Daniele Gatti porta in Italia la Staatskapelle Dresden

   Promette meraviglie l’incontro tra la Staatskapelle Dresden e Daniele Gatti, che di fatto inaugura la sua investitura a direttore principale dell’orchestra con una tournée europea che ha toccato, tra le tante destinazioni, anche il Teatro Filarmonico di Verona, che come ogni anno in questo periodo ospita il Settembre dell’Accademia, un festival che porta in città alcuni degli interpreti e delle formazioni più prestigiosi a livello internazionale.

foto Studio Brenzoni

   Che il sodalizio tra il direttore italiano e l’orchestra tedesca possa condurre a vette di reciproca esaltazione lo si poteva immaginare conoscendo le rispettive caratteristiche, ma alla prova dell'ascolto emerge inequivocabilmente. Da un lato c’è una compagine sontuosa per qualità e risorse timbriche, con un’identità definita ma altresì abbastanza duttile da piegarsi alle sollecitazioni di una personalità musicale forte, dall’altro un direttore che ama sviscerare partitura e suono e che ha un’idea precisa su come mettere a frutto una tale ricchezza.

   È qualcosa che emerge già dal rapporto con gli archi nella Verklärte Nacht di Arnold Schönberg, proposta nel giorno in cui ricorreva il centocinquantesimo anniversario dalla nascita del compositore. Una Notte che davvero si trasfigura continuamente, modellata in ogni linea dalle mani di un direttore dominante e, per certi versi, ipercontrollante sull’orchestra, che plasma ogni battuta pilotando contemporaneamente le diverse sezioni, esasperando le tinte, i rapporti di peso, e scavando minuziosamente in cerca del dettaglio da illustrare, inatteso, di fronte all’ascoltatore. È una prova tecnicamente sbalorditiva, concretizzata da un comparto archi straordinario per qualità d’insieme e delle prime parti, in cui la cura per l’infinitamente piccolo non va mai a scapito di un’esposizione avvincente della pagina.

   Lo stesso dominio totale della partitura - a memoria - c’è nel Mahler della Prima sinfonia, che è radiografato nel più minuscolo chiaroscuro fin dall’incipit quasi stravinskiano, con i legni che pigolano su un tappeto tenebroso degli archi. Quel che a parole potrebbe sembrare un esercizio narcisistico di concertazione, è in realtà un vero e proprio processo esegetico: è come se Gatti, esaltando la fantasia di scrittura e orchestrazione, riuscisse ad evocare immagini, a raccontare mondi, a restituire il percepito intimo di quelle reminiscenze popolaresche che hanno ispirato il compositore stesso.

   Ci arriva non magnificando l’afflato tardoromantico, ma piuttosto forzando certe scelte di articolazione e fraseggio - originalissimo ad esempio quello nel grande tema struggente del finale - ed estremizzando il contrasto caratteriale tra le diverse sezioni che compongono ciascun movimento. Il terzo tempo, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, con il canone che cede il passo a una sezione centrale di bucolica tenerezza per ritornare come corrotto in dissonanze sinistre da carillon arrugginito è al tempo stesso commovente per potenza suggestiva e illuminante per originalità dell’analisi.

   Quello di Gatti è un approccio all’opera di Mahler per certi versi estremo, ancorché non sorprendente per chi l’abbia già ascoltato in passato, ma perfettamente sostenuto anche nelle scelte dei tempi e del loro sviluppo. Resta infine da dire di un’orchestra, la Staatskapelle di Dresda, non meno che straordinaria per qualità dei singoli e per capacità di esprimere un legato d’insieme magicamente acquoso, leggermente penalizzata tuttavia dall’acustica della sala che tende a soffocare il suono e creare una strana frattura tra archi e fiati.

Pieno successo a fine concerto e pubblico salutato con un Intermezzo dalla Manon Lescaut straordinariamente pennellato proposto come bis.

Doppio Metzmacher

   Il gran palinsesto della tournée estiva 2024 della Gustav Mahler Jugendorchester, ormai in dirittura d’arrivo dopo aver attraversato mezza Mitteleuropa, è stato proposto nella sua interezza dal pubblico del Teatro Verdi di Pordenone, che da diversi anni è una delle residenze dell’orchestra. Una doppia portata servita nelle serate di lunedì 2 e mercoledì 4 settembre, che si è rivelata assolutamente intrigante per almeno due ragioni. La prima è puramente programmatica, con la scelta di un repertorio vario per estensione geografica e temporale eppure assemblato con coerenza rigorosa e originalità, non solo nella selezione dei brani, ma anche nella disposizione degli stessi, con le due combinazioni Wagner-Nono-Wagner e Beethoven-Schönberg-Beethoven dipanate in un unico fiato, senza soluzione di continuità, con un effetto tanto straniante quanto illuminante per insospettabile affinità.

foto Luca A. d'Agostino / Phocus Agency

   La seconda attrattiva è il ritorno sul podio della GMJO di Ingo Metzmacher, che si conferma un eccellente preparatore d’orchestre e concertatore, con la sua propensione più illustrativa che esplicativa della pagina. È il modo, piuttosto che del direttore interprete, del direttore maieuta, interessato ad estrarre quel che c’è nella partitura, aderendovi il più possibile, e nei musicisti che ha di fronte, cui lascia una notevole libertà d’azione. Un approccio che emerge fin dal gesto a mani nude, che assicura un pilotaggio saldo del macchinario orchestrale tanto nel controllo di pesi ed attacchi, quanto nella calibratura degli stacchi di metronomo.

   L’esito è appunto un dominio del suono e degli equilibri assoluto ma per così dire neutrale, che non investiga il singolo particolare a scapito dell’altro, ma che proietta dinanzi all’ascoltatore la pagina, mantenendo un al tempo stesso una pasta doviziosa e laccata dell'amalgama ma anche l'intelligibilità di ogni linea, pur con un’orchestra enorme e tutt’altro che timida nelle sonorità. Non c’è dunque l’estrema ricerca del colore e della varietà, né della cifra personale del pioniere, ma innanzitutto un proposito di chiarezza e compattezza, sia nell’esporre la struttura complessiva, sia nel dare pari dignità a ogni mattone che la compone.

   Nei due estratti dal Parsifal (il Preludio e l’Incantesimo del Venerdì Santo) - intervallati dal rarissimo A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili di Luigi Nono, nelle cui rarefazioni echeggiano universi musicali alieni - pennella un lirismo che si adagia morbidamente grazie al prezioso legato dei (tantissimi) archi e si addensa, senza ma offuscarsi, quando il dettato impone un suono più turgido.

   È una chiave che ritorna nel Bruckner della Terza sinfonia, proposta nella sua versione originale del 1873, che trabocca di wagnerismi più o meno espliciti. Quello di Metzmacher, benché finemente cesellato negli equilibri e nelle gradazioni dinamiche, non è il Bruckner sminuzzato in ogni frammento, ma piuttosto un Bruckner denso e dicotomico, sbalzato tra gli afflati cantabili delle frasi più distese, meravigliosamente intese dagli archi della GMJO, e il gigantismo impetuoso che li separa. È proprio in questo versante più austero che Metzmacher marca la differenza rispetto alla tradizione, imprimendovi, anziché il canonico sound organistico, una quadratura implacabile e per certi versi tagliente che sembra anticipare, con il suo rigore, lo Šostakovič della Sinfonia n. 8 in Do minore op. 65.

   Sinfonia eseguita nella seconda serata che si rivela il momento più alto del doppio appuntamento e quello in cui il “modus” di Metzmacher e l’elettricità incontenibile della Gustav Mahler Jugendorchester sembrano meglio sposarsi con la scrittura. Forse non solo per la vocazione “novecentesca” del maestro, ma perché la sua capacità di lasciare che sia la partitura a disvelarsi si estrinseca al massimo livello in un lavoro che è concepito divinamente sia nell’orchestrazione, così ricca e minuziosamente guidata, sia nella gestione del suo sviluppo orizzontale. Quel controllo totale della dinamica e degli equilibri si installa in un capolavoro di ingegno musicale che trabocca di idee e umori, dalle frasi struggenti degli archi in apertura agli echi guerreschi (Šostakovič la scrive, trentaseienne, nel 1943), dalle fanfare popolaresche agli assalti ruggenti, dal sarcasmo del terzo movimento fino a quei lunghi, distesi sussurri dell’orchestra su cui hanno piena libertà di svilupparsi i soli. Senza far torto agli altri, si cita quello a mezzavoce del corno inglese nella seconda parte dell’ampio movimento che apre la sinfonia, prossimo al prodigio sia per la bravura dell’esecutore, sia per la delicatezza dell’orchestra che lo accompagna.

   Nella prima parte della stessa serata, come accennato, le due Ouverture Coriolano e Leonore No.3 di Beethoven, opulente nel suono ma implacabili nella nettezza della pulsazione ritmica, hanno fatto da prologo ed epilogo, senza pausa, ai Cinque pezzi per orchestra op. 16 di Arnold Schönberg.

   Successo calorosissimo a termine di entrambi i concerti per direttore e per un’orchestra che ad ogni rinnovamento di organico mantiene, oltre all’assoluta qualità strumentale, un’identità timbrica distinguibile tra mille.

Ariadne auf Naxos al Teatro La Fenice

   Scorrendo il programma di sala si scopre con sgomento che il nome di Richard Strauss mancava dai cartelloni del Teatro La Fenice da un’Elektra del 2008 e Ariadne auf Naxos dalla primavera del 2003, quando andò in scena al Malibran in una produzione firmata da Paul Curran. Sorprende dunque che sia lo stesso regista scozzese a riportare l’opera a Venezia, in una spettacolo semi-nuovo che, pur debuttando sul palco della Fenice, si è già visto di recente a Bologna e Trieste. Va da sé che il maggior richiamo per questa terza ripresa, più che lo spettacolo stesso - che in verità si conferma assai riuscito - fosse in particolare la presenza di due primedonne che in Italia non capita di ascoltare spesso.

foto Michele Crosera

   Sara Jakubiak, americana di carriera prevalentemente tedesca - alla Deutsche Oper ha affrontato davvero di tutto - si rivela infatti una splendida Ariadne tanto per i mezzi vocali, che sono di prim’ordine, quanto per la capacità di scolpire ogni parola unendo alla chiarezza del declamato un’emissione sempre alta e in controllo.

   Non è meno entusiasmante Erin Morley, Zerbinetta, che come spesso avviene finisce per essere la trionfatrice della serata: voce sì leggera, ma di timbro ambrato, e pulizia strumentale del canto ineccepibile, sia nei funambolici virtuosismi della grande scena, accolta trionfalmente dal pubblico, sia laddove il canto si fa più arioso e spianato.

   Molto solida la prova del tenore John Matthew Myers, timbro non baciato dalla natura ma grande sicurezza in quella zona di passaggio su cui batte la tessitura “spremipolmoni” di Bacco. A deludere è invece il Komponist di Sophie Harmsen, che si impegna molto nel dare espressività al personaggio ma che pare in difficoltà nel sostegno della mezzavoce e negli acuti.

   Tra le ottime maschere (Mathias Frey è Scaramuccio, Szymon Chojnacki Truffaldino ed Enrico Casari Brighella), ruba la scena il giovane baritono Äneas Humm, che fa un Arlecchino scioltissimo in scena - come d’altronde i suoi compari - ma, soprattutto, splendidamente cantato. Markus Werba si beve con irridente facilità la parte del Maestro di Musica, Blagoj Nacoski è molto bravo a risolvere in modo credibile un Tanzmeister volutamente macchiettistico.

   Eccellente la prova delle tre ninfe, Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo, che oltre a cantare assai bene si rivelano ben amalgamate per caratteristiche timbrico-vocali. È ineccepibile il contributo delle tante parti di contorno che intervengono nel Prologo, da Nicola Pamio (Ein Offizier), Matteo Ferrara (Ein Lakai) e Francesco Milanese (Ein Perückenmache) fino all’attore Karl-Heinz Macek (Der Haushofmeister).

   Il cast trova una perfetta spalla nell’Orchestra delle Fenice che, nel formato ridotto richiesto dalla strumentazione, si produce in una prova maiuscola per qualità dei singoli e d’insieme. Markus Stenz dal canto suo assicura un saldo controllo del palcoscenico e un’attenta cura nella concertazione ma la sua direzione risulta in fondo trattenuta laddove potrebbe abbandonarsi a un maggior trasporto e ad alleggerimenti del suono più spinti, considerando che l’acustica della sala tende a privilegiare la buca.

   Quanto allo spettacolo di Curran, la ripresa veneziana conferma le ottime impressioni lasciate in passato. L'impianto scenico di Gary McCann, che firma anche i costumi, cala la vicenda in un salone di chiara ambientazione contemporanea - quello della villa “dell’uomo più ricco di Vienna” ovviamente - in cui si addensa un gran via vai di gente, scene e controscene e qualche elemento mobile che modifica di quel tanto che basta il contesto con il procedere della recita.

   Il resto sta in un eccellente lavoro di regia costruito, come dovrebbe essere sempre nell'opera, sulla musica e nella caratterizzazione ortogonale delle due compagnie che fa dei commedianti un gruppo di tamarri sfrontati e degli artisti dell’opera seria degli snob sussiegosi, con i primi forzati verso il registro comico e gli altri a officiare parodisticamente la “heilige Kunst”.

A fine recita successo caldo per tutta la compagnia

Kirill Petrenko dirige la Gustav Mahler Jugendorchester

   Pochi autori riescono a mettere a nudo l’abilità esplicativa di un direttore d’orchestra, intesa come capacità di penetrare nella struttura compositiva per svelarla all’ascoltatore, al pari di Anton Bruckner. Eppure, per tradizione o semplicemente per abitudine, spesso la tentazione di lucidare i blocchi marmorei che costituiscono gli elementi costruttivi delle sue maestose cattedrali sonore prevale sullo sforzo di enuclearli ad uno ad uno per illustrare come si incastrino nel generare un'architettura complessa. Sottrarsi alla sfida dell’analiticità, preferendo la strada della compattezza e dell’omogeneità, ha l’ovvia conseguenza di irrigidire il gioco a intreccio tra le cellule compositive che formano il corpo di quell’organismo pantagruelico che è una sinfonia bruckneriana, congelando i mille spunti musicali in un monolite tanto imponente quanto statico.

foto Luca d'Agostino

   Che Kirill Petrenko, al debutto sul podio della Gustav Mahler Jugendorchester in un repertorio appena sfiorato in passato, potesse condurre a un approdo rivelatorio era ben più che un auspicio, tuttavia la prova del palco al Teatro Verdi di Pordenone, nel primo concerto della tournée primaverile, ha spalancato delle prospettive sbalorditive sulla Quinta di Bruckner.

   Quello in cui conduce Petrenko è un viaggio nella fantasia tortuosa di Anton Bruckner e nel suo procedimento compositivo. Seguendolo si è travolti dal continuo fiorire di idee che - come sono solite fare le idee - ora brulicano, ora si affastellano confusamente, ora si deformano in qualcosa di inafferrabile o mostruoso, ora si sgonfiano per svanire nel silenzio.

   Se Petrenko riesce ad animare lo sviluppo del discorso musicale sin dal pianissimo ectoplasmatico che apre il primo movimento è perché lavora su di ogni inciso conferendogli un carattere proprio e una determinazione all’interno della struttura generale. Così il corale degli archi nell’Adagio affiora inizialmente come un’onda di reminiscenze per poi ripresentarsi talmente denso da trasmettere un senso di dolore palpabile e trasfigurare ancora in altra forma, come affievolito. Tratta analogamente gli echi di Ländler nello Scherzo - attaccato con un virtuosismo spericolato - che ad ogni ritorno hanno un tono differente: triviale prima, malinconico poi, quasi frivolo e galante infine. Una dialettica che va ulteriormente evolvendo nella fuga del Finale, azzannata con violenza brutale per farsi via via più flessibile e sciolta, in un progressivo accumulare tensione che esplode nell’ineluttabile tripudio.

   In questa narrazione dalla visionarietà “fantastique”, ogni frammento musicale guizza dall’orchestra inatteso e imprevedibile come può fare solo qualcosa di autenticamente vitale e, se tale appare, è perché ogni scelta di articolazione, ogni transizione, ogni scarto ha in sé qualcosa di sorprendente. Sorprendente non per velleità narcisistiche, ma perché incanalato in una visione tanto immaginifica quanto coerente dell’opera di un autore che mai è parso tanto emancipato da quell’ampollosità monumentale di tradizione che, in fondo, benché abbia assoluta dignità nella storia interpretativa specifica, ne imbolsisce la vena creativa.

   Se il meccanismo funziona, c’è molto merito della Gustav Mahler Jugendorchester che non è solo - come si registra anno dopo anno - un’ottima orchestra, con un’identità timbrico-attitudinale che resiste alle continue rigenerazioni d’organico, ma che è altresì duttile e perfettamente responsiva al gesto del direttore, cui si dà e affida con una generosità e una concentrazione commoventi. Se già la prova al debutto è prossima all’impeccabilità per compattezza, fluidità e bilanciamento degli equilibri, al netto di qualche piccola increspatura incidentale, non si può che pronosticare un’ulteriore crescita di confidenza nel corso delle cinque repliche in programma tra Italia (Ravenna e Roma) e Spagna.

   Successo trionfale sancito dal pubblico di un Verdi tutto esaurito con dieci minuti di ovazioni ininterrotte. L’appuntamento a Pordenone con la GMJO è rimandato ad agosto con la residenza estiva e con due repliche del tour che seguirà affidato a Ingo Metzmacher (2 e 4 settembre).

Mefistofele al Teatro La Fenice

   Messo da parte l’elemento mistico-religioso, nel Mefistofele firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier in scena al Teatro La Fenice, l’attimo fuggente, e con esso la salvezza per Faust, è nell’arte, attraverso cui egli riesce a sbarazzarsi del lato oscuro in cui ha cercato invano l'ebbrezza e la fuga dai dolori dell’esistenza. C'è forse un po' di moralismo, se non di vero e proprio buonismo, in questo riscatto dell'artista-intellettuale, nichilista e tormentato, nella “bellezza eterna”, ma d'altro canto bisogna ammettere che l'apoteosi finale del dottore che ascende al cielo imbracciando un violoncello nello spazio sicuro della propria stanza ha una forza evocativa cui si cede volentieri.

   Rinunciando, come detto, alla dimensione religiosa, il personaggio di Mefistofele diventa qualcosa di difficilmente inquadrabile. Se non è propriamente il lato Hyde di Faust, e potrebbe ben esserlo, egli è il burattinaio che muove le sue azioni più sconsiderate e autodistruttive. Per certi versi pare persino incarnare la pulsione creatrice e distruttiva dell’artista-musicista stesso, come suggerirebbe il curioso rapporto metateatrale che instaura con l’interprete, nel caso specifico il direttore d’orchestra.

   Certo la relazione di coincidenza simbiotica tra tentato e tentatore rende Faust e Mefistofele due facce della stessa personalità, come se quest’ultimo, piuttosto che un'entità vera e propria, fosse combinato disposto di una società che trabocca di inciampi e facili seduzioni e di un'anima fragile particolarmente predisposta a cedervi.

   Leiser e Caurier portano avanti questa narrazione senza nascondere, anzi, esacerbando il lato kitsch-grottesco dell’opera - Marta e Mefistofele che tubano a bordo di un maiale volante è esilarante - e d’altro canto inserendovi un discorso politico di strettissima attualità, evocata esplicitamente con i suoi orrori quotidiani che fomentano il senso di smarrimento dell’umanista Faust.

   Insomma il diavolo si annida nei dettagli... del capitalismo. Il mondo, con le sue brutture e le scappatoie (l'alcol, la droga, il sesso sfrenato), con i suoi idoli profani come lo sport e ovviamente i soldi, con la pubblicità e la televisione, ma anche con le espressioni alte dell’ingegno umano, è disseminato di trappole che Faust calpesta una dopo l'altra, un po’ per alienarsi dalla realtà, un po’ alla ricerca del senso dell’esistenza.

   Chiaramente un approccio così radicale comporta delle semplificazioni che tradiscono un paternalismo di fondo che probabilmente va ben oltre le intenzioni dei registi, i quali, al netto delle scelte drammaturgiche e del messaggio, si dimostrano professionisti di prim'ordine nel manovrare le masse e dirigere i solisti. Questo Mefistofele è altresì uno spettacolo che sul versante tecnico funziona benissimo, con un inserimento ben calibrato di figuranti e coreografie (Beate Vollack) e con un disegno luci meraviglioso (Christophe Forey). Anche le proiezioni di Etienne Guiol, a tratti didascaliche, regalano un paio di momenti toccanti: vedere nel sabba romantico la sala della Fenice avvolta dalle fiamme, seppur virtuali, ha provocato una stretta al cuore in più di qualcuno tra i presenti.

   Dati i giusti meriti al comparto scenico, va detto che lo spettacolo regge sulle spalle del protagonista Alex Esposito, che a ogni prova ridefinisce in positivo l'ottimo ricordo che se ne aveva. Esposito è ormai maturato a un rango di artista in cui canto, gesto e parola sono un tutt'uno inscindibile, espressione di un istinto teatrale infallibile. Limitarsi a dire di uno strumento dal volume dominante e malleabile, che passa dalla mezzavoce al grido per scolpire a fuoco ogni parola, sarebbe fare torto a un interprete che ormai “canta” con tutto il corpo, che balla, che non spreca un gesto neanche quando gli tocca di stare in disparte.

   Piero Pretti, messo di fronte a una parte lunga e pesante come quella di Faust, si difende con onore. Il gusto è, al solito, elegante, le note ci sono tutte così come non manca mai né il volume, né lo squillo, tuttavia alcuni passaggi patiscono una certa perdita di smalto e di precisione nell’intonazione.

   Non è nella migliore delle sue serate Maria Agresta, Margherita, che dà l'impressione di affrontare la parte con una cautela che da un lato ne ingessa l'espressività e dall'altro la tradisce nel momento topico della grande aria. Maria Teresa Leva è una Elena molto più che corretta e dotata di una voce che svetta soprattutto nell’ottava alta. Completano il cast Kamelia Kader, che ben si disimpegna nella doppia veste di Marta e di un’anziana Pantalis e Enrico Casari, Wagner/Nereo.

   Il Coro della Fenice preparato da Alfonso Caiani, dopo una partenza zoppicante, va acquisendo compattezza e precisione in corso di recita e dimostra di saper soddisfare al meglio anche le indicazioni dei registi. Eccellente sotto ogni punto di vista la prova dei Piccoli Cantori Veneziani istruiti da Diana D’Alessio.

   Dalla buca Nicola Luisotti assicura compattezza alla narrazione e tiene bene insieme, senza sbavature o scollamenti, solisti, masse corali, banda e un’orchestra in ottima forma, ma accompagna con mano tutt'altro che leggiadra e senza troppa fantasia, tanto più se si pensa a quanto si potrebbe cavare da una partitura in cui il cattivo gusto e il grottesco sono potenzialmente grandiose risorse teatrali.

   Interessante la scelta di adottare l'edizione critica di Antonio Moccia che ripercorre la versione che venne data al Teatro Rossini di Venezia nel 1876, in cui Boito aggiunse la fuga nella ridda infernale e l’aria di Margherita “Spunta l’aurora pallida” nella scena del carcere, già presente nell’edizione di Bologna del 1875.

A fine recita trionfo come se ne ricordano pochi nella storia recente della Fenice, con la platea in piedi ad applaudire entusiasticamente l’intera compagnia e in particolar modo Alex Esposito.

Myung-Whun Chung dirige Beethoven e Stravinskij

   Negli ultimi anni Myung-Whun Chung si è autoesiliato in un repertorio sempre più ristretto, riconducibile grossomodo a una manciata di compositori tra i quali Beethoven occupa una posizione di predominio. Sembrava essere invece sparito dai suoi radar Igor Stravinskij, che pure negli anni francesi alla Bastille prima e all’Orchestre Philharmonique de Radio France poi aveva rivestito un ruolo tutt'altro che marginale nella sua attività, sia dal vivo che in sala di registrazione. Almeno fino ad oggi.

foto Teatro La Fenice

   L’occasione di riascoltare Chung alle prese con il compositore russo l’ha offerta il Teatro La Fenice con il secondo concerto della stagione sinfonica 2023-24, primo passo di un riavvicinamento che nei prossimi mesi coinvolgerà anche altre orchestre, tra cui quella di Santa Cecilia, dove a gennaio il direttore coreano riproporrà il medesimo programma: Sinfonia n. 6 in fa maggiore op.68 seguita da Le Sacre du printemps.

   La Pastorale già sulla carta pareva un lavoro che ben si sposa con le caratteristiche del direttore, con la sua delicatezza di trama e il clima arcadico, ideali per un musicista il cui approccio è più versato a legare e ammorbidire che enfatizzare i grandi slanci drammatici. Alla prova dei fatti è proprio così. Chung asseconda lo sviluppo costruttivo della pagina senza sviscerarne con puntiglio didascalico il processo costruttivo tema per tema, ma dando agio ai rivoli orchestrali di distendersi come giocassero a rincorrersi e intrecciarsi. Qualcosa che emerge in particolar modo nel secondo movimento con una naturalezza commovente.

   È un Beethoven sorgivo e crepitante, animato da una equa distribuzione di plasticità nel modellare le voci orchestrali e tensione ritmica, ma altresì privo di gesti teatrali forti o di marcature, come lo pervadesse una serenità di fondo, in cui la natura “evocata” non appare mai come minacciosa o imbronciata nemmeno nei suoi sfoghi più tempestosi, ma conciliante e benigna.

   L’approccio a Le Sacre du printemps non è dissimile. Chung non ne estremizza la dimensione barbarico-tribale, né calca la mano sui tratti animaleschi - quelli che Bernstein riconduceva all’istinto riproduttivo - e grotteschi, ma la sveste delle stratificazioni di significati che vi sono stati accostati nel tempo, limitandosi, si fa per dire, a svelare la pagina. Ne esce una prova di virtuosismo strumentale e pilotaggio ad alta velocità in cui l'impulso ritmico prevale sul colore. Non è insomma un Sacre caricaturale o acuminato, ma più versato alla scorrevolezza e all'equilibrio.

   E qui l'Orchestra della Fenice, già protagonista di una prova maiuscola per nitidezza nella sinfonia di Beethoven, sorprende. Sorprende perché quel velo di cautela e di incertezza che ci si potrebbe aspettare da una formazione disabituata a questo repertorio semplicemente non si avverte. Tutt’altro, l'orchestra non si limita a restituirne un'esecuzione dignitosa e corretta, ma azzanna la pagina con coraggio affidandosi e assecondando il podio in ogni sua sferzata e palesando una qualità dei singoli mai disgiunta dalla brillantezza di fondo dell’amalgama.

   Successo molto caloroso sia dopo la prima parte che a fine concerto.

Myung-Whun Chung tra Beethoven e Stravinskij

   Negli ultimi anni Myung-Whun Chung si è autoesiliato in un repertorio sempre più ristretto, riconducibile grossomodo a una manciata di compositori tra i quali Beethoven occupa una posizione di predominio. Sembrava essere invece sparito dai suoi radar Igor Stravinskij, che pure negli anni francesi alla Bastille prima e all’Orchestre Philharmonique de Radio France poi aveva rivestito un ruolo tutt'altro che marginale nella sua attività, sia dal vivo che in sala di registrazione. Almeno fino ad oggi.

   L’occasione di riascoltare Chung alle prese con il compositore russo l’ha offerta il Teatro La Fenice con il secondo concerto della stagione sinfonica 2023-24, primo passo di un riavvicinamento che nei prossimi mesi coinvolgerà anche altre orchestre, tra cui quella di Santa Cecilia, dove a gennaio il direttore coreano riproporrà il medesimo programma: Sinfonia n. 6 in fa maggiore op.68 seguita da Le Sacre du printemps.

   La Pastorale già sulla carta pareva un lavoro che ben si sposa con le caratteristiche del direttore, con la sua delicatezza di trama e il clima arcadico, ideali per un musicista il cui approccio è più versato a legare e ammorbidire che enfatizzare i grandi slanci drammatici. Alla prova dei fatti è proprio così. Chung asseconda lo sviluppo costruttivo della pagina senza sviscerarne con puntiglio didascalico il processo costruttivo tema per tema, ma dando agio ai rivoli orchestrali di distendersi come giocassero a rincorrersi e intrecciarsi. Qualcosa che emerge in particolar modo nel secondo movimento con una naturalezza commovente.

   È un Beethoven sorgivo e crepitante, animato da una equa distribuzione di plasticità nel modellare le voci orchestrali e tensione ritmica, ma altresì privo di gesti teatrali forti o di marcature, come lo pervadesse una serenità di fondo, in cui la natura “evocata” non appare mai come minacciosa o imbronciata nemmeno nei suoi sfoghi più tempestosi, ma conciliante e benigna.

   L’approccio a Le Sacre du printemps non è dissimile. Chung non ne estremizza la dimensione barbarico-tribale, né calca la mano sui tratti animaleschi - quelli che Bernstein riconduceva all’istinto riproduttivo - e grotteschi, ma la sveste delle stratificazioni di significati che vi sono stati accostati nel tempo, limitandosi, si fa per dire, a svelare la pagina. Ne esce una prova di virtuosismo strumentale e pilotaggio ad alta velocità in cui l'impulso ritmico prevale sul colore. Non è insomma un Sacre caricaturale o acuminato, ma più versato alla scorrevolezza e all'equilibrio.

   E qui l'Orchestra della Fenice, già protagonista di una prova maiuscola per nitidezza nella sinfonia di Beethoven, sorprende. Sorprende perché quel velo di cautela e di incertezza che ci si potrebbe aspettare da una formazione disabituata a questo repertorio semplicemente non si avverte. Tutt’altro, l'orchestra non si limita a restituirne un'esecuzione dignitosa e corretta, ma azzanna la pagina con coraggio affidandosi e assecondando il podio in ogni sua sferzata e palesando una qualità dei singoli mai disgiunta dalla brillantezza di fondo dell’amalgama.

Successo molto caloroso sia dopo la prima parte che a fine concerto.

Dall'Ararat alle Alpi

    Da vent’anni, l’11 dicembre si celebra la Giornata Internazionale della Montagna, una ricorrenza che il Teatro Verdi di Pordenone ha deciso di includere nella programmazione artistica vera e propria. Ormai da qualche tempo infatti il teatro ha iniziato a proiettare delle ramificazioni della sua attività sul territorio, in particolare verso alcuni centri montani della provincia, nell’ambito del “Progetto montagna” coordinato insieme al CAI con “l’obiettivo è di stimolare la riflessione sulla salvaguardia della natura, sulla valorizzazione dell’ambiente, sulle conseguenze del cambiamento climatico in atto a livello globale e sul fenomeno dello spopolamento e abbandono della montagna”. Un progetto che oggi pare sul punto di espandersi ulteriormente con il Festival del Teatro di Montagna, che secondo i piani dovrebbe esordire nel 2025.

   La serata di cui si racconta, con protagonista la Armenian National Philharmonic Orchestra, scavalla decisamente dai confini locali, come suggerisce il titolo “Dall’Ararat alle Alpi”.

   Benché la quasi centenaria orchestra armena non goda della fama che meriterebbe - alla prova del palcoscenico dimostra di essere una compagine dall’identità timbrica ben definita e preziosa - scorrendo la sua storia ci si imbatte persino nel nome di Valery Gergiev, che ne fu direttore principale tra il 1981 e l’85. Ha ben altre dimensioni la reggenza di Eduard Topchjan, che guida la formazione sin dal 2000.

   A vedere il suo gesto squadrato, quasi da maestro di banda, difficilmente si potrebbe immaginare che quello sbracciare didascalico si traduca in una flessuosità musicale tutt'altro che imbalsamata e in una delicatezza di tratto da vero artista del podio. Non lo si apprezza granché nel brano di apertura, un lavoro del 1917 di Gian Francesco Malipiero non particolarmente ispirato (Armenia, canti armeni tradotti sinfonicamente), mentre pare già evidente nel Concerto per violino e orchestra di Aram Khachaturian. Composto negli anni Quaranta del Novecento per David Oistrakh, il concerto sollecita il virtuosismo strumentale in tutte le sue declinazioni, dalla destrezza in velocità alla palette timbrica. Anush Nikogosyan ha qualità tecnico-espressive di prim’ordine, sia per la capacità di sbalzare colori e dinamica (anche verso pianissimi assai suggestivi), sia per la spontaneità nel porgere la frase musicale, e che dimostra altresì una solida intesa con il direttore di cui è stata allieva e con cui pare condividere una visione antiedonistica del racconto musicale, anche in una pagina così pirotecnica.

   La Sinfonia delle Alpi che segue mette in mostra un’orchestra dalle qualità sorprendenti e, per certi versi, fuori dal tempo. A fronte dell’ormai diffuso conformismo di identità di orchestre più o meno blasonate, la Filarmonica armena ha un bel suono denso e tornito che ricorda, con le dovute cautele, le grandi orchestre russe, ma è altresì una pienezza d’impasto tutt’altro che greve, ma estremamente mobile e vellutata. In corso d’opera si apprezza inoltre un lavoro di concertazione attentissimo da parte del direttore, che ben bilancia equilibri interni e compattezza, ma anche una qualità strumentale delle sezioni stesse eccellente, che tradisce qualche piccola incrinatura solo verso la fine del concerto, probabilmente più per stanchezza che per veri e propri limiti intrinseci.

   A fine concerto un bis inatteso: il Lied Beim Schlafengehen dai Vier letzte Lieder dello stesso Strauss affidato al soprano Hrachuhi Bassénz accompagnato, ancora una volta, da Anush Nikogosyan negli interventi del violino solo.

   Successo molto caloroso e prolungato a fine concerto.

Robert Trevino dirige la Terza Sinfonia di Mahler

   Pare consolidarsi sempre più il rapporto tra il Teatro La Fenice e Robert Trevino, che dopo un paio di ospitate negli anni scorsi, evidentemente andate a segno, è stato invitato per l’inaugurazione della stagione sinfonica. Occasione doppiamente gustosa dato che il menù proponeva quel mastodonte inafferrabile e piuttosto raro che è la Sinfonia n. 3 in re minore di Gustav Mahler, un’opera ideale, nella sua maestosità, per dare lustro ai complessi di casa.

foto Teatro La Fenice

   Di fronte alla creatività mahleriana, soprattutto quando è frastagliata e pervasa da un afflato universalistico come nella Terza, l'interprete si trova di fronte a due estremi, che possono essere conciliati con diversi gradi di coerenza. Da un lato può cercare di addolcire i tratti, mirando a una lettura organica che, a fronte di un minor rischio di frammentarietà, richiede un'ampiezza di respiro e spalle forti per scongiurare cali di tensione e certa monotonia. Dall'altro lato c'è l'opzione di sbalzare i contrasti, enucleando e cesellando cellula per cellula il materiale musicale adoperato dal compositore, con il pericolo tuttavia di incartarsi nella fluidità d’assemblamento.

   Il Mahler di Trevino sta a metà strada tra i due poli opposti. È inquieto e incalzante, pervaso da un’irruenza tempestosa, ma non eccessivamente lambiccato. È un Mahler che si infiamma nei passaggi più estroversi e si ripiega - va detto, con un po’ di maniera - allorché la dinamica si fa più soffusa e i tempi si dilatano. Insomma Trevino non è il genere di direttore che asseconda placidamente lo sviluppo orizzontale della sinfonia, modulandone le piccole ondulazioni di percorso per definire un’ampia parabola, ma piuttosto lo spinge in costanti impennate verticali, secondo un andamento quasi sinusoidale. Scelta che si rivela tutt’altro che sprovveduta, dal momento che esige un minore sostegno narrativo e un più limitato lavoro “di fino”, a fronte di un’elevata sollecitazione del virtuosismo “svelto” nei passaggi più accesi, che per altro la bacchetta tiene sempre in saldo controllo.

   Trevino non dà spiegoni, non ha pruriti iperanalitici, ma racconta la sinfonia come fosse un testo teatrale, senza scansare gli spigoli ma nemmeno avvitandosi su sé stesso nella ricerca maniacale del particolare a scapito della visione d'insieme. È per altro un direttore molto “gestuale”, la cui mimica e il cui movimento determinano fortemente la risposta dell’orchestra, ma che dimostra altresì di saper ben concertare, con equilibri interni sempre ben soppesati a dispetto dell’affollamento del palcoscenico, persino sovradimensionato per le dimensioni della sala.

   L’Orchestra della Fenice nell'occasione dà prova di una resistenza da maratoneta e di qualità rimarchevole soprattutto negli archi, che si dimostrano straordinariamente duttili e morbidi nonché capaci di esprimere un legato di sezione d’alta scuola, mentre inciampa in qualche pasticcio disseminato tra i tantissimi fiati. Peccati veniali nei quasi cento minuti lungo cui si espande la Sinfonia.

   Nel complesso di un’esecuzione pregevole le poche riserve riguardano alcuni particolari stridenti, come la marcatura jazzistica di certi portamenti nell’accompagnamento al Lied, per altro meravigliosamente colorato dalla grande Sara Mingardo. Non è una questione stilistica, quanto pragmatica: se determinate idee una volta messe in pratica “suonano male”, nel senso che proprio non vengono, sarebbe saggio accomodarle verso soluzioni più caute.

   È molto positivo il contributo delle voci femminili del Coro della Fenice e dei Piccoli Cantori Veneziani, preparati rispettivamente da Alfonso Caiani e Diana D’Alessio, nel quinto tempo.

Successo caldo ma frettoloso a fine performance.

Note su note: lo Strauss di Andris Nelsons

   In casa Deutsche Grammophon Andris Nelsons è tenuto in grande considerazione. Alle integrali delle sinfonie di Beethoven, Shostakovich e Bruckner, che si è da poco conclusa con l’ultimo capitolo, si aggiunge un nome nuovo, quello di Richard Strauss. È lui il protagonista del box inciso dal direttore lettone con le sue due grandi orchestre, la Boston Symphony e quella del Gewandhaus di Lipsia, accanto a un paio di guest star d’eccezione come Yuja Wang, impegnata nella Burleske in re minore, e Yo-Yo Ma, nel Don Quixote. Una raccolta di sette dischi in cui compaiono praticamente tutti i capisaldi della grande produzione sinfonica del compositore tedesco, ma anche qualche pagina meno frequentata. Quanto allo stile, il prodotto non si discosta dalle caratteristiche delle precedenti uscite discografiche di Nelsons. C’è molta esuberanza e una chiarezza espositiva di alta scuola. Insomma, è il più tipico dei prodotti da grande mercato internazionale dei giorni nostri: un eccellente “primo ascolto” buono per farsi un’idea di massima sulle tendenze esecutive mainstream di un determinato autore al più alto livello tecnico immaginabile.

   

   

   Quel che davvero vale l’acquisto del cofanetto è la sontuosa qualità del suono delle due orchestre e la fluidità con cui Nelsons sviluppa il materiale. È uno Strauss bilanciato tra un gusto per così dire mitteleuropeo, di stampo tradizionale, e un’estroversione più americana, in cui ottoni percussivi e taglienti si appoggiano su un tappeto degli archi estremamente soffice. Certo, Nelsons non è il genere di musicista che ribalta le certezze con una proposta dalla forte originalità, ma è piuttosto un rebooter della tradizione. Un rassicurante e dotatissimo affabulatore di talento, che rinfresca la lezione dei classici con sonorità più moderne in termini di asciuttezza. Uno Strauss simile non può non piacere, perché è limpido, virtuosistico, levigato e superbamente suonato. Certo, ci si può chiedere cosa aggiunga alle sterminate librerie del genere. Forse in valore relativo non molto, se inquadrato nel contesto della discografia straussiana, ma in assoluto c’è poco da discutere: è un gran bel prodotto.