Iván Fischer torna all’Olimpico per il Vicenza Opera Festival

Il primo concerto di Iván Fischer per il Vicenza Opera Festival 2020 è stato anche l’ultimo, forse dell’anno. Almeno con il pubblico in sala, perché il secondo appuntamento è andato comunque in streaming, magra consolazione, ma se non altro si cerca di lanciare un segnale fuori dalla bolla per ricordare che questo mondo, quello del teatro, della musica eccetera, esiste. C’è di buono che ai pochi presenti, rigorosamente distanziati, immascherinati e imbalsamati sulla seduta com’è giusto che sia (perché il teatro è un posto sicuro, giova ricordarlo), resterà il ricordo di una grande serata nelle settimane che verranno, quando di musica dal vivo non se ne farà più.

D’altronde Iván Fischer è uno dei massimi direttori viventi, è notizia di pochi giorni fa che la Concertgebouworkest l’abbia eletto suo direttore ospite onorario, un primo passo per riempire il trono ancora vacante dopo l’affaire Gatti. Quella che invece è proprio la “sua” di orchestra, la Budapest Festival Orchestra, di cui è fondatore e mentore da quasi quarant’anni, rimane una delle compagini più idiomatiche, oltre che tecnicamente portentose in circolazione.

Un’orchestra che conserva quella capacità sempre più rara di coniugare alla trasparenza, intesa come intelligibilità di ogni linea e perizia esecutiva del singolo, una pienezza d’impasto un po’ “alla russa”, fatta di archi caldi e fiati di puro velluto. Una qualità che impressiona forse ancor più che altrove nell’Haydn della Sinfonia 104 in Re maggiore, repertorio ormai divenuto terreno di conquista per filologi e barricaderi della prassi storicamente informata. Cosa degnissima e apprezzabile, sia chiaro, ma che ci ha progressivamente privati dell’opportunità – e diciamolo, anche del piacere – di ascoltare il repertorio classico fatto “alla vecchia”, con suononi belli grassi e colori caravaggeschi. Fischer invece quelle radici non le rinnega, anzi, le omaggia. Certo lo fa con un organico stringato – sette primi, sei secondi e così via – ma capace di produrre una pienezza di cavata e respiro impressionante. Non spinge nemmeno sull’acceleratore Fischer, anzi, se la prende tendenzialmente comoda, sapendo che il ritmo e la tensione sono ben più debitori all’articolazione che alla frenesia. E basta sentire come vivifica gli sforzando degli archi sul finire del quarto movimento, accompagnandoli con cenni danzanti, per rendersene conto. Quel che si ascolta è in sostanza un Haydn bello corpulento, a momenti quasi imponente, in cui tuttavia la mole del suono mai deprime leggerezza e mobilità.

Va da sé che tali peculiarità timbriche e scelte d’organico si sposino alla perfezione con la scrittura dell’Ariadne auf Naxos, purtroppo proposta solo in selezione, se così si può dire. Prima l’aria di lei (Es gibt ein Reich), poi il finalone. Lei è Camilla Nylund, voce luminosa e di ottima educazione, artista fine, che però, complice la strana acustica dell’Olimpico, fatica a svettare sull’orchestra. Lui invece, il Dioniso che fu Teseo, è Albert Joseph Glueckert, tenore dallo strumento non baciato dalla natura, un po’ legnoso e poco propenso a “girare”, ma solido negli infidi sbalzi della parte. 

Sono invece una più brava dell’altra le tre ninfe, che fanno ascoltare meraviglie nei passi corali e tappano i buchi laddove manca una Zerbinetta. Sono rispettivamente Olivia Vermeulen, Driade, Samantha Gaul, Naiade, e Mirella Hagen quale Eco.

Il miracolo però lo fa Fischer, che accompagna al calor bianco, con tutta la passione e la carica emozionale che questa musica miracolosa incoraggia. Quando sull’ultima nota del tenore l’orchestra esplode in fortissimo, trascinata dagli ottoni, in sala scatta qualcosa di catartico.

Successo travolgente a fine concerto, con il pubblico in piedi a ringraziare e salutare a tempo indefinito la musica dal vivo.

La prima di Beatrice Rana al Giovanni da Udine

Di questi tempi ogni alzata di sipario è una corsa a ostacoli. Senza considerare i casi più sfortunati in cui salta tutto, è sufficiente una piccola variazione delle norme di sicurezza, evenienza tutt’altro che infrequente, per scompaginare i programmi già ballerini di un teatro. È ciò che è successo al Giovanni da Udine, che a poche ore dall’apertura della stagione musicale ha dovuto sdoppiare il concerto dopo che le limitazioni si sono fatte più stringenti e dilazionare il pubblico tra la serata già in calendario e la mattina seguente. Fortunatamente Beatrice Rana non è tipo che si lascia intimorire e se c’è da replicare lo stesso programma a poche ore di distanza dice di sì. Programma ampio e impegnativo tra l’altro, un vero e proprio biglietto da visita per il nome più in vista della nuova generazione di pianisti italiani.

foto di Simon Fowler

Di fronte a Beatrice Rana ci si trova a conciliare due sensazioni apparentemente in contrasto: la prima, predominante, è che si ammiri una pianista completa, di quelle che padroneggiano la grammatica dello strumento in ogni cavillo al punto da poterla piegare a qualsiasi intenzione. Pianissimi di ogni gradazione, forti brillanti e grandi che scoccano come frustate, nuances, libertà agogiche sempre in pieno controllo e così via. C’è di contrasto l’indimostrabile impressione che abbia ampi margini per superare se stessa e che la sua perfezione, soppesata al microgrammo in ogni nota, aspetti di essere scardinata. Ad oggi Beatrice Rana è una meravigliosa pianista alla ricerca di una totale emancipazione dai vincoli che si è autoimposta. Non perché vi sia una qualche carenza oggettiva e quantificabile delle sue letture, tutt’altro, salvo forse – a sindacabilissimo gusto di chi scrive – la mancanza di un pizzico di audacia nello spezzare gli argini del “buongusto”, ma perché quel suo autocontrollo assoluto, rigidamente studiato nel minimo dettaglio, rischia di instradare delle qualità da fenomeno verso uno degli spauracchi più temibili per un artista: la non imprevedibilità. Minaccia insomma di precludere alla prima della classe lo scatto a fuoriclasse.

Certo è quasi paradossale fare le pulci all’artista e alla maestra Beatrice Rana, considerando che di mani così educate e onnipotenti ne girano poche. E anche di pensieri così compiuti: ascoltandola è chiaro che alla base del suo lavoro ci sia un’idea precisa dell’opera, di ogni singola opera, una visione organica che nasce da tanto studio e dalla voglia di fare le cose in coscienza e con puntiglio. Ma forse è proprio questo il freno. Sullo sfondo rimane la sensazione di un autocontrollo severissimo che limita fantasia e libertà, che è anche la libertà di prendersi dei rischi non calcolati e potenzialmente catastrofici, di provare a cedere qualche centimetro all’istinto.

Il suo Chopin dei quattro scherzi ad esempio è così perfetto e sorvegliato che sembra uscire direttamente dalla sala di registrazione, mentre c’è più colore nelle terzo libro di Ibéria, ove i continui cenni danzanti e pittoreschi emergono con tutta la leggerezza antiretorica che sa restituire loro solo il grande musicista, senza enfasi né distacco.

La valse è viceversa emblematico di quanto si diceva poc’anzi. Rana lo spiega benissimo: ogni dettaglio è al suo posto, ogni linea in vista, i detriti di valzer saltano fuori distintamente anche nel marasma più intricato, eppure manca quella leggerezza ariosa di chi scherza con la musica, buttandola fuori a folate inattese.

Successo molto caloroso a fine concerto.

Con Roberto Devereux alla Fenice si torna alla normalità, più o meno

Dopo il Roberto Deverux alla Fenice ho realizzato di aver visto molti più spettacoli in forma semi-scenica di quanti pensassi, evidentemente a mia insaputa. Si scherza, ma fino a un certo punto. La locandina infatti recita così, e in effetti qualcosa manca – scene e costumi, ad esempio: due piccoli dettagli – ma è un'assenza che in fin dei conti pesa poco. Forse perché sullo sfondo rimane comunque la coda dell'arca che in estate attraversava palco e platea, oggi riconsegnata ai suoi legittimi proprietari, che con le luci giuste non è un brutto vedere. Forse semplicemente perché c'era bisogno di tornare all'opera in modo quasi normale, dopo tutti questi mesi. Però la quantità e la qualità dell'azione teatrale vera e propria non sembrano affatto ridimensionate dal prefisso "semi", almeno rispetto a una recita belcantistica standard (luminose eccezioni escluse, ovviamente).

Per quel prodigio che qualcuno chiama serendipità, le contingenze del momento, che costringono Alfonso Antoniozzi a ripensare il suo Devereux sottraendo e sottraendo di nuovo, hanno l'effetto di un reset benefico del genere. Via tutto, si riparte da zero, il che significa fondare lo spettacolo su due cose: luci, e nel caso specifico il lavoro di Fabio Barettin è di grande suggestione, e recitazione dei cantanti. Una recitazione che deve scansare qualsiasi interazione ravvicinata, ma che non per questo è rinunciataria. Si gioca molto su distanze che si allargano e restringono, un po' a elastico, e sulla capacità degli interpreti di catalizzare su di sé tensione ed attenzione, cosa che a qualcuno riesce meravigliosamente, a qualcuno meno. Anche il coro completamente impalato, in nero, ha una sua potenza tragica malgrado l’immobilismo forzato, o forse proprio grazie ad esso. La sospensione dell'incredulità vacilla soltanto di fronte alle mascherine, d'obbligo anche negli spostamenti in scena delle masse, ma di questi tempi è un sacrificio che non pesa.

In sintesi, questo spettacolo nascerà anche da una serie di compromessi, ma funziona bene. È un Devereux ripulito dai luoghi comuni un po' baracconi di certo modo di intendere l'opera, che ovviamente deve rinunciare a ogni richiamo storico, al grande affresco, ma che in compenso punta la lente sul dramma intimo dei personaggi principali, che è un dramma di incomunicabilità. Il distanziamento coatto non fa che esasperare questa incapacità di venirsi incontro, di capirsi, rendendo di fatto tangibile quel fossato non solo metaforico che separa l'uno dall'altro. Quello cui si assiste è in definitiva, nonostante tutto, teatro. Se questa è la forma semi-scenica, evviva la forma semi-scenica.

Il resto è nelle mani dei cantanti. Roberta Mantegna ha voce luminosa e linea di canto (quasi) immacolata, bei fiati lunghi per reggere le frasi spianate e agilità sicure, ma non riesce a scavare in profondità tra le pieghe di Elisabetta, soprattutto tra quelle più inquietanti. È una Regina alle prime armi, che deve ancora farsi il pelo sullo stomaco, senza malizie né ombre, troppo monodimensionale e liliale.

Discorso opposto per Lilly Jørstad, Sara, che forse è ancora acerba per reggere senza colpo ferire la scrittura e che tende ad arrivare leggermente corta un po' dappertutto, in alto, in basso, nei fiati, però ha tutta la personalità che serve per dare uno spessore al suo personaggio. 

Alessandro Luongo fa un gran bel duca di Nottingham. "Chiaroscurato", si sarebbe detto qualche tempo fa, attento alla parola, alla dinamica e all'espressione del canto. Se alla voce manca forse una punta di brillantezza per svettare più imperiosa sull'orchestra, all'artista non si può rimproverare davvero niente. Enrico Iviglia e Luca Dall’Amico, rispettivamente Lord Cecil e Sir Gualtiero Raleigh, sono presenze pressoché stabili nel teatro veneziano e, al solito, si difendono con onore. 

Resta il protagonista, Enea Scala, che è una sorpresa. Non perché non si conoscessero già le qualità di questo tenore, quanto per la maturazione costante che sa mettere in campo prova dopo prova, sia in termini di vocalità, che ha ormai acquisito uno spessore timbrico e di peso nei centri come nel registro acuto senza perdere spavalderia, sia per la sicurezza con cui manovra il canto vero e proprio. 

Non è più una sorpresa da parecchio tempo invece Riccardo Frizza, che questo repertorio non solo lo conosce a menadito, ma lo respira. Il belcanto non si risolve solo nella concertazione – ottima, come la prova dell'orchestra di casa– e nel ritmo teatrale, che pur non scade mai, ma ci vuole quella capacità di dare aria alle linee melodiche, di muovere con flessibilità il battito e la dinamica, così che un semplice accompagnamento arpeggiato si faccia canto. Quando un direttore arriva a questo traguardo, nel repertorio italiano, ha vinto. Una gran prova.

Il coro della Fenice preparato da Claudio Marino Moretti è sempre un bel sentire, anche se i mesi di inattività paiono aver incrinato leggermente la compattezza dei giorni migliori. Il ritorno a regime, che si spera definitivo, gioverà anche a loro.

Note su note: la nuova Cavalleria di Janowski

Quarantena, quindi c'è tempo per fare cose, tipo ascoltare opere che non reggo o reggo a fatica. Tanto più se si tratta di una nuova uscita (prossimo 10 aprile, se proprio proprio vi interessa). Le note di rilascio parlano di "approccio sinfonico al Verismo", come se non ci avessero già pensato Karajan o Sinopoli, giusto per fare due nomi a caso, con cantanti e orchestre ben più interessanti. La domanda è: c'era davvero bisogno di una nuova Cavalleria Rusticana in disco? Evidentemente la risposta è no, considerando che la scelta della discografia ufficiale è sterminata e offre soluzioni per tutti i gusti. Quale sia poi il senso di una registrazione in cui gran parte del cast pare non avere un'idea precisa di ciò che va cantando e comunque non lo fa nemmeno in modo trascendentale, io non lo comprendo. Mediamente si va dall'accettabile (Santuzza, tale Melody Moore) al "lasciamo perdere" (Turiddu e Alfio, rispettivamente Lester Lynch e Brian Jagde, il primo un po' meglio del secondo). 

E poi c'è il vecchio Marek Janowski a cui tutti vogliamo un sacco di bene perché ha fatto tante cose con cui siamo cresciuti ma che, ammettiamolo, non è mai stato un musicista da miracoli. Qui va avanti con passo spedito e tanta voglia di far rullare i tamburi, non sempre a ragion veduta. L'orchestra che ha davanti è la sorella minore della gloriosa Staatskapelle, la Filarmonica di Dresda, che suona bene ma non manda mai in estasi. Almeno non non in questo disco. 

Pentatone ha in catalogo cose più interessanti, passare oltre.

Angela Denoke e la Gustav Mahler Jugendorchester aprono la stagione pordenonese

Poche storie, la pandemia non è un'opportunità ma una gran seccatura, anche e soprattutto per chi con la musica ci vive. Come ogni seccatura può essere aggirata con intelligenza e spirito di adattamento, oppure ci si può arrendere, ridimensionando le aspettative o tirando i remi in barca. La prima via è la più faticosa, perché per mantenere gli standard di qualità a fronte di una marea di limitazioni ci vuole il triplo del lavoro, ci vogliono conoscenza, fantasia, elasticità eccetera, oltre all’adozione di una mole mostruosa di misure di sicurezza. Insomma è molto, molto complicato. Però è possibile. Lo dimostra il progetto Gustav Mahler Jugendorchester, al solito in residenza tra Pordenone -  sponda Teatro Verdi - e Bolzano, con una delegazione extra spedita a Dresda per rimpinguare le file dalla Staatskapelle per l'inaugurazione di stagione. Una GMJO a organico ridotto e frazionato in piccoli gruppi paralleli che si avvicendano senza incontrarsi mai, nonché privata della consueta tournée europea, ma viva.

Certo con un programma ridisegnato sulla base delle contingenze, che impongono un organico assottigliato nella mastodontica spina dorsale degli archi, né potrebbe essere altrimenti visto che sul palco occorre mantenere le opportune distanze e lo stesso vale per la vita quotidiana, che i ragazzi spendono fianco a fianco dal primo giorno all’ultimo.

Cambiano le proporzioni e cambia il sapore dell’orchestra dunque, ma non la soddisfazione di chi la ascolta. In fondo come insegna Schicchi, in questo mondo una cosa si perde – l'affiatamento ad esempio: un ensemble radunato in pochi giorni non può avere il respiro comune di quello che si cementa per un mese intero, o quel GMJO-sound caldo e appassionato che rinnova anno dopo anno – una si trova. Un’inedita trasparenza che non è solo leggerezza, ma quasi un cambio di paradigma, e il piacere di andare sul piccolo, sul dettaglio, di preferire l’acquerello da salotto alla cattedrale affrescata. 

E in questa ottica non si poteva scegliere nome migliore di Tobias Wögerer, già direttore assistente della Mahler accanto ad Herbert Blomstedt, forse l’unico per cui questa situazione emergenziale si sia rivelata una vera occasione. Probabilmente in un contesto ordinario Wögerer si sarebbe visto preferire un nome di cartello, di quelli che in genere si fanno carico della tournée estiva, invece si è trovato tra le mani un'orchestra tutta sua, piccola ma preziosa, da costruire e plasmare. E con quali risultati! Prendete il classico giovane direttore scalpitante tutto gran-gesto ed esuberanza che, direbbe Muti, “zompetta” sul podio scuotendo al vento la chioma. Ecco, Wögerer ne è la nemesi, il contraltare nobile. Dirige a mani nude con la chiarezza di chi sa cosa serve per ottenere il risultato ricercato senza concedere niente allo show, non ha modelli o idoli su cui ricalcare movenze e mimica né cerca mai l’effetto di facile presa, che pur alla sua età sarebbe un peccato perdonabilissimo. È semplicemente – “semplicemente” si fa per dire - un musicista fine e pensante, capace di concertare e di condurre senza sofisticazioni le linee, nello Schubert del terzo intermezzo da Rosamunde (se lo suoni così, hai davvero qualcosa da dire), come nell’Idillio di Sigfrido o nella trascrizione di Benno Sachs del Prélude à l’après-midi d’un faune. Però sa anche accompagnare. Ne dà prova accanto ad Angela Denoke, maestra assoluta della parola scolpita, liederista di classe ma ancor più artista con il teatro nel sangue, che agli ottimi Lieder eines fahrenden Gesellen accoppia una donna di Erwartung da brividi.

Chiude in trionfo il Concerto per pianoforte, tromba e orchestra n.1 in Do minore op. 35 di Dmítrij Šostakóvič, forse l’unico momento in cui si sia avvertita la mancanza di un organico più nutrito che potesse spalleggiare con maggiore robustezza la brillantezza del tocco di Maurizio Baglini e la tromba vellutata, ma pur sempre imperiosa, di Martín Baeza-Rubio. 

L’orchestra, che, giova ricordarlo, si è riunita solamente un paio di giorni prima del weekend di concerti pordenonesi, è più “orchestra” domenica che sabato, in netta crescita d’intesa e omogeneità con un solo giorno di rodaggio aggiuntivo. D’altronde ad ogni leggio siedono musicisti di grande presente e avvenire. Spiace che quest’anno il progetto debba chiudersi così in fretta.

Il Čajkovskij di Vladimir Jurowski

Ci pensavo l'altra sera ascoltando il terzo atto di quella bella Frau ohne Schatten che Vladimir Jurowski diresse ad Amsterdam parecchi anni fa. Si può storcere il naso di fronte al suo modo eccentrico di fraseggiare e articolare, così libero rispetto allo scritto e alla tradizione - nella Frosch si prende certe licenze curiose che non aiutano nemmeno i cantanti, tant'è che pronti via e Barak si perde una frase intera - però la personalità è innegabile. Il suo Čajkovskij, che sto passando a setaccio in questi giorni, non è diverso. Sviluppa le linee con un piglio anticonvenzionale che ora mi entusiasma, ora mi turba, forse proprio perché sono abituato a qualcosa di completamente diverso, ma che almeno rende appetitosa l'ennesima integrale sinfonica dopo altre mille tutte identiche. Più che un epigono del romanticismo, questo Čajkovskij è il padre dei sinfonisti russi del Novecento: cupezze timbriche tenebrose, tutti gli spigoli bene in vista, secchezza meccanica nei passaggi marziali (Prokof'ev è lì, dietro l'angolo), una tensione sbrigativa quando l'orchestra dovrebbe cantare appassionata, certo scalpitare nervoso, se non ironico, nei momenti in cui siamo abituati ad ascoltare la bellezza in trionfo. Non immagino una Quinta più antiedonistica e scorbutica di questa: nel quarto movimento sembra che tutto sia sul punto di saltare per aria, è quasi irritante fisicamente, proprio nel senso che trasmette irrequietezza.
L'effetto è spiazzante, almeno su di me lo è stato, al punto che non so dire se il Čajkovskij di Jurowski mi piaccia del tutto. Di sicuro ci avverto la mancanza di qualcosa, ne colgo la frammentarietà e la parzialità, le forzature, però ne sono anche molto affascinato. Uno degli ascolti più stimolanti in queste giornate piene di musica.

Karajan - Ritratto inedito di un mito della musica

Leone Magiera inizia il suo personalissimo, e dunque soggettivo, ritratto di Herbert von Karajan raccontando la propria giovinezza accanto alla ragazza, e poi donna, che li fece conoscere: Mirella Freni, prima moglie dell'autore. Dai bacetti furtivi nell'ultima fila di un cinema, narrati con la stessa dolcezza serena che il vecchio Verdi riserva a Fenton e Nannetta, alla soffitta para-pucciniana di Glyndebourne dove li raggiunse una busta gialla intestata che conteneva la scrittura per quella Bohème scaligera che avrebbe fatto la storia. Il direttore delle Nozze di Figaro in cui lei cantava Susanna, John Pritchard, fino a quel giorno puntiglioso e scostante, si fece improvvisamente affabile e mansueto. Era il potere dell’aura di Karajan. Dove e quando il grande direttore avesse ascoltato la Mirellina, per volerla con sé alla Scala, non lo si è mai saputo, pare che lui amasse travestirsi e intrufolarsi nei teatri sotto mentite spoglie quando voleva ascoltare qualcosa o qualcuno senza farsi riconoscere.

Questo libro non è una biografia né ha la pretesa di esserlo, ma un ulteriore contributo all'iconografia pagana di quello che è stato il direttore d'orchestra più celebre e discusso del secolo scorso, per certi versi è un omaggio a un uomo e artista che Magiera ha conosciuto bene e ammirato ancora di più. Un omaggio che ha il taglio del diario più che della cronaca.

Ci sono diversi aneddoti gustosi, qualche pettegolezzo simpatico e qualcuno pruriginoso (Karajan ne è stato spesso vittima ma non disdegnava nemmeno farsi a sua volta gli affari degli altri), ma ci sono anche alcune osservazioni musicali troppo brevi per esaurire un argomento ma abbastanza intriganti da stimolare la curiosità di approfondire. Insomma è un libro che si beve d'un fiato.

Quel che rimane, girata l’ultima pagina, è una consapevolezza rafforzata: Karajan fu un mistero sfuggente e inafferrabile anche per chi ci lavorò fianco a fianco. Troppo massiccio è il suo contributo e troppo ampia la sua parabola, forse persino eccessive le sue contraddizioni, per sperare di inquadrarlo o risolverlo.

Gil Shaham nel teatrone

Gil Shaham conosce il concerto Concerto op. 64 per violino e orchestra di Felix Mendelssohn-Bartholdy anche capovolto, d’altronde di tempo per metterlo a puntino, almeno dall'incisione giovanile accanto alla Philharmonia di Giuseppe Sinopoli, ne ha avuto parecchio, trent'anni buoni. Trent'anni che non sono passati invano, perché se il Mendelssohn del disco Deutsche Grammophon era così appassionato ed estroverso, quasi voluttuoso nell'espressività timbrica, il Shaham di oggi è un musicista per certi versi evoluto. Tecnicamente mostruoso, basta osservarlo sciorinare quelle cascate di sedicesimi dell’Allegro molto vivace, ma non esteriore. O meglio, esteriore lo è, e anche molto, nella mimica e nell'atteggiamento, perché più che un solista a volte sembra uno showman che gioca con l'orchestra, tra ammiccamenti e cenni danzanti. Però è uno showman che suona eccome, non fa finta. Quando c'è da attaccare l'Andante, ad esempio, avanza verso la platea, così da potersi permettere un suono piccolo piccolo, intimissimo. Gran finezza, visto che anche il suo Stradivari, come tutti gli altri violini della casa, non è strumento dal volume imponente, ma piuttosto di luminosità e bellezza canoviana che Shaham esalta al massimo livello.

Se gli è dato di esprimere una palette cromatica ed espressiva così variegata è anche per merito di James Gaffigan, quarantenne americano poco noto dalle nostre parti, il quale è un eccellente accompagnatore che sa guardare e assecondare il solista come si deve, ad esempio nel finale di primo movimento, quando Shaham imprime un'accelerazione stringente al tempo che il podio raccoglie e trasmette.

Però Gaffigan è anche un ottimo concertatore. Ne dà prova sin dall’Ouverture del concerto, Le Ebridi dello stesso Felix Mendelssohn-Bartholdy, eseguita e “spiegata” benissimo: preparare un’orchestra significa anche rendere giustizia alla raffinatezza di orchestrazione di un brano. Discorso analogo vale per il suo Sibelius (Sinfonia n. 2 op. 43) che è suonato molto bene, pesato negli equilibri e ben dosato negli scarti dinamici, anche se episodico, o semplicemente rapsodico. La costruzione frammentaria della sinfonia, fatta di temi che si incrociano, si mescolano e si perdono, fatica a trovare quella reductio ad unum che è prerogativa dei grandi interpreti di questo autore. Certo Gaffigan può fare affidamento su una macchina, i Luzerner Sinfonieorchester, che risponde ad ogni cenno. Orchestra scattante e pulita, capace di amalgamare al meglio i pianissimi come i forti, cui manca solo una più definibile identità timbrica per il salto di qualità definitivo.

Successo calorosissimo con il Valzer triste dello stesso Sibelius offerto come bis.

Boris Godunov: i torbidi a Trieste

Il Boris Godunov in scena al Verdi di Trieste è uno specchio magico per guardare altrove. Non è il "nostro" teatro, probabilmente non lo sarebbe stato neppure trent'anni fa, ma piuttosto un viaggio nel tempo e in luoghi lontani, quelli della periferia sovietica. Teloni a tinte calde, icone e campane che piovono dal cielo, costumi più carnevaleschi che storici e improponibili "parrucchi". D'altronde un vecchio allestimento dell’Opera di Dnipro, a firma di Yurii Victorovych Chaika, non poteva che offrire qualcosa del genere.
Non è teatro indagatore o di psicologia, forse nemmeno affresco storico, perché l'arbitrarietà generale è troppa per crederci, ma un rito collettivo. È una rievocazione, la celebrazione di una tradizione che ritorna sempre uguale a se stessa non per leggere il presente ma per riallacciare un rapporto con le radici.

Una tradizione che è anche musicale. Qui c'è un direttore, Alexander Anissimov, che oltre a conoscere a menadito la materia sa dove mettere le mani e sa tenere insieme palco, coro (anzi, cori, perché c'è pure quello di Dnipro e si sente) e orchestra di casa, in buonissima serata tra l'altro.

E c'è un cast di importazione che ha pregi e difetti della cultura che esprime. Voci belle grosse ma spesso ruvide, comicità greve e caricaturale, ingenuità stereotipata della recitazione, ma anche molta coerenza. Quello è il mondo che devono rappresentare e quello fanno, chiedere o aspettarsi qualcosa di diverso sarebbe sciocco e forse persino sbagliato.
Insomma non è l’opera come la vorrei io, ma la rispetto.

Certo il protagonista Taras Shtonda è consumato mestierante che sa portare a casa scrittura e personaggio, così come gli altri due vecchi: il Pimen di Olesii Strizhak, che è in realtà un giovinetto, e il Šujskij di Eduard Srebnytski, ottantatreenne si dice (complimenti!). La coppia dei giovani, Vladyslav Goray (Grigorij) e Kateryna Tsimbaliuk (Marina), pensa più a cantare che a essere, ma se non altro entrambi hanno le qualità necessarie per farlo bene.

Quanto alle scelte editoriali, siamo in zona centone. Il Boris Godunov è una giungla di versioni e rimaneggiamenti e difficilmente se ne ascoltano due edizioni perfettamente sovrapponibili, però può essere utile avere una traccia di base per orientarsi.
La locandina parla di una fantomatica edizione 1872, seconda licenziata da Musorgskij, che tuttavia rimane solo a mo' di linea generale. C'è dentro un po' di Rimskij (l'impagabile chiusa bombastica del duettone di finto-amore, così meravigliosamente tamarra), un po' di 1869 (prima e originale versione dell'opera: il quadro di San Basilio che apre il Quarto atto arriva da lì) e, purtroppo, molti tagli.
Tagli non totalmente biasimevoli, considerando che l'obiettivo primario di chi mette in cantiere un'opera simile non è la filologia ma tenere sveglio e incollato alle poltrone il pubblico, cosa non banale in un repertorio ormai inusuale. Infatti molti dei pochi che hanno avuto l'ardire di presentarsi in sala sono fuggiti intervallo dopo intervallo.
Alla fine eravamo in quattro gatti, ma contenti.

Trevino-Baeva, una coppia che funziona

Mettere in piedi un gran concerto è relativamente semplice. Basta scegliere un’ottima orchestra, un direttore che la sappia tenere in pugno e abbia qualcosa da dire e, magari, anche un solista di alto profilo. Detto, fatto. D’altronde al Giovanni da Udine questo algoritmo elementare pare lo conoscano bene, visto che lì i grandi concerti sono più la regola che l’eccezione.

Alena Baeva, la “solista di alto profilo” del caso, non è una nuova conoscenza per il pubblico friulano, ma nel Concerto in re maggiore op. 77 per violino e orchestra di Johannes Brahms probabilmente è riuscita a ridefinire in positivo il ricordo che se ne aveva. Russa, classe ‘85, la Baeva è quella che si potrebbe definire una violinista “classica”, nel senso più nobile del termine. Ha un suono di bellezza canoviana, da gola sopranile, linea e intonazione apollinee, possesso assoluto di arco e tastiera e un’espressività un po’ buone maniere ma incantevole. Non è solista da graffi o arditezze, ma di dolcezza e ideale perfezione, che avvince con la purezza e l’eleganza del canto piuttosto che cercando di sorprendere a tutti i costi.

Anche Robert Trevino è un nome noto agli udinesi, questa volta però si presenta con un’orchestra tutta sua, la Malmö Symphony Orchestra, di cui dallo scorso anno è direttore principale. Dare conto di queste realtà baltiche è sempre a rischio retorica, però accidenti, sono orchestre meravigliose. E lo sono non certo per grazia divina, ma perché ci si investe e si lavora per portarle a livelli di eccellenza e dare loro un’identità. E molto spesso, come nel caso specifico, hanno anche un gran direttore che ne guida la crescita.

Robert Trevino, a dispetto dei suoi trentacinque anni, ha tutto ciò che si può chiedere a un maestro. Totale controllo dell’orchestra e della musica, fantasia – è sufficiente vedere come lavora certi temi in ripresa del violino nel concerto di Brahms – e un’energia esuberante. Ma Trevino non è solo carica dopaminica e urgenza. Sa cosa sono i colori e ha un’idea ad ampio respiro dello sviluppo musicale, basti ascoltare come monta il climax dinamico nell’Allegretto della Sinfonia n. 7 di Beethoven, o banalmente, l’impronta teatralissima che dà all’incipit. Dopo il La maggiore seccato dai timpani, gli oboi disegnano un tema che viene improvvisamente ammazzato da un colpo sul Mi maggiore, come una brusca calata di sipario. Il tema passa ai clarinetti mentre gli oboi vanno altrove, dunque tocca a un nuovo La maggiore ribaltare la scena: la tinta muta ancora, entrano flauti e corni, poi ecco un Re, come un colpo di scure che resetta tutto. E così via. Trevino “racconta” questi scarti timbrici e armonici esasperandone la differenza coloristica, quasi la musica procedesse per balzi di inquadratura da un’immagine all’altra a ritmi da videoclip, o mimasse un’infilata di diapositive. Impressionante.

Come stacca e porta in fondo il Quarto movimento poi è cosa da gran virtuoso. Non basta metterci un tempo bello svelto per dare tensione a un’esecuzione, bisogna saper articolare le linee, magari infondendoci un bel passo danzante, e il tutto va tenuto ritmicamente insieme e sostenuto, altrimenti la bolla si sgonfia. Trevino ne è capace e lo fa, accumulando elettricità in un crescendo parossistico che fa esplodere il pubblico.

Postilla per i curiosi. Pare che direttore e orchestra abbiano in programma la registrazione dell’integrale delle sinfonie di Beethoven, i cui lavori sono iniziati lo scorso autunno, per l’etichetta finlandese Ondine Records. Da mettere nella lista dei desideri.