lo scorso anno inaugurò il Vicenza Opera Festival. Iván Fischer, che è mente e braccio della rassegna, ha tentato il raddoppio, giocandosi un Orfeo di Monteverdi (anno 1607) al Teatro Olimpico, che è su per giù coetaneo, come l'avrebbero messo in scena in quei primi decenni di Seicento. Non solo, proprio a volerne riprendere lo spirito “originale” fino in fondo, Fischer ha ricostruito la scena finale di Striggio, all’epoca emendata perché ritenuta sconveniente, componendone la musica, sicché l’opera si conclude in un’esaltazione dionisiaca, tra baccanti inseguite da un fauno e parodie botticellesche. Così si chiude il cerchio in un allestimento che parte come massima celebrazione dell’Arcadia.

Il risultato però è interlocutorio. Ovviamente l’esecuzione musicale è di altissimo profilo, visto che la Iván Fischer Opera Company che sta in buca è diretta emanazione di quella meravigliosa macchina sonora che è la Budapest Festival Orchestra, con gli opportuni aggiustamenti d’organico e l’aggiunta delle linee necessarie al basso continuo. Fischer concerta da padreterno, lascia sgorgare ogni gesto musicale così che sia propedeutico alla scena, ne accompagna i tempi, eppure l’ottima esecuzione fatica a scavallare nella grande interpretazione. Forse a causa dell’impostazione di una messa in scena talmente lineare da sfiorare l’ingenuità, il cui difetto non è la semplicità ma la semplificazione, forse perché il cast, benché complessivamente discreto, manca di grandi personalità.
Chi potrebbe diventarlo nel futuro prossimo è Emőke Baráth, che si fa carico delle parti di Euridice e della Musica con tutta la sensibilità nel porgere necessaria. Valerio Contaldo è un Orfeo sciaguratamente agghindato da hippie, ma musicalmente ineccepibile e ben cesellato nell’espressività.
Buona la Messaggera di Luciana Mancini, ancorché forzosamente teatrale, in crescendo il controtenore Michal Czerniawski che è prima un pastore e poi Speranza. Gli altri sono valevoli, come pure corpo di ballo.
Chi sta invece al di sopra di ogni lode è il coro preparato da Soma Dinyés.

L'altra via per Brahms

Daniel Harding trascina le Danze slave di Dvořák tra gli stucchi dorati del Musikverein. Le manovra kleibereggiando a più non posso, tratteggiandole con un pennino sottile anche quando ci si aspetterebbe un bel pennellone imbevuto a tinte accese, in sostanza pare ripulirle della loro anima popolana e smargiassa. Nessuna sottolineatura del carattere un po’ triviale e scapestrato da violini da strada, Harding è tutto indugi e ammiccamenti, gesti piccoli piccoli, sorrisetti e ombreggiature. Certo trattata con tanta cortesia la materia musicale di Dvořák, accostata a Brahms, finisce per fare la figura dell’imbucato alla cena di gala e palesa quelli che, se non sono limiti, sono peculiarità di un linguaggio eccentrico rispetto alla tradizione della musica europea canonizzata.

Tradizione in cui si inserisce senza dubbio alcuno la Sinfonia n. 2 op. 73 che riempie la seconda parte del concerto con cui il maestro di Oxford è tornato al Teatro Nuovo Giovanni da Udine per la terza volta.

Brahms viene avvicinato con medesima impostazione minuziosa ed analitica, ma si rivela terreno assai più fertile per dare soddisfazione alle idee del podio. Che fa una Seconda incantevole sia per controllo di sonorità e orchestra, sia per raffinatezza dell'idea musicale. Forse non ruberà i cuori dei cultori delle emozioni forti, delle inversioni a U o delle accelerazioni a fari spenti, ma chi ami perdersi nell'infinità di mezzetinte e dettagli di articolazione – quell'attacco del quarto movimento che diventa un dialogo tra spiccatissimi degli archi! – di equilibri millimetrici, di fluidità di fraseggi e agogica, difficilmente potrà uscirne men che entusiasta. Non è un Brahms che mette al tappeto insomma, ma che incanta, che si rimane ad ammirare (e ascoltare!) assorti. È leggero e delicato, un acquerello.

Dal punto di vista tecnico poi, siamo in zona perfezione. Daniel Harding ha un gesto elegantissimo e plastico che non si compiace mai di sé, ma sublima in suono e musica. La Chamber Orchestra of Europe infatti lo segue in ogni minima intenzione, senza sbavature e con una qualità di amalgama e di equilibrismo cui sarebbe impossibile, e anche un po’ perverso, fare le pulci.

Ottimo successo a fine concerto.

Da Padova a Pechino passando per Maribor

Certo modo di intendere l’opera, in cui il teatro viene parzialmente sacrificato sull’altare del colpo d’occhio, corre in bilico sul filo sottile che separa la spettacolarità dall’effettismo, laddove per effettismo si intende l’indugiare in effetti su effetti, tanti effetti, troppi, cui spesso non corrisponde una causa ben identificabile. Ci casca talvolta anche Filippo Tonon, omni-firmatario della Turandot in scena al Verdi di Padova, quando la voglia di sorprendere lo porta a eccedere in ori, teschi, veli e coriandoli dal cielo, o a sovraccaricare la recitazione. C’è qualche piccola ingenuità insomma in uno spettacolo per il resto più che apprezzabile, chiaramente inquadrandolo nel filone di quegli allestimenti lì, di tradizione dura e pura, da cui Tonon non finge nemmeno di discostarsi. Spettacoli arredativi o grandi affreschi corali, a seconda degli esiti e della malizia negli occhi di chi guarda, in cui si racconta una storia in modo lineare, condendola con qualche escamotage o accessorio che non ribalta nulla e spesso nulla aggiunge a quanto già si conosce dell’opera in questione, ma che se ben realizzati possono garantire una serata a teatro piacevole. E nel caso specifico la realizzazione è convincente.

foto: Francesco Pertini

C’è una Pechino evocata – potrebbe essere una città esotica qualunque – in tutta la sua favolistica astrazione, sbalzata tra l’opulenza della stirpe divina, unica fonte di luce in una narrazione notturna e tetra, e la miseria del popolo bue. Le scene sono semplici ma ben realizzate e hanno il pregio di scorrere agilmente, ma soprattutto c’è un buon lavoro di concertazione registica su masse e solisti, ancorché molto “classica” nell’impostazione.

Rebecca Nash è la classica Turandot con tanto volume e poche finezze, o meglio, con poca voglia di approfondire. La voce non è di timbro baciato dalla natura né, a onor del vero, viene sfruttata nel migliore dei modi possibili, perché la Nash avrebbe la tecnica per osare qualche sfumatura in più, visto che il controllo dello strumento è solidissimo e le note ci sono tutte. Sfumature che forse le uscirebbero più naturali se il tappeto orchestrale di Alvise Casellati le sollecitasse con maggiore convinzione. Invece Casellati non riesce proprio ad andare oltre un solido turgore di suono, ben concertato ma imbalsamato in un costante mezzoforte metronomicamente scandito. Purtroppo tutto il resto, cioè i cambi di tempo, i colori, gli sbalzi dinamici, non è che accennato o completamente negletto. Il secondo problema, che probabilmente è una conseguenza diretta del primo, è che manca una regia musicale. Un esempio banalissimo: nella scena degli enigmi il direttore ha un ruolo fondamentale nel narrare le esitazioni, i dubbi (finti o simulati), in definitiva nel gestire il ritmo teatrale e montare la suspense. Casellati va diritto, senza respiro, accompagnando senza raccontare.

L'Orchestra del Teatro Nazionale di Maribor viceversa si dimostra affidabilissima e probabilmente avrebbe le potenzialità per esprimere una varietà musicale superiore. Sbava qualcosa, ma sono piccolezze, per il resto il suono è sempre bello rotondo e ben amalgamato. Onestissima anche la prova del coro che, fatta la tara di qualche punta d’acidità laddove prevalgono le voci acute, è pregevolissimo.

 foto: Francesco Pertini

Di buon livello anche il resto del cast. L'emissione tendenzialmente di gola toglie a Gaston Rivero qualcosa in termini di squillo nel registro acuto ma gli conferisce un timbro dalla brunitura accattivante. Per il resto il suo Calaf è molto convenzionale sotto ogni punto di vista.

Erika Grimaldi è una Liù molto dolce e dall’emissione morbida cui si potrebbe chiedere solamente un briciolo di attenzione in più alla dizione, la cui chiarezza viene sacrificata alla rotondità del suono.

Al solito granitico il vocione di Abramo Rosalen, Timur. Ottime le tre maschere di Leonardo Galeazzi, Emanuele Giannino e Carlos Natale, che sono rispettivamente Ping, Pang e Pong, che Tonon risolve senza rinunciare né ai tratti marcatamente grotteschi, né a quelli più sadici.

Antonello Ceron non è certo una sorpresa e garantisce all’Imperatore Altoum tutto ciò di cui  necessita, Cristian Saitta è un Mandarino di lusso. All’altezza della situazione gli altri.

Buon successo di pubblico a fine recita.

Se con stille frequenti

Se con stille frequenti è un affresco d’epoca, di quelli che nascondono particolari piccoli, grandi o minuscoli, attraverso i quali ci si addentra in un mondo perduto. Il mondo ivi ritratto è quello del Seicento, degli Steffani, dei Lotti, dei Bononcini, il mondo in cui la musica “moderna” – si perdoni la semplificazione barbara – iniziava a prendere forma e diffondersi nelle corti europee. L’introduzione del basso continuo, come spiega bene Michael Talbot nelle note che accompagnano il disco, permise l’evoluzione della musica vocale in direzione solistica, alienando la necessità di intrecciare diverse linee armoniche alla parte strumentale. Dalla produzione corale, che necessitava di almeno tre linee sovrapposte in armonia, germinarono via via delle alternative per voci sole o in duetto, in cui la funzione strutturale era appunto affidata all’accompagnamento del continuo.
Questo mutamento consentì la nascita di nuove forme e stili musicali che sfociarono, tra gli altri, nel duetto da camera, una delle molte strategie diversive, di intrattenimento o celebrazione adottate da chi queste opere le commissionava.

Il disco di cui si tratta, inciso tra il 2014 e l’anno successivo dal Cenacolo Musicale, pesca in quell’epoca, cercando di offrirne una panoramica ben centrata ancorché lontana dal quello che oggi si chiamerebbe mainstream, così accanto al più noto Agostino Steffani trovano diritto di residenza Antonio Lotti, Giovanni Bononcini e Francesco Lucio, qui rappresentato da un’aria di struggente bellezza cui Sara Mingardo sa rendere piena giustizia (Fuggi pur, o crudele).
Si tratta evidentemente di un’antologia di brani disomogenei per mano e caratteristiche, che pur assolvendo a una missione prevalentemente divulgativa, non rinuncia affatto a esaltare quanto di prezioso ci sia in queste pagine dimenticate.
Se del repertorio s’è brevemente detto, resta da rendere il giusto merito agli artisti ingaggiati per il progetto, che spaziano tra l’eccellente e il sopraffino. Tale è senza dubbio alcuno la già citata Sara Mingardo, che padroneggia fiato, espressione e parola come pochi altri, ma non sfigurano affatto al suo cospetto tutte le cantanti impegnate, che all’appropriatezza stilistica aggiungono gusto e la necessaria consapevolezza tecnica (Francesca Biliotti, Lea Desandre, Silvia Frigato, Loriana Castellano, Giorgia Cinciripi, Lisa Castrignanò, Lucia Napoli).
È felicissimo anche l’accompagnamento del Cenacolo Musicale, che non sacrifica nulla alle ragioni della prassi storicamente informata, evitando certe secchezze da “friggitoria” assai comuni tra gli ensamble d’epoca. Il suono invece è sì trasparente e asciutto, ma senza mai perdere di corpo e piacevolezza.
Impeccabile la qualità della registrazione.

Il canto della Terra

L’ombra della morte evocata più o meno indirettamente unisce la Trauer-Symphonie di Haydn, che a onor del vero non porta questo fardello per responsabilità del compositore, e il Lied von der Erde con cui Mahler tentò invano di gabbare la maledizione della nona sinfonia. Non servì, poco tempo più tardi il cuore l’avrebbe tradito.

È tuttavia ben diverso l’umore dei due lavori, o meglio, pur essendoci un’aura malinconica e assorta nella sinfonia haydniana, non vi si ravvisa quel proposito di congedo estremo che permea la composizione di Mahler, che forse non è tetra e rassegnata, ma proiettata “oltre” lo è per certo.

La distanza la mette ulteriormente in luce il giovin direttore Nicholas Carter, che di idee e qualità ne ha da vendere. Gli bastano un paio di battute della Sinfonia n.44 in mi minore per mettere subito in chiaro che lui è il genere di musicista che va in profondità se si parla di articolare e cesellare, che guarda a ogni linea e battuta con puntiglio. L’esito infatti, al netto delle sbavature della Kärntner Sinfonieorchester, è avvincente. Un Haydn vitalissimo e mobile che si beve tutto d’un fiato.

Nel Canto della Terra, Carter riesce a concedersi qualche guizzo in meno, perché tenere a bada il macchinario mahleriano è più complicato. C’è dunque un filo di prudenza, soprattutto all’inizio, dettata anche dalla necessità di scendere a patto con le voci.

Certo la Kärntner Sinfonieorchester è una buona orchestra regionale, ma regionale rimane. È discretamente precisa e pulita, capace di bel suono, ancorché un po’ secco, ma non raggiunge il virtuosismo e la limpidezza delle formazioni di prima fascia.

Tra i soli impegnati nella seconda parte spicca nettamente Annika Schlicht, mezzo dallo strumento rotondo e caldo con una punta nasale appena accennata, che canta con espressività, gusto e un’ampiezza di cavata niente male.  Più problematica la prova di Samuel Sakker, la cui voce, tutta in gola, mostra la corda ogni qual volta la tessitura si acuisce.