Il Beethoven di Rudolf Buchbinder e Daniele Gatti

  Un paio d'ore dopo l'annuncio delle dimissioni di Alexander Pereira, l'Orchestra del Maggio Musicale e Daniele Gatti erano di scena a Udine. Non un debutto, né per il direttore, che tornava in Friuli a distanza di qualche anno da un memorabile concerto con l’Orchestre national de France, né per i complessi fiorentini, già ospiti in passato accanto a Zubin Mehta. Non c'era invece ancora stata un'occasione di incontro tra il pubblico del Teatro Nuovo Giovanni da Udine e Rudolf Buchbinder, pianista ormai prossimo alla dimensione di leggenda vivente, almeno in quel repertorio canonizzato cui ha dedicato decenni di devozione. Anche in un terreno che ha percorso centinaia di volte, come quello del Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in Sol maggiore op. 58 di Beethoven, l’anziano maestro procede con qualche minima esitazione, è vero, d’altro canto vi si dedica con la libertà del grande.

  Non c’è esibizionismo nel suo agire, non c’è la smania di calamitare l’interesse su di sé, ma un ripiegarsi sulla pagina per sottrazione, come volesse defilarsi di fronte al monumento musicale per lasciare che sia esso stesso il protagonista. Lo affronta con un minimalismo di gesto, di suono, di enfasi che probabilmente non appagheranno chi predilige un pianismo più esuberante, ma che rappresenta invece un approccio nobile all’opera, le cui radici vanno ben più in profondità dell’eleganza di facciata.

  Va detto che Gatti lo accompagna meravigliosamente, tenendo l’orchestra soffusa quanto basta per lasciare che le mani di Buchbinder possano cantare senza forzare, ma anche dimostrando una sapienza nella concertazione che non sono in molti a poter vantare. Qualità che emerge ancor più schiettamente in una Sinfonia n. 4 in Si bemolle maggiore che sul piano esecutivo è notevole. Gli archi hanno un suono felpatissimo e sanno interloquire con gradazioni dinamiche impressionanti, ogni attacco è preso con una morbidezza ammirabile, la bilancia tra le sezioni non scivola mai dal punto di equilibrio se non per enucleare qualche dettaglio specifico da esibire agli occhi e alle orecchie dell’ascoltatore. C'è poi un’attenzione per l’articolazione certosina, ai limiti del calligrafismo. Gatti sembra giocare con l’orchestra, stringendo lo zoom su ogni minuscolo dettaglio, balzando da un campo stretto a quello successivo, come tenesse ogni cellula musicale in punta di bacchetta.

  Cosa manca dunque? A gusto di chi scrive la spontaneità, la fluidità, la capacità di insufflare vita a un organismo puntigliosamente vivisezionato in ogni sua minuscola parte, ma che come tale resta disteso immobile sul lettino del musicista scienziato. Il Beethoven di Gatti - e della splendida orchestra del Maggio Musicale - è un prodigioso “spiegone”, colto e iper-tecnico, che però si avvita su se stesso nel costante desiderio di mettere i puntini sulle “i”.

Il matrimonio segreto alla Fenice

   I termini della questione sono chiari: Il matrimonio segreto non ha le spalle abbastanza larghe per reggere senza un'idea musicale forte e adeguatamente perseguita. Non è il genere di opera che marcia da sola crollasse il mondo, di quelle talmente compatte e ben congegnate da non patire sciatterie, improvvisi cali di voce della primadonna o qualche guasto nel motore. Se poi l'ingranaggio che non gira è quello centrale - fuor di metafora: il manico - le speranze di assistere a un'esecuzione riuscita crollano drammaticamente. È questo il problema capitale, purtroppo non l'unico, nello spettacolo in scena al Teatro La Fenice.

   Può darsi che in cuor suo Alvise Casellati abbia maturato il Matrimonio segreto migliore del mondo, chissà, ma la recita cui si è assistito in occasione del debutto della nuova produzione del teatro veneziano non lo lascerebbe pensare. La freschezza, il brio, quelle mezzetinte ora allusive ora sensuali, i sorrisini e i patetismi che Cimarosa dosa e incastra con arte nel suo lavoro più celebre si volatilizzano, cementificati nel grigiore di un'orchestra che suona in un costante mezzoforte tanto plumbeo e trasandato nell'articolazione quanto disinteressato alle ragioni del canto. Sì perché i cantanti hanno delle esigenze che andrebbero ascoltate, recepite e, nei limiti del possibile, accondiscese. Non è servilismo, ma pragmatismo. Un pragmatismo che avrebbe evitato tutti gli scollamenti tra buca e palco, i solisti mandati a spasso, gli attacchi sporchi o "sparati" dell'orchestra e gli sfasamenti che si sono ascoltati. C’è poi anche un problema musicale più difficilmente circostanziabile. Pur nella sua apparente semplicità, l’opera italiana sette e primo-ottocentesca richiede un lavoro di approfondimento in termini di dinamiche, fraseggi, accentazione e colori, di respiri e flessibilità del battito che forse ci sarà anche stato, ma non si è sentito. Un discorso che vale per i recitativi, ben accompagnati da Roberta Paroletti ma mal tagliuzzati e lasciati all’iniziativa dei solisti sicché alterni, come per l’Orchestra della Fenice, non imprecisa ma opaca e pesante come un asteroide.

   Se in buca le cose vanno male, non aiuta lo spettacolo di Luca De Fusco, che fa una regia molto “scolastica” e demodé, che guarda al passato non solo nel trucco-e-parrucco e nei bei costumi d’epoca di Marta Crisolini Malatesta. Il problema tuttavia non è certo la collocazione temporale, quanto l'inadeguatezza di un approccio prosaico che sembra non tenere conto delle necessità specifiche del genere, ben diverse da quelle del teatro di parola, come la gestione di ritmo e azione nei numeri chiusi e il rapporto tra gesto e musica. 

   Un’impostazione così semplice e tradizionale si sarebbe probabilmente giovata di un impianto più elaborato, invece, forse per via dell’alternanza con Il barbiere di Siviglia di repertorio, si è scelto di ridurre all’osso le scenografie, di fatto costituite da una sola parete di fondo tappezzata di aperture a mo’ di porte, specchi e quadri-finestra su cui scorre in proiezione una serie di immagini softcore (di Laura Farina).

   Le note positive arrivano dunque dai cantanti, che compongono un cast omogeneo e ben assortito. Lucrezia Drei è una Carolina fresca e leggera nella voce ma anche nell'attitudine, ben calata nel personaggio e in possesso delle necessarie qualità tecnico-espressive. Omar Montanari è al solito magistrale nelle parti che orbitano intorno alla grande nube dei buffi: ha sempre il colore e l'accento giusti, ritmicamente non sgarra neanche nei sillabati più stretti e tratteggia un Conte Robinson di irresistibile simpatia. Mutatis mutandis, il discorso è applicabile a Juan Francisco Gatell, che domina senza esitazioni la scrittura (seppur la direzione non gli vada sempre incontro), con una voce che pur avendo mantenuto l'estensione e la timbratura chiara degli esordi ha imparato a correre in sala con una facilità sorprendente.

   Francesca Benitez, che fa un’Elisetta il giusto inacidita e antipatica, dà il meglio di sé nel virtuosismo dell’aria del secondo atto. Convince anche Pietro Di Bianco, Geronimo giovanile e di bel timbro. Chiude il cast Martina Belli che, oltre al suo bel velluto vocale e a una notevole espressività nel tornire la parola cantata e recitata, garantisce a Fidalma una piccantezza “cougar” ben lontana dal modello della vecchia vedova in disarmo.

Satyricon al Teatro Malibran

   Sarebbe stato un delitto se Venezia si fosse dimenticata di Bruno Maderna nel cinquantesimo anniversario della sua morte, avvenuta il 13 novembre del 1973 a pochi mesi di distanza dalla prima esecuzione di Satyricon, che il compositore aveva tenuto a battesimo nel marzo dello stesso anno. Oltre alla varietà degli stili musicali che vi confluiscono e all’uso di quattro lingue nel libretto, la peculiarità di Satyricon è l’aleatorietà della struttura, costituita da ventuno numeri chiusi a sé stanti che devono essere ordinati a gusto dell’interprete in modo da costruire una drammaturgia variabile e sempre inedita a seconda della sensibilità musicale e teatrale dello stesso, cui è demandata anche la scelta di misura e disposizione dei nastri registrati predisposti dal compositore per essere riprodotti durante la rappresentazione.

   L’opera è ispirata alla Cena Trimalchionis del Satyricon di Petronio, un episodio improntato alla satira sociale dei tipi umani che popolavano la provincia romana del primo secolo, ospitati appunto da Trimalcione, un liberto arricchito che nella produzione in scena al Malibran non è solo il protagonista, ma una sorta di deus ex machina in divenire. Lo spettacolo di Francesco Bortolozzo ha infatti un grande pregio: riesce a compattare con una coerenza narrativa ben identificabile i brani, inventandosi un filo che non solo collega i vari momenti, ma li giustappone secondo un ordine di drammaticità crescente. Il filo conduttore è la parabola umana di Trimalcione che da burino scoreggione matura, patisce e muore come un Cristo dell’unica religione che conta, quella dei soldi, in un funeral party al tempo stesso sinistro e colto, disseminato di riferimenti e citazioni come la musica di Maderna. 

   Certo i mezzi del Teatro Malibran sono quello che sono in termini di tecnologia scenotecnica, per cui occorre dare fondo ad ogni stratagemma per catalizzare l’azione sul palco. La soluzione di Bortolozzo è la più vecchia del mondo. Il lavoro è affidato a un manipolo di mimi, che muovono e si muovono, entrano ed escono dalla recita assicurandole un buon ritmo e attrezzando la scena ad ogni occorrenza. A voler trovare un difetto a uno spettacolo che funziona, questo è la cautela nel calcare la mano sul lato più volgare e grottesco dell’opera, che c’è sì - dagli sculettamenti ammiccanti di Fortunata alla parata di selfie da travel-influencer di Trimalcione che scorrono in proiezione - ma sempre con un bon ton di fondo che è poi quello delle scene, eleganti ma fredde, di Andrea Fiduccia, per altro ben valorizzate dal disegno luci di Fabio Barettin. I costumi Marta Del Fabbro inquadrano alla perfezione i caratteri, dal padrone di casa francamente inguardabile nel suo outfit rosa da tamarro con le sneakers, alla prostituta “che si è fatta”, Fortunata, nel suo tailleur rosso da signora di buona società ma con la mercanzia bene in vista.

   Vanno ancor meglio le cose anche per quanto riguarda l’esecuzione musicale. Marcello Nardis, Trimalchio, non si limita a risolvere le sfide vocali della parte ma coglie lo spessore di un personaggio che non va ridotto alla cafonaggine di superficie, tanto più in uno spettacolo che ne pilota l’evoluzione verso una dimensione quasi profetica. Manuela Custer, che oltre alla parte di Fortunata si fa carico anche dell’aria di Quartilla, dà prova di padroneggiare in tutta la sua ampiezza il ventaglio di stili che la scrittura le mette di fronte. Bravissimo Christopher Lemmings, tenore di scuola anglosassone, a dare peso vocale e spessore alla grande scena di Habinnas. Eumolpus è un Francesco Milanese incisivo così come sono convincenti William Corrò e Francesca Gerbasi negli interventi, per lo più corali, di Niceros e Criside.

   Dalla buca si ascoltano ottime cose. Se ad Alessandro Cappelletto va dato il merito di una concertazione nitida e di rapportare al meglio i pesi orchestrali col palco e coi nastri registrati, che si saldano al suono dal vivo senza fratture né sbilanciamenti, va sottolineata la prova maiuscola dei professori dell’Orchestra della Fenice, su tutti - e senza far torto agli altri - l’oboe di Niccolò Dotti, cui è affidata l'aria di coloratura di Scintilla, e la tuba (Alberto Azzolini), protagonista nell’aria della “Signora Fortuna”, ripresa nel finale. La fondamentale regia del suono è a cura di Giovanni Sparano.

Successo caloroso per tutta la compagnia a fine recita.

Nell'Olimpo di Beethoven

  Chi si lamenta del fatto che in Italia si programmi esclusivamente a corta gittata ha sicuramente delle buone ragioni dalla sua, ma si perde qualche pezzo. Esistono progetti come “Nell'Olimpo di Beethoven”, organizzato dall'associazione Musincantus in collaborazione con la scuola di alto perfezionamento musicale di Saluzzo gestita da Donato Renzetti, che guardano molto avanti, fino alle Olimpiadi di Cortina 2026, con la proverbiale lentezza di chi pensa alla salute. Dal 2021 questa inedita triangolazione tra Treviso, Legnago e, appunto, Cortina dà corso a un appuntamento all’anno in cui si alternano, tra palco e strumento solista, un nome affermato e una giovane promessa, a fase alternata. Nella prima edizione della rassegna, che andava in scena esattamente dodici mesi fa, toccò proprio a Renzetti tenere a battesimo il “talentino” Davide Ranaldi al pianoforte. Invertendo i ruoli, il nome di richiamo per il secondo concerto del ciclo, che ha debuttato al Teatro Comunale Mario Del Monaco di Treviso lo scorso 14 dicembre con repliche a Cortina domenica 18 e a Legnago martedì 20, è Alessandro Taverna, chiamato ad affrontare il Concerto per pianoforte e orchestra n.1 Op. 15 di Beethoven. Accanto a lui c'è Alessandro Cappelletto, un giovane direttore che dopo questo tris di concerti sarà impegnato al Teatro La Fenice con Satyricon di Bruno Maderna.

  Alessandro Taverna padroneggia il Primo di Beethoven con una classe che trascende la perizia tecnica. È un Beethoven intimo, tracciato con un’eleganza che ne enfatizza la radice classica senza spingerlo verso un impeto romantico, che in un contesto così raccolto e di fronte a un ensemble dalle dimensioni cameristiche sarebbe francamente fuori luogo, né asciugarlo troppo fino a rinsecchirlo. Un equilibrio di gusto che si concretizza nella sensibilità di una mano che trova sempre la giusta misura, sia nel variare i colori che nel dosare la dinamica.

  Se da Taverna ci si poteva aspettare una prova di garanzia, Cappelletto registra un ottimo debutto sul podio dell’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta. Dopo l’Ouverture da La secchia rapita - omaggio quasi dovuto a Legnago, uno dei tre cantoni del progetto e città natale di Antonio Salieri - già in Beethoven dà dimostrazione di saper accompagnare con raffinatezza e attenzione, cosa ben diversa dal servilismo, evidenziando una comunione di intenti con il solista che raggiunge il suo vertice emotivo in un secondo movimento cantato a mezzavoce da strumento e orchestra.

  Schubert viceversa dà libero sfogo alla personalità del direttore che, questa è la prima buona notizia, c’è, e non è banale darne dimostrazione in un repertorio sentito e strasentito. È una Terza Sinfonia - diretta a memoria e con tutti i ritornelli al loro posto - trascinante e colma di energia, non perché spinta sull’acceleratore ma per chiarezza di articolazione e brillantezza, ma anche ben bilanciata nella concertazione, che a dispetto di un organico orchestrale estremamente leggero riesce a ottenere un suono al tempo stesso terso e rotondo. Come accennato, l’Orchestra Regionale Filarmonia Veneta è in assetto iper-cameristico, le manca dunque un po’ di ampiezza nel suono degli archi, ma risponde con reattività.

  Successo molto caloroso per tutti. Merita una menzione la meravigliosa esecuzione del bis proposto da Alessandro Taverna, una trascrizione dell’aria Schafe können sicher weiden dalla Cantata BWV 208 di Bach.

Charles Dutoit torna a Udine

  È un Mozart distensivo e conciliante, quasi crepuscolare, quello che fa oggi Charles Dutoit. Un Mozart - Sinfonia 39 - senza strappi né muscoli in vista, morbido e ben smussato anche nei passaggi più accesi. Se l'ottima Orkester Slovenske filharmonije avesse una voce, si direbbe di un suono ben appoggiato su di una sana colonna di fiato, che ne rende limpida e vigorosa anche le dinamiche più leggere. Bene o male che sia, non è il Mozart di oggi, ma porta la testa altrove, soprattutto a certa tradizione viennese ormai démodé. Charles Dutoit non ha una formazione lineare come molti suoi coevi - ahimé ne sono rimasti pochi - ma ha seguito un percorso ibrido. Cresciuto con Ansermet e Munch, studiò tra Svizzera, Italia e Germania, assorbendo quelle che erano, allora, scuole affatto distinte. Negli anni ‘50, nemmeno ventenne, si trovò a suonare il violino per l’orchestra di Lucerna di fronte a Karajan durante un corso di direzione d’orchestra, che lo folgorò. In seguito trascorse gran parte della carriera oltreoceano, tra Montréal, Minneapolis e Philadelphia, e in Giappone. Ascoltandolo, oltre alla consapevolezza del musicista arrivato alla maturità estrema, si ammira l'epigono - in realtà verrebbe la tentazione di usare un termine meno “polite”: il sopravvissuto - di un'epoca che se ne è andata per sempre, lasciandoci ormai solo qualche testimone da ammirare con gratitudine.

  A dispetto dei suoi 86 anni, Dutoit, che ormai è un ospite fisso del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, mantiene una brillantezza di presenza e di gesto da lasciare allibiti. Una freschezza che gli consente di mantenere un controllo assoluto dell'orchestra, che sovrasta in tutti i suoi 180 gradi di escursione senza perdersi un attacco scomodo né un'indicazione espressiva dove la ritiene necessaria, e che raggiunge l'apoteosi in una Valse, furbescamente posta a fine concerto, che gronda di vitalismo. È un brano che Dutoit ama e lo si percepisce, lo dirige a memoria aggiungendo alla precisione e alla compattezza espresse nelle opere precedenti una flessibilità garbata, non esangue, tutt'altro, ma nemmeno ostentata.

  Nel mezzo c'è Petruška, una prova di bravura per l'orchestra, che nel giro degli ultimi anni è cresciuta molto, e direttore, il quale dà una lezione pratica di concertazione e pilotaggio, con una chiarezza del braccio destro esemplare. Gli equilibri sono perfetti, tanto più che il suono chiesto da Dutoit è bello corposo, la struttura e gli incastri idem. Certo, mancano la scioltezza e la fluidità delle orchestre top-mondo nei passaggi più ostici, e non potrebbe essere altrimenti, ma quel che fa ascoltare la Filarmonica Slovena è notevolissimo, sia per quanto attiene alla qualità dell’amalgama, sia negli interventi delle prime parti, in special modo legni e percussioni.

A fine concerto successo molto caloroso per orchestra e direttore.

La Turangalîla-Symphonie secondo Esa-Pekka Salonen

  È curioso, e nondimeno elettrizzante, ascoltare la strana accoppiata Esa-Pekka Salonen e Wiener Philharmoniker. Lui limpido e cristallino come il ghiaccio, minimalista e razionale, loro idiomatici e voluttuosi. Lui un contemporaneista, uno dei massimi esponenti della scuola direttoriale che è andata imponendosi negli ultimi decenni, loro che viceversa incarnano un’istituzione tra le più tradizionaliste e conservatrici sul panorama mondiale. Il risultato, a differenza di quanto si potrebbe temere, non è un incontro a metà strada, ma una reciproca esaltazione. Una comunione che funziona anche in un repertorio non immediatamente associabile ai Viennesi, ma stabilmente nel repertorio e nella sensibilità del direttore, che ci torna sopra sin dall’incisione giovanile realizzata con la Philharmonia nell’86: la Turangalîla-Symphonie di Olivier Messiaen. Spulciando la cronologia dei Wiener infatti, l’opera compare nei cataloghi in una sola occasione, nell’estate del 2000, a oltre cinquant’anni dal debutto, avvenuto a Boston nel 1949 sotto la direzione di Leonard Bernstein. In quell’unico ciclo di concerti, che per altro transitò anche da Lucerna, sul podio c’era Zubin Mehta e al pianoforte Yvonne Loriod, la vedova di Messiaen.

© Peter Fischli/Lucerne Festival

  Lavoro ciclopico, anzi, una “cosmologia sonora” che è una vera e propria summa del sinfonismo e del percorso di ricerca musicale di Messiaen nella prima metà del Secolo. Un inno alla gioia e all’amore, alla creazione e all’agire del tempo sul mondo e sulla vita pensato per un’orchestra dall’organico eccentrico - le stravaganze riguardano soprattutto le percussioni - e due soli: pianoforte, nel caso Bertrand Chamayou, subentrato in extremis a Yuja Wang, e Onde Martenot, affidato a Cécile Lartigau.

  Per certi versi quello della Turangalîla è il Salonen che non ti aspetti. Brutale, quasi barbarico nell'esuberanza percussiva, insomma meno incline ad “alleggerire” di quanto sia solito fare, eppure quadratissimo nell'incastro delle cellule tematiche, che vanno agglutinando e squagliandosi come schegge sonore in moto continuo. Se il Chant d'amour I sembra una cavalcata nelle steppe sull'impeto di grancassa e tamburo, Turangalîla I scorre ipnotico ed acquoso, su un pulsare danzante di fondo che si addensa diventando via via più cupo. Chant d'amour II e il successivo Joie du sang des étoiles, staccato a un tempo vertiginoso, sono una gara di bravura tra direttore e orchestra. Come si diceva, quel che si ascolta non è il classico "Salonen-sound", ma qualcosa di diverso, di più vellutato e scuro, eppure egualmente intelligibile. Un delirio orgiastico, una confusione controllata da cui emergono gli infiniti preziosismi timbrici dell'orchestrazione e dell’orchestra viennese. Jardin du sommeil d'amour è uno stillicidio di suoni in purezza sin dall'attacco dolcissimo, su cui si adagia uno Chamayou che passa dall’isterismo sinistro dei due tempi precedenti a un lirismo cullante.

  Lo schiocco di Glockenspiel a tastiera e celesta a chiudere il sesto movimento, che Salonen suggerisce con una semplicissima divaricazione delle dita, è solo un banalissimo fotogramma che resta impresso di una direzione che raggiunge vertici di funambolismo e controllo quasi irridenti, non esclusivamente in corsa, ma anche nei piccoli gesti. Col suo moto danzante, il direttore aiuta l'orchestra dove necessario, preparando ogni attacco scomodo, mette in bolla ogni equilibrio e soprattutto la spinge al massimo del virtuosismo. Un virtuosismo che si fa sempre più forsennato sin dagli echi tribali di Turangalîla III, per esplodere in un Finale ritmicamente blindato.

  Successo calorosissimo ma sbrigativo.

Lahav Shani e la Rotterdam Philharmonic Orchestra

  Sembra che la Rotterdam Philharmonic Orchestra abbia ormai consolidato il suo modello vincente di business artistico-culturale. Un paradigma molto "olandese" in cui si punta sul talento, giovanissimo, per coltivarlo, farlo crescere e lanciarlo nello showbiz della classica. Scorrendo la cronologia delle ultime decadi, alla voce direttore principale si trovano una serie di scommesse vinte da lasciare di stucco. Conlon, Tate, quindi Gergiev e Nézet-Seguin. Tutti ingaggiati prima che entrassero nello star system e accompagnati, con reciproco vantaggio, nell'Olimpo dei grandi. Anche l'attuale reggente dell'orchestra è poco più che un ragazzo, un trentatreenne che pure si è già fatto un nome sia come concertista che direttore: l’israeliano Lahav Shani.

  Un maestro alle prime armi sì, ma che sembra non sia sfiorato dal timore di bruciare le tappe, o quantomeno di confrontarsi con il repertorio che scotta. Per chi avesse dubbi, basti ricordare che il suo debutto discografico per Deutsche Grammophon è avvenuto un paio d'anni fa con Settima e Quarto concerto per pianoforte di Beethoven, nella doppia veste di solista e direttore. Sorprende poco che per la tournée europea in corso abbia scelto uno di quei monumenti per cui i direttori saggi tendono ad aspettare la maturità: la Sinfonia n.9 in re minore di Anton Bruckner. Una pagina che potrebbe quasi fare serata da sé, ma che al Teatro Valli di Reggio Emilia è stata preceduta dal Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra in do minore op. 37 di Beethoven, con un solista del calibro di Yefim Bronfman.

  Shani di talento ne ha da vendere, non ci piove, ma ha anche molta strada da fare prima di poter reggere i confronti più impegnativi. Il suo Bruckner è interessante, sì, ma ancora acerbo, e si assesta grossomodo nel binario dell'ottima esecuzione con qualche scatto improvviso verso l'alto. Pesca alcune frasi, alcuni scarti di gradazione interessanti, infiamma qualche momento spingendo sull'acceleratore, e altresì concerta con eleganza, ma pecca di esperienza e visione, com'è inevitabile che sia. Sporca dunque qualche attacco scoperto, chiede ai suoi ottoni delle peripezie in pianissimo che vanno al di là delle loro possibilità e si lascia scappare qualche equilibrio interno (un limite che emerge soprattutto nella prima parte di concreto, in cui si deve rapportare con Yefim Bronfman, a cui non difetta certo il volume). Minuzie, il suo vero limite è quello che affligge nove direttori su dieci quando devono confrontarsi con Bruckner: manca la capacità di raccontarne le tribolazioni compositive, di sminuzzare e riassemblare il materiale costitutivo di quelle enormi cattedrali sonore scavando alla ricerca di ogni elemento strutturale anziché cementificarlo in un blocco inscalfibile. Gli esce dunque una Nona assai ben suonata ma poco avvincente, che va sviluppandosi piacevolmente senza riservare alcuna sorpresa.

  In Beethoven c'è Yefim Bronfman che, a dispetto dell’atteggiamento quasi compassato con cui siede al pianoforte, si conferma musicista di straordinaria meccanica e sensibilità. Non strafà, è pulito e cristallino, ritmicamente precisissimo, predilige un'esposizione chiara e razionale a un'esuberanza circense, eppure, in quella visione, riesce a sfruttare le infinite sfumature di grigio che lo strumento gli mette a disposizione. Quanto alla Rotterdam Philharmonic Orchestra, durante la serata mette in mostra eccellenti qualità di compattezza e un corpo sonoro scuro e ricco, ma anche di avere dei margini di virtuosismo che andrebbero oltre quanto sollecitato da Shani, che come molti direttori provenienti dal pianoforte tende a trattare la concertazione secondo una visione stagna in cui l'orchestra è considerata un gigantesco strumento anziché una pluralità di voci differenti.

  Grande successo personale per Bronfman dopo la prima parte, che si congeda dopo aver offerto un bis (Arabesque di Robert Schumann), e per orchestra direttore a fine Bruckner.

Secret Love Letters, ma dal vivo

  Yannick Nézet-Séguin appartiene a una specie di direttori rara, soprattutto in Europa, dove si tende a premiare un atteggiamento più intellettualoide e deferente alla musica. Lui viceversa ci si getta dentro senza filtri né meccanismi di difesa e senza nessuna smania di mettere in chiaro quanto è bravo, ma con una gioia totale e una passione impudica, talmente esplicita da arrivare dritta al bersaglio. È un "fare musica" che da queste parti potrebbe sembrare forse ingenuo, probabilmente esteriore, non fosse che il suo approccio epidermico alla pagina è tutto fuorché superficiale. Non lo è innanzitutto perché traspare la sincerità dell’afflato che lo trasporta, il suo entusiasmo schietto, ma anche per via della cura capillare del suono della sua Philadelphia Orchestra - un'orchestra spaziale - e della raffinatezza con cui pennella il suono, che non è mai inamidato nella scansione né, all’estremo opposto, mosso con elasticità troppo smaccata.

  Sono grossomodo queste le impressioni che desta la Settima sinfonia di Dvořák proposta nel KKL di Lucerna, di fronte a un pubblico incredibilmente sparuto quanto estasiato. Quel che Nézet-Séguin fa con la pagina, almeno con questa pagina, ha dell'incredibile: la aggredisce, la azzanna e poi la culla con tenerezza, stiracchia le melodie con garbo e d’improvviso osa altresì slanci spudorati che riempiono la sala con tanto di quel suono che metà basterebbe, passa da pianissimi inconcepibili a esplosioni a pieno organico nel più classico “american style”, con ottoni imperiosi.

  Il più incredibile dei pianissimi incredibili lo indovina il primo clarinetto in apertura del Primo Concerto per violino di Karol Szymanowski, nel momento in cui gli tocca di ribattere a quell’incantatrice che è Lisa Batiashvili. Batiashvili che ha un controllo assoluto della tastiera e del legato, oltre a un’omogeneità di colore - ambrato e vagamente acidulo - ad ogni altezza della tessitura, senza increspature né fratture. Anzi, mantiene una linea cantabile della melodia negli sbalzi di registro che ha del prodigioso.

  È su per giù la stessa cosa il Poème per violino e orchestra di Chausson. Lei limpida, espressiva, non si mangia una nota, lui plasma l'orchestra per assecondarla al meglio, con il suo gesto quasi didascalico da quanto è eloquente. I due si conoscono, hanno suonato e inciso parecchio assieme e che tra di loro ci sia un'intesa speciale è evidente dall'esito del concerto. Lo conferma uno dei bis che chiudono la prima parte di serata, con Yannick Nézet-Séguin che accompagna la solista direttamente dal pianoforte. Quanto all’Orchestra di Philadelphia c’è poco da dire, è semplicemente perfetta. A qualsiasi formazione capita, durante un concerto, almeno un suono sporco, una piccola sbavatura. Non a loro. Ogni nota è come dev’essere, ogni minima modulazione di tempo è rispettata dall’intero organico come fosse un unico, gigantesco strumento. Certo, il suono magari non ha l’allure personale di certe orchestre europee, è scintillante e meno misterioso, ma non privo di espressività. Altri due bis a fine concerto, dopo Dvořák, rinfocolano un pubblico entusiasta che saluta trionfalmente tutti i protagonisti.

Viktoria Mullova torna al Giovanni da Udine

  Viktoria Mullova, una delle violiniste russe più brillanti degli ultimi decenni, ha un vissuto singolare. Nei primi '80, poco più che ventenne, riuscì ad abbandonare il Paese approfittando di un ingaggio in Finlandia, ben sapendo di lasciare indietro casa e famiglia, preda di possibili ritorsioni. Proprio per scongiurare il pericolo di fuga, il regime impediva alle coppie di viaggiare insieme, così il compagno di lei, il direttore Vakhtang Jordania, per poterla accompagnare dovette fingersi pianista. Da Helsinki i due ripararono a Stoccolma, che allora brulicava di spie del KGB, e dopo un paio di giorni nascosti in una camera d'albergo riuscirono ad ottenere un visto per gli Usa.

  Fa un certo effetto ascoltare la Mullova oggi, nel suo ritorno sul palco del Teatro Nuovo Giovanni da Udine, in un concerto di un altro russo che col regime ebbe un rapporto ancor più teso, tanto più che Dmitrij Šostakóvič iniziò la stesura del suo Concerto per violino e orchestra n. 1 in La minore op. 99 proprio mentre in Unione Sovietica andava imponendosi lo ždanovismo, la dottrina che dopo la Seconda Guerra inasprì il controllo statale sulla produzione culturale. Si tratta di un’opera che Viktoria Mullova conosce bene e che ha inciso a fine anni ‘80, sorprende dunque vederla sul palco con un leggio di supporto, come temesse di inciampare tradita da un qualche vuoto di memoria. Niente del genere. Mullova è una perfetta macchina di virtuosismo, ma non solo. Fa cantare il suo violino a mezzavoce, con un suono ambrato e appena graffiante, a tratti lamentoso, talora indemoniato. Quel che può permettersi in termini di sottigliezze dinamiche e sfumature è sì manifestazione di un bagaglio tecnico-artistico da grande strumentista, ma in parte sostanziale è merito del sostegno che Jonathan Nott le offre, lasciando presagire tutte le qualità che direttore e orchestra mettono completamente in mostra nella seconda parte della serata.

  È affascinante scoprire nella prova dell’Orchestre de la Suisse Romande una sorta di continuità storica con le testimonianze del passato, quasi il sound fosse determinato dal patrimonio genetico della formazione, che oggi, come ai tempi di Ansermet, è acquerellata e diafana. Non propriamente chiara, ma delicata, non flebile ma duttile e leggera. Quel che Jonathan Nott mette di proprio è una concertazione attentissima - che si perde solo qualche piccolo equilibrio tra archi e legni nel finale di Also sprach Zarathustra, con i secondi troppo arroganti sul pianissimo dei primi - e una qualità di legato orchestrale da grande direttore. È forse questa la caratteristica che colpisce maggiormente: lo sviluppo liquido e senza fratture del flusso musicale, la continuità delle arcate, ma anche il controllo millimetrico dell’orchestra in punta di bacchetta, quasi senza alcun anticipo, al netto di un’esecuzione strumentale non sempre perfetta, soprattutto in zona ottoni.

  Successo trionfale sia per Viktorija Mullova, al termine della prima parte di concerto, che per direttore e orchestra, che si congedano proponendo il quarto movimento del Concert Românesc di Ligeti.

Falstaff inaugura la Stagione del Teatro La Fenice

  Può darsi che tornare all'antico non sia necessariamente un progresso, come sosteneva invece Verdi in una delle sue “quote” più abusate e travisate, ma di certo alle volte può essere un buon affare. Adrian Noble, quando ha pensato al Falstaff che ha aperto la stagione del Teatro La Fenice, è andato indietro nei secoli fino al tempo di Shakespeare e del teatro elisabettiano, calando le furfanterie di Sir John e delle gaie comari in quel Globe Theatre in cui la produzione del Bardo ha visto la luce.

  Rassicurante tradizione potrebbe dire qualcuno, celando una punta di snobismo, e può darsi che in parte lo sia, ma solo in parte. Quella cui si rifà Noble è piuttosto una tradizione accogliente, sia verso lo spettatore, digiuno o navigato che sia, sia verso le infinite sfumature di umanità che Verdi e Boito mettono nel loro capolavoro. Assolve insomma a quel proposito di universalità che le opere come questa racchiudono in sé. Un Falstaff che è teatro nel teatro, in cui diventa man mano più complicato distinguere quale sia la recita - nel primo atto è semplice: le trame di Windsor procedono nella platea del Globe mentre sul palco va in scena il Sogno di una notte di mezza estate davanti allo sguardo attento di William Shakespeare  - e quale la "realtà". O meglio, cosa sia teatro, inteso come imitazione e rappresentazione della vita, e cosa sia invece, inesorabilmente, burla. Noble non reinventa dunque il Falstaff di Verdi - e lo ringraziamo per ciò, ogni tanto è bello vedere i grandi capolavori camminare sulle proprie gambe senza l’ausilio di stampelle drammaturgiche - ma ne coglie lo spirito, lo capisce. A ciò si aggiunga che recitazione e movimenti sono pilotati come da migliore scuola british e che di idee e ideuzze, talora brillanti, altre volte meno, ce ne sono a decine.

  Le scene di Dick Bird, che riproducono questo spaccato semicircolare di teatro all’inglese in legno, oltre a essere assai belle, sono ben valorizzate dal disegno luci di Jean Kalman e Fabio Barettin. Non meno appaganti per l’occhio sono i costumi di Clancy.

  Si sarà dunque capito che lo spettacolo funziona e, come avviene ogni qual volta che ciò accade, la direzione rema nello stesso verso del regista. Ci sono diversi modi di fare Falstaff. C'è il filone toscaniniano della radicalità inesorabile, senza vie di fuga o mezze misure, o viceversa l'estremo opposto del virtuosismo un po' rococò di chi approfitta di una partitura zampillante  per ricamarci sopra ogni sorta di ghirigori. Myung-Whun Chung sceglie la terza via, che è forse quella del musicista "arrivato" che non ha niente da dimostrare. Lascia che sia la partitura a raccontare, standosene un passo indietro. Che il maestro coreano abbia assorbito la lezione giuliniana è evidente, d’altronde a Los Angeles lui c’era, come assistente. Sceglie tempi comodi e distesi, che danno agio alla parola e al suo contraltare musicale di articolarsi con chiarezza di dizione, narra col colore, puntando il faro su quel retrogusto se non amaro, crepuscolare dell'opera. Scova accompagnamenti straordinariamente poetici negli episodi dei giovani innamorati, quasi cambiasse, assieme al suono, la tinta delle luci ogni volta che i due si incontrano, pennella di malinconia il monologo che apre il terz’atto, col vecchio John consolato dal suo tenerissimo paggio-bambino (un momento molto dolce, come il vin caldo). Scova uno degli arrivi di Falstaff alla quercia di Herne più belli che si siano mai ascoltati. E poi, quando c'è da limitarsi a reggere le briglie di quel’ingranaggio perfetto macchinato da Verdi (in breve, nei finali d’atto), Chung si defila, si fa piccolo piccolo e lascia che sia il palco a parlare. Un debutto notevolissimo, arrivato al momento giusto, nell’opera del “vecchio” per i vecchi.

  Due parole le merita l'Orchestra della Fenice, che è un'eccellente interprete d'opera e non solo. Al di là della qualità di prime parti e sezioni in blocco, che negli anni è andata in costante crescendo, la buca del teatro veneziano ha ormai maturato un sound proprio, morbido e caldo, oltre a una rotondità che si sposa perfettamente con il canto del melodramma. 

  Se nel Falstaff, come nella vita, "nessuno è meno importante degli altri", Myung-Whun Chung dixit, per la riuscita di una produzione è fondamentale un cast omogeneo e senza buchi. E qui c'è, a partire da Nicola Alaimo, protagonista e mattatore, che ormai si avvia a diventare l'interprete di riferimento della parte di questi anni. Un Falstaff in scia alla grande tradizione, intesa come massima espressione della scuola italiana, in cui gesto, parola, persino lo sguardo, sgorgano da una visione strutturata e nobile, perché "alta", dell'arte. Ecco, quella nobiltà verdiana spesso misinterpretata come forbitezza o civiltà di emissione fine a se stessa, Alaimo insegna che è in realtà qualcosa di diverso, di più, anche e soprattutto in un personaggio cui non mancano tratti grotteschi se non scurrili. La nobiltà è una questione di rispetto per l'arte, di approfondimento, di scavo, di ricerca del colore giusto, dell'inflessione, dell’occhiata, di tutta quella serie di dettagli pulviscolari che messi insieme costruiscono lo spessore - e che spessore! - della caratterizzazione. Appartiene alla stessa risma Sara Mingardo, somma artista, somma cantante e somma Quickly, che non spreca una sillaba né un passo sul palcoscenico.

  Vladimir Stoyanov, Ford, è una garanzia per solidità di impostazione, brillantezza vocale e musicalità, Selene Zanetti un’Alice di gran voce e verve. I due ragazzi sono Caterina Sala, che è giovanissima per davvero e che sa cantare con quella purezza di linea necessaria per uscire vittoriosi dal confronto con la scrittura di Nannetta e René Barbera, un Fenton dal timbro rossiniano che nella sua aria dà prova di avere un controllo del fiato di alta scuola. Non c’è molto da dire su Veronica Simeoni, se non che è una Mrs. Meg di stralusso. 

  Molto positiva la prova di Christian Collia nei panni del Dr. Cajus, così come rendono un ottimo servizio a Bardolfo e Pistola Cristiano Olivieri e Francesco Milanese, bravi a centrare la giusta misura in due ruoli da caratterista sempre in bilico sul crinale del macchiettismo. Inappuntabile il contributo del Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani.

  Trionfo per tutta la compagnia a fine spettacolo, con punte di entusiasmo per Alaimo e Chung, salutato da battimani ritmati alla "We will rock you".